La nueva escena artística de Lima E-Book

Giuliana Borea

• Herausgeber: Fondo Editorial de la PUCP
• Kategorie: Lebensstil
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 572

Beschreibung

Este libro examina la confi guración de la escena del arte contemporáneo en una nueva Lima desde una perspectiva antropológica. Al rastrear las prácticas de artistas, curadores, coleccionistas, galeristas y museos, identifica tres momentos claves en la reconfi guración de esta escena e ilumina nociones y prácticas cambiantes de lo local, lo global, lo social y lo indígena. A través de un caso concreto y con capítulos analíticos intercalados con historias personales, se plantea interrogantes más amplias sobre cómo se confi guran las escenas del arte contemporáneo y qué proyectos, actores y formatos se fomentan. El libro ofrece una nueva forma de entender las prácticas del arte contemporáneo en relación con la globalización, el neoliberalismo y la ciudad.

Leseprobe

Giuliana Borea es profesora de Estudios Latinoamericanos en la universidad de Newcastle (Reino Unido) y de Antropología en la PUCP. Sus investigaciones giran en torno a los mundos del arte contemporáneo, las redes transnacionales y la economía política; los museos y la materialidad; las políticas y prácticas de espacialidad; y las metodologías antropológicas. Ha sido directora de Museos y Gestión del Patrimonio Histórico (INC-Perú), coordinadora del Museo de Arte Contemporáneo de Lima y curadora de distintas exposiciones. Ha sido acreedora de diversas becas de investigación, como la Wenner-Gren Fieldwork Research Grant, la beca Endesa y la Marie Sklodowska Curie Individual Fellowship. Es editora del libro Arte y antropología: estudios, encuentros y nuevos horizontes (PUCP, 2017) y autora de Configuring the New Lima Art Scene: An Anthropological Analysis of Contemporary Art in Latin America (Routledge, 2021), versión original en inglés de esta publicación.

Giuliana Borea

LA NUEVA ESCENA ARTÍSTICA DE LIMA

Prácticas, museos y mercados

La nueva escena artística de Lima Prácticas, museos y mercados© Giuliana Borea, 2023

Título original: Configuring the New Lima Art Scene. An Anthropological Analysis of Contemporary Art in Latin America, Routledge, 2021

© Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2023Av. Universitaria 1801, Lima 32, Perú[email protected]

Imagen de portada: Rocío Gómez, Sin título (parte de la pieza número 6), de la obra An image of an exotic land / Imagen de una tierra exótica, 2014. Óleo en papel, 13,5×20,8 cm. Cortesía de la artista.

Traducción: Giuliana Borea

Diseño, diagramación, corrección de estilo y cuidado de la edición: Fondo Editorial PUCP

Primera edición digital: noviembre de 2023

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2023-11454e-ISBN: 978-612-317-915-1

Para Alberto, mi hermano

Índice

Prólogo

Agradecimientos

Introducción

1Desencadenando el cambio. La bienal de Lima y la reactivación social del arte

Trayectoria. Fernando Bryce

2Efervescencia democrática. La renovación de Lima y las experimentaciones artísticas

Trayectoria. Natalia Iguiñiz

3Ampliando lo contemporáneo. La emergencia de los curadores y de los artistas indígenas

Trayectoria. Rember Yahuarcani

4El fortalecimiento del museo.Debates y articulaciones institucionales

Artistas sobre el arte. Metarreflexiones acerca de la escena artística

5Articulando Latinoamérica. Actores transnacionales y el nuevo rol de los coleccionistas de arte

Trayectoria. Elena Damiani

6La celebración de la culturaLima creativa y el crecimiento del mercado del arte

Epílogo

Conclusiones

Bibliografía

Prólogo

Este libro es una traducción del libro Configuring the New Lima Art Scene: An Anthropological Analysis of Contemporary Art in Latin America, publicado por Routledge en 2021. Agradezco enormemente a la Pontifica Universidad Católica del Perú y a su Fondo Editorial por permitir que este libro esté ahora en español abriendo la posibilidad de una mayor circulación en el Perú y Latinoamérica. Gracias a Patricia Arévalo por su apoyo y a Daniel Amayo por su cuidadosa edición. Gracias también al Departamento de Ciencias Sociales. También agradezco a Newcastle University por darme una plataforma académica y de tranquilidad desde donde he podido realizar esta traducción.

El texto en inglés lo terminé de escribir en 2018 e incluye un epílogo escrito en 2019. En el libro identifico y explico tres momentos claves en la reconfiguración de la escena artística de Lima. En 2020 entraríamos en una pandemia global cuyas consecuencias aún no terminamos de calibrar; pandemia que impactó y transformó varias dimensiones de nuestras vidas individuales y sociales. Sugiero acá que con el COVID-19 se dan otras series de transformaciones que marcará un nuevo momento y cuyas implicancias es tarea abierta para investigar.

En este tiempo también se fue mi hermano, Alberto Borea, un artista clave en la escena del arte contemporáneo peruano y latinoamericano. A él está dedicado este libro. Reitero mi gratitud a las personas que están en los agradecimientos y a los muchos otros que con un dato o una referencia me han ayudado a reflexionar y construir mis argumentos. Además agradezco a Rocío Gómez por permitirme que su obra, una etnografía del sistema artístico desde el arte, sea parte de la carátula de esta edición en español.

Giuliana Borea

Newcastle, 27 de setiembre de 2023

Agradecimientos

Este libro se basa en las colaboraciones y la experiencia de varias personas a lo largo de los años. Mi mayor agradecimiento a los artistas, curadores, directores y personal de museos, coleccionistas de arte, críticos, galeristas y otros trabajadores culturales que compartieron sus experiencias, perspectivas, sueños, archivos y trabajo conmigo y cuyos nombres aparecen a lo largo de las siguientes páginas. Mi agradecimiento a todos aquellos que no menciono en este libro, pero cuyo trabajo inspira mi interés por las artes. Mi agradecimiento especial a Fernando Bryce, Natalia Iguiñiz, Rember Yahuarcani y Elena Damiani por nuestros fascinantes intercambios de ideas, que constituyen secciones del libro. También estoy profundamente agradecida por las enriquecedoras conversaciones con Alfredo Márquez, Jorge Villacorta, Rosario Orjeda, Gustavo Buntinx, Claudia Coca, Giuseppe de Bernardi, Christian Bendayán, Lucia de la Puente, Miguel López, Christians Luna, Milagros de la Torre, Rochi del Castillo, Cecilia Gonzales, Ramiro Llona, José Carlos Mariátegui, Natalia Majluf, Carlos Marsano, Diego Costa Peuser y Alejandro Zaia.

Mi investigación se enriqueció con el diálogo con los trabajos artísticos y, en particular, con los que se centran en el panorama artístico: mi especial agradecimiento va para Juan Salas, Sandra Gamarra, Christians Luna, Pablo Ravina, Susana Torres, Claudia Coca, José Carlos Martinat, Alberto Borea, Marcel Velaochaga, Miguel Aguirre, Huanchaco, Primitivo, Valeriana y Venuca Evanán, Valeria Ghezzi, Brus Rubio, Eduardo Hirose y Rocío Gómez, cuyo trabajo contribuyó a la sección visual-curatorial del libro. Espero que quienes colaboraron en este libro encuentren su voz y su trabajo reflejados con precisión. Las citas de mis informantes y la bibliografía en español son mis propias traducciones, así como la presentación de la información y el análisis proporcionado en este libro es mi responsabilidad.

Este libro yuxtapone investigaciones, proyectos y pensamientos que desarrollé durante más de una década. Estas ideas se expandieron de nuevas formas mientras seguía mi doctorado en Antropología en la Universidad de Nueva York. Le debo mi más profunda deuda a mi asesor de doctorado, Fred Myers, de quien recibí la mejor tutoría. Sus perspicaces sugerencias e interés en mi trabajo fueron una motivación constante. También estoy en deuda con otros miembros de mi comité de doctorado. Todo mi agradecimiento a Arlene Dávila por su trabajo inspirador sobre la cultura, las artes, el neoliberalismo y temas de raza, así como su generoso apoyo al comentar un primer borrador de este trabajo. Mi gratitud también va para Thomas Abercrombie, quien constantemente me recordaba que mirara la historia y etnicidad: ya no está en este mundo, pero sus enseñanzas permanecen con nosotros. Estoy enormemente agradecida por la generosidad de Edward Sullivan al brindarme una perspectiva histórica regional sobre las artes y por su optimismo sobre cómo mi investigación habla a la historia del arte. Mi trabajo —y en especial su metodología— también se benefició del trabajo y las conversaciones con George Marcus; aprecio su fascinante participación en una conferencia que organicé en Lima durante mi trabajo de campo y sus valiosos consejos.

La investigación para este libro contó con el apoyo de la beca de investigación de verano de la Fundación Tinker del Centro de Estudios Latinoamericanos de la NYU y una beca para trabajo de campo de disertación de la Fundación Wenner-Gren, lo que me permitió continuar con el trabajo de campo en múltiples sitios. También estoy muy agradecida por la beca de visitante estipendiario del Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Escuela de Estudios Avanzados de la Universidad de Londres, la cual me brindó el ambiente académico que necesitaba para convertir mi disertación en un libro: un agradecimiento especial a la directora de ILAS, Linda Newson, y a Mark Thurner.

Mi agradecimiento al Departamento de Antropología y al Programa de Maestría de Antropología Visual en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), que fueron claves en el desarrollo de mis ideas. En particular, estoy en deuda con los alumnos de mis cursos Sociología y Antropología del Arte, y Aproximaciones y Encuentros: Antropología y Prácticas de Arte Contemporáneo. Mi especial agradecimiento a mis alumnos, ahora mis colegas, cuyas tesis sobre arte supervisé, en particular a Mijail Mitrovic, Carlos Zevallos y Jorge Juárez, cuyas disertaciones y publicaciones enriquecieron mi trabajo. Mi agradecimiento al Departamento de Antropología por facilitar mi participación en varias conferencias donde recibí valiosos comentarios.

Estoy muy en deuda con John Earls. Mi interés por la interdisciplinariedad y la interconexión de sistemas se deriva de su brillante forma de pensar fuera del formato y uniendo múltiples factores. Mi reconocimiento también va para Alfonso Castrillón, cuya investigación y trabajo en arte y museos, además de su actitud hacia el circuito del arte, siempre me inspiraron. Quiero agradecer a mis amigos y colegas Gisela Cánepa y Raúl Castro por nuestras diversas conversaciones sobre las ciudades y el neoliberalismo; y a Guillermo Salas y Juan Carlos Callirgos por sus conocimientos sobre cuestiones de raza. También estoy agradecida con la historiadora del arte Gabriela Germaná, con quien tengo un diálogo constante sobre repensar las categorías y prácticas del arte. Asimismo, mi gran agradecimiento a mi amiga y colega Lee Douglas por sus consejos antropológicos a lo largo de la redacción de este libro.

David Flores-Hora, Diana Guerra y Santiago Alfaro ayudaron en repetidas ocasiones con datos específicos sobre las políticas artísticas y culturales de Perú, por lo cual estoy muy agradecida con ellos. También agradezco a Luis Guillermo Lumbreras, quien me brindó la oportunidad de trabajar en el Instituto Nacional de Cultura y me brindó una visión privilegiada de las políticas culturales del Perú; además, al Instituto de Arte Contemporáneo y en especial a George Gruenberg (quien ya no está con nosotros) por darme la oportunidad de coordinar el MAC-Lima, la cual fue una experiencia importante para el desarrollo de mi pensamiento sobre este proyecto. También agradezco la ayuda del Museo de Arte de Lima, en particular a Natalia Majluf y Sharon Lerner.

Deseo extender mi agradecimiento a los revisores anónimos que hicieron comentarios generosos sobre el manuscrito, cuyas sugerencias contribuyeron al fortalecimiento final del libro. También agradezco al equipo editorial de Routledge, en especial a Katherine Ong, mi editora, y a su asistente Kangan Gupta por ayudarme a ver este libro finalmente impreso. Agradezco a Sally Sutton por su corrección de estilo y comprensión de mi trabajo, así como a Hilda Rojas y Wilmer Gómez por su apoyo en diversos temas logísticos a lo largo de la investigación. También quiero agradecer a Sandra Rieckhof por su constante ayuda en la recolección de recortes que sabía serían de interés.

En este largo camino, recibí un gran apoyo de mi maravillosa familia: estoy muy en deuda con ellos, en especial con mi madre, María Elena Labarthe, y mi padre, Alberto Borea. En mi exploración del circuito artístico limeño, recibí el apoyo entusiasta de mi hermano Alberto Borea: a él todo mi agradecimiento y cariño. Debo un agradecimiento especial a mi esposo, Matt Bawn, por sus invaluables comentarios sobre mi trabajo y todo su amoroso apoyo a lo largo del largo proceso para completar este libro, así como a mis hijos, Carissa Bawn y Salvador Bawn, por ser mi felicidad y mi anclaje diario que me recuerda que el trabajo, por fascinante que lo encuentro, es solo una fracción de lo que importa en la vida.

Introducción

Mi hija de tres años sacó su cámara de juguete, dio un paso atrás y se enfrentó al gran tigre que colgaba del techo, luego se acercó un poco a las figuras de Hello Kitty colgadas en una pared. Seguimos andando y, después de unos metros, ella se sentó en el suelo para mirarse en un gran espejo pintado. Mientras ella hacía sus exploraciones, yo hacía la mía preguntando a los galeristas sobre su participación y expectativas de las nuevas ferias de arte en Lima. Un galerista brasileño me dijo: «Vinimos para ver y ser vistos, para presentar a nuestros artistas y posicionarnos. Ahora Sao Paulo, Buenos Aires, Bogotá y Lima se miran. Antes solo miramos a Londres y Estados Unidos. Hoy es más fácil viajar. Hace diez años no cruzábamos los Andes». La referencia a «mirarnos» se repetía constantemente. «Quien tiene curiosidad sobre cómo nos miramos es el Tate, el MoMA», dijo un invitado entusiasta en una de las ferias de arte. La referencia a mirarnos no solo anunciaba el trabajo activo de ver, sino que también señalaba una escala de conexiones y aspiraciones, además de mostrar la direccionalidad de las acciones. Anunciaba procesos de cambio. Como mi hija ajustó su cuerpo en relación a esos objetos, así como para ver su imagen en ese espejo, este mirarnos indica la recalibración activa de las diversas estrategias de los agentes del arte en momentos y escenarios específicos.

Este libro trata sobre la formación de la escena artística contemporánea en la capital peruana y sus mecanismos de articulación durante los últimos veinte años. Sostiene que la transformación de la escena artística de Lima debe rastrearse en relación con la renovación social del Perú tras el fin del régimen de Fujimori; a la transformación neoliberal de Lima y su reformulación como ciudad creativa; y al fortalecimiento de las redes artísticas latinoamericanas y los cambios en el mundo del arte en general. En esta intersección de economía política y articulaciones transnacionales es donde el libro ubica su análisis. Con un enfoque en las estrategias de los actores en escenarios de múltiples escalas, el libro destaca específicamente cómo se forma la escena del arte contemporáneo de Lima en arenas y redes locales, regionales y en el mainstream. En consecuencia, este libro se basa en estudios antropológicos sobre conexiones transnacionales y, con un enfoque crítico, reúne literatura sobre mundos artísticos emergentes y el reposicionamiento del arte latinoamericano junto con bibliografía antropológica y de estudios urbanos sobre arte, ciudades y neoliberalismo. Si bien estos dos cuerpos de literatura abordan el arte y sus roles en la actualidad, sus discusiones se limitan a diferentes campos y escalas de análisis. Mediante un examen en profundidad de un caso específico, este libro contribuye a mostrar las formas en que dos proyectos —«el mundo del arte global» y «la ciudad creativa»— se articulan de manera estrecha y alimentan una organización particular de las artes.

Al argumentar que la configuración de la escena artística contemporánea de Lima se inició hacia el final de la dictadura de Fujimori y se consolidó con la reconstrucción de Lima como ciudad creativa, ubico mi análisis entre 1997 y 2014. Durante este período reciente, este libro contribuye al identificar tres momentos. El primero, desde finales de los años noventa hasta 2006, comprendió el lanzamiento de la Bienal de Lima en 1997 (cancelada después de tres ediciones) como parte de la política urbana neoliberal municipal y el giro de las prácticas artísticas para abordar las preocupaciones sociopolíticas al final de la dictadura de Fujimori. Estos dos mecanismos, con diferentes direccionalidades, comenzaron a reconfigurar el mundo del arte limeño. La época de la transición y la democracia temprana fue un período efervescente durante el cual los artistas se embarcaron en colaboraciones y exploraciones con distintos medios, la figura del curador con agenda local se consolidó en Lima y los límites del arte contemporáneo se expandieron para incluir el arte indígena. Durante este tiempo, ni el museo ni el mercado jugaron papeles importantes. El segundo momento, de 2006 a 2013, estuvo marcado por el debate sobre el museo y el nuevo rol del Museo de Arte de Lima en el arte contemporáneo, articulando (parcialmente) la nueva producción artística y las narrativas. La generación de élite más joven que lideraba el Museo de Arte de Lima impulsó la figura del coleccionista y su agenda para conectar el arte peruano con el mundo del arte en general, además de impulsar el mercado del arte. Los coleccionistas peruanos y otros agentes latinoamericanos se articularon y actuaron en los más importantes nodos del arte, con lo que reforzaron la región. El tercer momento, a partir de 2010, se caracteriza por el rápido crecimiento de un mercado del arte entretejido con la consolidación de Lima como ciudad creativa. El auge del mercado del arte de Lima alcanzó su punto máximo con el lanzamiento simultáneo de dos ferias, que revelaron fuertes enfrentamientos entre una nueva élite peruana y los promotores internacionales que compiten por administrar dicho mercado.

Al identificar estos tres momentos, que se pueden resumir como de exploraciones artísticas y curatoriales, de institucionalización y fortalecimiento regional, de crecimiento del mercado y lógicas impulsadas por el mercado, este libro ilumina las nociones y prácticas cambiantes de lo local, lo global, lo social y la indigeneidad, además de arrojar luz sobre cuándo, por quién y cómo las diferentes articulaciones activaron y desactivaron, al menos de forma momentánea, direcciones e imaginaciones. Muestro las cuestiones de clase, raza, género y generación al analizar las prácticas y aspiraciones de los actores. Muestro cómo el arte contemporáneo y los agentes del arte permitieron un escenario para las agendas interculturales durante la primera mitad de la década de 2000, cuando el arte no estaba en el radar de la ciudad, convirtiéndose gradualmente en un medio de gentrificación urbana y un vehículo para la participación transnacional de los agentes del arte en espacios internacionales y redes de poder. Muestro los mecanismos por los cuales estos agentes alimentan a Lima como nodo artístico y promueven el arte peruano en el exterior; y concluyo que el fortalecimiento de la escena artística limeña y su articulación en circuitos artísticos más amplios no fomentó la difusión de nuevos valores y formas artísticas, sino más bien la conexión y expansión de las visiones y prototipos del arte dominante a través de articulaciones engranadas movilizadas por actores de élite transnacionales. Además, sostengo que estamos siendo testigos de la superposición, la fricción y el ensamblaje de grandes programas como el «mundo del arte global» y «la ciudad creativa» en la gestión del arte, los cuales alimentan las lógicas del mercado y se relacionan con sus principales normas y valores.

Al explorar el caso peruano a través de procesos y actores, este libro también analiza, de manera más amplia, los mecanismos de lo «contemporáneo» y revela tanto las posibilidades y paradojas de la participación, como de la política actual de estar «en el mapa del arte». Mi intención es plantear preguntas más amplias sobre los procesos de configuración de los escenarios del arte contemporáneo y los proyectos, actores y formatos que estos arreglos fomentan.

Localización del análisis: procesos, arenas, articulaciones y aspiraciones

El mundo del arte de hoy, en especial sus mercados y las escenas artísticas «emergentes», recibe una enorme atención multidisciplinaria periodística y académica. Los millonarios precios en las subastas, la proliferación de ferias de arte en todo el mundo y el crecimiento de la inversión financiera en obras de arte se encuentra entre los factores que impulsaron este interés exponencial en el mercado. Los académicos han investigado cómo los galeristas fijan los precios de las obras de arte contemporáneo en los mercados de arte occidentales (Velthuis, 2007), la importancia de la marca y la publicidad como tácticas para aumentar el valor (Thompson, 2008; Horowitz, 2011) y circuito del arte más influyente con énfasis en el mercado del arte (Thornton, 2008). Asimismo, ha habido un interés creciente en los mercados de arte emergentes, como el proyecto BRIC de Olav Velthuis y la publicación de Iain Robertson (2011) sobre el mercado del arte asiático. Además, académicos, curadores y proyectos de museos han introducido metáforas topográficas como «nuevas geografías del arte», «el mapa mundial del arte» y «nuevos mundos artísticos» para describir las conexiones y el reconocimiento de mundos artísticos alternativos. Las escenas artísticas «emergentes» reciben una atención cada vez mayor relacionada con el objetivo de descentrar el mundo del arte dominante. Sin embargo, surgen preguntas como: ¿quiénes son los «cartógrafos» que dibujan este mapa y su geografía?, ¿qué formas de arte y qué agentes se ubican en este mapa? Si bien los académicos han anunciado «el surgimiento de nuevos mundos artísticos» en la creación del arte contemporáneo global (Belting, Buddensieg & Weibel, 2013) y que el arte contemporáneo actual «proviene de todo el mundo» (Smith, 2011, p. 9), brindando una descripción general de diferentes procesos en varios lugares, este libro contribuye con una etnografía detallada de la reconfiguración de una escena artística. Su enfoque territorializado plantea preocupaciones sobre cómo la sobreexposición del mercado actual tiende a cancelar los procesos anteriores y cómo las narrativas de la novedad de las geografías del arte tienden a eclipsar las historias más largas de esos mundos alternativos del arte. Miro, con una perspectiva crítica, la celebración del auge del mundo del arte peruano y latinoamericano, así como de la escena artística de Lima, y desentraño las redes y agendas de los agentes a nivel regional. La escena artística de la que hablo no se basa en la toma de conciencia de los circuitos del arte estadounidense y europeo de esta; sino en un conjunto de procesos de los que esa toma de conciencia, si bien es crucial, solo es un aspecto de los factores que componen esta escena artística. Mi objetivo es subrayar estos procesos y mostrar cómo múltiples actores en escenarios tangibles interactúan con, confrontan y participan en el fortalecimiento y la modificación de las escenas de arte.

Abordo mi análisis desde una perspectiva antropológica. Me baso en una creciente discusión antropológica que ha surgido desde que Marcus y Myers, en The Traffic in Culture (1995), exhortaron a los antropólogos a analizar cómo operan los mundos del arte occidental y contemporáneo, en un giro de la mirada antropológica. Estos autores también piden una antropología crítica del arte que replantee la relación entre el arte y la antropología. Su volumen innovador contribuyó a estudios antropológicos más amplios del arte al impulsar los trabajos sobre afinidades y prácticas entre el arte, la antropología y la curaduría (por ejemplo, ver Schneider & Wright, 2006, 2010 y 2013; Andrade, 2007 y 2017; Marcus, 2010; Sansi, 2015; Elhaik, 2016; Borea, 2017b; y Schneider, 20171) y sobre los mecanismos de los mundos del arte contemporáneo (por ejemplo, ver Myers, 2002; Winegar, 2006; Fillitz & Van der Grijp, 2018). Mi libro se sitúa en esta segunda línea de investigación; pero, como etnografía del arte contemporáneo, también aborda los vínculos entre el arte y la antropología y las preocupaciones sociales.

Al analizar lo que se veía como una escena de arte periférico, este libro está en un diálogo productivo con la etnografía del mundo del arte egipcio de Jessica Winegar (2006). Su libro trata sobre la creación de narrativas y valores artísticos durante un período de transformación social, económica y política en el Egipto contemporáneo. Ella explica cómo las personas que trabajan en las artes producen versiones de la modernidad y el arte moderno al participar en discursos universalistas y ofrecer sus propias versiones de autenticidad, progreso y generación, mostrando el papel crucial que juega el estado egipcio en la definición de esta esfera artística. Como Winegar, yo discuto la transformación de un mundo del arte en el proceso de cambios políticos y neoliberales, haciendo hincapié en las prácticas y versiones de los agentes de lo contemporáneo. Sin embargo, muestro cómo la noción de lo contemporáneo en Lima se desarrolla en relación no con las narrativas de autenticidad, sino con otros conjuntos de discursos y prácticas transnacionales, como las narrativas de lo político. Además, este libro se centra en una escena artística de la capital del altamente centralizado Perú, cuya labor cultural se ha dividido entre grupos de élite y el Estado, con escasa participación de este último en la política nacional del arte. Este libro también resuena con el volumen más reciente de Thomas Fillitz y Paul van der Grijp, An Anthropology of Contemporary Art: Practices, Markets and Collectors (2018), en el que los editores reúnen contribuciones que exploran varios componentes que organizan el mundo del arte contemporáneo y cuyos capítulos exploran los mercados del arte, las bienales y el arte participativo en diferentes áreas del mundo. Además, de particular interés para este estudio es el análisis de Dayana Zdebsky de Cordova del floreciente mercado del arte en Brasil y el juego de roles de la retórica para reforzar este auge. Uno de los aportes de mi investigación es explicar los procesos y formas de interacción de los diferentes componentes que configuran la escena artística contemporánea limeña, lo que permite subrayar momentos de reconfiguración, actores artísticos, arenas multiescalares y redes de clase y poder a través de su decisiones, prácticas y políticas; y, a partir de ahí, cuestionar los postulados del diverso mundo del arte global.

Mi enfoque antropológico también se basa en un corpus de conocimiento producido en Latinoamérica durante la década de 1970 y principios de la de 1980, conocido como la Teoría Social del Arte2. Esta abordó una comprensión social del arte al cuestionar el énfasis en la producción sobre el «sistema del arte» (Acha, 1981 y 1992) y se volvió crucial para comprender la relación de poder entre los mundos del arte latinoamericanos y euro-norteamericanos. Me relaciono con el llamado de este trabajo al considerar los procesos sociohistóricos, relaciones de poder y agentes involucrados en la producción, distribución y consumo del arte, con un distanciamiento de las divisiones monolíticas de occidente y los demás. Gran parte de este trabajo se ubica en la intersección de la teoría y las políticas culturales, lo que veo como una tendencia en gran parte de la academia latinoamericana, lo que debe abordarse como una forma de producir conocimiento y no como una falta de historia del arte, como se ha sugerido (ver Elkins, 2007, p. 5). Mi trabajo se apoya en este compromiso analítico-político.

Si bien la conceptualización de Bourdieu del «campo de la producción cultural» (1993) aún es importante en mi discusión, dialogo con ella de manera crítica. El «campo» de Bourdieu tiene la virtud de permitirnos pensar en sus fronteras inestables y las múltiples tácticas utilizadas para definirlo. Sin embargo, como explica Fred Myers (2013), es demasiado coherente para una comprensión de la circulación de objetos y agentes a través de diferentes regímenes de valor que es más desordenada y caótica y en la que se emprenden estrategias en competencia no solo dentro de un país y entre un grupo de actores, sino también a través de agentes transnacionales y multiétnicos. Este libro presta atención a cómo las cuestiones de clase, raza y género se desarrollan en las redes locales y transnacionales (Ong, 1999); además, se agrega análisis a través de su enfoque no en los límites del campo, sino en los diversos procesos, eventos y modos de articulación involucrados en la creación y configuración de una escena artística. Dentro y a través de estos eventos y articulaciones, se despliegan luchas y se producen fronteras; pero se producen menos como los límites de un lugar acotado y más cerca de múltiples arenas y articulaciones. En este sentido, este trabajo está en estrecho diálogo con el concepto de «arena» de Victor Turner (1974, pp. 13-17), que él define como escenarios intermedios, concretos y tangibles en los que se movilizan paradigmas y valores del «campo», mientras que las «acciones sociales» tienen lugar como situaciones de actuación y contestaciones; además, este libro sigue las ideas de James Clifford (2001) sobre las articulaciones vistas como un conjunto de procesos políticos y maniobras de conexión y desconexión (exclusiones) a través de lo local, lo regional, lo nacional y lo global. En este libro, miro la interacción de escenarios en diferentes escalas y las prácticas de múltiples de ellas que configuran la escena artística de Lima. Al centrarme en las arenas, mi objetivo es presentar la textura, la atmósfera, la estética y la materialidad en y a través de los proyectos y articulaciones que se produjeron y engranaron, al tiempo que captura las formas en que estos proyectos y prácticas también dieron forma a esas arenas. Miro momentos, escenarios y modos de articulación para enfocarme en la configuración y transformación de la escena artística limeña. Muestro tácticas y trayectorias específicas, pero también sueños y aspiraciones, siguiendo a Arjun Appadurai (2000), quien anuncia la centralidad del papel de la imaginación como motor para que personas y grupos actúen en el mundo global. También reflexiono sobre mi posición y cómo actúo yo en, y cruzando, estas arenas. Como notará el lector, he sido testigo de muchas de estas transformaciones de primera mano y participé en algunas de ellas desde diferentes posiciones en la escena artística limeña.

En mi enfoque de los actores y las articulaciones, este libro se sitúa críticamente con respecto a la perspectiva de Bruno Latour sobre el análisis de redes de actores. Para Latour (1996 y 2004), las formas en que los actantes (humanos y no humanos) explican, conectan y enmarcan sus actos y entendimientos deben canalizar el análisis. Desde esta perspectiva, las distinciones entre pequeño/grande, micro/macro, inferior/superior e interior/exterior se disuelven. Lo que le importa a Latour son las escalas y conexiones dadas por los agentes, descartando las ideas de contexto y afirmando que el «entre» las redes no existe3. Yo también estoy en desacuerdo con la idea del contexto como un trasfondo general que limita la comprensión de la capacidad de acción de las redes y las artes y su agencia para crear relaciones y situaciones sociales (Gell, 1998; Giunta, 2014). Mantener la proximidad a los actores nos permite rastrear, por ejemplo, giros, uniones, texturas, diferentes ritmos y explicaciones que no estimaríamos (Latour, 1996 y 2004); pero también hago visible las uniones, disyunciones y proyectos superpuestos que los actores no siempre estimaron (Rabinow & Marcus, 2008, p. 70). Siguiendo a Rabinow y Marcus (2008), examino y hago visible una cuadrícula dinámica de conexiones compuesta por diferentes proyectos superpuestos, así como por las prácticas y emociones de los agentes como «aspectos inseparables» (Bateson, 1958, p. 3). Las articulaciones que anuncio no pretenden mostrar una historia completa, ni la escena artística de Lima como una totalidad; más bien, mi propósito es exponer, a través de los procesos y trabajos concretos, más que enunciados abstractos y modelos generales, los mecanismos de la construcción y articulación de la escena artística dominante en Lima en su «forma irregular» (Appadurai, 2000, p. 33).

Cuando hablo en este libro sobre articulaciones y redes sociales y globales, estas son articulaciones situadas. Este trabajo conecta con la literatura que nos exhorta a ver cómo el trabajo global (Sassen, 2000 y 2002), los procesos de neoliberalización (Peck, Theodore & Brenner, 2009) y las categorías universales se acoplan, friccionan y expanden (Tsing, 2005) «a través de una gama de situaciones contextualmente específicas» (Peck, Theodore & Brenner, 2009, p. 110). Estas formas concretas de articulación nos permiten subrayar los procesos y actores diferenciales en juego y sus distintas aspiraciones. Los estudios antropológicos (Ong & Collier, 2004; Marcus & Saka, 2006) nos llaman a entender lo «global» a través de articulaciones globales específicas, situadas, heterogéneas, cambiantes e inestables; además, señalan que, junto con las conexiones heterogéneas, hay múltiples disyunciones (Appadurai, 1990 y 2013; Castells, 1996). En cuanto a las artes, vastas geografías y prácticas artísticas están fuera de juego en los «nuevos mundos del arte» de hoy. En este libro muestro cómo hay diferentes filtros en estas arenas locales/regionales/globales que operan en las formas de ser visibles y participan en el nuevo mapa del arte. Aunque utilizo la noción de globalidad, mi trabajo tiene una relación crítica con ella. Los estudiosos ya relativizaron y provincializaron occidente. De la misma manera, necesitamos relativizar «lo global» y las nociones de «historia del arte global», «museos globales» y «mercados de arte globales» para develar la producción de poder bajo las condiciones y reiteraciones de la globalidad.

Arte contemporáneo, articulaciones sociales y el lugar de la antropología

Me acerco a la categoría de «arte» y, de manera más precisa, de «arte contemporáneo» como —siguiendo a Fred Myers (2002)— una «práctica significante» a través de la cual proyectos, procesos y productos se convierten en «arte contemporáneo». Mi propia comprensión del arte sigue la iniciativa de Howard Morphy (2007, pp. 3-4) de una «definición transcultural» del arte y la noción de «estética policéntrica» de Ella Shohat y Robert Stam (2002). Sin embargo, este libro analiza lo que los actores, instituciones y políticas de la escena artística peruana y externa entienden, movilizan y valoran como «arte contemporáneo».

Como sugiere el historiador del arte Terry Smith, más fácil que definir qué es el arte contemporáneo es «preguntar cómo llegamos a él» (2011, p. 9). Con un enfoque en Latinoamérica, la historiadora del arte Andrea Giunta sostiene, en su libro ¿Cuándo comienza el arte contemporáneo?, que algunos de los primeros síntomas del arte contemporáneo se dan «cuando el mundo real irrumpe en el “mundo” de las obras de arte» (2014, p. 110) y superan el formato de la obra, con el cambio en el espectador a una demanda creciente de participación y el compromiso del arte con agendas políticas más radicales. Según Giunta (2014, pp. 213-14), el arte contemporáneo en Latinoamérica comenzó a tomar forma en la década de 1960 como respuesta a regímenes dictatoriales y se consolidó en la década de 1990 con la expansión de las bienales, las consecuencias del Consenso de Washington y el surgimiento de Internet y los cambios tecnológicos. La autora identifica que entre las tensiones que aborda el arte contemporáneo latinoamericano se encuentran el carácter irresuelto de la historia y los problemas de la memoria, el trabajo sobre las reiteraciones que brindan Internet y la tecnología, así como las reflexiones sobre la cartografía y la experiencia de vivir en las grandes ciudades. En este caso, el trabajo de Giunta se correlaciona con la identificación de Terry Smith (2011) de tres tendencias principales, entre las muchas y diversas prácticas de arte contemporáneo de hoy. Smith identifica cómo los principales artistas de los países del primer mundo tienden a abordar lo sensacionalista o volver a la estética modernista; que los artistas de los países del tercer mundo tienden a producir un arte poscolonial que aborda los temas de identidad, historia y globalización; y que la generación más joven de artistas investiga el lugar, el tiempo, la mediación y la ética en proyectos pequeños y más locales. Smith afirma: «El arte contemporáneo es —quizás por primera vez en la historia— verdaderamente un arte del mundo. Viene del mundo entero e intenta imaginar el mundo como un todo» (2011, pp. 8 y 13; cursivas en el original). Sin embargo, la pregunta es qué implican y hacen en el largo plazo estas principales corrientes de la producción de arte contemporáneo: ¿cuáles son las consecuencias de esperar que las obras de arte procedentes de países poscoloniales deban tratar los problemas «sociales»? La pregunta es si los procesos que describe Giunta se han convertido hoy en fórmulas para ser «contemporáneo».

El cambio de algunas artes hacia lo social, lo cultural y lo político ha recibido una atención académica importante (Foster, 1995; Bourriaud, 2002; García Canclini, 2010; Bishop, 2012; Sansi, 2015; Kelley & Kester, 2017). Claire Bishop ha trazado la interrelación de las artes con lo social en Europa occidental. Una pregunta que surge es cuándo y cómo se produjo el abordaje del arte con lo social y lo cultural en otros lugares específicos. Cubriendo un período similar al de este libro, el volumen Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art, 1995-2010 (2017) de Bill Kelley y Grant Kester se centra en las prácticas artísticas colaborativas y socialmente comprometidas en Latinoamérica. El volumen destaca una práctica artística vibrante en Latinoamérica que, los autores argumentan, se ejecuta no para el mundo del arte convencional, sino para otros circuitos, estableciendo diferentes relaciones con la sociedad. En el caso de Perú, el libro se centra en el Colectivo Sociedad Civil con el artículo de Gustavo Buntinx. Mi libro explora las características del último giro (hay otros anteriores) para abordar temas sociales en el arte peruano y las paradojas que esto trae hoy. Destaca los distintos grupos colectivos que actuaron en la recuperación de la democracia y explica el momento y procesos que desencadenaron tanto en prácticas artísticas socialmente comprometidas como en el surgimiento de artistas orientados al mercado institucional, argumentando que el desarrollo de tales prácticas no siempre es por completo divergente. En el marco de tiempo de mi análisis, identifico dos períodos diferentes: uno durante el colapso del régimen dictatorial y las efervescentes exploraciones artísticas del nuevo período democrático; y el otro, el período desde 2008 con interrelaciones globales más dinámicas en las que lo político y lo local se convierte en un activo de validación. Esto es en particular cierto en Latinoamérica, que tendió a situarse en el imaginario estadounidense y europeo como un lugar de revolución y para encontrar y mostrar «la política». Sostengo que hay una movilización de lo político sin política y, con esto, hay un nuevo papel para la antropología en el arte contemporáneo que se relaciona no solo a aspectos de metodología (por ejemplo, ver Schneider & Wright, 2006, 2010 y 2013) o conceptual (Sansi, 2015; Borea, 2017b), pero también a la validación del arte. La rápida reubicación de la antropología en el mundo del arte, desde su vínculo con el exotismo y el «arte primitivo» o «arte popular» y su consecuente expulsión de la discusión sobre «las artes», a que hoy se le pida que comente las prácticas artísticas contemporáneas es un cambio que requiere una revisión y una conciencia más críticas. También incluyo análisis del arte indígena contemporáneo que perturba las tensiones artísticas mencionadas antes y que hoy se ha convertido en el nuevo interés de los principales museos y de las plataformas locales, sobre lo que reflexiono en mi epílogo.

Ciudades creativas: el papel del arte en las agendas neoliberales

Existe un creciente cuerpo de literatura (Ciccolella & Mignaqui, 2002; Dávila, 2016; Boano & Vergara-Perucich, 2017) que analiza las ciudades latinoamericanas, sus estrategias de conexión global y la transformación del espacio urbano a través de proyectos neoliberales. Esta literatura sobre el caso peruano también está aumentando con un enfoque importante en los usos y batallas en el espacio público (Ludeña, 2002 y 2004; De Mattos & Ludeña, 2011) y los cambios en las subjetividades urbanas (Cánepa & Lossio, 2019). Este libro contribuye a estos estudios al ubicar el mundo del arte limeño como el foco de análisis a través del cual trazo el desarrollo de la economía neoliberal con su transformación del espacio y las subjetividades, así como la reubicación regional y global de Lima.

Como han demostrado los estudiosos, la cultura y en particular el arte juegan un papel importante en la economía global y la renovación espacial neoliberal. El valor de la cultura en la forma de industrias creativas se organiza de manera instrumentalizada: la cultura está llamada a contribuir a la economía, generar empleo y promover los derechos multiculturales y la inclusión social. Como sostienen George Yúdice (2003) y Arlene Dávila (2012), este papel ampliado de la cultura es una estrategia neoliberal central. El aura civilizadora del arte y su nuevo rol social facilitan la expansión urbana de los espacios artísticos que inyectan nuevo valor en un área y sus alrededores y tienden a desplazar a los pobres y sus prácticas a zonas marginales. En Lima, esta expansión es tangible en el distrito de Barranco —como analizo en el capítulo 6— y en el proceso de gentrificación a través del arte que se desarrolla en una zona empobrecida de El Callao. En este contexto, Matteo Pasquinelli denuncia a las «ciudades creativas» como una quimera en la que «la máscara de la cultura se utiliza para cubrir la hidra del hormigón y la especulación inmobiliaria» (2008, p. 126). Los estudios de Sharon Zukin (1995) y Miriam Greenberg (2008) muestran cómo el poder social y económico de las élites se materializa en la organización y la visibilidad de las ciudades a través de proyectos arquitectónicos y de arte público, que al mismo tiempo hacen que las ciudades aumenten su valor simbólico y económico y se enmarquen como emprendedoras y creativas. En los capítulos 2 y 6, analizo cómo la realización de la Lima global a través de proyectos inmobiliarios indujo a una reorientación de la ciudad hacia el mar que favorece un nuevo eje central compuesto por San Isidro (el distrito financiero), Miraflores y Barranco, liderando a varios procesos de gentrificación. Este eje es también el paisaje en el que opera la escena artística dominante al mismo tiempo que la configura. Muestro cómo los discursos sobre las artes movilizan proyectos basados en nociones de «carencia» —por ejemplo, museos y ferias de arte— y en «obsequios» de agentes privados a la ciudad. Estas carencias y obsequios son, en última instancia, narrativas y aspiraciones basadas en un conjunto de mandatos mediante los cuales la ciudad se transforma en una ciudad neoliberal.

La multiculturalidad es un componente clave de las ciudades globales. Las formas en que las sociedades perciben la diversidad cultural y las políticas urbanas que la abordan afectan las formas en que los procesos globales y las prácticas neoliberales se desarrollan en ámbitos específicos e influyen en las formas en que se comprende y estudia la capacidad de innovación. En las ciudades globales occidentales, los términos «innovación» y «creatividad» por lo general se confieren a científicos, emprendedores y a artistas en relación con las prácticas promovidas por las élites de las ciudades (ver Florida, 2002; Currid, 2007). Sin embargo, los académicos señalan que, aunque los trabajadores de servicios, las personas migrantes (ver Castells, 1996; Hannerz, 1996) y los artistas de organizaciones de base (Dávila, 2012) están excluidos del discurso creativo y tienen derechos laborales mínimos, son igual de importantes en la vida urbana global. No obstante, en Latinoamérica, la relación entre la diversidad cultural y los procesos urbanos globales se ve de manera diferente (García Canclini, 1995; Yúdice, 2003). Los estudios existentes no restringen la creatividad a la clase gerencial profesional y a los artistas; por el contrario, se explora mirando principalmente a lo que se ha llamado «cultura popular» y sus actores, aunque en última instancia esto fue apropiado y movilizado por la clase media alta y los académicos.

Durante el período que abarca este estudio, muestro tres proyectos y agendas principales a través de los cuales se ha percibido y gestionado la diversidad cultural y social: hibridación, interculturalidad y creatividad, que aquí se describen de forma breve. Los estudios sobre globalización en Latinoamérica durante los años ochenta y noventa, abordaron los procesos de globalización urbana con un enfoque en el consumo, los medios y las identidades, además de examinar las maniobras de las personas a través del mercado global (Barbero, 1987; García Canclini, 1989 y 1995; Ortiz, 1999). Estos trabajos cuestionaron las explicaciones estáticas de la identidad promovidas por los gobiernos nacionalistas y las dicotomías del imperialismo, exhortándonos a ver la identidad como multifacética (ver Yúdice, 2003, pp. 88-93). En este contexto, Néstor García Canclini (1989) aporta la noción de «hibridación», entendida como procesos creativos y selectivos a través de los cuales individuos y grupos, desde campesinos inmigrantes hasta élites, combinan estructuras, objetos y prácticas en respuesta a las nuevas condiciones de producción y mercado (García Canclini, 2001[1989], pp. iii-iv). Esta perspectiva destaca los tránsitos y yuxtaposición de «tradición» y «modernidad», así como la coexistencia de diferentes lógicas de desarrollo y «múltiples temporalidades». La llamada «cultura popular» recibió una atención considerable desde esta perspectiva.

El otro proyecto que se consolidó a fines de la década de los noventa y principios del año 2000 fue el de la interculturalidad, que abordó temas de ciudadanía, políticas públicas con énfasis en la política educativa y descentralización. Se acercó a las agendas de los movimientos indígenas en Latinoamérica que reclamaban un derecho igualitario a la ciudadanía y el derecho a la diferencia. Muchos promotores de la interculturalidad marcan su diferencia con la multiculturalidad, promovida, por ejemplo, en Estados Unidos. El influyente antropólogo peruano Carlos Iván Degregori explica: «Para el multiculturalismo basta la tolerancia. La interculturalidad requiere diálogo. Yo agregaría diálogo afectivo» (2002, p. 109). Según Fidel Tubino, la interculturalidad debe entenderse «como una propuesta ético-política, como un deber ser posible, como una utopía factible» (2002, p. 73). A principios de la década de 2000, en el período de transición entre la dictadura y la democracia, marcado por la esperanza de crear una nueva sociedad, se publicaron varios trabajos (por ejemplo, Degregori, 2000; Fuller, 2002) sobre este tema.

La agenda de la interculturalidad continúa; sin embargo, el principal proyecto a través del cual se percibe y gestiona la diversidad hoy en día es la política de marca nacional e industrias creativas del Perú. Como señalan los académicos, la marca juega un papel importante en la mediación de la percepción de localidades y etnias (Greenberg, 2008; Comaroff & Comaroff, 2009; Dávila, 2001). Puede moldear y reforzar la identidad cultural de las personas o incluso convertir la marca en una identidad, como argumenta Gisela Cánepa (2014) para Marca Perú. En este libro, muestro la transición de la imagen de Lima de una ciudad colonial blanca criolla a su nueva presentación como una ciudad contemporánea cultural y socialmente diversa, junto a una nueva construcción social de sentirse/ser «cholo» y su promoción por parte del gobierno. Esta transición se ha producido a través del fomento de diferentes industrias culturales (gastronomía, moda, música y arte) y el realce de la creatividad y lo contemporáneo. Por lo tanto, la interrelación de la transformación de la escena del arte contemporáneo en Lima, así como la creación y reformulación de Lima como una ciudad creativa global modernizadora es central en mi argumento.

La gestión del arte y la cultura: clase, raza y centralización

En Perú existió, durante mucho tiempo, una división entre los grupos de élite y el Estado en la gestión de la cultura (Borea, 2006 y 2017a). Esta división responde, por un lado, a la gestión del gobierno peruano de la identidad nacional entendida en su relación con el pasado y su legado «tradicional»; y, por otro, a la apropiación por parte de las élites de la gestión del arte como capital simbólico (Bourdieu, 1984). Esta división se cristalizó entre 1930 y 1950, cuando el campo del arte peruano se organizó en un sistema dividido estructuralmente entre «arte culto» (bellas artes) y «arte popular» (arte popular), con la promoción del primero desde entonces en las manos de grupos privados y de élite a través del Instituto de Arte Contemporáneo (1954) y el Patronato de las Artes (1954), que creó el Museo de Arte de Lima en 1961; y la promoción del segundo a través del Museo de la Cultura Peruana, fundado por el gobierno en 1946. Esta separación entre «arte culto» y «arte popular» es no solo en términos de categorías y canales de circulación, sino que también una división que atraviesa cuestiones de clase y raza. Mi análisis de la escena artística de Lima muestra lo que artistas, curadores, galeristas, coleccionistas y promotores de arte hacen, así como quiénes son en el espectro social del Perú y Lima. Las mediaciones del arte y la construcción de redes —y sobre todo de redes transnacionales— no pueden discutirse solo como narrativas artísticas o prácticas estratégicas, sino que debe situarse quiénes son estos actores en términos de clase, raza y género.

Quizás el estudio más revelador de las élites peruanas es Clases, Estado y Nación en el Perú (1978) de Julio Cotler, que describe los roles y tensiones de la burguesía peruana en torno al control del poder. El autor muestra los enfrentamientos entre los terratenientes tradicionales y el grupo de élite comercial que surgió en la era del guano, en la década de 1840. El último grupo lideraría la política gubernamental y haría del Estado su instrumento político (Cotler, 1978, p. 128). El análisis sociohistórico de Cotler se extiende hasta la década de 1970. Analizando los tiempos de globalización actuales, William Robinson, en su libro Latin America and Global Capitalism, explica el surgimiento de una clase capitalista transnacional como una continuación de las familias de élite:

Una nueva generación dinámica de empresarios con orientación transnacional surgió con la apertura a la economía global […] el patrón general con respecto al surgimiento de este grupo de clases parece ser el siguiente: (i) se concentra en finanzas, telecomunicaciones, ventas al por menor, comercio y otros servicios, junto con una actividad exportadora no tradicional, precisamente aquellos sectores más asociados a la economía global; (ii) los nuevos grupos capitalistas transnacionales no son hechos por sí mismos. Las principales redes familiares de TCC [clase de capital transnacional] datan su fortuna y estatus de clase desde finales del siglo XIX y principios del XX como desarrollo del capitalismo en Latinoamérica. Pero ellos experimentaron una transformación cualitativa en las décadas de 1980 y 1990, experimentando una ganancia inesperada sin precedentes en la acumulación de riqueza y poder, impulsada por privatizaciones y otras oportunidades abiertas por la globalización neoliberal, incluidos nuevos tipos de acceso al mercado mundial y formas de asociación con capitales transnacionales extrarregionales (Robinson, 2008, pp. 171-172).

Los mecanismos por los cuales los grupos de élite hacen del Estado peruano su instrumento político se ha analizado recientemente en Perú: Elite Power and Political Capture (2017) de Crabtree y Durand. Los autores explican la influencia de las élites económicas en la toma de decisiones del Estado en oficinas gubernamentales específicas, en particular aquellas relacionadas con temas económicos. En este libro, contribuyo a estos estudios mostrando cómo el Estado ha cedido la gestión del arte a grupos de élite y cómo estos últimos gestionan las artes y su política; además, explico los diferentes roles de las élites en el liderazgo de los museos de arte de Lima (capítulo 4) y su participación en el fomento de la escena artística de la capital y el arte peruano a través de sus conexiones transnacionales (capítulo 5). Coloco la construcción de redes de arte y redes de poder en el centro del tema de discusión y observo las formas en que el arte brinda a los agentes peruanos la posibilidad de actuar como una clase cultural transnacional (Ong, 1999; Robinson, 2008). Asimismo, muestro las tensiones entre generaciones de la élite tradicional, así como entre los agentes del arte transnacionales y los grupos de élite más locales en la gestión del arte contemporáneo.

Este libro también ilumina las diferentes formas en las que el arte indígena (arte y agentes amazónicos y andinos), así como el arte «chicha» y «cholo» participan en la configuración de lo contemporáneo y las tensiones involucradas. Estas categorías problemáticas de «indígena» y «cholo» requieren explicación. Como señalaron muchos académicos, en Latinoamérica, las cuestiones de raza se interrelacionan con la clase y, como explica Marisol de la Cadena (2004), las categorías, por ejemplo, de indio, mestizo y «gente decente» no son fijas, sino arenas de disputa (ver Poole, 2000). Los pueblos indígenas andinos y costeros se autodenominaron y fueron denominados «indios», «indígenas», «campesinos» y «runa» (pueblo), según el contexto histórico y político, sus interlocutores y sus reivindicaciones. Los pueblos amazónicos se llamaron a sí mismos y fueron llamados, en diferentes épocas y contextos, «nativos», «indígenas» y por los nombres de sus grupos étnicos. Durante gran parte del siglo XX, la autorrepresentación en los Andes se construyó sobre términos de clase y, en la Amazonía, sobre la etnicidad4. Desde la década de 1990, con el fortalecimiento de las organizaciones nativas en diferentes niveles a través de los reclamos sobre su territorio y cultura en interrelación con las políticas ambientales y el convenio sobre pueblos indígenas y tribales de la Organización Internacional del Trabajo (C169 en 1989), la noción de «indígena» ganó fuerza como actor político global, abriendo canales para participar y obtener visibilidad. En Perú, los grupos amazónicos estuvieron más cerca de estas políticas de «indigeneidad» y explico cómo el surgimiento del arte amazónico como arte contemporáneo se interrelaciona con las reivindicaciones políticas indígenas, mientras que el arte andino se ha unido a la idea de «arte popular». Quiero aclarar, sin embargo, que el arte amazónico y andino no son formas de arte exclusivamente indígenas (Borea, 2010), además que se producen no solo en la Amazonía y los Andes, sino también en otros lugares, como Lima.

El cholo es otra categoría problemática construida por la relación entre entornos indígenas y urbanos, particularmente construida desde Lima (Cánepa, 2007). Si bien la genealogía del término se remonta a la época colonial, en el siglo XX la sociología y la antropología comenzaron a utilizarlo para referirse a individuos o un sector social del mundo indígena que contactaba con el mundo «moderno» y urbano. El cholo se entendió como un personaje liminal que media entre estos mundos. En las décadas de 1960 y 1970, los textos sociológicos intentaron explicar la transformación del Perú de una sociedad tradicional a una moderna. Dominación y cultura: Lo cholo y el conflicto cultural del Perú de Aníbal Quijano, escrito a fines de la década de 1960, se refiere al cholo como el nuevo actor en este proceso de cambio y, en particular, en el contexto de la urbanización de Lima. Junto con esta visión positiva del cholo desde la academia, el mismo término tiene connotaciones negativas en las ciudades. Mientras un indio genera una mirada compasiva, pero paternalista, el cholo genera una sensación de miedo y amenaza: un indígena que está fuera de lugar y contamina las ciudades. Sin embargo, no es una categoría estable. En este libro —y en especial en los capítulos 2 y 3—, explico cómo a principios de la década de 2000 un nuevo sentimiento social y empoderado por ser cholo, en interrelación con la expansión del mercado, comenzó a emerger y a transformar Lima y sus subjetividades urbanas. Destaco las diferentes formas en que el cholo se incluye en las narrativas del arte y como actor, así como los problemas que surgen de la exaltación de estudiosos, artistas y curadores de las nociones de «cholo» y «cultura popular».

Concluyo esta sección con dos comentarios más. El Perú es un país extremadamente centralizado en cuanto a su población, un tercio de la cual vive en Lima, así como de sus instituciones y la administración del poder, siendo el panorama artístico no una excepción. Además, la falta de participación del gobierno en las artes a nivel nacional ha creado una centralización extrema de los mecanismos para la validación y visibilidad del arte, aumentada por la escalada global de Lima y el papel que las artes juegan en este ámbito. Si bien hay proyectos de arte activos y escenas de menor escala en Ayacucho, Cusco, Iquitos, Ucayali, Trujillo y Arequipa, así como en diferentes áreas de Lima (Fioralisso, 2016), mi análisis se centra en la escena artística dominante, que se ha desarrollado sobre todo en la capital y en plataformas internacionales. Por lo tanto, este libro evita representar a Lima como sinónimo de Perú, como suele ser el caso, sino que trata sobre la escena artística limeña y su poder y mecanismos para dar forma a la noción de lo que es el arte peruano. Por último, a lo largo de estas páginas, también destaco la distribución de roles por género en la escena del arte contemporáneo de Lima, en la que las mujeres han asumido de manera predominante roles en el mercado y la gestión del arte, mientras que los hombres han participado más en las arenas curatorial y discursiva y como coleccionistas de arte. Esta distribución muestra algunos cambios hoy y a la vez espero que mi voz contribuya en desafiar las lecturas y versiones de una escena artística que se ha construido principalmente en torno a voces masculinas, al tiempo que abra exploraciones y debates más diversos.

Un trabajo de campo ampliado: intervenciones, memorias, visualización y lo sensorial

Una pregunta constante que apareció mientras investigaba y escribía este libro fue cómo puedo proporcionar una perspectiva y una voz antropológicas en el estudio de la escena del arte contemporáneo. Por supuesto que no existe una forma estándar y fue complicado porque, por un lado, la mayoría de los textos disponibles están escritos por voces masculinas autorizadas de curadores y periodistas; y, por otro, participé de manera activa en proyectos de museos y políticas culturales antes de embarcarme en esta investigación. Me di cuenta entonces que primero necesitaba el silencio para obtener una distancia crítica de mi propia participación en políticas culturales. Esto, sin embargo, no implicó no actuar en el campo, sino hacerlo de manera reflexiva, reconociendo cómo estas diferentes posiciones en diferentes épocas y escenarios componían mi trabajo de campo en sí. Por lo tanto, la investigación para este libro se basó en un análisis antropológico multilocal en cuatro dimensiones.

Primero, el trabajo de campo principal se realizó en Lima entre los años 2010 y 2014, junto con investigaciones en Nueva York, Miami y Buenos Aires, siguiendo a actores, agendas y escenarios. En segundo lugar, esta investigación se nutrió de mi experiencia, sentimientos y recuerdos al presenciar la transformación de la escena artística de Lima desde tres perspectivas: la de mi trabajo en política cultural, mis clases de antropología del arte a estudiantes de arte y antropólogos y mis proyectos curatoriales. Estas experiencias ampliaron mi trabajo de campo no solo en el espacio, sino también en el tiempo. En tercer lugar, la investigación también se basó en una serie de intervenciones, algunas planificadas y otros resultados de la práctica del trabajo de campo. Uno de estos «artilugios» —siguiendo a George Marcus (2017), uno de los ponentes clave con Fred Myers— fue la conferencia internacional «Estudios y diálogos entre antropología y arte» que organicé en Lima en noviembre de 2014. La conferencia ocurrió en un momento clave de creciente reflexión sobre el tema y falta de eventos, en especial en los países de habla hispana; además, superó mis objetivos y obtuvo su propio dinamismo (ver Borea, 2017b)5. A mí me permitió reunir a artistas, antropólogos, historiadores del arte y filósofos de diferentes lugares —sobre todo, pero no de manera exclusiva, de Latinoamérica— y tradiciones para debatir, en diferentes formatos, sobre los estudios y las relaciones entre arte y antropología, además de amplificar la conciencia de esta relación para un público más amplio. Quizás como consecuencia, diferentes agentes del arte me invitaron a participar en eventos artísticos como ponente o curadora, destacando su interés por el punto de vista antropológico. Por lo tanto, mi investigación antropológica se formó no solo a través de mis decisiones estratégicas y experimentos, sino también por las decisiones estratégicas de otros, no solo al permitirme participar o entrevistarlos, sino también al incluirme en sus proyectos e invitaciones de acuerdo con la forma en que ellos veían el papel y el valor de la antropología y de los antropólogos como agentes concretos. Mi investigación se ha enriquecido profundamente por esta conversación interdisciplinaria e intersectorial.

En cuarto lugar, mi trabajo de campo también se llevó a cabo en mi oficina en interacción con mis diferentes formas de archivos, notas, imágenes y el espacio. Mis archivos, en sus formas materiales y ubicación, también han sido partícipes: textos, imágenes y audios no solo me permitieron evocar el trabajo de campo en un proceso de análisis; sino que, a través de su reensamblaje en el espacio de mi oficina, produjeron nuevas conexiones, ideas y sentimientos ampliando el trabajo de campo (Borea, 2018)6. Recortes recogidos sistemáticamente sobre arte, representación indígena, políticas urbanas y culturales, así como catálogos de exposiciones e imágenes de exposiciones en galerías y en el espacio público desde el año 2000. Este archivo fue mi punto de partida subjetivo de información, que complementé con un análisis de archivo adicional. Organizar y reorganizar estos archivos mientras estaba en el proceso de investigación y redacción me proporcionó información visual y textual diferente sobre procesos y conexiones. Al organizar y visualizar la información a medida que rastreaba agentes, prácticas y procesos, utilicé dos tipos de imagen visual: un gráfico, en el que organicé la información como una línea de tiempo con columnas flexibles para arenas y eventos locales, regionales y más amplios; y diagramas de red dibujados a mano que conectaban personas, sitios, objetos y procesos los cuales ubicaba en las paredes. Este proceso de conexión, dibujo, yuxtaposición y visualización me permitió repensar mi investigación en varios puntos durante el proceso, siendo consciente de los puntos de inflexión en mi proceso de indagación. Además, mis entrevistas no solo fueron una herramienta para recopilar información, sino también un sitio para el análisis (verbal, sensorial, emocional) donde yo y mis entrevistados, en varios casos expertos en el tema, construimos un espacio para pensar juntos. A pesar que la transcripción es un trabajo tedioso, opté por hacer transcripciones completas como mecanismo para pensar escribiendo y escuchando, así como para inscribir la información y mis propios sentimientos como parte del proceso de darles sentido. Entiendo las entrevistas para este libro como procesos densos en sí mismos a partir de los cuales he buscado captar la estética de las narraciones, circulaciones y compromisos de los actores del arte, entendiendo la forma, las emociones y los significados en sus trayectorias, aspiraciones y frustraciones.

Al actuar, trazar y pensar a través de este trabajo de campo extendido en el tiempo y el espacio, es que he tejido las narrativas de este libro. Mi narrativa presenta yuxtaposiciones y desvíos, articulaciones y lagunas, además de diferentes niveles de análisis. Con el proceso lento de investigación en el campo, la intersección de diferentes capas que cruzan mi análisis y mi posición en el texto, este libro ofrece una perspectiva antropológica y una voz entre la ecología de otros discursos y prácticas.

Capítulos, trayectorias y obras de arte

Este libro consta de seis capítulos, intercalados por cuatro secciones tituladas «Trayectoria» y una sección visual-curatorial llamada «Artistas sobre el arte. Metarreflexión sobre la escena artística». Cada formato tiene su propia temporalidad. En los capítulos, me muevo lentamente a través de procesos y prácticas. El primer período, de exploración del arte y renovación sociopolítica, se describe en los capítulos 1 al 3. El segundo período, de articulación institucional y redes regionales, se aborda en los capítulos 4 y 5. El tercer período, de crecimiento del mercado del arte, se analiza en los capítulos 5 y 6. Los capítulos 2 y 6 ponen énfasis en la transformación urbana de Lima y el papel del arte en esta. Cada sección de «Trayectoria» cubre la trayectoria de un artista, agregando y también confrontando referencias en los capítulos. En el apartado visual, trabajo como curadora y reúno el trabajo de artistas que reflexionan a través de su práctica en la misma escena artística. Aquí redacto un breve texto desde mi perspectiva sobre este grupo de trabajos, mientras que cada imagen muestra su propia información para que el espectador la sienta y reflexione. Aunque este es un libro sobre arte contemporáneo y su organización, decidí no incluir imágenes en todo el libro; en su lugar, estas se pueden encontrar solo en la sección «Artista sobre el arte». Esta decisión responde a las atmósferas, el flujo y el ritmo que quiero que proporcione el texto y al papel que juegan las imágenes en este libro. Me refiero y describo muchas obras de arte y prácticas e incluyo los nombres de los artistas y de sus trabajos para que el lector interesado pueda encontrarlos en Internet —espero que mi narración genere ese interés7—. Las imágenes incluidas son de las prácticas artísticas que investigan y exploran la escena, las cuales proporcionan otras texturas y enfoques a los temas que abordo.