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- Herausgeber: Ediciones Azimut
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Spanisch
La función del narrador no consiste en narrar, sino en crear. De ahí que una buena prosa es algo más que un rosario de penas contadas con pulcritud, porque la tristeza por sí misma no es sinónimo de calidad literaria. Hace falta algo más. La realidad, efectivamente, es el punto de partida; el escritor debe nutrirse de la realidad, nunca defenderé una estética retirada en torres de marfil que reniegue de la condición humana. Sin embargo, no podemos quedarnos en la mera narración de acciones, que puede ser interesante, incluso memorable, porque el arte requiere reelaborar la realidad por infinidad de procedimientos creativos, el más sencillo de los cuales puede que sea alterando las asociaciones habituales de significante y significado. Un coqueteo descarado con el absurdo. Fiel a lo anterior, La Vía Láctea se configura en una serie de relatos de muy diferente extensión, incluso hiperbreves, que pretenden mostrar al lector otro modo de hacer literatura.
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Veröffentlichungsjahr: 2018
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LA VÍA LÁCTEA
Colección Medusa, número 7
© de los textos: Francisco Javier Rodríguez Barranco
© de la edición: Ediciones Azimut
Fotografía de portada: Francisco Javier Rodríguez Barranco
Montaje fotografía de cubierta: Estefanía González Hijano
Fotografía del autor: Mags Kandis
Maquetación: ePubOnline
1ª edición abril de 2018
ISBN: 978-84-948219-6-7
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HACIA UNA ESTÉTICA DE LA INCONSISTENCIA (a modo de poética) (bueno, y también de prólogo)
En el capítulo I de Teoría de la literatura, denominado «Creación literaria y lenguaje literario», Aguiar e Silva identifica dicho lenguaje según estas características:
1.- Creación de un mundo imaginario. Cuando se lee una obra estamos ante un mundo de imaginación, entre este y el mundo real siempre hay vínculos, puesto que el real es la matriz primordial de la obra. No se trata de una deformación, sino de la creación de una nueva realidad. Con otras palabras, el arte es la creación de una nueva realidad.
2.- Connotación. El lenguaje literario se caracteriza por ser connotativo, es decir, en él la configuración del signo no se agota en un contenido individual, puesto que presenta un núcleo rodeado de elementos emotivos y volitivos. Con otras palabras, frente al lenguaje connotativo, que es el de la literatura, está el denotativo, que es el de las ciencias, en el que la configuración del signo es de naturaleza intelectual, sin duda, porque lo que se pretende es establecer paradigmas lo más exactos posible del mundo que nos rodea.
3.- Ambigüedad. Incluye la connotación y sería un equivalente de lo que se ha llamado «plurisignificación», puesto que en el lenguaje literario el signo es portador de muchas dimensiones semánticas y ello hace posible esa multiplicidad de significaciones. La plurisignificación se manifiesta en dos planos: vertical o diacrónico, donde los significados se adhieren a la vida de las palabras; y horizontal o sincrónico, en el que la palabra adquiere significaciones gracias a las relaciones que mantienen con su contexto verbal.
Todo lo cual se aviene perfectamente a las ideas que pretendo desarrollar en las páginas que continúan, dado que con la natural modestia que me caracteriza, por supuesto, me permito opinar que la función (o la tarea, o el objetivo, o la misión: cada uno como mejor prefiera) de un narrador no es narrar. Eso sería demasiado previsible. Muy poco creativo, además. Qué vamos a ver, que yo no rechazo una narración bien construida, pero creo que si nos limitamos a eso, estamos simplificando lamentablemente el, digamos, oficio de escribir. Si es que, en realidad, la historia en sí es lo de menos. No es el bombardeo de Guernica, por ejemplo, lo que convierte a Picasso en un genio universal. De hecho, probablemente cualquier pintor hiperrealista podría haber trazado un retrato más veraz, pero que algo nos conmueva no lo convierte en una obra maestra. ¿Es que debemos a las atrocidades de la Legión Cóndor la grandeza de Picasso? A todas luces, una majadería supina. El artista se vale o se inspira en los hechos, pero no puede quedarse en ellos: si utilizamos una de las más conocidas dicotomías aristotélicas, las acciones son contingentes, mientras que el arte es necesario. Lo mismo podríamos decir de las escenas del dos de mayo reproducidas por Goya, porque lo que convierte a este y a Picasso en genios universales es el modo en que descompusieron la realidad y volvieron luego a recomponerla a su manera. ¿Qué epopeya nacional se recrea en Las señoritas de Aviñón o en La lechera de Burdeos? Naturalmente, ninguna. ¿Hemos de rechazarlas, por ello, como excelentes piezas de creación artística? No creo que nadie en su sano juicio estético se atreva a responder afirmativamente a esa cuestión: no fue Marilyn quien convirtió a Andy Warhol en un icono de la cultura pop, sino él mismo.
Todo lo anterior puede parecer evidente (y, de hecho, lo es), pero se nos antoja mucho menos obvio cuando consideramos la narrativa, donde la historia, insisto, no debe ser un fin en sí misma, pero en eso consiste precisamente la reducción creativa a que asistimos en el panorama libresco actual: en considerar que el argumento lo es todo, lo que implica amputar de la literatura lo más jugoso de sus posibilidades estéticas y condenar al lector al desasosiego perpetuo por conocer el desenlace de un amor manido o de un relato policial, cuyo autor se guarda uno o varios ases en la manga hasta que ya no queda más remedio que desvelarlos. Y por eso, cuesta tanto trabajo establecer las señas de identidad de los escritores que vemos en los escaparates, cuya principal preocupación parece ser la de lograr subproductos empaquetables y promocionables, como se empaquetan y se promocionan los perfumes en Navidad. Pero recordemos la cita de Antonio Machado: «Solo el necio confunde valor y precio»; porque ¿verdaderamente necesitamos llegar al final de Moby Dick o de El viejo y el mar para disfrutar de estas novelas? Personalmente, prefiero saborear cada página como si fuese única. ¿Cuántas líneas necesitamos para redactar el guion de Niebla, siendo así que esta novela de Unamuno marca un antes y un después en la narrativa española? Seamos sinceros: muy poquitas. Porque la historia no es nada más que un medio del que se vale el escritor para desplegar una serie de recursos literarios, con sus coherencias y, preferiblemente, sus incoherencias. La misión del narrador no es narrar y conformarnos con esto es como reducir el arte a la belleza de Marilyn o a la maldad de las tropas napoleónicas.
Sin embargo, la narrativa sigue siendo esclava de la historia. Hoy día, a pesar de que disponemos de unas posibilidades de comunicación totalmente inimaginables hace tan solo veinte años, estamos asistiendo a una fractura demasiado profunda entre la literatura y la sociedad; habrá que adjudicar a esta la parte de causa que le corresponda, pero las personas que hacemos de las letras nuestra vida también debemos mirar hacia dentro y admitir que la literatura sigue en una especie de torre de marfil muy lejos del tejido social que la rodea.
Otras disciplinas sí han sabido adaptarse a los nuevos tiempos, como la pintura y los grafitis o la música y el hip-hop, pero la literatura mantiene aún una imagen demasiado distante de la ciudadanía; no abogo por rebajar la calidad del producto literario, yo no apelo a vender hamburguesas a un euro, pero sí a comprender que las civilizaciones son como las dunas y uno no puede esperar encaramarse a la cima de una de ellas si esperamos encontrarla donde la dejamos ayer.
De las diferentes manifestaciones literarias, quizá la que menos cambio secularmente precise es el ensayo. El teatro, que es sin duda la más social de ellas, sí ha sabido innovar y reinventarse en cada función, de ahí que siga vivo: una sucesión de obras de mesita de noche con lámparas de tulipa verde no habría resistido la competencia de otras actividades sociales, como el cine o el fútbol (los toros son mucho más minoritarios: realmente nunca han significado una amenaza seria para el teatro). La poesía tuvo su gran momento en la década de los sesenta, donde poetas, como Luis Eduardo Aute, defendían el maridaje de poesía y música, pero aquella iniciativa, que sí estaba cargada de futuro, apenas ha llegado a desarrollarse más allá de un muñoncito estético. De ahí que mucha, muchísima gente haya sentido como una insultante chaladura la concesión del premio Nobel a Bod Dylan. Por ello, es muy difícil imaginar en este momento una selección de raperos, que sí son los verdaderos poetas actuales, en una antología lírica de nuestros días. Pero ahí están estos grandísimos versificadores y algún día se les reconocerá el mérito que les corresponde, como creadores y como personas comprometidas con la sociedad.
¿Pero la narrativa? No, la narrativa no: sigue anclada en los cánones más tradicionales. La historia que se cuenta sigue ejerciendo un poder absoluto sobre ella, al menos en cuanto a lo que encontramos en los escaparates de las librerías hoy por hoy. Cualquier neonarrador a lo máximo que aspira es a desenvolverse con naturalidad por el camino trillado por otros que han vendido muchos libros antes que él.
Imaginemos por un momento que vamos al cine y la cartelera está copada por películas de romanos, piratas y vaqueros, es decir, una situación muy parecida a la de los años cincuenta. Dudo mucho que ante ese panorama desolador los espectadores mantuvieran su fidelidad al séptimo arte, porque una enésima versión de Ben-Hur dudosamente podría considerarse creativa, incluso aunque la deriváramos hacia un ambiente futurista. Pues bien, eso es lo que está sucediendo en la narrativa, donde cualquier intento por salirse de los cauces convencionales está condenado al fracaso.
El cine nace con las vanguardias y ha evolucionado significativamente con el paso de las décadas. Las vanguardias irrumpieron en la pintura, en las artes plásticas, en general, y desde entonces estas no volvieron a ser lo que eran. Las vanguardias descolocaron la poesía y, al menos en lo que a la sujeción a la métrica se refiere, la poesía algo cambió, si bien, como decía antes, la lírica está desperdiciando un inmenso potencial que se ofrece delante de ella. El teatro actual no tiene nada que ver con lo que ofrecía la cartelera de Madrid antes de la segunda guerra mundial y, de hecho, casi que ha desaparecido el concepto de autor dramático según lo hemos conocido durante centurias. Pero la narrativa sigue contando historias y eso es muy lamentable.
Y no es que la narrativa se constituyera en compartimento estanco en medio de los volcanes vanguardistas. Si particularizamos la cuestión en Jardiel Poncela, su nieto, Enrique Gallud Jardiel, considera que el genial dramaturgo aporta a la narrativa «una gran cantidad de elementos de vanguardia, nuevos procedimientos narrativos. Entre ellos puede destacarse la mezcla de géneros, la combinación de narración directa con diálogos teatrales, el empleo de acotaciones teatrales en medio de descripciones convencionales, la falsa erudición de hacer que un cuento parezca un estudio crítico con su bibliografía apócrifa, el empleo de caligramas poéticos en medio de cuentos, las citas inventadas, el uso de la publicidad como elemento narrativo, el desorden cronológico, la variedad tipográfica y muchos otros recursos humorísticos que no se habían empleado antes en cuentos»[1]. Todo lo cual sucedió durante las décadas de los veinte y los treinta del siglo XX, pero en la segunda década del XXI se nos antoja estratosférico.
Las letras patrias conocieron, además, la irrefrenable irrupción de las novelas hispanoamericanas desde principios de los sesenta, lo cual expandía las posibilidades creativas de nuestros escritores hasta cotas inauditas, pero todo eso pasó como cuando se ve caer la lluvia detrás de las ventanas dentro de casa: muy bonito, pero no nos mojamos. Los argumentos de las novelas de nuestros autores de escaparate son más incorrectas, políticamente hablando, que las de Galdós, pero hoy día una novela como Marianela, que pertenece a la primerísima etapa del narrador grancanario, resulta inconcebible por lo novedoso del argumento y su tratamiento formal: poco digerible, difícilmente vendible.
Incluso de una sucesión de días bellos acaba cansándose el ser humano, opinaba Goethe. Con mucho mayor motivo, de una acumulación de narraciones mediocres no podemos esperar que se recupere la relación entre literatura y sociedad.
Para continuar con la cuestión, recuperemos, por ejemplo, que yo ya no sé si se seguirá estudiando en las universidades, el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Sausure, que realmente lo escribieron sus alumnos con los apuntes de clase, pero bueno, tampoco hay que ser perfeccionistas. En él se habla de que el signo lingüístico tiene dos componentes esenciales: el significante, que es la parte física del signo (lo que se lee, en la comunicación escrita, o lo que se habla, en la comunicación oral) y el significado, que es el concepto a que se alude. Y para mayor inri, afirmaba que la asociación entre uno y otro es totalmente arbitraria, de ahí que existan tantos falsos amigos de una lengua a otra («palestra», sin ir más lejos, significa una cosa en italiano y otra en español): quizá deberíamos recurrir a razones de índoles etimológica o sociológica para mejor comprender la unión de significante y significado, pero lo verdaderamente importante es comprender que la fusión de cada una de las caras del signo lingüístico no obedece a ninguna regla fija, susceptible de ser enumerada en ningún manual de gramática.
Pues bien, esas son las herramientas de las que dispone un escritor: significantes y significados arbitrariamente asociados a los primeros, y del uso concreto que cada autor haga de ellas obtendremos un producto literario más o menos creativo.
Por eso no podemos afirmar que la función del narrador consista en narrar, ni que una buena prosa consista en un retrato fiel de la realidad, según se está imponiendo en estos tiempos, en los que un rosario de penas dentro de un estilo pulcro parece haber sustituido a la imagen de arte que debe presidir cualquier tipo de creación artística, valga la redundancia. Ni podemos aceptar que la oscuridad o la pena sean sinónimos de calidad literaria. Lo oscuro es oscuro, la pena es pena y la literatura es literatura, siendo así que de vez en cuando se cruzan los caminos y se logra una pieza triste y creativa, pero el hecho de que algo nos estremezca como documento humano no implica necesariamente que se trate de algo meritorio.
De manera que la realidad, efectivamente, es el punto de partida; el escritor debe nutrirse de la realidad, nunca defenderé una estética retirada en torres de marfil que reniegue de la condición humana. Sin embargo, no podemos quedarnos en la mera narración de acciones, que puede ser interesante, incluso memorable, pero a todas luces insuficiente por la más obvia de las razones: porque el arte es arte y requiere reelaborar la realidad por infinidad de procedimientos creativos, el más sencillo de los cuales puede que sea alterando las asociaciones habituales de significante y significado.
Pongamos el ejemplo de la modalidad artística que intuitivamente puede parecernos más próxima a la realidad como es la fotografía, pues bien, incluso aquí se hace evidente la necesidad de un tratamiento creativo, porque si yo tomo una fotografía de un yogur en las estanterías de un supermercado, imaginemos este caso, es probable que tenga suerte y consiga algo digno de ser recordado en las enciclopedias de historia del arte, pero ese mismo yogur en el laboratorio de un fotógrafo profesional (yo no lo soy) seguro que alcanza una cotas creativas muy superiores, porque buscará un determinado juego de luces o un determinado ángulo para lograr algo bello que sea diferente del mero objeto.
Es de sobra conocido que los fotógrafos profesionales juegan con el contraste de las cámaras para intensificar el dramatismo de determinadas escenas, las nubes sobre un campo de tulipanes, por ejemplo. La fotografía social, que suele ser la meta principal de los escenarios reales, incluso en nuestros días, es bastante frecuente que se haga en blanco y negro, pero la realidad no es en blanco y negro: la realidad que percibimos por nuestros ojos es de muchos colores.
Por eso, incluso en algo que parece tan fiel a la realidad como la fotografía, se utilizan técnicas (enfocar algo para que lo demás quede desenfocado, filtros, tiempos de exposición, aperturas del diafragma, etc.) para reelaborar esa realidad en aras a lograr algo estético.
De ahí que considerar que la función del escritor es contar la realidad me parece una reducción creativa similar a entender que la función del fotógrafo estriba en pulsar el botón de la cámara.
Y el mismo razonamiento podríamos extender a las otras artes, como la música, donde si grabamos los sonidos de una calle puede que por un azar afortunado consigamos un efecto estético, pero esa grabación bajo el impulso creativo de un compositor logrará algo mucho más artístico: son los mismos sonidos, pero el resultado final de una u otra opción es muy diferente.
La realidad, por último, y muy brevemente, dado que no considero necesaria mayor explicación, no depende de nosotros. Flaco favor nos estaría haciendo la vida si tuviéramos que esperar a sus sucesivos vaivenes para desplegar nuestro talento, porque nunca podremos controlar lo que sucede fuera de nosotros, mientras que la capacidad creativa de cada persona es inherente a dicha persona.
Asentado, pues, el precepto básico que mueve mis dedos sobre el teclado, es decir, que la función del narrador no es narrar, cabe mencionar otro postulado que para mí es esencial y que consiste en vindicar el concepto de lo prosaico, uno de tantos adjetivos que ha sufrido una degradación semántica, puesto que si hablamos de lo dantesco, nos imaginamos todos los horrores del infierno o del caos, pero Dante escribió su Comedia, así lo afirmaba Borges, desde luego, en su Nueve ensayos dantescos, para reunirse con Beatriz en el Paraíso en un contexto de suma belleza, siendo así que nadie, cuando contempla un locus amoenus, exclama: «¡Qué imagen tan dantesca!». Algo parecido sucede a Platón, a quien se ha asignado el adjetivo «platónico» para referirnos a los amores ideales, nunca físicos, cuando Platón, y así lo desarrolla en El banquete, no excluía de su filosofía las relaciones carnales y, de hecho, las consideraba como el primer paso para lograr la inmortalidad, eternidad del cromosoma diríamos hoy, pero perennidad, al fin y al cabo. Bien es cierto que para el pensador ateniense esa era la modalidad más básica de perpetuarse, pero no la rechazaba, que es a lo que voy.
Y lo mismo sucede con lo prosaico, que utilizamos para calificar situaciones, literarias o no, de muy escaso valor, en contraposición a lo poético, que generalmente nos parece mucho más excelso; pero no hace falta insistir demasiado en que la prosa, en sentido estricto, no tiene por qué ser una idea peyorativa, de la misma manera que la poesía, en esencia, tampoco tiene por qué entrañar lo primoroso. ¿Cuántos de nosotros somos capaces de citar el inicio de cualquiera de los numerosísimos poemas que compuso Cervantes? Creo que sería necesario recurrir a especialistas en la obra del autor de Alcalá de Henares para responder a esa pregunta y, sin embargo, el inicio del Quijote es de dominio universal. Resulta así que la pieza literaria más conocida y valorada en nuestra lengua está escrita en prosa y por ello me parece falaz utilizar el adjetivo «prosaico» para referirnos a contextos, literarios o no, de muy poco valor.
Nos hallamos así en pos de la reelaboración en prosa de la realidad, donde ha de predominar la levedad, soportable o insoportable: dentro de las diferentes posibilidades que permite una realidad irreal, valga la paradoja, me quedo con una estética de la inconsistencia, de lo fútil, de lo que se nos escapa entre los dedos, de lo que se anhela y no se logra. Deseos insatisfechos, evidencias desganadas, pasiones evanescentes, como piraguas sin remos.
Y el tratamiento formal que propugno es de la incoherencia, es decir, someter la realidad a una visión a través de cristales esmerilados: ligeros desajustes con la secuencia lógica de los acontecimientos, aproximándose al absurdo, donde el humor juega un papel trascendental. Ya he comentado que lo triste por lo triste me parece triste, pero no necesariamente creativo. Puede que sí, puede que en ocasiones lo sombrío alcance ese valor literario que perseguimos, pero no existe una relación directa entre pena y literatura.
Si recurrimos a uno de los grandes nombres de la literatura occidental como es Franz Kafka, cuya estética puede, con las debidas precauciones, por supuesto, etiquetarse como lo absurdo trágico, lo que yo pretendo es acercarme a lo absurdo cómico, porque considero que el humor permite enfoques inverosímiles de la vida y un distanciamiento adecuado de la circunstancia hasta un punto donde las situaciones habituales nos muestran sus rincones menos esperables. Ni que decir tiene que el magisterio de las Gregerías de don Ramón Gómez de la Serna es evidente y me complace mucho reconocer todo lo que debo al humor de Faemino y Cansado: «¡Qué va, qué va, qué va, yo leo a Kierkegaard!». Lo recordamos, ¿verdad?
Ya he insistido lo suficiente en que no se trata de una actitud escapista. No pretendo evadirme de la realidad, sino apoyarme en ella para buscar otras opciones, todo ello dentro de unos textos presididos por la textura humana. De hecho, ironía y ternura serán las coordenadas donde se inscriban los textos incluidos en este libro: propuestas ilógicas para una lógica del absurdo.
Una poética de la prosa, o una poética prosaica mediante la que ofrezco mi personal manera de plasmar la impotencia moral ante coyunturas que no comprendemos, es decir, casi todas las coyunturas.
Desencuadre propio de unos homínidos situados en la encrucijada característica de la existencia y la esencia, que maldita la falta que nos hace, pero bueno, ahí está y hay que aceptarla.
Permítanme que me cite a mí mismo como ejemplo de lo que estoy manteniendo en estas páginas: al fin y al cabo, ¿quién mejor que yo para citarme? Se trata de un relato hiperbreve de obvia filiación monterrosiana titulado «Soledad», que consiste en esto: «Por más que buscó en el mapa, el GPS no halló otro»[2]. Con otras palabras y a modo de microanálisis, la fusión de lo ilógico con el desamparo sin cebarnos en el dramatismo. Esa es mi poética y hacia ella procuro conducir mi narrativa.
No pretendo lograr el gran libro de los libros, aquel por el que será recordado durante generaciones y generaciones, que no es que me importa, vaya, pero yo sé que mi numen no da para tanto. Acaso con encadenar un rosario de intuiciones satisfactoriamente incoherentes sea suficiente.
Establecidas las cosas de esa manera, quiero desarrollar con una cierta amplitud las diferencias entre la novela y el cuento en el siguiente epígrafe denominado «Yo escribo cuentos y así me va (o quizá no sea por eso)», perfectamente prescindible, por lo que el lector que así lo desee puede pasar directamente al primer relato, denominado «Ese pequeño detalle».
Yo escribo cuentos y así me va (o quizá no sea por eso)
Afirmaba Julio Cortázar que la novela es al cine lo que el cuento a la fotografía y, con ser muy fina esta apreciación, me parece que no es del todo exacta, porque detrás de esa opinión del genial narrador argentino, creo apreciar un enfoque según el cual el cuento ha de lograr en un fotograma lo que en una novela se dilata sobre un par de centenares de páginas, poco más o menos. No me parece del todo exacta esta opinión, como digo, porque en ella acierto a vislumbrar un afán de equiparar novela y cuento dentro de una misma modalidad literaria, dejando la diferencia entre una y otro al número de páginas. Se trataría, en definitiva, de una diferenciación cuantitativa más que cualitativa, que a mí se me hace bastante difícil de admitir. Estas páginas versarán, por lo tanto, en el deslinde entre novela y cuento desde un punto de vista más bien cualitativo.
Tras esta breve introducción, conviene que centremos la cuestión, y ello se logra recordando tres tópicos. El primero es el de la aquiescencia prácticamente unánime de que la novela y el cuento son dos cosas completamente distintas, que requieren técnicas distintas, que no tiene nada que ver una con la otra, etc., etc. Este tópico se halla extendidísimo entre todas las personas que de una u otra manera están relacionadas con la literatura (escritores, críticos, editores, libreros, lectores, decoradores de interior, en fin), pero casi nunca viene acompañado por una explicación clave de por qué son diferentes. Admitamos la obviedad de la diferencia, ¿pero en qué consiste esta diferencia? Pocos autores se han manifestado al respecto, no al menos de un modo sistemático. El segundo tópico se refiere al menosprecio secular que ha sufrido el cuento en España, tópico este tan extendido como el anterior, pero tampoco conozco a nadie que lo haya resuelto definitivamente. El tercer tópico consiste en afirmar que la técnica del cuento es más difícil que la de la novela.
