La mirada opuesta E-Book

Ana María Mutis

• Herausgeber: Bonilla Artigas Editores
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Pública Crítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 419

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

La presente colección de ensayos ofrece un examen interdisciplinario del discurso del victimario en la literatura latinoamericana contemporánea con el propósito de aportar una nueva visión crítica y teórica de la violencia y de su representación textual en la región. Mediante el análisis de las voces de los victimarios en diversos discursos textuales y visuales que plasman la violencia en diferentes contextos históricos, políticos y sociales, esta colección expande y enriquece el estudio de la construcción de la memoria histórica del continente al ofrecer una perspectiva más integral a través de sus culturas.

Leseprobe

A través de nuestras publicaciones se ofrece un canal de difusión para las investigaciones que se elaboran al interior de las universidades e ­instituciones de educación superior del país, partiendo de la convicción de que dicho quehacer intelectual se completa cuando se comparten sus resultados con la colectividad, al contribuir a que haya un intercambio de ideas que ayude a construir una sociedad madura, mediante una discusión informada.

El intercambio de ideas contribuye a formar una sociedad informada y madura, en la que tienen cabida todos los ciudadanos.

Con la colección Pública crítica presentamos una serie de investigaciones en torno a la crítica, la teoría y la reflexión literarias, elaboradas por hombres y mujeres que, como el quehacer literario, trascienden los límites o fronteras nacionales.

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana.

Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de su legítimo titular de derechos.

La mirada opuesta: voces de victimarios en la literatura latinoamericana contemporánea

Primera edición impresa: 2021

Edición ePub: diciembre 2021

De la presente edición:

D.R. © Ana María Mutis y Margarita R. Jácome (coordinadoras)

D.R. © 2021

Bonilla Distribución y Edición, S.A. de C.V.

Hermenegildo Galeana 111

Barrio del Niño Jesús, Tlalpan, 14080, Ciudad de México

Teléfono: 55 5544 7340

[email protected]

www.bonillaartigaseditores.com

ISBN: 978-607-8781-34-8 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN edición digital: 978-607-8781-89-8

Diseño editorial: d.c.g. Saúl Marcos Castillejos

Diseño de portada: d.c.g. Jocelyn G. Medina

Imagen de portada: Cat Miller

Realización ePub: javierelo

Hecho en México

Contenido

Agradecimientos

Introducción

Margarita R. Jácome y Ana María Mutis

Parte 1. Desde el poder: la mirada del tirano y sus servidores

La voz del torturador y la burocracia del terror en La última conquista de El Ángel de Elvira Orphée

Ana María Mutis

La amante fascista de Alejandro Moreno Jashés: un viaje delirante a la oscura noche de Chile

Vilma Navarro-Daniels

Temores que justifican y/o atenazan la violencia: una aproximación a las propiedades anticipativas de la paranoia en Luna caliente de Mempo Giardinelli

Guillermo David López-Prieto

Parte 2. Desde la ciudad: la mirada del criminal urbano

Lenguaje, clase y sexualidad: el carácter abyecto en la voz narrativa de Violación en Polanco

Paula Klein Jara

Dibujar el crimen en Honduras: “Transformar números en barcos piratas” de German Andino

Laura Chinchilla

Parte 3. Desde la esfera ilustrada: la mirada del asesino letrado

Poder asesino: la política mexicana como crimen

Héctor Fernández L’Hoeste

La voz protagónica del “artista” como criminal en La balada del pajarillo (2000) de Germán Espinosa

Sebastián Pineda Buitrago

Parte 4. Desde el mundo narco: La mirada del capo y sus colaboradores

Violencia trovada: corridos en primera persona (del singular y del plural) en el cancionero del movimiento alterado

Juan Carlos Ramírez-Pimienta y José Salvador Ruiz

Testaferrato narrativo en El resucitado de Gustavo Álvarez Gardeazábal

Margarita R. Jácome

Autores

Sobre las coordinadoras

Agradecimientos

Agradecemos a las personas e instituciones que han hecho posible la publicación de este libro. Entre ellas, un agradecimiento especial al patrocinador principal de este proyecto, Trinity University. El apoyo de nuestros colegas del departamento de Modern Languages and Literatures de Trinity University y del programa de Estudios Latinoamericanos de Loyola University Maryland fue esencial en la realización de este libro.

Igualmente, agradecemos a los escritores Luis Kelly y Germán Andino por permitirnos la publicación de las imágenes que acompañan los estudios sobre sus obras incluidos aquí.

También tenemos una enorme gratitud hacia Bruno Ríos por su invaluable ayuda en la edición del manuscrito final.

A nuestros compañeros Julio Estevez-Breton y Joe Medina les agradecemos su apoyo constante que mantuvo vivo nuestro entusiasmo durante la realización de este proyecto.

Por último, queremos agradecerles a los autores, quienes aportaron ensayos inéditos, por su confianza y paciencia en la preparación de este libro.

Introducción

Margarita R. Jácome Ana María Mutis

Cuando al artista colombiano Juan Manuel Echavarría se le preguntó en una entrevista por qué le había cedido la palabra al victimario en la exposición La guerra que no hemos visto (2007-2009), contestó que “quería conocer el relato desde la otra orilla” (32). Con “la otra orilla” Echavarría se refería a la mirada opuesta a la que hasta ahora había capturado en sus obras sobre la guerra en Colombia. Desde 1996 el artista había presentado por medio de videos y fotografías los horrores del conflicto armado apoyándose en testimonios de víctimas y testigos de la violencia.1 Convencido de que también era necesario escuchar las historias de los actores de la guerra, a través de la Fundación Puntos de Encuentro Echavarría le cedió la palabra –o el pincel– a ex combatientes de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia–Ejército del Pueblo (FARC-EP) y del Ejército Nacional para que plasmaran los recuerdos de su participación en el conflicto. El resultado de esta iniciativa fue la exposición La guerra que no hemos visto, que se presentó por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en octubre 14 de 2009, y que reúne 90 pinturas realizadas por combatientes desmovilizados.2 Tras esta idea de Echavarría estaba la necesidad de “preservar la memoria de la guerra” (32), y esto requería incluir la mirada de la violencia desde la perspectiva de los que la ejercieron.

Un interés similar impulsó la compilación de este volumen, que busca reflexionar acerca de la construcción del victimario en la literatura hispanoamericana contemporánea. ¿Qué sucede cuando la literatura procura narrar la violencia de sus pueblos desde la mirada del victimario? Una primera hipótesis es que la literatura que tiene la figura del victimario como eje, tanto como en su actuar, en sus grafías e ideologías, busca documentar y llenar los vacíos de una memoria histórica incompleta. En el siglo XX, de manera gradual y como respuesta a las guerras y los conflictos armados, principalmente a partir del Holocausto nazi, algunos gobiernos e intelectuales de Occidente impulsaron la noción de memoria como alternativa o complemento de la historia, pues ésta es “una construcción siempre problemática e incompleta de aquello que ya no es, que ha dejado de existir, pero que dejó rastros” (Nora 3). En muchos casos, han sido los escritores latinoamericanos los que con su acción creativa han asumido la labor de documentar ciertas violencias3 y voces silenciadas por la documentación histórica. Sin embargo, hay que aclarar que los llamamientos a la memoria “no poseen en sí mismos legitimidad alguna mientras no sea precisado con qué fin se pretende utilizarlos” (Todorov 53). Aunque hay consenso entre los humanistas acerca de que no es tarea de la literatura presentar soluciones a los conflictos sociales o políticos de una nación, su efecto aledaño de llevar al lector a repensar la historia –es decir, como memoria– es una oportunidad valiosa para la grafía de procesos y consecuencias irresolutas de las violencias que han aquejado a los latinoamericanos y que perviven hasta hoy.

Por lo anterior, es posible pensar en la inclusión de la perspectiva del victimario como una manera de lograr una construcción más integral de las historias nacionales y continentales. De este modo, con el estudio de obras narrativas donde predomina la perspectiva del victimario, publicadas durante y después de procesos históricos como los juicios de la verdad en el Cono Sur, las guerras civiles en Centroamérica o la guerra contra las drogas en México y Colombia, La mirada opuesta: voces de victimarios en la literatura latinoamericana contemporánea4 busca llenar el vacío crítico sobre dichas obras que remite a una visión fragmentaria de la reconstrucción de memorias a través de la cultura.5 Con este propósito en mente, este volumen intenta contribuir al estudio de la configuración de realidades históricas que se ubican en el centro de los debates sobre la verdad, la impunidad, la reparación y la reconciliación en Latinoamérica.

Otro interés que impulsó la compilación de este libro fue el de aportar una visión examinadora de la literatura de la violencia desde una nueva perspectiva.6 Desde sus inicios la literatura hispanoamericana ha enfrentado el tema de la violencia de manera directa. Los lazos entre literatura y violencia en Latinoamérica pueden trazarse desde las crónicas de la Conquista hasta el presente con los nuevos realismos que muestran la violencia del entorno urbano en épocas de globalización. El siglo XX en especial vertió sus conflictos políticos y sociales en una literatura que no se amilanó en presentar de frente los horrores de las dictaduras, las guerras revolucionarias, los testimonios de las víctimas de persecución política, la violencia urbana y los crímenes del narcotráfico, entre muchas manifestaciones de violencia que caracterizan este periodo. Las narrativas del siglo XXI han continuado ese interés, perfilándose en géneros como las narcoficciones7 y las narrativas del crimen.8 Por eso puede decirse que la afirmación que Ariel Dorfman hiciera hace cincuenta años acerca del “indiscutible peso de la temática de la violencia en nuestra realidad factual y literaria” (9) continúa vigente.

El interés de los escritores en el tema de la violencia en Latinoamérica, evidente en la copiosa producción escritural de los siglos XX y XXI, ha llevado a una ingente crítica literaria en torno al mismo. Sin embargo, sorprende la escasez de estudios que exploren críticamente aquellas obras que se centran en la figura del victimario, que presentan su punto de vista o que narran el horror de la violencia utilizando la voz del asesino, aquella que Josefina Ludmer describe como la “lengua asesina y brutal, la representación del mal en la lengua” (169). Es aún más sorprendente cuando tenemos en cuenta la fascinación que despierta la figura del victimario no solamente en las letras hispanoamericanas sino en otras expresiones culturales como el cine, la televisión, la novela gráfica y las telenovelas.

El ejemplo más reciente de dicha fascinación se puede ver en la popularidad de las narcoficciones, muchas de las cuales se centran en la figura del narcotraficante o del asesino a su servicio. El éxito comercial de narco-telenovelas como Pablo Escobar: El patrón del mal (2012) basada en la vida del narcotraficante colombiano o La reina del Sur, adaptada de la novela de Arturo Pérez-Reverte (2002), acerca de una narcotraficante llamada Teresa Mendoza, comprueba el interés que despiertan los protagonistas criminales en el público televidente, sean ellos personajes reales como el primero o ficticios como la segunda.9

Asimismo, los textos literarios sobre el narcotráfico han tenido un gran impacto cultural y comercial, tanto las narconovelas regionales a pequeña escala como aquéllas publicadas y distribuidas internacionalmente por editoriales como Anagrama, Alfaguara, Tusquets, Planeta y Mondadori.10 Dentro de las obras literarias sobre el fenómeno narco que toman la figura del victimario como eje temático es importante resaltar la llamada novela sicaresca, en la cual el protagonista es el joven asesino al servicio del narcotráfico. En estas obras el victimario está en el centro de la narración y el interés tanto del público lector como de la crítica académica proviene, en gran medida, de este sujeto marginal y el sórdido mundo que representa. El gran atractivo de los personajes al margen de la ley puede explicar también la amplia difusión de los narcocorridos mexicanos que, en las voces de grupos como Los Tigres del Norte y Los Tucanes de Tijuana, han traspasado fronteras y han obtenido el reconocimiento de la industria musical internacional –manifiesto, por ejemplo, en los premios Grammy obtenidos por estos grupos– y han despertado el interés de la academia, cada vez más prolífica en sus estudios en torno a este fenómeno cultural.11 Estas “composiciones musicales cuyas letras giran en torno a la figura primero del contrabandista y luego del narco, dentro de una épica de la delincuencia enfrentada al poder del Estado” (Juan-Navarro 23) se han enfocado recientemente en la construcción de la figura del sicario a través de la narración en primera persona, como demuestran Juan Carlos Ramírez-Pimienta y José Salvador Ruiz en el capítulo incluido en este libro. Es así como la popularidad de las narcoficciones en todos los ámbitos culturales revela, entonces, un creciente interés por obras que retraten la vida de estos victimarios y que reproduzcan su mundo de violencia exacerbada.

Dentro de un marco más amplio se puede observar el interés por la figura del victimario en el género negro en Latinoamérica que, como nota Glen S. Close, se desmarca de la novela policial clásica al enfatizar la figura del criminal eliminando la del detective. La ascendencia del protagonista criminal en la novela negra latinoamericana obedece, según Close, a que la realidad de la violencia urbana en Latinoamérica ha deshabilitado la función mediadora, moralizante y justiciera del detective (154). Frente a un creciente apetito por obras que presentan la violencia de manera espectacular y que calcan la cruda realidad del capitalismo neoliberal, los autores del género negro han posicionado al victimario en el centro de sus narraciones, eliminando o, al menos, reduciendo la distancia entre el lector y sus protagonistas violentos (Close 155). Esto mismo es resaltado por Adriaensen y Ginberg Pla cuando explican que la preferencia de la novela policial latinoamericana por “los parias de la sociedad (asesinos a sueldo, estafadores, ladrones, drogadictos, soldados o guerrilleros desmovilizados)” demuestra no solamente su capacidad de adaptar el género a la realidad nacional y regional, sino también su interés de incluir esta mirada marginal para, desde ahí, reflexionar acerca de la relación entre la violencia ejercida por el criminal y la violencia de la injusticia social que le da origen (15).

La visibilidad del victimario en las letras hispanoamericanas no es, sin embargo, un fenómeno nuevo. Hay que recordar que una similar curiosidad por retratar la perspectiva del victimario se dio con la novela del dictador en los años setenta. La publicación casi simultánea de El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, y El otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez marcó una transformación en el tratamiento del tema de la dictadura por parte de los escritores latinoamericanos. En estas obras los autores se adentran en la figura del dictador y “dan el salto en el vacío: no sólo entran a palacio, husmean sus rincones, revisan las variadas guaridas del gobernante, sus residencias europeas, sino que se instalan con soltura en la conciencia misma del personaje” (Rama 15-16). Al explorar ya no la maquinaria del régimen autoritario sino la persona a su cargo, estas novelas optan por una internalización del punto de vista narrativo que se logra en parte a través de la creación de la voz del tirano.12 Este giro de los escritores del boom hacia la figura que empuña el poder dictatorial les permitió a sus autores, por una parte, reflexionar acerca de la autoridad narrativa a través de la construcción de la voz del déspota y, por otra, erigir una figura icónica del exotismo latinoamericano. Sobre el primer punto, críticos como Roberto González Echevarría, Carlos Pacheco, Rosalía Cornejo-Parriego y María Dolores Colomina-Garrigós han demostrado la presencia de una tendencia discursiva antiautoritaria en estas novelas de la dictadura que degradan la figura del tirano a la vez que destruyen la noción de autoridad literaria. La idea de que tras la máscara del dictador se esconde el autor y que en estas obras hay un comentario codificado sobre la escritura y el poder literario ha sido comentada más recientemente por Moira Fradinger (191), Magalí Armillas-Tiseyra (78) y Gabriela Polit Dueñas. Por otra parte, y podría decirse que paradójicamente, estas obras consolidaron el arquetipo del dictador como producto latinoamericano.13 Así, la literatura del boom, tan preocupada por forjar una visión de Latinoamérica, logró condensar y exportar el exotismo de la región en un personaje: el dictador.

De este modo, dictadores, asesinos, narcotraficantes y criminales de diversa especie ocupan un lugar privilegiado en las narrativas de la violencia en Latinoamérica. El recorrido que hemos hecho, de ninguna manera exhaustivo, por algunas rutas que han tomado las ficciones de victimarios en las letras y la cultura latinoamericana así lo demuestra. Sin embargo, dentro de aquellas obras que han dado protagonismo al victimario y cuya temática gira en torno a este personaje violento, muy pocas han adoptado su punto de vista y han reproducido su discurso.14 Entre éstas se encuentran las novelas de la dictadura de Carpentier, García Márquez y Roa Bastos anteriormente mencionadas, donde el ingreso a la conciencia del dictador se da a través de la creación de la voz del tirano. En contraste, en la novela sicaresca, por el parentesco de este género con el testimonio y la crónica periodística, el protagonismo del sicario aparece mediado por la presencia de un narrador letrado (Jácome; Mutis, “La novela de sicarios”; Lander).

Puede ser que la renuencia de los autores a adoptar la perspectiva del victimario y recrear su discurso provenga de las complicaciones éticas que esta operación supone. Las narrativas del victimario que presentan su punto de vista, y en especial aquellas escritas en primera persona y que reproducen su voz, pueden ser vistas como un intento de humanizar al perpetrador de la violencia e incluso promover la empatía hacia éste (Pettitt 2-3). Sin embargo, como explica Joanne Pettitt, este tipo de ficción juega con un acercamiento y un alejamiento simultaneo del narrador con el lector, que promueve, pero a la vez subvierte la identificación y la empatía. Este ejercicio de aproximación y distanciamiento le permite al lector reflexionar sobre por qué y cómo ocurre la violencia (Pettitt 11; Eagleston 16),15 preguntas que otras obras sobre violencia no abordan o lo hacen de manera más oblicua. Si bien es cierto que este tipo de diseño narrativo abre las puertas a la mente del narrador victimario y con ello a una exploración de su conciencia, los autores latinoamericanos que se han lanzado a la tarea de inspeccionar la perspectiva del perpetrador han dado otros usos adicionales a este tipo de ficción. Algunas de las obras estudiadas en La mirada opuesta, en línea con la preocupación de la literatura latinoamericana contemporánea de problematizar la historia violenta de sus pueblos, han utilizado la perspectiva del victimario para poner al descubierto las desigualdades de género, raza y clase social inscritas en la violencia narrada y resaltar así las conexiones entre violencia, poder y lenguaje. Otras han explorado cuestiones de complicidad y responsabilidad, e incluso hay las que han expuesto instancias en las que las víctimas devienen victimarios. Todas estas aproximaciones han expandido la reconstrucción de la memoria histórica del continente a través de la ficción.

Es posible que la escasez de obras que narren la violencia desde el discurso del victimario haya llevado a una limitada producción crítica que analice estas voces narrativas identificando las formas lingüísticas que adoptan, sus técnicas discursivas y cómo estos atributos conectan con los tipos de violencia narrada y con el contexto histórico, político y social en el que tienen lugar. Lo cierto es que de esta ausencia surge otro de los objetivos de este volumen que es el de rescatar y explorar obras poco conocidas que han incursionado en esta forma de narrar la violencia en Latinoamérica. Así, el lector encontrará, entre otros, estudios sobre la novela gráfica interactiva Poder asesino de Luis Kelly; la obra de teatro La amante fascista de Alejandro Moreno Jashés; la novela gráfica testimonial El hábito de la mordaza de Germán Andino, y las novelas La balada del pajarillo de Germán Espinosa y El resucitado de Gustavo Álvarez Gardeazábal que, aunque escritas por autores de amplia trayectoria, no han recibido suficiente atención de la crítica.

Conjuntamente, esta colección incluye estudios interdisciplinarios de la representación del victimario en las fronteras entre géneros literarios, es decir, en diversas reescrituras de la violencia desde una perspectiva ilegal o marginal que incluyen la novela y el cuento, el teatro, el testimonio y el narcocorrido. Asimismo, se aleja de una visión logo-céntrica al incorporar la novela gráfica y el testimonio digital gráfico como objetos de estudio. Esta selección obedece a que uno de los objetivos trazados desde el inicio de este proyecto era, además de explorar una forma particular de narrar la violencia –desde la mirada del victimario–, proponer una nueva manera de estudiarla. Al reunir análisis sobre obras que presentan diversos tipos de violencia, que tienen lugar en diferentes contextos históricos y políticos, que pertenecen a diferentes géneros literarios y que no responden a una tendencia literaria circunscrita a una época o a una geografía específica, La mirada opuesta se aleja de un enfoque puramente temático y se concentra en el victimario como fundamento escritural de obras literarias recientes y poco consideradas por la crítica.

De esta manera, la presente colección busca enriquecer el panorama crítico sobre la violencia en la literatura latinoamericana. Hasta el momento la mayoría de los estudios, publicados principalmente en el presente milenio, se centra en un aspecto temático de lo que constituye el abundante corpus de producciones culturales de la violencia en Latinoamérica desde los años sesenta hasta el presente. Es así como el trabajo de Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg Pla reflexiona sobre el género policial, acerca de las violencias que incluye, así como sobre lo que representan para el género mismo, mientras que el de Oswaldo Estrada analiza diversos tipos de violencia en productos culturales latinoamericanos de la última década del siglo XX hasta la actualidad desde su capacidad contestataria, transgresora y combatiente. Asimismo, el libro de Genevieve Fabry, Ilse Logie y Pablo Decock se enfoca en cómo se representa el imaginario apocalíptico en la ficción posterior a 1970, particularmente en la región rioplatense. En contraposición a lo propuesto en la introducción del libro acerca de que la tradición apocalíptica “parece ser la única que hace justicia a la América Latina dictatorial y posdictatorial” (16), los capítulos sobre obras del Río de la Plata en La mirada opuesta van más allá de esta línea narrativa al insertar al victimario como eje de los debates sobre justicia e impunidad.

Otros estudios han tocado el tema del victimario de manera tangencial como, por ejemplo, el volumen de Gabriela Polit Dueñas y María Helena Rueda, el cual explora desde las ciencias sociales, el periodismo y las artes la proliferación de formas complejas de violencia que se han incrementado en la región y sus significados subyacentes. Está también la colección Crimen y ficción. Narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina, editada por Mónica Quijano y Héctor Fernando Vizcarra, que incluye una sección dedicada a la representación del asesino en algunas ficciones latinoamericanas. Más cercano a La mirada opuesta es el volumen de Teresa Basile, en tanto que interroga retóricas para narrar experiencias extremas de la historia latinoamericana reciente y, de manera general, se inserta en el debate teórico de los límites de los modos de expresar dicha violencia. Todos los volúmenes mencionados, junto con los numerosos artículos y libros publicados en torno a la violencia en las letras latinoamericanas, evidencian el interés y el reconocimiento que el tema amerita y han nutrido algunas de las ideas exploradas en los artículos de la presente colección, pero no incluyen la perspectiva del victimario.

En consecuencia, este volumen emerge de la ausencia de un análisis sobre la construcción literaria del victimario, de la elaboración de su perspectiva y en muchos casos de la reproducción de su voz, en los debates actuales sobre los modos de representación de las violencias y de la búsqueda de nuevas maneras de examinar la configuración de realidades históricas. De allí que uno de los aportes de La mirada opuesta radique en que transita por diversas épocas, presenta diferentes tipos de violencias y exhibe victimarios de variadas vertientes. Aún más importante y de manera esencial, la naturaleza de los estudios que conforman este libro está anclada en la forma de narrar la violencia más que en la violencia misma. Es decir, su perspectiva de análisis no está en el narcotráfico, ni en la dictadura, ni en las pandillas ni en la violencia urbana como tales, sino en qué sucede cuando estas violencias se narran desde la voz y perspectiva de quien las ejecuta. Así las cosas, este libro ofrece una mirada complementaria a los estudios sobre violencias y sus representaciones en la literatura.

Los tres primeros capítulos del volumen se enfocan en obras inmersas en el contexto de las dictaduras del Cono Sur pero que no son consideradas novelas de la dictadura propiamente dichas ni todas ellas tienen la dictadura como tema central. La voz narrativa en estas obras contemporáneas no es la del dictador, sino de victimarios que de una u otra forma están al servicio de su régimen violento. En el primer capítulo, Ana María Mutis investiga la voz del torturador en La última conquista de El Ángel de la escritora argentina Elvira Orphée. Con base en las ideas sobre tortura y lenguaje expuestas por Michel Foucault, Elaine Scarry, Idelber Avelar y Ronald D. Crelisten, la autora propone que el diseño narrativo de los relatos de Orphée y su implementación de ciertas estrategias retóricas y estéticas en el discurso del torturador reproducen algunas de las características de la tortura como mecanismo represivo. Seguidamente, el ensayo de Vilma Navarro-Daniels aborda otro tipo de narrador violento ligado a la dictadura. En su análisis de la obra teatral La amante fascista del dramaturgo chileno Alejandro Moreno Jashés, la autora analiza el monólogo de la protagonista, una cómplice de la dictadura que, sin saberlo, es víctima, en tanto que su discurso establece un paralelismo entre la nación y la mujer, consideradas ambas como “territorio” donde el dictador ejerce su dominio. En el tercer ensayo, Guillermo López-Prieto estudia la novela negra Luna caliente de Mempo Giardinelli. Desde un marco teórico basado en los estudios de Sigmund Freud, Eve Kosofsky Sedgwick y Leo Bersani sobre la paranoia, el autor identifica los rasgos paranoicos del protagonista asesino, examina la construcción de la narración dentro del ambiente sociopolítico de la dictadura en Argentina y establece un paralelo entre la paranoia del protagonista y la del régimen militar.

El segundo grupo de ensayos se desarrolla en el ámbito de las pandillas y el crimen urbano. Paula Klein Jara analiza la voz narrativa de Violación en Polanco del mexicano Armando Ramírez. La autora parte de la noción de lo abyecto de Julia Kristeva para demostrar cómo la narración en primera persona de un violador y asesino se construye por medio de la explotación de elementos abyectos del campo cultural relacionados con el lenguaje, la sexualidad y la violencia misma. Arguye también que Ramírez construye un relato violento que posiciona la perspectiva del sector urbano popular mexicano en el centro, y toma distancia de las normas literarias y culturales dominantes en la segunda mitad del siglo XX en México. Por su parte, Laura Chinchilla ofrece una exploración del poder de la imagen y del formato digital en la representación de la violencia dentro del testimonio. Con base en el trabajo de Hillary Chute, Chinchilla explora las implicaciones estéticas y políticas de la representación gráfica del marero en la primera entrega de la serie del cómic digital El hábito de la mordaza de Germán Andino. También, muestra cómo el formato digital usado por el artista posibilita una continuidad entre los recuerdos del protagonista, las entrevistas del marero con el ilustrador del testimonio y el marco histórico de la violencia narrada.

El tercer grupo de análisis lo constituye la presencia del criminal letrado. En el capítulo sobre Poder asesino, Héctor Fernández L’Hoeste elabora una indagación del discurso de la violencia política ejercida por el estrato alto de la sociedad mexicana y sus enlaces con el elemento visual en esta novela gráfica interactiva del mexicano Luis Kelly. Apoyado en el trabajo de Karina Kloster, el autor analiza cómo la información y el formato interactivo de Poder asesino presentan diferentes formas de violencia y territorios de dominación. Igualmente, cuestiona la capacidad de la novela como instrumento de denuncia al demostrar que su estilo de dibujo reproduce un código de masculinidad que afianza la violencia y sustenta un sistema de valores neoliberales. Posteriormente, el capítulo de Sebastián Pineda Buitrago se concentra en el artista como criminal en La balada del pajarillo del colombiano Germán Espinosa. A partir del análisis del subgénero de la “novela de artistas”, Pineda Buitrago analiza la figura del protagonista-narrador, un feminicida crítico de arte, y arguye que éste no sólo pone en evidencia la fractura entre la estética y la vida en la sociedad burguesa, sino también la estetización de la violencia. Así mismo, nota que el arte, la erudición artística y la alta cultura son las armas del narrador para justificar sus crímenes, quien deviene una consecuencia monstruosa de la excesiva estratificación y elitismo de la sociedad colombiana.

El último aparte de La mirada opuesta se desarrolla en el entorno del tráfico de estupefacientes. En su contribución, Juan Carlos Ramírez-Pimienta y José Salvador Ruíz estudian la representación del fenómeno narco en los corridos enunciados tanto en la primera persona del singular como del plural. Los autores se apoyan en las teorías de representación de la violencia de Sayak Valencia y Achille Mbembe para estudiar cómo se articulan estos textos a partir de la llamada guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón y del surgimiento de los corridos del Movimiento Alterado. Finaliza el volumen el capítulo de Margarita Jácome sobre la novela El resucitado de Gustavo Álvarez Gardeazábal. En él, la autora analiza la presencia de otro narrador a medio camino entre víctima y victimario, el abogado de un capo del narcotráfico. Con base en el concepto de “nueva víctima” de Joel Best, Jácome explora lo que ella denomina “testaferrato narrativo”, un constructo fabricado desde la ilegalidad letrada por medio del cual el discurso del narrador presenta un área gris de estrategias de poder y resistencia dentro del narcotráfico y sus violencias poco común en la literatura narco colombiana.

Obras citadas

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Polit Dueñas, Gabriela. Cosas de hombres: Escritores y caudillos en la literatura latinoamericana del siglo XX. Beatriz Viterbo, 2008.

Polit Dueñas, Gabriela y María Helena Rueda. Meanings of Violence in Contemporary Latin America. Palgrave Macmillan, 2011.

Quijano, Mónica, y Héctor F. Vizcarra. Crimen y ficción: Narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina. Bonilla Artigas Editores, 2015.

Rama, Ángel. Los dictadores latinoamericanos. Fondo de Cultura Económica, 1976.

Ramírez Pimienta, Juan Carlos. Cantar a los narcos: Voces y versos del narcocorrido. Temas de Hoy, 2011.

Rueda, María Helena. “Facing Unseen Violence: Ex-combatants Painting the War in Colombia”. Meanings of Violence in Contemporary Latin America, eds. Gabriela Polit Dueñas y Rueda, Palgrave Macmillan, 2011, pp. 53-74.

Suleiman, Susan Rubin. Authoritarian Fictions: The Ideological Novel as a Literary Genre. Columbia University Press, 1983.

Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria, Paidós, 2013.

Uribe, Juana, Camilo Cano, y Gabriel Klement. Escobar. El patrón del mal. Caracol TV, 2012.

Zamora-Breckenridge, Nelly. “Pablo Escobar: El patrón del mal y la cultura televisiva en Colombia”. MIFLC Review, núm. 17, 2015, pp. 183–20.

Notas de la introducción

1. Las víctimas de la violencia siempre han estado presentes en la obra de Echavarría. Dos ejemplos: en Bocas de ceniza (2003) una serie de videos muestra sobrevivientes de la guerra cantando canciones creadas por ellos que narran su trauma y en Silencios (2010) las fotografías de pizarras en más de cien escuelas rurales abandonadas testimonian el desplazamiento y la destrucción de la guerra.

2. Para un análisis de la representación de la violencia en esta exposición, véase María Helena Rueda, “Facing Unseen Violence: Ex-Combatants Painting the War in Colombia”.

3. Con base en la complejidad de los conflictos en el contexto latinoamericano, así como en la variedad narrativa analizada en los capítulos de este volumen, no consideramos necesario en esta introducción elaborar una definición de violencia, pues concordamos con Elsa Blair en “Aproximación teórica al concepto de violencia: avatares de una definición”, donde plantea la dificultad para definir un concepto unívoco del término dada su variedad semántica.

4. De aquí en adelante usaremos La mirada opuesta para referirnos a este volumen.

5. Como lo expone Elizabeth Jelin, en Los trabajos de la memoria, se hace necesario hablar de memorias en plural y no sólo de memoria, pues hay tantas memorias como individuos, es decir, no hay una sola verdad o versión del pasado.

6. Una primera exploración de este tema se encuentra en la tesis doctoral Voces que matan: Narradores violentos en la ficción latinoamericana contemporánea, de Ana María Mutis.

7. Brigitte Adriaensen define como narcoficciones “aquellas ficciones que versan sobre el narcotráfico, incluyendo cine, telenovelas, música o literatura” (11).

8. Bajo el rótulo de narrativas del crimen Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg Pla recogen todas las variantes de la novela policial como son la novela negra, el thriller y la narconovela para analizar las transformaciones del género en América Latina.

9. Pablo Escobar: El patrón del mal es una telenovela colombiana producida en el 2012 por Caracol televisión, que en la actualidad se transmite por Netflix. A pesar de las críticas frente a lo que para algunos era la glorificación de este narcotraficante, el día de su primera emisión en la televisión colombiana tuvo un índice de audiencia de más de 26 puntos, uno de los más altos en la televisión nacional para un estreno. En la primera semana de transmisión por la cadena Telemundo en los Estados Unidos obtuvo una audiencia de 2.1 millones de televidentes (Zamora- Breckenridge 190). Por su parte la teleserie La reina del Sur es una coproducción transnacional de Telemundo con Antena 3 de España y RTI de Colombia. Su primer capítulo, emitido el 28 de febrero de 2011, fue el estreno más visto en la historia de Telemundo con dos millones y medio de espectadores (Juan-Navarro 35).

10. Como explican Santiago Juan-Navarro y Brigitte Adriaensen el éxito editorial y crítico de la narco-narrativa ha sido desigual. Sin embargo, puede verse una tendencia reciente a valorar más estas obras, tanto en el ámbito académico como en el comercial (Juan-Navarro 25; Adriaensen 15).

11. Véanse, por ejemplo, Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido deJuan Carlos Ramírez-Pimienta; Violence Without Guilt: Ethical Narratives from the Global South,de Hermann Herlinghaus, y Narcotraficante: Narcocorridos and the Construction of a Cultural Persona on the U.S.-Mexico Border,de Mark Cameron Edberg y Howard Campbell.

12. Para una mejor comprensión del giro que estas tres novelas realizan frente a la producción literaria dedicada a la dictadura que las precedió, es importante consultar Authoritarian Fictions: The Ideological Novel as a Literary Genre (1983) de Susan Rubin Suleiman, y Narrativas de la dictadura y crítica literaria (1987) de Carlos Pacheco, así como la tesis doctoral de María Dolores Colomina-Garrigós titulada La nueva novela latinoamericana del dictador: un estudio de la autoridad discursiva (2003).

13. Esto no quiere decir, por supuesto, que este género literario le pertenezca a Latinoamérica en exclusivo, como lo demuestra Armillas-Tiseyra en su estudio comparativo de la novela del dictador en la literatura latinoamericana y africana.

14. A lo largo de esta introducción usamos los términos “voz” y “perspectiva”, reconociendo que no son intercambiables. La narratología, dedicada al estudio de la voz en la narrativa, ha enfatizado la diferencia existente entre los términos “voz” y “perspectiva” o “punto de vista”, que consiste en que el primero refiere a quién “habla” y el segundo a quién “ve”. El uso de los dos términos en esta introducción obedece a que este volumen recoge estudios de obras en las que el narrador es el victimario y de obras en las que su punto de vista orienta la narración, pero no es el narrador. Podría decirse, siguiendo a Mieke Bal, que en las obras estudiadas la focalización, es decir, “the represented ‘colouring’ of the fabula by a specific agent of perception, the holder of the ‘point of view’” [“la ‘coloración’ de la fábula representada por un agente de percepción específico, el portador del ‘punto de vista’”] (19) es del victimario.

15. Pettitt y Eagleston coinciden en que la ficción del victimario siempre trae consigo un anhelo de entender el por qué de la violencia. Sin embargo, Eagleston argumenta que este deseo nunca se realiza pues este tipo de obras, de manera inconsciente, evitan enfrentarse al porqué del mal (16).

Parte 1. Desde el poder: la mirada del tirano y sus servidores

La voz del torturador y la burocracia del terror en La última conquista de El Ángel de Elvira Orphée

Ana María Mutis

En Discipline and Punish Michel Foucault analiza la historia del sistema penal moderno a partir de la abolición de las ejecuciones públicas y argumenta que este momento marca una transformación del concepto de castigo y su implementación; la tortura desaparece y el castigo ceremonial dirigido al cuerpo del prisionero es reemplazado por una condena que no toca su cuerpo sino su alma. Se elimina así el espectáculo del dolor como estrategia punitiva y con ello “the body as the major target of penal repression disappeared” [“el cuerpo, como principal objetivo de represión penal, desaparece”]1 (8). La evidente supervivencia de la tortura en nuestros tiempos ha hecho que estudiosos del tema como Page duBois califiquen la teoría de Foucault de eurocentrista (157). duBois le reclama a Foucault que la tortura sigue ocurriendo incluso en países desarrollados que la exportan a las periferias y agrega una réplica más: el espectáculo del dolor continúa vigente en la tortura, pues ésta, además de ser un mecanismo de intimidación, cumple una función de exhibición social (153).

Si duBois contempla el espectáculo de la tortura en los cuerpos maltratados y las psiquis destruidas de las víctimas (155), es decir, en las secuelas del acto violento, Idelber Avelar lo sitúa en la tortura misma al afirmar que ésta descansa sobre un acto de representación que busca la exhibición de poder del torturador frente al torturado (“Five Theses” 258). Edward Weisband ha acuñado el término “macabresco” para describir la teatralidad de la violencia de masas, que en el caso particular de la tortura toma forma, por ejemplo, en la yuxtaposición de elementos culturales como la música o los símbolos religiosos con actos de extrema crueldad (11). Los sonidos que le anuncian a la víctima el sufrimiento, la exhibición de los instrumentos de tortura, el lenguaje eufemístico del torturador, son también parte de la puesta en escena de este espectáculo de horror. Entonces puede ser que, como dice Foucault, la tortura haya abandonado la plaza pública, pero no ha desaparecido, sino que se ha trasladado a recintos clausurados e inaccesibles, y el espectáculo del sufrimiento se ha transformado en una representación privada, fuera de la observancia de la sociedad y de la ley.

La impenetrabilidad no sólo del espacio en que ocurre la tortura sino del mundo que el torturador habita, y el cruel espectáculo de poder y violencia que se monta en estos recintos, son dos aspectos de la tortura que Elvira Orphée explora en La última conquista de El Ángel (1977).En esta obra Orphée ficcionaliza el fenómeno de la violencia de Estado instalándose en la conciencia del torturador y reproduciendo con aterradora nitidez el lenguaje de este burócrata del terror. Orphée elige como narrador al torturador no solamente para explorar la mente de este victimario e indagar las razones que mueven a una persona a cometer actos de extrema crueldad sino para reproducir el mundo especial en el que el torturador habita, un mundo que Ronald D. Crelinsten describe como “a special world, a structured world, a disciplined world, a world with a special mentality” [“un mundo especial, un mundo estructurado, un mundo disciplinado, un mundo con una mentalidad especial”] (44). En el análisis que sigue propongo que Orphée recrea este mundo a través de un diseño narrativo en el cual el encierro y aislamiento de la sala de tortura, el autoritarismo del torturador, la teatralidad de su violencia, y la variedad de motivaciones que impulsan a estos verdugos, se ven reflejados en la voz y el discurso del narrador.2

Antes de entrar a analizar el diseño narrativo de La última conquista3 es pertinente situar la obra dentro del contexto histórico en que fue escrita y en el que es leída en la actualidad. El libro recoge once cuentos sobre tortura escritos entre 1961 y 1974, y publicados bajo este título –que corresponde al último cuento de la serie– en 1977.El texto de Orphée se publica en Caracas durante la represión militar en Argentina, por lo cual su circulación fue prohibida en este país hasta 1984.4 La censura se explica en que los relatos de Orphée, pese a haber sido escritos antes de la Guerra Sucia (1976-1983) y de haber sido inspirados en la represión política durante el gobierno de Perón, coinciden en su publicación con los años más violentos de la dictadura militar, por lo cual suelen ser leídos dentro de ese contexto.5 También se ha tratado de leer en La última conquista un presagio de las atrocidades cometidas durante la dictadura militar, desestimando la violencia represiva que precedió este periodo y que según la autora fue la inspiración de su libro.6

Esta aclaración de Orphée, sin embargo, no figura de manera alguna en el texto mismo: los once relatos que componen la obra, conectados entre sí por la presencia de un mismo narrador y personajes, así como por referencias que los hacen encajar dentro de un orden argumental, están desligados de un marco histórico particular y con ello de una rúbrica ideológica.7 Esta postura apolítica y ahistórica de la autora aparece de manera explícita en su prólogo, donde intenta disuadir al lector de indagar acerca del lugar o el tipo de régimen bajo el cual transcurre esta historia pues “¿qué organización de poder o de revolución ha evitado la tortura?” (9). Para Orphée el mundo de la tortura es, ante todo, un mundo sobrenatural y secreto, cuyas únicas vías de acceso se encuentran a través de la introspección psicológica de sus participantes y no por el camino del análisis político o histórico.

Si bien es debatible el carácter visionario de La última conquista, es innegable que Orphée se anticipa en su tema y en la elaboración de la voz del torturador a obras como Pedro y el capitán (1989) de Mario Benedetti, o el cuento “Simetrías” (1997) de Luisa Valenzuela, que hace parte del libro que lleva el mismo nombre. Tanto la obra de teatro de Benedetti como el cuento de Valenzuela presentan el horror de la tortura a partir de la relación torturador-torturado para lo cual recrean la voz del torturador y su discurso. Estas obras corresponden a un interés surgido en los años ochenta por explorar los horrores de las dictaduras del Cono Sur a partir de una indagación en la psicología del victimario.8 Lo que resalta de la obra de Orphée es que se adelanta al menos dos décadas al interés literario de inspeccionar la mente del torturador y que reproduce con espeluznante precisión algunas características de la tortura y de la mente del victimario según han sido estudiadas por Elaine Scarry, Hannah Arendt, Ronald D. Crelinsten, Herbert C. Kelman y Edward Weisband entre otros.

Una de estas características es, como se mencionó al principio de este trabajo, el aislamiento de este espacio infernal, el cual se manifiesta de diferentes maneras en La última conquista. A nivel descriptivo, Orphée ambienta la Sección Especial, nombre que se le da a la sala de tortura donde el narrador ejerce su oficio de torturador, poniendo énfasis en el encierro y la incomunicación en que se lleva a cabo el horror de la tortura. Los eventos relatados ocurren en su mayoría en las horas de la noche, y las tinieblas interiores y exteriores a la sala de tormento ensombrecen el acontecer cotidiano, reforzándose así el enclaustramiento del mundo representado. La penumbra y el ambiente nocturno también intensifican las condiciones de cansancio e insomnio bajo las cuales los torturadores operan, condiciones que contribuyen a crear una atmósfera delirante.9

Incluso el andamiaje narrativo da sustento al encierro y al aislamiento que caracteriza este universo, mediante un marco textual que cerca el discurso del narrador y lo aísla de intervenciones externas. Este marco lo conforma la frase del epígrafe que encabeza La última conquista y que reaparece en el prólogo (9) y más adelante en uno de los relatos, titulado “No vivan” (113). Se trata de la frase del personaje Winkel, jefe e ideólogo de los torturadores de la Sección Especial, que dice así: “Lo que ellos llaman tortura pertenece a un orden sobrenatural, como el cielo o el infierno”. La insistencia con que aparece esta frase y variaciones de la misma a lo largo de la obra, tanto a nivel de ficción como a nivel extratextual, encierra la narración del torturador y la aísla del mundo real, demostrando con ello el hermetismo que caracteriza a este universo.

La repetición de la frase de Winkel es también un gesto autorreferencial destinado a reforzar el carácter autoritario del discurso del narrador. Si tradicionalmente los epígrafes se han utilizado para vincular un texto con una tradición, la decisión de Orphée de utilizar la frase de un personaje como epígrafe y enlazar el texto no con un escrito precursor o con una fuente externa sino consigo mismo, enfatiza la autosuficiencia de un discurso que se autoproclama unívoco y absoluto. Si a esto se suma que Orphée proclama en su prólogo que esta máxima de Winkel es la “verdad esencial” de la obra y la utiliza para sustentar la inutilidad de “cifrar esta obra en averiguaciones de lugares, organismos, países, actores y color ideológico” (9) no queda duda que es la lógica del torturador la que rige el relato. Asimismo, a fuerza de repetirse en múltiples ocasiones, esta frase se convierte en una especie de eslogan que reafirma la impronta autoritaria del discurso. Como explica Alain Goldschläger en su estudio sobre la semiótica del discurso autoritario, “la principal característica de este discurso es su autorreferencialidad, manifiesta en la repetición y glorificación de ciertos principios” (13). El contenido mismo del epígrafe consolida el tono autoritario de quien se siente único poseedor de la verdad; con su frase Winkel no está expresando únicamente una discrepancia en la nomenclatura utilizada (“lo que ellos llaman tortura”), sino que está marcando la distancia entre “ellos” y “yo” o “nosotros”, distancia que da la experiencia y el conocimiento de la tortura. El dominio sobre el tema, del cual se jacta el autor del epígrafe aquí y el narrador a lo largo del texto, autoriza al torturador a dirimir a su favor la incomprensión entre los de afuera y los de adentro, los que no saben y los que sí.

Es así que sobre la urdimbre solipsista de la narración descansa la construcción del discurso autoritario del narrador. María Luisa Bastos analiza la manera en que la autoridad arbitraria del narrador en La última conquista