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- Herausgeber: Miño y Dávila
- Kategorie: Poesie und Drama
- Serie: Estaciones (antología poética)
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Los poemas de Mario Arteca son fractales de acumulación de restos de discursos, diálogos entre disciplinas, articulaciones semióticas que engendran artefactos de ritmo y de sentido, siempre prestos a un nuevo encadenamiento, una nueva sinapsis, una nueva expansión discursiva. La selección realizada por Carlos Battilana y Carlos Nosotti nos sumerge en una obra erudita, caleidoscópica, poliédrica, cosmopolita en la que el poeta desrealiza la lengua para volverla espacio de alucinación. El recorrido propuesto culmina con una entrevista en la que, en diálogo con Mario Arteca, se construyen y comparten reflexiones metalingüísticas de su pensamiento. De carácter antológico, delineando un derrotero seguramente subjetivo y parcial, pero también representativo de distintos aspectos de las obras abordadas, el puntapié inicial de la Colección Estaciones tiene un nombre insoslayable: Mario Arteca. Disruptiva, intertextual, omnívora, proliferante, tensando -cuando no haciendo estallar- los parámetros de lo que se entiende como "poema", la propuesta de Arteca -que irrumpió como un cometa en el agitado panorama de la poesía argentina de comienzos del 2000- es tanto un desafío como un festín para el lector.
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Seitenzahl: 119
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Arteca, MarioLa luminosidad de los sábalos muertos / Mario Arteca - 1a ed. - Barcelona / Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Miño y Dávila editores, 2022. - Selección y prólogo Carlos Battilana y Mario NosottiArchivo digital (Descarga y Online) BISAC: [POE005070] POETRY / American / Hispanic American; [LIT014000] LITERARY CRITICISM / PoetryWGS: [150] / Belles-lettres / Lyric poetry, drama; [151] / Belles-lettres / Lyric poetryTHEMA: [DCF] Poetry by individual poets; [DCC] Modern & contemporary poetry (c 1900 onwards)ISBN 978-84-18929-59-5Depósito Legal: M-18888-2022
Edición: Primera, julio 2022
Lugar de impresión: Buenos Aires, Argentina / Barcelona, España
Diseño y composición: Gerardo Miño
Fotografía de solapa: Ariel Valeri
© Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores sl, 2022.
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Prólogo
La luminosidad de los sábalos muertos
–una aproximación a la poesía de Mario Arteca–
Imaginemos el momento en el que, allá por los comienzos del 2000, la poesía de Mario Arteca irrumpió en el ya por entonces renovado –por una parte de la llamada “poesía de los noventa”– panorama de la poesía argentina. Su primer libro salió en el 2003 y en pocos meses se le sumaron dos más; desde allí –como César Aira, a quien dedica uno de los títulos– nunca paró de escribir y publicar. “Antes de eso escribía poemas que empezaban y terminaban, que tenían un sentido, pero que no funcionaban porque yo no era un escritor de poemas sino de libros; yo hacía libros, no poemas”, dirá en una entrevista. Y aquí nos enfrentamos a la primera dificultad: es difícil, casi imposible antologizar a Mario Arteca porque muchos de sus libros quedan mutilados, sin poder exhibir plenamente su juego y su funcionamiento si se presentan en un mero recorte. Afortunadamente hay muchos libros (más de veinticinco al día de hoy), incluidos algunos con poemas relativamente breves, “acabados”, lo que en conjunto nos ha permitido realizar esta selección que –aunque seguramente sesgada– esperemos conforme una especie de friso que dé cabal dimensión de los alcances y peculiaridades de su trabajo. Collage de la obra total y collage –o mejor, acumulación de materiales– que se da hacia adentro de cada libro, e incluso hacia adentro de cada poema. De algún modo los poemas de Mario Arteca son fractales de esa acumulación de restos de discurso, diálogos entre disciplinas, articulaciones semióticas que engendran artefactos de ritmo y de sentido, siempre prestos a un nuevo encadenamiento, una nueva sinapsis, una nueva expansión discursiva.
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Los poemas de Arteca suponen muchas veces un saber previo. La intertextualidad real o apócrifa es uno de sus juegos preferidos. Cada lectura promueve una investigación de nombres, fechas y referencias, pero sobre todo, ese sistema onomástico propicia un clima. El conjunto de infinitas menciones refiere la existencia de una eventual información precedente. No obstante, el poema y el libro que lo completa transfiguran esas referencias en favor de una autonomía textual. Los poemas se saturan de signos ajenos para construir uno propio y singular. También esta poesía supone la frecuentación de lenguas extranjeras. Aunque a decir verdad, la extranjería y el extrañamiento son impulsados desde el principio. Las citas en otros idiomas (inglés, alemán, francés, etc.) no hacen más que confirmar la extranjería de esta poesía, como si se inscribiera en una genealogía de la perplejidad de la que se alimenta la propia lengua de Arteca.
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Es posible que algunos lectores sientan vedado –o sumamente difícil de franquear– el ingreso a esta poesía (esa lengua en ocasiones “hirsuta” como calificaba José Martí a sus modernísimos Versos libres). Pero ya en la primera lectura, los destellos poéticos de Arteca son un modo de ingreso a su universo: se vuelven una forma de fluencia en lo desconocido. Escritura flexible, y hasta maleable –lo que no quiere decir incoherente–, la lengua muta y se vuelve un sitio de inestabilidad en relación con los sentidos cristalizados. El uso de sus más variadas posibilidades (cursivas, comillas, onomatopeyas, citas textuales, refranes, diminutivos, formas arcaicas) convierten a su poesía en una zona de alta combustión. Lejos de cualquier confort lingüístico, la dimensión pragmática (el carácter utilitarista y comunicable de la lengua) se pone en cuestión. Es por eso que podría hablarse de cierta opacidad e incluso de cierta ilegibilidad en esta poesía. Lo ilegible, más que hermética oscuridad, reenvía al revés de la trama: la obsolescencia de lo que aparece como comunicable es la verdadera lengua que se desintegra. Por ejemplo, Horno(2009) registra distintos campos disciplinarios y prolifera en sentidos que nunca terminan de asentarse. Arteca pivotea entre la ambigüedad, la polisemia y la indeterminación. Aparece una retórica argumentativa que deshace las pruebas que un poco antes se proponían como firmes y fiables. El poeta desrealiza la lengua para volverla espacio de alucinación. Como señala José Kozer, “Arteca: lo que hace, deshace”. Uno de los epígrafes del libro dice: “No podría llamarse / una certeza: / más bien, / un mórbido deseo de desaparecer” (Edmond Jabès). El paradójico principio constructivo es deshacer lo que el poema construyó. Las reflexiones metalingüísticas de Arteca no surgen de una metódica argumentación académica sino, más bien, son erupciones y detritus de la lengua que se repiensa a sí misma en su propia deriva: “palabras / que se escarchan en la demora, / irregular”; “el humo ocupa / indócil el cero de la palabra”.
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La tendencia a evitar el efectismo, los finales desconcertantes o “sin brillo” son, en ocasiones, un modo de dialogar y contraponerse a la poesía bellamente aceitada: un procedimiento a contracorriente del esplendor. La lengua del poema como soporte y alojamiento de un universo de sentido expulsado por la comunidad. En muchos de sus libros, Arteca parece entender que el deslumbramiento en poesía, el decir atildado y el buen tono, más que una virtud, son una ruina para el poema: “ninguna gracia”. Todos los procedimientos, los vocablos y los esfuerzos intelectuales que contribuyen a producir ese impacto y ese efecto de lectura le resultan inadecuados y hasta demagógicos. Arteca se vale de los desechos, de aquello que la poesía deja de lado, para “arrojar sentido” (José Kozer compara su estilo con el acto de arrojar una granada): “Uso lo que no es eminentemente poetizable. Me molesta muchísimo el poema perfectamente terminado. [...] A mí me interesa eso que parece a medio hacer, a medio camino”. Y agrega que un poeta “no tiene que estar preocupado por la novedad, porque ese es el cáncer de cualquier proyecto.” (Entrevista en Diario de PoesíaN° 82, 2011).
* * *
A Arteca le interesa indagar lo discontinuo, mostrar cómo “la realidad”, los objetos, se sostienen por los vínculos relacionales y utilitarios que nuestra subjetividad les impone. Unir las piezas sueltas –o más bien no poder evitarlo– trae consigo consecuencias impensadas: “donde funciona la autoconciencia se construye una moral discursiva”. Y eso es lo que erosiona esta escritura: mensaje, completud, naturaleza misma. ¿Cómo? Retorciendo la lógica argumentativa, prometiendo una visión del mundo y multiplicando perspectivas, explotando una suma de recursos: aglomerar esquirlas de sentido, incrustar coloquios sin toponimia ni referencias enunciativas, poner a dialogar citas diversas (Aigui, Klossowski, Ashbery, Wittgenstein, Cioran, etc.) o, entre párrafo y párrafo, dejar marcas de lo elidido, lo sustraído del continuo. La inercia del lector a completar el sentido fracasa ante un lenguaje que insiste en sostener eso irrecuperable, eso que se fuga al infinito.
* * *
Si bien muchos textos de Arteca orbitan una y otra vez sobre lo conceptual –teorías sobre la realidad, la representación, la memoria, el poema–, caracterizarlos de este modo es engañoso. Arteca se vale del residuo y de lo circunstancial para armar mecanismos que promueven un sentido rítmico. No se trata de abstraer y fijar enunciados sino de poder habitar (escribir) la naturaleza semoviente de toda concepción: “si existe un planteo, bien, mejor desmentirlo”. Y es que tras lo evidente, tras esas superficies ensambladas, la poesía de Arteca articula su espesor constructivo. De la boca de los artistas y creadores que este poeta pone a dialogar, es posible atisbar a menudo sus propios procedimientos. Ironizando con el título de uno de los poemas, “Alguna vez escribiré un arte poética”, muchos textos de Arteca se leen como tales:
Elegir una forma de escribir
sería permanecer fiel a la forma
preexistente. La idea no es
respetar cualquier formato,
sino perderse en la elección
de una manera, respetarla
hasta la adulteración. Ende,
manejarse en el despojo, o
expropiación, de lo instalado.
(“ANTONIO SAURA por Gerard Titus-Carmel [el latido del pulso plástico]” de Nuevas impresiones).
* * *
Es evidente que el principio rítmico de los poemas de Arteca huye, en gran medida, del uso melódico en favor de la variable prosística. El detalle tonal opaco, el ritmo solapado, resultan gemas del poema. La melodía aceptada como música prexistente en términos de lo que se considera “poético” se diluye en favor de un ritmo que exige del lector una atención predispuesta a evitar los prejuicios estéticos.La poesía de Arteca es un sostenido intento por construir un auditorio que aparece, a priori, como ausente. Poco a poco, tanto en Argentina como en el resto de América Latina, fue encontrando una cofradía de fieles acólitos. Su escritura siempre rompió con la expectativa de lectura considerada literariaen favor de aquellos poemas que aún no consolidaron su rasgo genérico: lo impensable como registro retórico. Su poética saltea la recepción inmediata y apuesta a una sensibilidad aún no construida socialmente. El primer abordaje vital reside, acaso, en la curiosidad que provoca el enigma de su imaginario donde todo se vuelve poetizable, hasta lo más insignificante o lo que parece minúsculo. La perplejidad, la veladura promueven un anhelo: comprender los procedimientos de esta escritura, ese mecanismo que busca desviarse de la luz transparente.
* * *
En este sentido, la poesía de Arteca plantea un interrogante: ¿de qué modo vincularse con un lector? No deja de haber un planteo ético en el sentido de que no a cualquier costo se propone la comunicación, o mejor dicho, la comunicabilidad. En uno de sus libros, al referirse al pintor Rubén Santantonin, dice: “Pero con Rubén llegamos / habrá que decirlo y contra / sus constantes sorpresas / plásticas siempre tarde”. En otro de sus libros,Cinco por uno (2008), la articulación de procedimientos distintos tiene un fuerte carácter apelativo. El poeta explora mecanismos complejos para lograr un particular efecto poético-político: un mapa polifónico de inscripciones (leyendas murales, lemas, consignas políticas, grafittis, noticias periodísticas) que registran una temperatura de época. La fragmentación discursiva revela en su proyección la naturaleza de la violencia de la década del 70 en la Argentina. En La impresión de un folleto (2003) los textos se proponen como eventuales reseñas críticas y ejercicios de reflexión en un catálogo sobre la obra de pintores reconocidos. La formulación enunciativa diluye el yo poético autoral en favor de una máscara y una figura del arte reconocida, tal como aparece en el epígrafe de Héctor Bianciotti: “...esa vaga sensación de ingravidez, que produce el uso del yo, como si fuera un él”. Este procedimiento de enmascaramiento y de desmarque del yo poético que, sin duda, establece relaciones complejas con la figura del yo autoral, es un juego crucial en esta obra.¿Quién habla en los poemas de Mario Arteca? Se trata por momentos de una voz ventrílocua, que más que encarnar, ventila, hace decir (a artistas, disciplinas, teorías, a cierta coyuntura), y sin embargo, detrás de esa parafernalia elocutoria se percibe una fonación, la caja que golpea resonancias, abriendo su materia (gris y luminosa) a la modulación de otros gestos. En otras ocasiones, ese yo registra lo cotidiano de manera amorosa y familiar. Las figuraciones del yo son tan variadas que parecen el esbozo de futuros heterónimos.
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Arteca observa los procesos creativos (cine, pintura, poesía), sigue rastros, pone en evidencia apariciones, da cuenta del work in progress. Más que abordar, por ejemplo, una figura terminada, indaga cómo se forma esa figura, y cómo ese formarse es también el deformarse de algo previo. Para eso hay que usar todo lo que se tiene a mano; no para ordenar sino para hacer surgir nuevos encadenamientos, cuya coherencia está dada por el sentido que hilvanan las apariciones fulgurantes, imposibles de fijar porque la apuesta es móvil y la libertad impredecible. Los campos semánticos se extienden e infiltran entre sí, los planos separados se articulan en un nuevo concepto. La única totalidad accesible está hecha de recortes, y la totalidad es la obra que
