La sagrada mercancía E-Book

José Luis De Diego

• Herausgeber: Ampersand
• Kategorie: Fachliteratur
• Serie: Scripta Manent
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 451

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

¿Cómo se construye un catálogo? ¿Cuáles son las redes de amistades o enemistades que se exponen? ¿Qué diálogos con la tradición establece un editor para plasmar lo que será su mayor legado? En este nuevo trabajo, el reconocido investigador José Luis de Diego atiende tanto las condiciones materiales de la producción del libro como la circulación y el consumo de la literatura en la vida social y cultural. Es sabido que el libro está asociado a valores como la trascendencia, lo sublime y la grandeza artística, pero tampoco deja de ser un bien de uso y de cambio. En esa tensión se ubican los siete ensayos que conforman La sagrada mercancía, que continúan las investigaciones del autor sobre la historia de la edición y el mundo editorial desarrolladas en La otra cara de Jano (2015) y Los autores no escriben libros (2019). Esta vez, el foco está puesto en la importancia de proyectos como Capítulo del Centro Editor de América Latina y la colección Archivos para la conformación de un canon literario, y en la relevancia que han tenido editoriales como Galerna, Anagrama, Planeta y Alfaguara en la construcción de un catálogo latinoamericano. En tiempos donde se multiplican los ataques a la cultura y la bibliodiversidad de la industria se encuentra en riesgo, revisar esta historia nos permite estar alertas al presente y avizorar un futuro posible para que volvamos a decir, como esbozaba Bertolt Bretch, "¡Oh irresistible visión del libro, mercancía sagrada!".

Leseprobe

José Luis de Diego

La sagrada mercancía

Estudios sobre literatura y edición

Colección Scripta Manent Buenos Aires

Scripta Manent Colección dirigida por Antonio Castillo Gómez

¿Cómo se construye un catálogo? ¿Cuáles son las redes de amistades o enemistades que se exponen? ¿Qué diálogos con la tradición establece un editor para plasmar lo que será su mayor legado? En este nuevo trabajo, el reconocido investigador José Luis de Diego atiende tanto las condiciones materiales de la producción del libro como la circulación y el consumo de la literatura en la vida social y cultural. Es sabido que el libro está asociado a valores como la trascendencia, lo sublime y la grandeza artística, pero tampoco deja de ser un bien de uso y de cambio. En esa tensión se ubican los siete ensayos que conforman La sagrada mercancía, que continúan las investigaciones del autor sobre la historia de la edición y el mundo editorial desarrolladas en La otra cara de Jano (2015) y Los autores no escriben libros (2019). Esta vez, el foco está puesto en la importancia de proyectos como Capítulo del Centro Editor de América Latina y la Colección Archivos para la conformación de un canon literario, y en la relevancia que han tenido editoriales como Galerna, Anagrama, Planeta y Alfaguara en la construcción de un catálogo latinoamericano. En tiempos donde se multiplican los ataques a la cultura y la bibliodiversidad de la industria se encuentra en riesgo, revisar esta historia nos permite estar alertas al presente y avizorar un futuro posible para que volvamos a decir, como esbozaba Bertolt Bretch, “¡Oh irresistible visión del libro, mercancía sagrada!”.

Diego, José Luis de

La sagrada mercancía. Estudios sobre literatura y edición / José Luis de Diego. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ampersand, 2024.

(Scripta Manent / Antonio Castillo Gómez; 29)

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-631-6558-12-1

1. Edición de Libros. 2. Estudios Literarios. 3. Política Editorial. I. Título.

CDD 808.027

Ediciones Ampersand

Ombú 3091 (C1425CFF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

www.edicionesampersand.com

Colección Scripta Manent

Primera edición, Ampersand, 2024

Derechos exclusivos de la edición en español reservados para todo el mundo.

© 2024 José Luis de Diego

© 2024 Esperluette SRL, para su sello editorial Ampersand

Edición al cuidado de Diego Erlan

Corrección: Fernando Segal

Diseño de colección y de tapa: Gustavo Wojciechowski

Imagen de tapa: fotografía de Germán Touza sobre ejemplares de la colección Capítulo.

Procesamiento de imágenes: Guadalupe de Zavalía

Maquetación: Silvana Ferraro

Conversión a formato digital: Estudio eBook

ISBN 978-631-6558-12-1

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante el alquiler o el préstamo públicos.

Índice

CubiertaPortadaSobre este libroCréditosDedicatoriaPrólogoCapítulo 1. Sobre la relación editor-autorCapítulo 2. La literatura entre la historia y el mercado: Capítulo. La historia de la literatura argentinaCapítulo 3. Sobre Galerna (1967-1976), la editorial de SchavelzonCapítulo 4. Sobre la Colección ArchivosCapítulo 5. Literatura francesa / Literatura argentina: un intercambio desigualCapítulo 6. La construcción de catálogos literarios: entre América Latina y EspañaCapítulo 7. Representaciones distópicas de la destrucción de libros en la literatura y el cineFuentesBibliografía

Para Camila

PRÓLOGO

En este libro continuamos con la publicación de investigaciones sobre la historia de la edición y el mundo editorial difundidas en La otra cara de Jano (2015) y en Los autores no escriben libros (2019), esta vez más orientadas al estudio de las colecciones literarias. Como en los libros anteriores, comienzo por la justificación del título, La sagrada mercancía, al que había escuchado o leído un par de veces como cita de segunda mano. Proviene de una obra de Bertolt Brecht, Vida de Galileo (la primera versión es de 1939), y contiene el contraste semántico de un oxímoron. La frase en alemán es: “O unwiderstehlicher Anblick des Buches, der geheiligten Ware!” y está hacia el final de la obra. Una primera traducción al español (de Oswald Bayer para la editorial Losange, 1956) dice: “¡Oh irresistible presencia del libro, de la santa mercancía!”; una segunda traducción (de Miguel Sáenz para Alianza, 2000) dice: “¡Oh irresistible visión del libro, mercancía sagrada!”. Por un lado, el libro sacralizado, asociado a valores como la trascendencia, la inmortalidad, lo sublime, la grandeza artística; por otro, el libro como mercancía, como bien de uso y de cambio, que constituye un mercado y que se traduce en capital económico, como cualquier otro bien. Quienes estudiamos la edición, y en especial la edición literaria, tenemos la obligación de estar atentos a ambas facetas del libro, y debemos combinar, para ello, variables de análisis cualitativas con otras cuantitativas. Nuestro objetivo es, por lo tanto, estudiar las condiciones materiales de producción (libro), circulación (edición) y consumo (lectura) de la literatura en la vida social y cultural. Los siete trabajos que conforman este libro apuntan a ese objetivo y, aunque a primera vista resulten autónomos, en la estructura y en la escritura hemos procurado articularlos temática y metodológicamente. Comentaré brevemente sus alcances y contenidos.

Colegas y amigos de las universidades de Entre Ríos, Litoral y Rosario tomaron la ardua responsabilidad de organizar el 4º Coloquio Argentino de Estudios sobre el Libro y la Edición en la ciudad de Paraná, cuando la pandemia, hacia fines de 2021, parecía haber atenuado sus efectos. Como era imposible, en ese contexto, invitar a alguna personalidad del exterior para encomendarle la conferencia central del evento, me pidieron que cubriera esa vacancia. “Sobre la relación editor-autor” fue el título de aquella conferencia. Allí procuré analizar dicha relación en tres períodos: el primero, durante la segunda mitad del siglo XIX, en la transición de un régimen de patronazgo hacia un mercado capitalista; el segundo, durante el boom de la narrativa latinoamericana, el último gran momento de internacionalización de nuestra literatura, en el que hace su aparición la figura del agente literario; el tercero, ya en el siglo XXI, durante el vertiginoso proceso de concentración de empresas, en un ciclo que se ha dado en llamar una edición sin editores. Poco después, a pedido del querido y recordado Noé Jitrik, le entregué el texto de la conferencia para la revista Zama, que lo publicó a fines de 2022.

También fue en 2021 el encuentro que organizó Julio Premat en la Universidad París 8 con la seductora consigna “¿Qué pasado para el porvenir? Discusiones sobre historia literaria”. Presenté un trabajo sobre la colección Capítulo, que publicara el Centro Editor de América Latina en dos versiones: la primera en 1967-1968 y la segunda, ampliada, en 1979-1982; fue seguramente la historia de la literatura argentina de mayor circulación en el mercado de libros. En el trabajo me ocupo de la concepción historiográfica que sustenta la colección, su estrecha relación con el mercado editorial y las diferencias teóricas, críticas y contextuales entre sus dos versiones. A partir de esta revisión, intenté reconstruir los debates sobre historia y literatura en el período que va desde los sesenta a comienzos de los ochenta en Argentina. Los trabajos de aquel evento se publicaron en Cuadernos LIRICO, la excelente revista que agrupa a hispanoamericanistas de universidades francesas.

Para quienes nos ocupamos de la historia de la edición, la publicación de las memorias de Guillermo Schavelzon constituyó un significativo evento. El libro fue editado por Ampersand en Buenos Aires, y unos meses después por Trama editorial en Madrid. Resultó azaroso y coincidente que hacia fines de 2021 me encontrara reconstruyendo el catálogo de editorial Galerna, precisamente en la década en que la dirigió Schavelzon, antes de su obligado exilio mexicano. Una vez finalizada la tarea de reconstrucción, analicé las diferentes facetas del catálogo, tanto en el campo de la literatura como en el de las ciencias sociales y políticas. Luego, en la segunda parte del artículo, me interesaron dos aspectos en particular: la relación del sello con la revista Los Libros, y la presencia, en Galerna, de dos figuras centrales en el mundo editorial de los sesenta: Ricardo Piglia y Susana “Pirí” Lugones. El artículo lo publicó en Madrid Manuel Ortuño, director de Trama editorial, en su revista Texturas.

Con dos compañeros del grupo de investigación que por entonces dirigía en la Universidad Nacional de La Plata nos propusimos preparar un dosier para la revista Orbis Tertius sobre grandes colecciones de libros americanistas. Valeria Añón se ocupó de la Biblioteca Americana que proyectó, aunque no llegó a dirigir, Pedro Henríquez Ureña para el Fondo de Cultura Económica de México; y Fabio Esposito escribió un trabajo sobre la Biblioteca Ayacucho, aquel gran proyecto que comandó, desde Caracas, Ángel Rama hasta su trágica muerte en 1983. Mi colaboración para el dosier se focalizó en la Colección Archivos, que diseñó y dirigió Amos Segala desde París. Reseñé, en primer lugar, los orígenes de la Colección mediante una detallada cronología que pone de manifiesto la compleja arquitectura institucional, diplomática y financiera para llevarla adelante; luego, analicé el “esquema-tipo” al que debía responder cada volumen y la perspectiva disciplinaria a la que adhiere programáticamente Archivos: la crítica genética; por último, evalué el impacto de la Colección –mediante una comparación con el catálogo de la Biblioteca Ayacucho– respecto de la constitución y desarrollo de un canon latinoamericano. El dosier se publicó en el nº 31 de la revista, en julio de 2022.

Titulé “Literatura francesa / literatura argentina: un intercambio desigual” a la conferencia que leí en el Coloquio Internacional “Quels acteurs pour une diversité culturelle entre France et Amérique Latine? Littérature et cinéma”, organizado por Gustavo Guerrero, editor de Gallimard y lúcido ensayista, y llevado a cabo en Cerisy-la-Salle a mediados de 2021. Allí postulo cinco modelos de lector de literatura francesa en Argentina para el período que abarca los siglos XIX y XX. Con mayor detalle, me detuve en las principales políticas editoriales de intraducción de obras francesas para el mercado hispanohablante durante el siglo XXI, tanto las que provienen de sellos españoles, como las iniciativas de editoriales independientes de nuestro país. Posteriormente, el trabajo se centra en las políticas de extraducción de autores argentinos a la lengua francesa y la recepción lograda en los principales sellos franceses. El relevamiento permite llegar a algunas conclusiones con relación a los cambios producidos desde el paradigma dominante en el siglo XX hacia nuevas formas de producción, posicionamiento y comercialización de los libros de literatura durante los últimos años.

El encuentro “Rastros Lectores” –que comenzó en Santiago de Chile en 2018 y se realizará en breve la tercera edición en Belo Horizonte– resulta una excelente oportunidad de reunión de investigadores sobre el libro, la edición y la lectura de América Latina. En la segunda edición (Montevideo, julio de 2020) presenté una primera versión del trabajo sobre la construcción de catálogos literarios en español. Más recientemente, se transformó, ampliada, en una conferencia que leí en el Instituto Iberoamericano de Berlín en marzo de este año, gracias a la generosa invitación de Gloria Chicote y Barbara Göbel. El estudio se detiene en el análisis de tres de los sellos (y de las colecciones) de mayor impacto en el ámbito de la literatura en español: Planeta y la Biblioteca del Sur, Alfaguara Global, Anagrama y Narrativas Hispánicas. Me interesó, en especial, reflexionar sobre las políticas que llevaron adelante esos sellos con respecto al mercado latinoamericano y las justificaciones retóricas y discursivas que las sustentaron.

En 2017 dicté un curso en la carrera de Tecnologias da Edição (Centro Federal de Educación Tecnológica de Minas Gerais), en Belo Horizonte. De allí surgieron dos iniciativas: una fue la traducción de algunos estudios míos que se publicaron en el libro Projetos editoriais e redes intelectuais na América Latina, editado por Moinhos/Contafios en 2020, y traducido por la amistosa iniciativa de Ana Elisa Ribeiro y Sérgio Karam; el segundo fue la invitación que me hiciera Letícia Santana Gomes para participar de un libro sobre edición, libros y lectura en el cine. Allí publiqué “Representaciones distópicas de la destrucción de libros en la literatura y el cine”, en el que trabajo sobre los clásicos contemporáneos de la ciencia ficción sajona –Brave New World (1932) de Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell, y Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury– desde el punto de vista de la destrucción (o férreo control) de libros como tópico argumental recurrente. En la segunda parte, y por sugerencia de Letícia, me ocupo de la conocida versión cinematográfica de Fahrenheit que realizara François Truffaut en 1966. Se trata del artículo más atípico del conjunto, más ensayístico, más volcado al análisis textual; sin embargo, su enfoque es congruente con el conjunto dado que, una vez más, estamos ante la vida social del libro literario.

Los finales de los prólogos que escribí para La otra cara… y para Los autores… los destiné a los múltiples y necesarios agradecimientos. Solo me queda aquí reiterarlos y enfatizar mi deuda con colegas, maestros y compañeros de ruta. Una mención especial merecen Ana Mosqueda y Diego Erlan, excelentes editores de excelentes libros. El prestigio de la editorial Ampersand en el campo de los estudios sobre el libro y la edición ya supera los límites de nuestro país. Para mí, publicar mi tercer libro con Ampersand y formar parte de su estupendo catálogo constituye un raro privilegio y un inocultable orgullo.

José Luis de Diego, agosto de 2023

CAPÍTULO 1 SOBRE LA RELACIÓN EDITOR-AUTOR

Hace unos pocos años, Alejandro Dujovne le realizó una excelente entrevista a Roger Chartier (2020); allí, el historiador francés caracterizó la labor del editor moderno en tres líneas básicas:

construir un catálogo y proyectar colecciones que definan una identidad editorial; el trabajo sobre la materialidad de los libros publicados: formatos, diseños, tapas, papel, encuadernación; producir libros, hacer reconocible esa identidad editorial también en la materialidad de los libros; la edición como un diálogo permanente, a veces difícil, a veces amistoso, entre el editor y los autores.

Así, la primera función es más intelectual y cultural; la segunda es más técnica y artística. Me animaría a afirmar que la gran mayoría de los trabajos en nuestra disciplina apuntan a las dos primeras funciones. ¿Eso quiere decir que hemos registrado pocos trabajos sobre la tercera línea?, ¿se trataría de un área de vacancia? En verdad, no se trata de una vacancia, porque se ha escrito mucho sobre la relación editor y autor; el problema es más bien de índole metodológico: cómo salir de la encerrona del anecdotario infinito. Conocemos cientos de casos, cientos de pequeñas historias, numerosos libros en que los editores justifican sus elecciones, ostentan con orgullo su catálogo, se muestran en fotos con el escritor galardonado, con la joven promesa que llegó a vender miles de ejemplares, en intimidad con el gran novelista, cenando a solas. ¿Se puede salir de esa encerrona? Sí, en la medida en que coloquemos a cada anécdota en un sistema, en una red que le dé sentido, y que cada pequeña o gran historia funcione como una sinécdoque; como una figura que nos permita ver, al menos parcialmente, el funcionamiento del todo.

Pero no es este el único obstáculo que debemos sortear: otro es la presencia, explícita o implícita, de representaciones y estereotipos sobre editores y autores. Toda una mitología enfatiza los extremos: de un lado, los editores como explotadores que se enriquecen con el talento de escritores empobrecidos; del otro, editores hartos de invertir y perder dinero en fracasados que nunca lograron el reconocimiento del público. Una de sus formulaciones más conocidas pertenece a Gabriel García Márquez y ha sido citada de diversas maneras. En un artículo publicado en México en 1966, titulado “Desventuras de un escritor de libros”, el escritor colombiano refiere lo siguiente: “Por algo me decía un amigo escritor: ‘Todos los editores, distribuidores y libreros son ricos y todos los escritores somos pobres’”.1 La jerarquía del laureado escritor y la repetición de la cita una y otra vez han funcionado para muchos como un verdadero axioma y su manifestación extrema se advierte en la historia que cuenta en broma Siegfried Unseld, el gran editor alemán, al comienzo de su libro: “Napoleón fue un gran hombre solo por el hecho de mandar fusilar a un editor” (2004: 13).2 Por otro lado, los escritores no suelen ser de trato fácil, como lo admite Osvaldo Soriano: “Hay que reconocer que el sacrificio mayor de los editores consiste en tratar a diario con los escritores, que son los seres más desagradables, insolentes y arrogantes de la tierra” (1996: 198). Sin embargo, algunos trabajos han ido soslayando los estereotipos y han sabido hallar en la relación autor-editor las claves para entender las leyes de funcionamiento del campo literario, las que rigen los mecanismos de consagración y canonización. Me refiero a los libros del profesor estadounidense Robert L. Patten, Charles Dickens and his Publishers (1978), de la investigadora francesa Nicole Felkay, Balzac et ses éditeurs (1822-1837). Essai sur la librairie romantique (1987) y del editor alemán, ya mencionado, Siegfried Unseld, El autor y su editor (1978) –que incluye cuatro monografías sobre Hermann Hesse, Bertolt Brecht, Rainer Maria Rilke y Robert Walser– y Goethe y sus editores (1998).

En el año 2000 se publicó el copioso epistolario de Julio Cortázar en 3 tomos, al cuidado de Aurora Bernárdez, y pensé que sería una buena oportunidad para trazar un itinerario de las relaciones de Cortázar con el mundo editorial a partir de datos y consideraciones extraídos de sus cartas y, por supuesto, de otras fuentes de variada procedencia. En línea con los libros mencionados, titulé mi trabajo “Cortázar y sus editores” (2015: 165-188). No me interesó tanto por qué Cortázar, en sintonía con el mito, recelaba de los editores, sino explorar el tipo de relación que un escritor de éxito quiso (o pudo) establecer con el mercado editorial en los años del llamado boom, el último gran momento de internacionalización de nuestra literatura.

Dichas estas palabras iniciales, vayamos a algunas precisiones metodológicas. En este punto, seré breve; tan difundidas están las categorías que impuso la sociología de la cultura que no pienso insistir en ellas, ni precisar, por enésima vez, sus alcances semánticos en la teoría de Pierre Bourdieu. Pero sí me interesa volver a considerarlas mediante un rodeo literario. No sé si la galería de editores presente en Ilusiones perdidas –la novela de Balzac publicada entre 1836 y 1843– es la primera, pero nadie dudaría, creo, en otorgarle ese privilegio. Sabemos que en el siglo XIX las novelas de aprendizaje se organizaban alrededor de un joven de provincias en formación que cifraba sus sueños de realización, sus grandes esperanzas, en el éxito en la capital. El viaje iniciático hacia la gran ciudad condensa el ansia de fama y dinero, y el resultado suele repetirse a la manera de una pedagogía: el fracaso, la quiebra moral, las ilusiones perdidas. El joven Lucien de Rubempré sueña con el reconocimiento social como escritor y poeta y recorre con su manuscrito librerías y editoriales, oficinas oscuras, galerías intimidantes, salones fatuos. Se podría afirmar que, en esta novela que acumula reflexiones de una llamativa actualidad, el fracaso y la capitulación están estrechamente relacionados con los editores. Es bien conocida la caracterización de los editores que ha hecho Bourdieu: “por el hecho de que el libro, objeto de doble faz, económica y simbólica, es a la vez mercancía y significación, el editor es también un personaje doble, que debe saber conciliar el arte y el dinero, el amor a la literatura y la búsqueda de beneficio” (2000: 242).3 Algo parecido intuía Balzac; de la galería de retratos que mencionamos (Doguereau, Dauriat, Fendant y Cavalier, Samanon), vale la pena detenerse en el de père Doguereau: “… se parecía por la levita, los calzones y los zapatos a un profesor de literatura, y por el chaleco, el reloj y las medias, a un comerciante” (1970: 284). La prosopografía, como se ve, parece calcarse sobre los asertos del sociólogo.

También ha sido largamente reseñada la advertencia de Bourdieu sobre el precario equilibrio entre el capital económico y el capital simbólico, una relación que parece invertirse según estemos dentro o fuera del campo literario. Mucho antes, Balzac subrayó con asombrosa lucidez esa advertencia; afirma Finot, personaje de la novela: “En París la fortuna es de dos especies: la material, el dinero, que todo el mundo puede amontonar, y la moral, las relaciones, la posición, la posibilidad de acceso a un mundo inabordable para otras personas, cualquiera que sea su posición monetaria…” (1970: 585). Pero sin duda el editor que ocupa un lugar central en la novela es Dauriat, el “temible sultán de la librería”, para quien el dinero es el único interés que moviliza su actividad y por tanto, nunca está dispuesto a publicar a jóvenes inéditos sino a figuras ya consagradas: “No estoy aquí para ser el peldaño de las glorias venideras, sino para ganar dinero, y a mi vez, darlo a los hombres ya célebres” (1970: 367). La visión anticipatoria que Dauriat tiene del mercado y de sus posibilidades lo lleva a pagar cientos de artículos y reseñas elogiosas de los libros que publica. Según se ha afirmado, Balzac quiso representar en el inescrupuloso editor a Pierre-François Ladvocat, un influyente comerciante de libros en el París de la primera mitad del XIX, quien fuera el encargado de publicar algunas obras del propio Balzac. Jean-Yves Mollier (1988) ha destacado la labor de Ladvocat y Nicole Felkay (1987) ha reseñado la tormentosa relación que lo unía al gran novelista. Al igual que el “real” Ladvocat, el ficcional Dauriat pretende ser el heredero del gran Charles-Joseph Panckoucke, quien reeditara la célebre Encyclopédie de Diderot y la completara con la Encyclopédie methodique de 1782.

En suma, no sabemos si los retratos del novelista se adelantaron más de un siglo a las previsiones del sociólogo, o bien si fueron una de las fuentes privilegiadas en las que asentó sus teorías –y las dos cosas creo que son ciertas. En cualquier caso, lo que sí sabemos es que el estudio de la relación editor-autor desde los presupuestos de la teoría bourdiana nos ayuda a evitar una historia de la edición como una mera sucesión de las trayectorias de editores y, podríamos decir, sociologiza el debate, nos obliga a pensar en términos de relación, de redes, de mercado. Y, por otra parte, reduce la tentación al homenaje, al énfasis épico de algunas semblanzas, al formato hagiográfico de ciertas biografías.4 Ya veremos, en el análisis de casos, hasta qué punto resultan pertinentes las premisas y prevenciones que hemos reseñado. En las líneas que siguen me voy a referir a tres momentos significativos de la historia de la edición: el primero, focalizado hacia fines del siglo XIX, durante la emergencia de la figura del editor moderno; el segundo, que me servirá de contraste, hacia el pasado y hacia el futuro, se centra en los años sesenta y setenta del siglo XX; en el tercero me detendré en las últimas décadas, en el período que, a comienzos de siglo, fue bautizado eficazmente como una edición sin editores.

PRIMER MOMENTO: EL EDITOR PATRÓN

La constitución de editoriales y la emergencia de la figura del editor se producen a partir de la complejización del mercado; el editor es una figura moderna, propia del mercado capitalista, que nace como un mediador entre autor, imprenta y librería. Quiero decir que el editor surge o bien como un librero que comienza a editar, o bien como un impresor que decide no solo trabajar por encargo, sino también producir su propio catálogo, generalmente orientado hacia la demanda. Según lo afirma Roger Chartier, “En ese momento [Francia, década de 1830] la profesión del editor se hace autónoma. No se confunde ya con el negocio del librero ni con el trabajo del impresor, aunque en esta época hay editores que poseen librerías y talleres tipográficos” (2000: 59). En Argentina, el proceso de independización del editor se puede advertir varios años después. El Anuario bibliográfico que editó Alberto Navarro Viola a lo largo de la década del ochenta resulta un testimonio invalorable para analizar este conjunto de transformaciones. En el tomo del Anuario correspondiente a lo editado en 1879, aparece el primer caso de diferenciación entre editor e imprenta: “Editor: Manuel Reñé, calle del Perú 42. Publicado por la imprenta del Courrier de la Plata” (96). Sobre otro libro, en el mismo volumen, puede leerse: “Lo edita la Librería del Siglo Ilustrado, Buen Orden 124, pero es impreso en España” (295).

Quizá el caso más interesante es el de uno de los más importantes catálogos de Buenos Aires, el de Carlos Casavalle, el “editor nacional” por excelencia. Las primeras menciones a Casavalle en el Anuario de 1879 se refieren a la “Imprenta y Librería de Mayo, de Carlos Casavalle”; pero ya en el segundo tomo la referencia cambia: “Carlos Casavalle, editor. Imprenta y Librería de Mayo, calle Perú, 115” (98). Como se ve, en un caso (Reñé) una librería local asume el papel de editor de un libro impreso en el extranjero; en otro, lo asume el impresor y librero, Casavalle, ahora convertido en editor. Datos que nos hablan de una transición y de una emergencia: la de la profesionalización progresiva de lo que será el editor moderno.

Sergio Pastormerlo (2014) ha postulado algunas hipótesis de interés sobre el período en análisis. En primer lugar, la emergencia de un circuito de “cultura popular”: si con anterioridad solía asociarse a lo popular con la oralidad, por oposición a la cultura letrada, hacia 1880 la noción de lo popular comienza a ser sinónimo de “comercial”. Para que lo popular se aproximase a lo comercial, fue necesaria la consolidación de un nuevo público lector, producto de las campañas de alfabetización. En segundo lugar, se produce una escisión entre cultura letrada y clase dominante, ya que a partir de entonces la literatura no va a responder necesariamente a sus gustos e intereses, de allí las repetidas reacciones de los patricios letrados contra la literatura comercial, ya se trate de los novelones gauchescos o de las novelas naturalistas que llegaban de Europa. Esa escisión fragmenta a la clase ilustrada, dado que la existencia de una nueva demanda seduce a buena parte de sus miembros que ven en ese mercado naciente una oportunidad de crecimiento económico. Así se van consolidando, con el tiempo, las instituciones de un mercado nuevo: periódicos de alcance masivo, escritores profesionalizados, revistas especializadas y, por supuesto, nuevas editoriales.

Ahora bien, ¿cómo se planteaba en esos años la relación editor-autor? La aparición de la figura del editor es el resultado de la transición entre el régimen de patronazgo y la emergencia de un mercado capitalista para el libro, de manera que durante algún tiempo (que difiere de país en país) el editor ocupará el lugar vacante del patrono o mecenas. Jesús Martínez Martín analiza las diferentes relaciones que los autores del romanticismo español asumieron con sus editores en el período previo a la profesionalización; y el rol que asumió, en ese sentido, Manuel Delgado, el editor más destacado del romanticismo peninsular. Así lo caracteriza Martínez Martín: “No era impresor, ni tenía establecimiento tipográfico, ni era librero, sino el personaje que ponía en conexión los textos de los autores con la imprenta y los distribuía” (2009: 79); y llama “autor hipotecado” a José Zorrilla, como un modo de ilustrar su relación con Delgado. Si los adelantos millonarios suelen estar incorporados, en el presente, a los contratos de los escritores muy vendidos, la práctica de los adelantos de dinero como una manera de tener al autor cautivo era frecuente en el siglo XIX. En sus memorias, Zorrilla nos dice de Delgado: “Como quiera que fuere, comenzó a pasarme una mensualidad, de cual enviaba parte a mi padre; pero era preciso trabajar mucho; y, tan falto de ciencia como de tiempo, continué produciendo tantas líneas diarias como reales necesitaba, sin tiempo de pensar ni corregir las banalidades que en ellas decía” (en Martínez Martín, 2009: 85). Si esa era la modalidad, no es de extrañar que el campo literario se fragmentara en opuestas tomas de posición. Por un lado, quienes, como Zorrilla, entendían que esas reglas de juego no eran del todo injustas y que en última instancia los dos, editor y autor, ganaban: “No soy de los autores que se quejan de los editores […] si yo le hice hacer algunos reales, él me hizo a mí hacer reputación, y comer y vivir muchos años” (en Martínez Martín, 2009: 89). Es curiosa la inversión que produce Zorrilla en su testimonio: si parece lógico admitir que el editor paga y el autor prestigia; Zorrilla dice que él paga y es el editor el que le otorga el prestigio; la inversión representa una evidente huella del patronazgo en los inicios de un mercado capitalista del libro.

Por otro lado, estaban quienes se rebelaban contra la explotación de editores inescrupulosos e intentaban el camino de la editorial propia. Sabemos que Balzac y Pérez Galdós, por nombrar a los más conocidos, fracasaron en el intento: o bien porque eran buenos escritores pero no eran buenos empresarios; o bien porque les gustaba dilapidar dinero y vivían endeudados a pesar de la exitosa venta de sus libros; o bien porque la presencia en el mercado del editor ya era, para la primera mitad del siglo XIX en Francia, para la segunda en España, un eslabón necesario en la cadena de producción y comercialización de las obras. Como sea, vemos que también la autoedición, de la que se habla mucho en estos tiempos, es un fenómeno de ciclo largo: no se trata solo de autoeditar cuando no se encuentran editores o lectores (cuando la oferta, podríamos decir, supera a la demanda; como el caso de la literatura académica); también se busca autoeditar cuando se pone a los editores bajo sospecha de ganar más dinero que el que declaran a los autores.

En Argentina se advierte, hacia el fin de siglo, un panorama similar. Los hermanos Arnoldo y Balder Moen, de origen danés, establecidos en la calle Florida de Buenos Aires desde 1885, resultan los libreros más recordados entre los textos memorialísticos sobre aquellos años: los recuerdan Rafael Arrieta (1955), Manuel Gálvez (1961), Roberto Giusti (1965). Por ejemplo, se puede leer en Visto y vivido, el libro de Giusti: “Cuando un poeta o un novelista decía: ‘Moen me hace una vidriera’, lo contemplábamos con la misma envidiosa admiración con que hubiéramos mirado a quien nos dijese: ‘El emperador Guillermo me invitó en su yate’, o: ‘Estuve en una cacería con Eduardo VII’ […] ya era bastante favor conseguir de los hermanos Moen, no siendo ellos los editores responsables, que exhibieran un libro argentino entre los franceses que formaban la habitual población de su vidriera” (1965: 100-101). Pero no todos son elogios en la irónica evocación de Giusti, ya que parecen reproducirse los distorsionados intercambios de capitales que señalamos en España: “Editores propiamente no los había. El autor se pagaba la edición. [Los Moen] autorizaban con su nombre prestigioso, sin comprometer un centavo, las obras de los escritores que lograban tanto honor…” (1965: 91). Todo está dicho: el honor y no el dinero; ver el libro propio junto a los escritores franceses, aunque no se vea ni un centavo; el editor como un patrón que honra con su amistad y cercanía, y no como el empresario que contrata y paga.

Como Balzac y Galdós, Manuel Gálvez estaba harto de que los editores lo estafaran; así lo manifiesta en sus memorias: “Los libreros creían que los autores nos conformábamos con el éxito moral y, en su funesta creencia, ponían todos los obstáculos imaginables para ‘hacer la liquidación’” (1961: 273). Entre 1917 y 1925 dirigió la Cooperativa Editorial Buenos Aires; apuntaba a editar autores argentinos relegados por un mercado que los ignoraba, a procurar su autonomía respecto de los editores que no les pagaban como debían, a lograr una amplia distribución de los libros a bajo costo y pagar derechos de autor. “Tengo mucho espíritu profesional, como ningún otro escritor entre nosotros...”: la afirmación de Gálvez debe ser leída en el contexto de modernización de la industria editorial en Argentina. La ampliación y diversificación del público lector motivó, por un lado, como ya lo hemos señalado, la crisis de la hegemonía de los patricios letrados en lo que se refiere a los circuitos de los libros y a los procesos de consagración de los autores; por otro, la emergencia de escritores plenamente conscientes de estos cambios y dispuestos a aceptar el doble desafío de escribir para ese público ampliado y, en consecuencia, aspirar a vivir de la literatura: profesionalización y autonomización.

SEGUNDO MOMENTO

1. El compañero de ruta

Daremos ahora un primer gran salto en nuestro recorrido para situarnos en el otro extremo: de una precaria profesionalización en ciernes al último gran momento de internacionalización de nuestra literatura, simplificado a menudo con el mote de boom. En este punto, no entraré en detalles y reseñaré algunos pocos datos; remito, con ese fin, a un artículo sobre el boom y la cuestión editorial que incluí en mi libro La otra cara de Jano (2015: 189-224) y que reprodujo la revista Texturas en su número 42 (2020: 93-118).

La trayectoria editorial del mexicano Carlos Fuentes comienza hacia 1950. Juan José Arreola y un grupo de colegas y becarios de El Colegio de México habían fundado Los Presentes, una editorial/colección que procuraría dar a conocer la literatura reciente. Nos interesa esta colección porque allí se publicaron, en 1954, Los días enmascarados, el primer libro de relatos de Fuentes –por entonces un joven de 25 años–, y en 1956, una primera edición de Final del juego, de Julio Cortázar, que contaba solo con nueve cuentos. Años después, un Fuentes más maduro publicó sus tres primeras novelas en el Fondo de Cultura Económica, una de las editoriales de mayor prestigio de México: La región más transparente (1958), Las buenas conciencias (1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962); las tres fueron publicadas, en primera edición, en la colección Letras Mexicanas, y más adelante se incorporaron a la Colección Popular. Es fácil conjeturar que allí Fuentes inició una amistad duradera con dos de los grandes editores de México: el argentino Arnaldo Orfila Reynal, director del sello, y el español Joaquín Díez-Canedo, que por entonces trabajaba en el FCE.

En 1965, la publicación de un libro, Los hijos de Sánchez, del antropólogo norteamericano Oscar Lewis, produjo una reacción nacionalista y conservadora desde el régimen de Gustavo Díaz Ordaz y Orfila fue despedido de la dirección del Fondo (Sorá, 2017: 145-168). Esa decisión provocó la indignación generalizada de buena parte del mundo intelectual, y el apoyo solidario al editor cuando anunció la creación de un nuevo sello, Siglo XXI, que se consituyó oficialmente el 9 de marzo de 1966. La publicación de la correspondencia entre Fuentes y Orfila (2013), en un período que abarca de 1965 a 1979, resulta un documento de enorme valor para entender el mundo editorial de aquellos años y las redes que los escritores e intelectuales fueron construyendo con el fin de dar a conocer sus obras. En carta de noviembre de 1965 desde Roma, Fuentes se refiere al despido de Orfila con una frase que será largamente citada: “Los hijos de Kafka, mi querido doctor, se han vengado de los hijos de Sánchez” (2013: 20), y en idéntica fecha escribe a Vicente Rojo: “… consulta con Orfila si hay manera de sacar mis libros actuales del Fondo de Cultura (¿podremos seguir llamándolo así?) y pasarlos a la nueva editorial si se forma, a Joaquín [Mortiz], a Era, a Sudamericana, a Barral, a lo que sea, pero no quiero seguir un minuto más en esa Gestapo de la mediocridad que se ha instalado a lo Hitler en el Fondo” (2013: 23-24).

El compromiso de Fuentes con Siglo XXI, a partir de entonces, no se limitó a una iniciativa individual, sino que buscó transformar el proyecto en un emprendimiento colectivo. Por un lado, en sus cartas insiste una y otra vez en transferir los derechos de sus tres novelas a la nueva editorial, y si esto no fuera posible –dado que los nuevos directivos del Fondo se negaban repetidamente aduciendo argumentos jurídicos–, pretende obligar al Fondo a depositar las regalías producidas por sus libros en la cuenta de Siglo XXI, el nuevo proyecto de Orfila. Por otro, Fuentes se transformó en un verdadero embajador de Siglo XXI en Europa, en un gestor de títulos y firmas prestigiosas para el nuevo sello: en varias oportunidades, le ofrece a Orfila conseguirle las adhesiones de Neruda, Asturias, Alberti, Cortázar, Carpentier, Vargas Llosa; más adelante, las adhesiones se han transformado en solicitudes concretas para disponer de títulos que jerarquizaran el lanzamiento de la editorial. Él mismo se compromete a entregarle su nueva novela, promesa que cumple, aunque algo demorada: Zona sagrada fue editada por Siglo XXI en 1967. Alejo Carpentier le prometió a Fuentes la novela que estaba escribiendo, un proyecto que quedó inconcluso: su seductor título iba a ser 1959; sin embargo, y después de un par de títulos en Seix Barral, Carpentier se convertiría en un autor estable de la editorial de Orfila. También Julio Cortázar cumplió con su compromiso y le entregó a Orfila los textos misceláneos de La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). Miguel Ángel Asturias, que estaba por esos años publicando sus libros en Losada, le envió El espejo de Lida Sal, editado también en 1967, con el gratificante añadido de que justo ese año el guatemalteco ganó el Premio Nobel. Mario Vargas Llosa, acaso por sus sólidos compromisos con Seix Barral, y aunque Fuentes da como firme su intención, nunca envió un libro para la editorial de Orfila.

Como se ve, en ese contexto específico, Fuentes se ha transformado en un autor-agente que procura invertir la tradicional relación entre editores y autores. Ahora el vínculo es de solidaridad, en auxilio de un editor al que respetan y que ha sido víctima de una injusticia. Si la expulsión de Orfila, eufemizada en razones poco convincentes, escondía sórdidos motivos ideológicos en el marco de la guerra fría cultural, los autores defienden al editor como si fuera un compañero de ruta. No diríamos que la política ha producido una denegación (con el arrastre psicoanalítico del término) de lo económico, sino más bien un desplazamiento en el que la política se ha colocado en el lugar de la contradicción principal, y la economía –quiero decir: la relación contractual, capitalista, entre editor y autor– en el de una contradicción secundaria.

Aunque no se trata de una actitud frecuente, el autor de prestigio que va en auxilio del editor que confió en él, lo respaldó, y lo publicó en épocas en que era desconocido, registra algunos casos muy difundidos. Si bien no se lo recuerda como un autor de fuerte compromiso político, Hermann Hesse fue insistentemente fiel a sus editores alemanes que estaban sufriendo los embates de la administración nazi; aun en momentos en que su fama se extendía por el mundo y era traducido a otras lenguas, su objetivo seguía siendo no cortar el vínculo con los lectores alemanes. Esa fidelidad alcanzó primero a la editorial S. Fischer de Berlín y después a Peter Suhrkamp, quien fuera detenido por la Gestapo en 1944. En una de las cartas que ha recuperado Unseld en su libro, Hesse escribe memorables líneas:

Por lo que atañe a la cuestión editorial, lo veo de forma diferente a como la ve usted. Yo no soy [Hermann] Stehr ni [Emil] Strauss, que abandonaron la editorial “judía” (que ya no lo es, por cierto) cuando les pareció oportuno. Para mí, por el contrario, la manera en como mi vieja, hermosa y sólida editorial ha sido tratada en los últimos años, vejada, perseguida y machacada, es una razón de peso para serle fiel. No pienso defenderme de que se me olvide y borre lentamente como autor en su país. Y el hecho de que en estos momentos no reciba siquiera los menguados ingresos de mis libros, sino que se me pretenda reducir por el hambre, no es culpa de mi editorial, sino de sus autoridades de ahí (2004: 76).

Como lo señalamos con relación a Fuentes y Orfila, aquí la fidelidad ideológica y el respeto moral producen, explícitamente, el desplazamiento del interés económico a un segundo plano. En el mismo sentido, en nuestro país, el editor Daniel Divinsky –fundador y director durante muchos años de Ediciones de La Flor– ha contado en varias ocasiones que la supervivencia del sello en años de la dictadura militar fue posible gracias a la fidelidad de algunos autores:

Nosotros desarrollamos una especialidad [se refiere al humor gráfico] avalada por el suceso de las dos naves insignias del catálogo, que son los libros de Quino y Fontanarrosa. Tengo que agradecer la fidelidad de estos autores: nada hubiera sido posible si alguno de los dos hubiera dejado de publicar con nosotros cuando estuvimos presos y durante los seis años de exilio, en los que la editorial quedó a cargo de mi ex suegra y nos manejábamos por teléfono (en de Sagastizábal y Quevedo, 2015: 107).5

2. Eleditor y elpublisher

En los años sesenta aún prevalecía la imagen de un editor tradicional. A menudo se trataba de empresas familiares, con fuertes marcas de liderazgo patriarcal –que se advierten, por ejemplo, en Gonzalo Losada y en Orfila Reynal–, y que se empeñan en conservar esos rasgos incluso cuando ya contaban con una vasta red comercial y una capacidad de gestión especializada y diversificada. Lejos de cualquier exposición mediática, el editor cobraba fuerza en su invisibilidad, ya que era el eje de una trama de relaciones, el mediador entre la alta cultura y el vil dinero. De hecho, la solidez de la relación entre los autores y un sello no estaba dada por un contrato, sino por formas que podríamos llamar precapitalistas, pero no por eso menos resistentes, como la fidelidad o la lealtad; en el momento en que se acentuaba el valor de la palabra y de la amistad, se denegaba el vínculo económico. No se trataba entonces del patrón ni de su empresa, sino de un “amigo” y de la “casa” editorial (cf. Díaz Arciniega, 1996). También Antonio López Llausás, el director de Sudamericana, encarnaba esa imagen y le acarreó no pocos problemas con uno de sus principales autores, Julio Cortázar.6

Para 1966, Cortázar era un autor de Sudamericana; la editorial argentina le había publicado, desde 1951, cuatro libros de relatos y dos novelas, y el escritor había encontrado en Francisco “Paco” Porrúa, director editorial del sello, a un editor que se había convertido con el tiempo en amigo y confidente. La primera carta recopilada de la correspondencia de Cortázar con Porrúa es de marzo de 1960 (me refiero a las Cartas, de 2000, ya mencionadas más arriba), pero es fácil deducir que existieron contactos epistolares previos. Porrúa se desempeñó como asesor literario de Sudamericana desde mediados de los cincuenta hasta 1962; entonces fue designado director editorial, cargo que ejerció hasta su desvinculación de la empresa en 1972. Mucho se ha reconocido, y con justicia, el “olfato” de Porrúa o sus célebres “descubrimientos”; como asesor de Sudamericana, es quien leyó y recomendó la publicación de los textos de Cortázar y de Cien años de soledad, con lo que se ha ganado el mote de “padre” del boom (o al menos de uno de sus padres). Se puede afirmar que la relación con Porrúa inaugura el período exitoso de Cortázar, a partir de la publicación, en 1959, de Las armas secretas.

Ahora bien, tanto en su relación con un posible mercado de traducciones, como en la escasa simpatía por los jefes de Sudamericana, Porrúa se convertirá en un mediador excepcional. Establecieron un pacto de mutuo acuerdo: no hablar de dinero, y de esa manera Porrúa derivaba las broncas de Cortázar hacia López Llausás, de modo que existían dos circuitos, el literario y el económico, y los interlocutores eran diferentes.7 Pero Porrúa es quien cerraba el triángulo, porque por un lado defendía el proyecto literario de Cortázar ante sus jefes, pero nunca dejaba de defender los intereses de la empresa; gracias a Porrúa, y a pesar de no pocos conflictos, Cortázar mantuvo una notable fidelidad a Sudamericana. En definitiva, Porrúa les sirvió, mucho y por diferentes razones, a Cortázar y a López Llausás. Por lo menos hasta 1968, Porrúa fue lo que hoy llamaríamos una suerte de agente literario de Cortázar. Para esto, debió ser paciente respecto de las diversas obsesiones del escritor: la decisión de revisar una y otra vez las galeras de sus libros hasta que estuviera seguro de su forma y contenido; la preocupación recurrente por las tapas, para que tuvieran un diseño acorde con los tiempos; la insistencia en anudar contactos con editoriales extranjeras pero respetando los traductores que él eligiera; la solicitud reiterada de que atendieran las necesidades económicas de su madre y de su hermana que vivían en Argentina.

Si aquellos primeros pasos del autor en busca de editores resultaban un tanteo lento y exploratorio, la correspondencia con Porrúa a partir de 1960 pone de relieve una realidad nueva, en la que el éxito del escritor acentúa su carácter cada vez más vertiginoso. Para sobrellevar ese vértigo, Cortázar, podríamos decir, se pone en manos de Porrúa, en quien deposita toda su confianza, desde los criterios de corrección de un libro hasta la decisión de publicarlo en Sudamericana o en otro sello. Cortázar no ahorra elogios a su amigo y “agente”: “… serás el primer editor maldito de la literatura argentina,…” (754); “… lo que pasa es que nosotros somos mellizos que se ignoran; la suma de coincidencias y correspondencias más o menos mágicas que hay entre nosotros es para dejarlo frío a Cagliostro” (884); y en carta a Gregory Rabassa: “Es un inmenso cronopio, y mi gran amigo en cuestiones editoriales” (971). O sea, Porrúa es para Cortázar un editor que no es un editor, ya que mientras alaba a su amigo continúa con las invectivas contra los editores: a Lezama Lima: “… conozco las miserias del oficio editorial y las sórdidas conspiraciones contra todo lo bueno” (369); a Paul Blackburn: “Realmente los tienes locos a los editores. Esos hijos de puta se lo merecen…” (399); a Jean Bernabé: “… impidieron que su traducción mereciera la simpatía de los monarcas absolutos que rigen la literatura y las ediciones” (563-564). Y, por supuesto, se obstina en su actitud sarcástica para con López Llausás, a quien se refiere por sus iniciales o a través de numerosos apelativos: “the Old Man”, “the Old Man from Cataluña”, la “Generalitat”, “los cartagineses”.

En el mercado del libro sajón, las funciones del publisher y del editor se encuentran bien diferenciadas; como si respondieran a la clásica caracterización de Bourdieu, el “personaje doble” se desdobla: el publisher, el empresario editorial, es quien mira el dinero; el editor, el hacedor de los libros, es quien mira la cultura. Podríamos añadir que esa triangulación entre empresario, editor y autor ha favorecido, de algún modo, el doble circuito que hemos reseñado y facilitado una articulación, más o menos armónica, entre el dinero y la literatura; incluso, en el caso de Cortázar y Sudamericana, la ruptura del triángulo parece haber sido la causa del progresivo distanciamiento. En una carta que envía a Porrúa en noviembre de 1968, el escritor es bien explícito respecto de lo que venimos diciendo:

Mis problemas con Sudamericana empiezan a volverse una pesadilla. Si yo pudiera llevar una doble correspondencia, con vos y con los que manejan la guita, sería preferible; pero es que no puedo, estoy demasiado acosado por la vida y Cuba y mi nuevo libro y la Unesco. […] Con todos mis editores tengo una correspondencia unilateral, rápida y satisfactoria, menos con Sudamericana, y empieza a exasperarme (2000: 1289).

La mención de su trabajo como traductor en la Unesco también resulta pertinente en la línea de nuestros argumentos. En 1953, Cortázar y su esposa Aurora Bernárdez (se había casado ese mismo año con ella) consiguieron trabajos temporarios como traductores para la Unesco, y esa será su principal fuente de ingresos a lo largo de veinte años. En varias oportunidades, Cortázar se muestra satisfecho con ese empleo, ya que le permitía vivir sin ser un trabajo full time; incluso rechazó una propuesta como traductor estable para poder conservar el tiempo libre necesario para escribir. Quizás haya sido el “segundo oficio” el deliberado escudo que lo protegía de la profesionalización; pocas cosas lo irritaban tanto como la idea de sentirse –o ser considerado como– un escritor profesional.

En la Encuesta a la literatura argentina contemporánea, que el Centro Editor de América Latina dio a conocer (primero mediante fascículos y después en un solo volumen) en 1982, con la dirección de Susana Zanetti, Cortázar afirma:

Para empezar: horror a todo profesionalismo, incluso hoy sigo viéndome como un aficionado, alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. De ahí los defectos posibles: falta de planes, de esquemas, pero siempre preferiré esos defectos al aburrimiento del método (459).

Me interesa esta intervención porque se podría decir que de los 65 escritores que respondieron la Encuesta..., quizás sea Cortázar el que por entonces podía identificarse con mayor pertinencia con la figura de un escritor profesional. Es sabido que los escritores del llamado boom enfrentaron un proceso acelerado de profesionalización para el que, según se quejaban a menudo, no estaban preparados, ya que debieron acomodarse al éxito sin las herramientas adecuadas. Así lo señaló, por esos años, Ángel Rama, cuando analizó con lucidez la magnitud de estas transformaciones y los conflictos que fueron creando: “la necesidad de asumir un régimen de trabajo acorde con el nuevo sistema” (1984: 93); y, en consecuencia, la demanda creciente de material para editar que no se condice con un régimen de producción artesanal, o con figuras de escritor ligados a la bohemia y al escribir en momentos de inspiración o en los ratos libres.

Pero la Encuesta... es también una fuente privilegiada para analizar la cuestión del “segundo oficio”, ya que la última de las preguntas de la encuesta es, precisamente, “¿Vive usted de la literatura?”. El objetivo formulado en la célebre metonimia “vivir de la pluma” ha sido, desde el siglo XIX, logrado por muy pocos. El arduo proceso de profesionalización de los escritores requiere de la existencia de un mercado ampliado que nunca, en nuestro país, ha terminado de consolidarse. La doble amenaza sobre ese mercado proveniente de la inestabilidad política y de la inestabilidad de la moneda ha sido, a lo largo del tiempo, una pinza que imposibilitó la formación de un público lector y la constitución de proyectos editoriales competitivos y de largo aliento. Este hecho ha originado uno de los dilemas constitutivos del campo literario argentino: la doble cara del mercado. Las representaciones de los escritores oscilan entre reclamarlo y anhelar su existencia –si queremos vivir de esto y que nuestros libros se vendan, necesitamos un mercado fuerte– y demonizarlo –el mercado bastardea todo lo que toca, transforma la buena literatura en bisutería–. Voy a rescatar un puñado de opiniones porque en ellas la insistente defensa del “segundo oficio” opera como un cierto resguardo moral que resulta decisivo a la hora de pensar la relación de editor y autor:

No, bendito sea Dios. Alguien que escribe –y esto con independencia de la sociedad en que vive– debe tener un segundo oficio. Es una vía casi esencial para no aburguesarse (Andrés Rivera, 84).

Nunca viví de mi obra (¿quién lo hace?). Siempre tuve mi segundo puesto. No es un destino del todo malo. No me convence mucho el ocio que da la fortuna para la vida de un escritor (Roger Pla, 469).

Siempre creí que al menos para mí la actividad laboral tiene que ser lo más ajena posible a la literatura, con el fin de conservar intactas las disponibilidades creadoras en este ámbito y también para estar vinculado en forma concreta con el mundo de la gente que trabaja (Raúl Gustavo Aguirre, 131).

No vivir exclusivamente de la literatura tiene sus ventajas: permite dedicarse a ella con tranquilidad. Creo que sería incapaz de escribir un libro en un lapso fijado de antemano por un contrato editorial (Juan José Hernández, 298).

Las opiniones de Rivera y Pla son coincidentes: el dinero aburguesa, el ocio corrompe; la de Aguirre, que reclama un segundo oficio para estar en contacto con la gente que trabaja, disocia totalmente la idea de la literatura como un trabajo, como si el escritor fuera un ocioso al que no le viene nada mal contaminarse con el mundo real; la de Hernández es la negación del profesionalismo largamente reclamado. Incluso cuando el dinero no se percibe como una tentación o una forma de corrupción, continúa representándose como algo ajeno y sorpresivo, tal es el caso de la respuesta de Francisco Gandolfo: “Cuando iba a una librería y me liquidaban la venta salía contento como un chico: no podía creer que aparte de la felicidad que me había proporcionado lograr ese libro, encima me dieran plata” (250). De manera que el “segundo oficio”, para los escritores que aspiran a vivir de la pluma, parece ser una condena; para quienes rechazan las tentaciones del aburguesamiento, se transforma en una suerte de mal necesario, una “vía casi esencial”. Esta tensión reproduce, de algún modo, la referida más arriba: las dos caras del mercado. Así, para el primer grupo, será necesario un mercado más fuerte y consolidado que facilite la profesionalización; para el segundo, a más mercado, más se bastardea el arte, menos lugar para la buena literatura. Es esta concepción la que permite caracterizar el tipo de relación que Cortázar estableció con los editores, con el mercado, con su propia actividad literaria, y también, claro, con los publishers. Una solución fue la triangulación a través de la figura del editor; en la otra emerge un nuevo vértice: el agente literario.

3. La agente

Guillermo “Willie” Schavelzon es uno de los más reconocidos agentes literarios en el mercado del libro en español. Después de una trayectoria como editor de más de treinta años, en 1998 montó su agencia en Buenos Aires y cinco años después se radicó en Barcelona.8 A poco de iniciarse como agente, escribió lo que sigue:

Si hacemos el esfuerzo de ubicarnos en el mundo editorial antes descripto, será sencillo imaginar quiénes son, en las editoriales de hoy, los interlocutores del escritor. En la mayoría de los casos, son “hombres de negocios”, calificación de actitud que cabe tanto a un hombre como a una mujer. Casi han desaparecido aquellos que antes se llamaba “editores”, personas inmersas en el negocio del libro, por lo general bastante cultas, con criterios estéticos propios, con quienes un escritor establecía un diálogo que crecía y se mantenía a lo largo del tiempo. Esos editores leían a medida que los autores escribían y dedicaban el fin de semana a corregir textos y discutirlos, acompañando el proceso de creación […]. Sin aquellos editores a la antigua usanza, el autor no siempre encuentra un lenguaje apropiado para comunicarse con sus nuevos interlocutores en las editoriales. El agente literario es el encargado de mediar entre los códigos del escritor y los códigos de ese nuevo empresario-editor (1999; las cursivas en el original).

El temprano diagnóstico de Schavelzon habilita un posible debate. Podría pensarse que la aparición del agente literario es el resultado de la complejización de la cadena de producción y comercialización de los libros. De la misma manera que surgió el editor (mediando entre autores, imprentas y librerías), o surgió el distribuidor (mediando entre editoriales y librerías), la aparición del agente no es más que una típica mediación capitalista. Esta lectura resulta compatible con la aparición de agentes y representantes en todas las manifestaciones de las industrias de la cultura, y aun fuera de ellas. Sin embargo, la explicación de Schavelzon parece caracterizar esa emergencia como el resultado de una progresiva vacancia: la del editor clásico; es decir, dota al agente de una función cultural que viene a cubrir la desaparición de un rol necesario y fundamental, como si dijera: “nosotros también somos personajes dobles, no nos interesa solo el dinero”.