Las uvas de la ira E-Book

John Steinbeck

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 994

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

John Steinbeck también sufrió los efectos de la Depresión; fue testigo del éxodo rural masivo que emigra del norte hacia el sur y tomó en los años 30 partido por los explotados, los jornaleros emigrantes. "Las uvas de la ira" es la crónica de una familia depauperada en su viaje hacia una tierra de promisión, buscando trabajo y mejores condiciones de vida. Steinbeck sabe trascender lo puramente propagandístico o moralizante cuando unos personajes de ficción llenos de profundidad y humanidad, auténticos luchadores, no dudan en denunciar los abusos del poder y la despiadada crueldad y desamparo que sufren los más débiles.

Leseprobe

JOHN STEINBECK

Las uvas de la ira

Edición de Juan José Coy

Traducción de María Coy

Índice

INTRODUCCIÓN

Síntesis biobibliográfica sobre John Steinbeck

Las uvas de la ira: siete posibles claves de interpretación

Steinbeck en España

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

LAS UVAS DE LA IRA

Capítulo primero

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

Capítulo VI

Capítulo VII

Capítulo VIII

Capítulo IX

Capítulo X

Capítulo XI

Capítulo XII

Capítulo XIII

Capítulo XIV

Capítulo XV

Capítulo XVI

Capítulo XVII

Capítulo XVIII

Capítulo XIX

Capítulo XX

Capítulo XXI

Capítulo XXII

Capítulo XXIII

Capítulo XXIV

Capítulo XXV

Capítulo XXVI

Capítulo XXVII

Capítulo XXVIII

Capítulo XXIX

Capítulo XXX

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

John Steinbeck en 1939

EN las elecciones presidenciales de 1932 llega al poder en los Estados Unidos, después de tres mandatos republicanos consecutivos, el Partido Demócrata con Franklin Delano Roosevelt. En 1920 había conseguido la presidencia Warren Gamaliel Harding, en 1924 Calvin Coolidge, y en 1928, Herbert Hoover. Los tres, como buenos republicanos —ya en el sentido moderno del término, en la política norteamericana— fueron gobernantes que permitieron y alentaron los grandes negocios y el crecimiento espectacular, sin trabas y literalmente salvaje, del capitalismo. «Lo que está bien para la General Motors, está bien para los Estados Unidos.» A esta hybris orgiástica de «prosperidad» y modernidad, le alcanzó, sin embargo, su némesis terrible en octubre de 1929 con la espectacular caída de la Bolsa neoyorquina. Había comenzado la Depresión.

Con Franklin Delano Roosevelt, ya en 1932, tres años después del golpe, comienzan los primeros esfuerzos directamente organizados para superar esta crisis, la más grave seguramente de las que hasta entonces habían conocido los Estados Unidos. El primer aviso ya se produjo el 24 de octubre de 1929, conocido como el Black Thursday, y el crac definitivo llegó unos días más tarde, tras una aparente y fugaz recuperación, el día 29 del mismo mes. Una ola de pánico se extendió por todos los Estados de la Unión. Aquello parecía la hecatombe final, muy poco menos que el fin del mundo.

Con el New Deal rooseveltiano se intentaba poner remedio a aquella situación de verdadera catástrofe nacional cuyas raíces se hundían en la década de los 20. Y es que desde luego los «alegres 20» tuvieron muy poco de alegría, al menos para la inmensa mayoría de la población americana. Hacia 1929, el 70 por 100 de la población, en aquellos momentos compuesta por ciento veintitrés millones de personas, obtenía salarios inferiores a los 2.500 dólares anuales, es decir, el límite de la pobreza. En abril de 1930 habrá cuatro millones de parados; en octubre de 1931, siete millones; en julio de 1932, quince millones. Es decir, el 25 por 100 de la población activa. La situación social se hacía ya insostenible.

Tan insostenible, que las esperanzas de «cambio» y de relativa socialización, de una distribución más justa de la riqueza nacional, fueron el argumento que Roosevelt esgrimió en su campaña electoral de 1932 y con ellos logró aglutinar a diversos grupos o etnias que, en definitiva, creyéndose lo del cambio, le llevaron a la Casa Blanca; se trataba de grupos significativos de marginales, una especie de coalición espontánea de desharrapados. Muchos votos procedían del sur y sus zonas más descontentas y más deprimidas; otros, de los católicos romanos que habían visto cómo en las elecciones de 1928, Al Smith, un católico de ascendencia irlandesa, se quedaba a las puertas de la Casa Blanca precisamente por ser católico; otro contingente importante de votos procedía de la minoría negra, sobre todo de extracción urbana; otros, en fin, de judíos y sindicalistas. Más un sector cuantitativamente escaso, pero cualitativamente influyente: intelectuales y profesionales liberales, hastiados ya por esas fechas de los red scares o histerias antirrojas que siembran la historia de los Estados Unidos de 1917 en adelante. El 4 de marzo de 1933, Franklin Delano Roosevelt toma posesión en la consabida ceremonia en Washington y da comienzo el intento de recuperación económica y social norteamericana. El proceso, largo y penoso, no iba a verse totalmente coronado por el éxito en la década de los 30. Porque finalmente la salida de la crisis y la recuperación del pleno empleo no se había de producir sino con la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, el 8 de diciembre de 1941, al día siguiente del bombardeo japonés de la base de Pearl Harbor, en las islas Hawai. El Congreso de los Estados Unidos, con un solo voto en contra, declara la guerra al Japón, y el día 11 de diciembre, como consecuencia, Alemania e Italia le declaraban, por su parte, la guerra a los Estados Unidos. Pocas veces el fin de una época histórica finaliza con delimitación tan nítida. El crac iniciado en octubre de 1929 se prolonga, efectivamente, hasta este diciembre de 1941.

John Steinbeck, nacido en 1902, tiene por consiguiente veintisiete años cuando se produce el derrumbamiento de la Bolsa en Wall Street. Procedente del Valle de Salinas, en California, John Steinbeck es personaje sensible a las vicisitudes sociales de los Estados Unidos de su época, trabaja en unas cosas y en otras, sufre él mismo los efectos de la Depresión, comprende que el aumento en un 40 por 100 de la población reclusa en esta década negra es con mucha frecuencia la inevitable consecuencia de la penuria, el hambre y la escasez de recursos. Crece la inseguridad ciudadana, aumenta la delincuencia, sobre todo la juvenil; se producen constantes asaltos contra la propiedad privada: es el caldo de cultivo inevitable para el éxodo rural masivo, para la aparición de esa figura tan pintoresca y tan entrañable del «vagabundo» que emigra del norte hacia el sur, porque, como cuenta el genial Chumy Chumez en una de sus verídicas viñetas, «tengo unas ganas de que llegue el verano para no pasar más que hambre...».

John Steinbeck comprende la situación traumática en que se encuentra la inmensa mayoría de la población, mientras los Bancos siguen incrementando sus ganancias y mientras algunos de los magnates salen beneficiados de la situación: los Morgan, los Getty, los Rockefeller, los Kennedy. Básicamente, mediante la evasión fiscal y los negocios con desesperados. Estos son datos objetivos de historia de los Estados Unidos, no un panfleto amañado de «antiamericanismo impertinente»1. John Steinbeck, «americano hasta el tuétano», comprende todos estos datos, los sufre en su propia carne, y toma partido inequívoco, en esta década de los años 30, por los explotados norteamericanos, los jornaleros emigrantes, y como ha dicho tan certeramente un gran uruguayo de nuestro siglo, escribe: «obras de imaginación y de coraje que han confirmado que la energía solidaria es inversamente proporcional al nivel de ingresos. O para decirlo al modo de Martín Fierro, que el fuego que de verdad calienta es el que viene de abajo»2.

Sobre todo esto se habrá de volver más adelante, cuando hablemos, tras este somero análisis de la época en la que se inserta nuestro autor, del autor mismo y de su propia trayectoria literaria.

Resulta profundamente significativo comprobar, en el panorama literario norteamericano de esta época, el auge espectacular que alcanzan tres corrientes literarias importantísimas y apasionantes: una es, por supuesto, la novela de denuncia social y el teatro de agitación y propaganda; la segunda es el nacimiento y llegada a la madurez de la denominada «novela negra». Pensemos que en 1929 Dashiell Hammett, sólo por poner un ejemplo, publica Cosecha roja y La maldición de los Dain; en 1930, El halcón maltés; en 1931, La llave de cristal; y en 1934, El hombre delgado. Y también de esta época proceden la mayoría de los relatos, incluidos o no en el volumen sobre El agente de la Continental. La sordidez, el mundo del hampa, la delincuencia de los mejor acomodados, una especie de complicidad social o colectiva: esto es lo que Hammett pone de manifiesto una y otra vez en sus novelas. Otro gran novelista norteamericano, de aparición reciente, aunque ya de edad relativamente avanzada, William Kennedy, reproduce magistralmente el ambiente de esta misma época en su magnífica trilogía, Legs Diamond, La jugada más grande y por fin, Tallo de hierro. Nacido en 1928, Kennedy no publica su trilogía hasta muy entrados los años 80. Pero las cualidades humanas de sus personajes, la entrañable solidaridad de estos desharrapados que nos presenta, y la reproducción atinadísima de aquella época de crisis, merecen aunque sea este comentario de pasada. Y la tercera gran corriente de la que antes se hablaba, naturalmente, es la comedia musical de «evasión». No deja de ser lógico y coherente que en épocas de escasez y de miseria se recurra al antídoto, aunque sea imaginario y pasajero, del esplendor y la abundancia. No deja de resultar pintoresco, pero es muy cierto. George Gershwin estrena algunas de sus más logradas comedias musicales en 1930, 1931 y 1935. Roberta de Jerome Kern es de 1933. Anything Goes, de Cole Porter, se estrena en 1934. Parte de la producción lírico-musical de los grandes creadores norteamericanos de este género alcanza en estas fechas su apogeo y Broadway se convierte en la meca, a la que siempre se aspira, del lujo y del glamour en un tiempo de pobreza y desgracia.

No hace falta decir que John Steinbeck adquiere su significado en la primera de estas tres corrientes. Como John Dos Passos o como James T. Farrell, por no citar sino a dos de los más conocidos escritores norteamericanos de esta época, adscribibles también a esta tendencia o corriente literaria, Steinbeck no vuelve la cara ante la desgracia, y como el inmortal personaje se dice para sí mismo —y practica para él también y para los demás— aquello de que

y aunque en mi alma tienen su propio asiento las tristezas, las desgracias y las desventuras, no por eso se ha ahuyentado de ella la compasión que tengo de las ajenas desdichas.

Junto a la comedia musical como evasión, a la «novela negra» como inmersión desesperada en lo sórdido, estos otros escritores, entre los que se cuenta Steinbeck, reflexionan profundamente sobre los males que aquejan a la sociedad norteamericana de su época. Y en efecto, escriben obras con coraje. En su discurso inaugural, Franklin Delano Roosevelt, citando, por cierto, a Henry Thoreau, dijo: «A lo único a lo que le tenemos que tener miedo... es al miedo mismo.» John Steinbeck no se asusta de lo que pasa y lo encara y lo denuncia, y esta actitud honrada y valerosa, profundamente americana y sólo antiamericana en apariencia, es lo que, desde la ira y la indignación, no desde el sentimentalismo, ni la complacencia, va a provocar las mejores de sus obras. Cuando deponga esta actitud, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, decaerá también su producción literaria, hasta llegar a ese Invierno de nuestro descontento (1961) con el que se cierra, de forma más bien mediocre, la trayectoria novelística de Steinbeck. Quedan ahí ciertos restos de aquellas poderosas novelas de la década de los 30, pero ya excesivamente diluidos y suavizados como para que lleguen a la eficacia artística que consiguieron aquellas otras novelas precedentes, y más que ninguna, con toda seguridad, Las uvas de la ira.

SÍNTESISBIOBIBLIOGRÁFICASOBRE JOHN STEINBECK

El 27 de febrero de 1902 nace John Steinbeck en el Valle de Salinas, en California. Y muere en su apartamento de Manhattan el 20 de diciembre de 1968. Entre una fecha y otra, desarrolló una intensa actividad literaria e intelectual, todo un periplo de búsqueda y peregrinaje, como tantos de sus protagonistas y personajes. Y después de muerto, gana todavía alguna que otra batalla, con la publicación de una colección de sus cartas en 1975, y el Diario de una novela (1969), documento revelador sobre el proceso de creación y escritura de Al este del Edén (1952). También entre su producción literaria publicada con carácter póstumo habría que reseñar Los hechos del rey Arturo y sus caballeros (1976).

John Steinbeck pasó toda su vida recorriendo los caminos de América, y entre aquel mes de febrero de principios de siglo y este 20 de diciembre de 1968, la aventura literaria de John Steinbeck ha sido siempre interesante, y con el suficiente relieve para levantar polémicas, pues nunca le han faltado detractores que consideran que el Premio Nobel que se le concedió en 1962 fue tan desmesurado e inmerecido como los otorgados anteriormente a Sinclair Lewis o a Pearl S. Buck, en 1930 y 1938, respectivamente. Tampoco escasean los que piensan que sus novelas, aun las mejores, destilan sentimentalismo o no pasan de ser obras situadas a medio camino entre la propaganda y la creación artística.

Un suceso importante, efectivamente, en la biografía literaria de John Steinbeck fue la concesión del Nobel. La nómina de americanos galardonados hasta ese momento incluía, además de los dos mencionados, a Eugene O’Neill (1936), T. S. Eliot (1948), aunque no falten quienes adscriban al escritor de San Luis a la literatura inglesa, William Faulkner (1950) y por fin Ernest Hemingway en 1954.

Después de una infancia bastante normal en el Valle de Salinas, John Steinbeck pasa por una experiencia universitaria en Stanford, aunque sin llegar a graduarse, y enseguida se dedica a «trabajar con sus manos» en diversos empleos, siguiendo esa vieja tradición del escritor norteamericano inquieto y viajero. La época de la Depresión, por otra parte, obliga al joven Steinbeck a buscar trabajo un poco a salto de mata, y justamente en 1929 comienza en cierto modo su carrera literaria con la publicación de Copa de oro, la primera de sus obras con cierta envergadura. En 1932 publica Las praderas del cielo, una serie de relatos cortos que describen la vida en el valle californiano de Salinas. A un Dios desconocido, de 1933, es la última de sus creaciones de esta primera época de titubeo y aprendizaje, cuando todavía era un perfecto desconocido para el gran público. De hecho, estas tres primeras obras pasaron desapercibidas.

En 1935 John Steinbeck publica Tortilla Flat, la primera de sus obras que alcanza amplia difusión. Su humorismo, su entrañable compasión por los acuciantes problemas de los paisanos de Monterrey, hacen preludiar en esta obra algunos de los temas más importantes de su creación artística posterior y sobre los que luego volvería el autor en En dudoso combate y De ratones y hombres, de 1936 y 1937, respectivamente; estas son ya dos obras en las que surge de modo más directo y mejor tratado el problema de los trabajadores emigrantes, tanto americanos pobres como chicanos y extranjeros, sometidos en muchos casos a unas condiciones profesionales, laborales, económicas y personales infrahumanas, que constituyen uno de los aspectos más turbios y oscuros de toda la historia laboral de los Estados Unidos —y no sólo por lo que se refiere a la década de los 30. Las uvas de la ira, de 1939, una de las novelas más conocidas del autor, es la crónica (que tiene mucho de crónica negra) de las penalidades que sufre una familia depauperada del estado de Oklahoma hasta llegar a una más que problemática tierra de promisión en el Valle de San Joaquín. En busca de mejores condiciones de vida y de trabajo, los Joad recorren la carretera número 66, el camino hacia la supuesta liberación. Esta es seguramente la obra maestra de John Steinbeck, su mejor y nunca superada novela.

A toda esta primera época de la creación literaria de Steinbeck parece que se debió la concesión del Nobel en 1962. Entre las razones aducidas por la Academia sueca para otorgárselo se indicaban algunas características significativas del escritor californiano: «su percepción y su sensibilidad social, y su constante simpatía por los oprimidos y los desheredados de la sociedad». Estas son, efectivamente, las preocupaciones básicas del primer Steinbeck, el que surge de la Depresión del 29 y produce sus mejores y más duraderas narraciones antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, un Steinbeck que no escribe al dictado de ninguna ideología política concreta, sino a partir de su indignación ética ante lo que ve y comprueba a su alrededor, al calor de su conciencia social y de la acuciante necesidad de la denuncia y la respuesta airada ante las condiciones de vida descarnadas e inhumanas de millones de seres en la opulenta América, el paraíso de otro tiempo, doblemente hirientes por producirse en el país rico por excelencia. El Steinbeck de esta época podría bien suscribir la conocida sentencia de Merleau-Ponty: «Al revolucionario no lo hace la ciencia, sino la indignación ética.» En definitiva, le mueven la solidaridad y el coraje y el tener los ojos bien abiertos ante cuanto acontece en derredor suyo.

En 1937, 1948 y 1952, respectivamente, John Steinbeck escribe tres pequeñas obras maestras en ese siempre difícil género de la novela corta, tres narraciones que algunos críticos no dudan en calificar como sus mejores y más logradas creaciones artísticas: El pony rojo, La perla y La luna se ha puesto.

Y en 1952 quizá se pudiera decir que aparece su segunda mejor novela, Al este del Edén, esta vez potenciada y catapultada a la celebridad por una oportunísima versión cinematográfica. Se trata también de una crónica familiar, desde los tiempos de la Guerra de Secesión, 1861-65, hasta la época de la Segunda Guerra Mundial. En esta novela, de modo simbólico y al mismo tiempo realista, Steinbeck trata de recrear el mito cainita, de tanta raigambre en la historia de la literatura occidental, la agónica lucha que libran el bien y el mal en el seno de un núcleo familiar cerrado y compacto.

Y en 1961, Steinbeck publica otra de sus obras significativas, la última narración larga que iba a ver publicada en vida, El infierno de nuestro descontento. Aun participando de algunas de las características de sus obras anteriores, esta última novela del escritor californiano, esta vez ambientada en Nueva Inglaterra, y en los últimos años 50 y primeros 60, narra las vicisitudes de otra familia, producto típico de la clase media norteamericana, que acaba en desastre y en amargura por la incapacidad de sus miembros para reaccionar ante la avalancha de oportunismo, fraude, consumismo y avidez de dinero, que el sistema publicitario del capitalismo provoca en los indefensos ciudadanos. Tampoco esta novela de Steinbeck deja de tener interés, como ha quedado expuesto por extenso en otras dos ocasiones de las que se da noticia3. En cualquier caso, es evidente que en esta novela sí decrecen la fuerza y el vigor de que hacen gala Las uvas de la ira o Al este del Edén.

Y en el año 1962, todavía Steinbeck publica un relato de viajes pintoresco y aleccionador. Sus Viajes con Charley es un relato itinerante a través de cuarenta Estados de la Unión y en él se refieren problemas, situaciones y opiniones, con respecto a la vida cotidiana norteamericana del momento. Es un libro interesante, profundamente personal y en el que el autor deja aflorar sus impresiones ante lo que ve, lo que oye y lo que visita, no sin cierto dejo de distanciamiento e ironía, más una suave crítica no exenta de sentido del humor. Va a las cataratas del Niágara, entre otras poderosas razones, para poder decir en lo sucesivo que sí las ha visitado, sin mentir.

En definitiva, la temática de Steinbeck a lo largo de su producción literaria podría resumirse en torno a dos polos de atracción fundamentales, casi siempre presentes en su obra novelesca: de un lado, su preocupación moral o ética, de defensa de los más desprotegidos, y denuncia social, que se va aminorando conforme van pasando los años. De otro lado, la relación del hombre con la tierra, que alcanza excepcional relevancia en Las uvas de la ira, como explicaremos en las páginas siguientes. El sentimiento del hombre enraizado en una tierra y en estrecho contacto con ella y la serie de problemas circunstanciales que de esta relación puedan derivarse implican también una preocupación sociológica que tiene cabida en todas o casi todas sus novelas. Por otra parte, el perfil psicológico de los personajes que Steinbeck describe es lo que en definitiva da sentido al trasfondo contextual en el que el autor los localiza. John Steinbeck trasciende lo puramente propagandístico o moralizante por la vía simbólica y plena de sentido de la creación sólida en algunas de sus novelas de personajes de ficción que adquieren su profundidad y su plena humanidad como contrapunto de las circunstancias descritas, como víctimas de esas circunstancias o como denodados luchadores, aislada y colectivamente, en busca de mejores condiciones de vida, de soluciones para sus múltiples problemas, o de denunciar airadamente los abusos de poder, la despiadada crueldad del dinero, o el desamparo de los más débiles.

Desde este punto de vista es como adquiere su más pleno significado la que quizá se podría considerar como la mejor y más perdurable novela de John Steinbeck: Las uvas de la ira. Bien es cierto que, por lo que a esta novela se refiere, el análisis no se agota en esta única perspectiva. Algunos críticos han minimizado el sentido y el alcance de esta creación singular, etiquetándola simplemente como «realista» o como «socializante o moralizadora», sin más dimensiones dignas de tenerse en cuenta.

En las páginas que siguen vamos a proceder a un ensayo de interpretación «polisémica» de la creación de Steinbeck cuando menos desde siete posibles puntos de vista. Lo que aquí se intenta poner de relieve, referida ya la reflexión directamente a Las uvas de la ira, es que esta novela admite diversos niveles de acercamiento y de interpretación, que una sola lectura no agota las posibilidades, y que precisamente de esta posible interpretación polivalente deriva en buena medida gran parte de la validez literaria que esta obra sigue conservando.

«LAS UVAS DE LA IRA»: SIETE POSIBLES CLAVES DE INTERPRETACIÓN

1. Uno de los factores de dinámica cultural más detectables en la experiencia americana, desde las invasiones europeas a partir de 1492 hasta nuestros días, es sin lugar a dudas lo que podríamos denominar el «talante utópico». O quizá simplemente «eutópico», es decir, referido al buen lugar, las mejores condiciones de vida y de trabajo, la búsqueda de la felicidad. Una de las declaraciones políticas más famosas que abonan esta teoría es, desde luego, la Declaración de la Independencia:

Sostenemos como verdades evidentes de por sí que todos los hombres nacen iguales; que a todos les confiere su Creador ciertos derechos inalienables entre los cuales están la vida, la libertad y la busca de la felicidad; que para garantizar esos derechos los hombres instituyen gobiernos que derivan sus justos poderes del consentimiento de los gobernados.

Nada menos.

En efecto, los Joad, una familia americana ejemplar, del estado de Oklahoma, decide emigrar hacia el paraíso californiano, en donde la tierra mana leche y miel, naranjas y todo tipo de verduras frescas, en un clima agradable y eternamente primaveral. Las tormentas de polvo que arrasan vidas y haciendas, tan características de esta región norteamericana que es denominada el dust bowl, han dejado sin sustento, sin hogar y casi sin vida a tres generaciones de una misma familia: los abuelos, los padres y el tío John, hermano del Padre, y los hijos Tom, Noah, Rosasharn, Al, Ruthie y Winfield. Emprenden un nuevo éxodo, plagado de dificultades, la travesía del desierto a lo largo de la carretera número 66, la ruta del exilio en busca de la liberación, desde el este de Oklahoma, a través del norte de Texas, para seguir por Nuevo México y Arizona, hasta entrar en California y seguir hasta el valle fértil de San Joaquín. Allí estos personajes entrañables se van a encontrar con lo que no esperaban.

Kenneth M. Roemer, en una obra iluminadora desde este punto de vista de lo utópico, America as Utopia (Burt Franklin, Nueva York, 1981) edita en un solo tomo una rica variedad de interpretaciones y acercamientos al problema, debida a numerosos escritores y pensadores norteamericanos. A la tensión utópica le sucederá, con el correr de los años, la amargura distópica de la comprobación de que de aquellos hermosos ideales de los Padres Peregrinos, de los Padres Fundadores y de los Padres de la Patria, que buscaban en América la realización de toda la serie de anhelos que no habían podido cumplir o ver cumplidos en la Europa de su época, de todos aquellos ideales no ha quedado nada. Han reaparecido la avaricia, la agresividad, la competitividad, la ley del más fuerte, el afán de dinero, las grandes concentraciones de capital o de terreno, los Bancos y las grandes explotaciones agrícolas mecanizadas y más eficaces. La novela de Steinbeck proyecta, en su estructura, esta continua tensión interior: de lo insufrible, de «lo que no puede ser» en Oklahoma, los Joad pretenden llegar a «lo que debería ser y todavía no es», mediante la fórmula, tan típica en la literatura norteamericana —y no sólo en ella— del itinerario. De nuevo el homo viator que emprende un peregrinaje interior, desde luego, en busca de la transformación; y paralelo a este camino interior discurre el recorrido exterior, el viaje, la traslación de un lugar de infierno a otro en el que presuntamente puede encontrarse el paraíso.

Abundan en la historia cultural norteamericana los estudios y comentarios en esta dirección. No hay sino recordar, por ejemplo, el de David Madden, American Dreams, American Nighttares (Carbondale, 1970); o el libro de Studs Terkel, de significativo título, American Dreams: Lost and Found (Nueva York, 1980); o el de Charles J. Rooney, Dreams and Visions: A Study of American Utopias 1865-1917 (Westport, Ct., 1985).

Una de las claves fundamentales de acercamiento a esta novela consiste en la comprobación de la estructura utópica, del empuje interior que mueve a todos estos personajes en su búsqueda de la felicidad, de una mínima posibilidad de vida, tan sólo eso, y de los terribles obstáculos que se van encontrando en su peregrinar. Desde luego estos personajes no se plantean desde un punto de vista teórico o ideológico ninguna de las acciones que emprenden en su periplo, desde Oklahoma hasta la meta californiana. Para ellos el problema no es teórico, sino práctico: hay que sobrevivir. Y en este impulso hacia la supervivencia, la Madre adquiere un relieve destacadísimo, como núcleo de sustentación familiar y como dinamizadora de la marcha siempre hacia adelante.

De este modo se reproducen en la América de los años 30, en plena época de la Depresión, los intentos siempre renovados que en la historia de los Estados Unidos comienzan con los primeros pobladores de Virginia y los de Nueva Inglaterra: «Young man, go west!» es el lema que se pone de moda muchos años más tarde, pero que siempre se había puesto en práctica.

La fórmula novelística que adopta Steinbeck en su obra, naturalmente, consigue con eficacia que este andamiaje utópico que está en el trasfondo del peregrinaje de estos personajes, no aflore a la superficie de modo didáctico o simplista, o como muestra de propaganda sociológica, como veremos en páginas posteriores. El fuego interior del que surge el calor y el humo que en la novela observamos, hay que detectarlo sin lugar a dudas en el ánimo de los abuelos, de los padres, de los hijos —las tres generaciones de Joads que emprenden la aventura— y en otros cuantos personajes que acompañan a la familia en su éxodo hacia el oeste. La familia no sólo debe resistir las penalidades de la emigración, sino que debe luchar contra la amenaza de desintegración que continuamente le acecha y va mermando su fuerza; los débiles, física y anímicamente, como los abuelos, o Noah, el hijo retrasado, el cobarde Connie, el soñador Al, sucumben y van desgajándose del tronco familiar, que sólo cuenta para luchar contra las adversidades con su unidad.

Y al final, la amargura y la frustración. Algunos críticos reprochan a John Steinbeck un exceso de sentimentalismo, pero por lo que a Las uvas de la ira se refiere, esta acusación no tendría fundamento alguno. No hay concesiones a lo fácil, ni tampoco, por supuesto, al happy end que en una novela de estas características hubiera sonado como un pistoletazo en un concierto, para invertir el sentido de la metáfora sthendaliana. En su novela, Steinbeck pone de relieve que el American Dream está todavía por conseguir, que no es oro todo lo que reluce, y que las promesas de cambio contenidas en la Declaración de la Independencia o en los postulados del New Deal, no han llegado todavía a cumplirse.

2. Un segundo aspecto profundamente significativo en Las uvas de la ira tiene que ver con la simbiosis de realidad y ficción que Steinbeck lleva a cabo en sus obras. La corriente de ficción novelesca propiamente dicha, en torno a los personajes de la familia Joad y los que les rodean, va inseparablemente unida al fluir de la historia (espacio y tiempo), de las vicisitudes concretas de un tiempo real que en los Estados Unidos se localiza en torno a la segunda mitad de la década de los 30, y que por lo que al aspecto espacial se refiere tiene su desarrollo a lo largo de centenares de kilómetros, por la ruta 66 de la emigración al oeste, con nombres precisos del mapa.

La conjugación de historia y ficción no fue una novedad antes de Steinbeck ni lo ha sido con posterioridad a él. Refiriéndose a la mítica construcción imaginaria faullineriana, el condado de Yoknapatawpha, Francisco Ynduráin ya decía hace muchos años:

Esta geografía inventada sobre un terreno real e identificable nos pone en la pista de un realismo potenciado adrede para que viva en el plano de la ficción, sin perder al mismo tiempo el contacto con la tierra. Pienso que se trata de una fórmula para resolver el eterno problema estético de la novela, que tantas veces se ha resumido con la peligrosa equivocidad del realismo plus idealismo, y que no sería desacertado sustituir por la conjunción de verdad histórica + verdad poética.

Este es exactamente el caso de Steinbeck en la novela que ahora es objeto de comentario. El dato histórico, real, lo utiliza el autor de un modo peculiar en su novela: intercala en la narración «fingida» una serie de capítulos «reales», a veces muy breves, pero profundamente significativos, que representan el contrapunto de «verdad histórica» a cuanto los Joad encierran de «verdad poética»: y tan verdadera es una como la otra, no hace falta decirlo, aunque tengan distinto significado.

La novela se abre con ese antológico —y tantas veces antologizado— capítulo sobre las tormentas de polvo que arrasan cosechas, que invaden viviendas, que se meten hasta los entresijos más profundos de los pulmones de los personajes, hasta ahogarles, tanto metafórica como propiamente hablando. Ese capítulo, de apenas tres páginas y media, nos da idea, ya de entrada, de que allí es imposible seguir viviendo. El capítulo número tres, aún más breve, mitad realista mitad simbólico, nos describe la tozuda marcha hacia el oeste de una tortuga: con lentitud pero con determinación tiene que superar los obstáculos que se le ponen por delante a quien trata de conseguir algo. Curiosamente, muy pronto, como conjunción estética interesante y de evidente efecto, Tom Joad encuentra la tortuga y se la lleva envuelta en su propia chaqueta.

La descripción de las prácticas usureras y extorsionistas de los Bancos constituye el capítulo quinto. Y así sucesivamente, en capítulos breves intercalados con la narración propiamente dicha, en el capítulo noveno, luego el undécimo y el decimosegundo, los números catorce y quince, y a partir del número diecisiete los impares siempre hasta el vigesimonoveno y penúltimo, diversos aspectos de la realidad «real» a la que se tienen que enfrentar los Joad, se enfocan muy brevemente, pero con una enorme eficacia comunicativa.

El inevitable abandono de la tierra, con cuanto ello representa para estos hombres y mujeres que casi forman parte de ella; los curiosos tenderetes de venta de coches usados y las trapacerías sin fin de los vendedores, aprovechándose como de costumbre de la situación desesperada de estos pobres emigrantes sin recursos; la recelosa acogida que las gentes del oeste les dispensan a estos intrusos desharrapados; los restaurantes de carretera; California, antiguamente parte de México y fraudulentamente conseguida; diversos aspectos climáticos. En fin, todos estos datos tienen un fluir aparte en la novela, pero tampoco se pueden considerar desgajados de la acción global de la obra: esos «datos» iluminan la vida de los personajes, y los personajes se comprenden mucho mejor a la luz de ese trasfondo de cosas que no por sabidas se callan. Steinbeck las explicita, siempre en función de la verdad subjetiva de sus seres de ficción. Historia y Ficción:

Hay tres métodos diferentes de contemplar y presentar los objetos de nuestro pensamiento y, entre ellos, los fenómenos de la vida humana. El primero es la «indagación» y registro de los hechos; el segundo es la elucidación, mediante un estudio comparativo de los hechos, de «leyes» generales; el tercero es la recreación artística de esos hechos en forma de «ficción». La distribución de las tres técnicas (historia, ciencia y ficción) entre los tres departamentos de estudio no constituye, sin embargo, una separación tan radical como podría suponerse. La mera selección, disposición y presentación de hechos, constituye una técnica que pertenece al campo de la ficción. Y la opinión popular está acertada cuando piensa que ningún historiador puede ser «grande» si no es también un gran artista... Historia, ciencia y ficción, son tres métodos diferentes de contemplar y presentar los objetos de nuestro pensamiento, y entre ellos los fenómenos de la vida humana4.

La transfiguración de la realidad, tras la observación, es un objeto fundamental de la novela —o puede serlo en tantos casos, mejor dicho. En el caso de John Steinbeck, el dato histórico preciso es de trascendental importancia en la comprensión de su acción narrativa, de la calidad de sus personajes, de su corriente estructural novelesca y, en fin, de toda la inmensidad de detalles, organizados con austeridad y eficacia, de que efectivamente se compone su narración.

Por ello Las uvas de la ira, aun estando tan enraizada desde un cierto punto de vista en un espacio y un tiempo determinados, trasciende con mucho lo estrictamente coyuntural del alegato sociopolítico o ideológico, para convertirse en una excelente novela llena de humanidad: importa poco que esa humanidad se manifieste al oeste de Oklahoma en torno a unos cuantos emigrantes pobres, o en cualquier otro lugar y tiempo, pues, al fin y al cabo, «aquel que sufre y lucha sobre un terrón de tierra, sufre y lucha sobre toda la tierra».

Es posible trascender lo accidental para llegar a lo universal en la medida en que esa «verdad poética» sea lo más convincente posible, así la «verdad histórica» que la arropa o de la que surge cobra igualmente un significado potenciado y con capacidad de alusión permanente.

3. Claro está que este dato «histórico» es matizable. La aseveración de Jorge Luis Borges, en el prólogo a una sugerente Introducción a la literatura norteamericana, es tan cierta que puede resultar perogrullesca: «Desde luego, la historia de una literatura no puede prescindir de la historia del país que la ha producido»5. Este factor, que ha sido ya objeto de comentario en el párrafo anterior, hay que matizarlo al menos desde un punto de vista, importante por lo que al concepto de mímesis se refiere: pues si la historia tiene un carácter dialéctico, la mímesis igualmente habrá de ser considerada desde este mismo punto de vista, lo cual, y por lo que a la creación literaria se refiere, resulta ser enormemente enriquecedor. Nadie se baña dos veces en el mismo río, porque «todo fluye». «Todo pasa y nada queda, pero lo nuestro es pasar»; haciendo caminos hacia el oeste, en constante peregrinaje, marcha la familia Joad tras la utopía, muy consciente de lo que deja atrás, y anhelante de lo que le espera al final del camino.

El tema del «viaje» o de la «escapatoria» tampoco es nuevo en la literatura universal, y se encuentra reiteradamente, por sus propias circunstancias históricas, en la literatura norte-americana. ¿Cuántos héroes de novela norteamericana han acabado por «irse», por marcharse lo más lejos posible, desde que los puritanos evadidos de Holanda buscaron a bordo del Mayflower la posibilidad del salto a las colonias americanas para poner en práctica su utopía religiosa que en la Europa de su momento no se les permitía? Un librillo significativo en este sentido es el de Sam Bluefarb, The Escape Motif in the American Novel (Columbus, Ohio State University Press, 1972); este estudio se inicia con una cita de Sinclair Lewis: «En una huida apasionada no sólo tiene que haber un lugar del que escapar; tiene que existir un lugar al que poder llegar.» EI texto pertenece a Main Street.

En un texto de 1946, de Lionel Trilling, recogido luego en The Liberal Imagination, se dice expresamente:

Una cultura no es una corriente, ni siquiera una confluencia de corrientes; su forma de existencia es la lucha, o al menos el debate —una cultura no es nada si no es dialéctica.

Las enormes contradicciones con las que los Joad se van encontrando a lo largo de su peregrinaje convierten Las uvas de la ira en una novela histórica, es cierto, al menos desde el punto de vista ya apuntado. Pero esa historia tiene carácter dialéctico indudable, también desde diversos puntos de vista. No hace falta ser marxista para reconocer el terreno al que Steinbeck nos conduce en su excelente creación: explotados y explotadores, el sistema capitalista en toda su crudeza, en los años 30 norteamericanos. Los grandes monopolios, los grandes terratenientes, las finanzas y la banca, que siguen acumulando beneficios, año tras año, a pesar de la Depresión y la pobreza de la inmensa mayoría de la población. Y la complicidad en la explotación por parte de políticos interesados —porque participan en el negocio— y en fuerzas de la policía, que están corruptas a fuerza de sobornos, y que ponen sus armas siempre a disposición de los poderosos: esta es la realidad que nos presenta Steinbek en Las uvas de la ira.

En este doble sentido dialéctico, al menos, es posible interpretar la novela de Steinbeck: desde el punto de vista heracliteano del panta rei cobra sentido la marcha itinerante de la estructura novelesca; desde el punto de vista de la afirmación y de la negación de la realidad americana, de la que habla Trilling, también es posible comprender y analizar esta singular novela. Porque Steinbeck fue profundamente americano, y quería ver cumplidos en su suelo y entre sus gentes los viejos ideales que influyeron de manera importante en la configuración del nuevo país; pero, por otra parte, pone de relieve todos los defectos, las insuficiencias, las mentiras, que desvirtúan aquellos viejos ideales, a favor del cambio, por tantos propugnado.

En la historia de la literatura norteamericana el aliento utópico está presente casi desde los mismos comienzos de la experiencia americana; como contrapartida, está la historia —y los hechos son inexorables y ahí están para todo aquel que quiera simplemente verlos. De una versión luminosa de la realidad americana contrastada con la visión real de lo que es en verdad, surge una posible alternativa dialéctica que John Steinbeck busca y consigue en Las uvas de la ira. Seguramente esta es la razón de que desde determinados puntos de vista esta novela haya llegado a considerarse la más consistente y la más duradera de cuantas llegó a escribir el novelista californiano. Su valor de paradigma, desde esta perspectiva, la revaloriza de modo indiscutible.

Este componente dialéctico, que en cualquier cultura nacional resulta ser de capital importancia, por lo que a los Estados Unidos se refiere es de un significado todavía más evidente, por las características históricas propias de la experiencia americana. Ya en el siglo XVIII Hector St. John de Crevecoeur, con lucidez anticipatoria, se preguntaba sobre el significado del «ser americano». Durante el siglo XIX y en los primeros años del XX, se intenta la uniformación nacional —nada menos— en torno a la denominada anglo-conformity, que es otra formulación algo más amplia de la consabida «WASP»: blanca, anglosajona, protestante. En Las uvas de la ira, en donde los personajes no son precisamente negros, ni católicos romanos, ni de extracción latina, sino que son rigurosamente «americanos», observamos cómo los Joad son explotados y maltratados por otros personajes no menos «americanos», los que tienen de su parte el dinero, la influencia política y la fuerza coercitiva de la violencia. Y estos pobres seres, medio ingenuos, que aún se creen que en California todo va a ser distinto, harán el viaje de cientos de millas, tras infinitas penalidades; esta América pobre que deambula en continuo contraste con la América opulenta que se entrevé como de pasada en tantas páginas de la novela, estos agricultores trashumantes que, como ganado, siguen el sendero más corto en busca de mejores pastos en los que poder sobrevivir, van a empezar a cuestionarse, a fuerza de darse golpes contra la pared del Poder, qué es América, qué significa vivir en un país libre si la única libertad que les queda es para morirse. El Padre y la Madre lo van poco a poco barruntando; los hijos son plenamente conscientes de ello. El descubrimiento de esta Verdad constituye un cuarto posible modo de acercamiento a esta novela singular.

4. En el trasfondo de toda gran novela suele darse con mucha frecuencia un verdadero proceso de «anagnórisis» o reconocimiento: el lector, de la mano de los personajes, no es el mismo que era antes de emprender la aventura de leer esa novela. Y esos personajes, poco a poco, costosa y laboriosamente, van pasando del desconocimiento a la comprensión de la realidad. El desengaño está en la raíz misma de la experiencia de los Joad en Las uvas de la ira. Se ponen en marcha y emprenden el camino de la felicidad y la tranquilidad: sólo buscan trabajo. En dos o tres ocasiones significativas a lo largo de este periplo continuo, algunos personajes que literal y literariamente «ya están de vuelta» y regresan de California, les advierten de que no es todo tan fácil como se lo imaginan. Pero ellos deciden, conscientemente, no hacer demasiado caso e intentarlo de cualquier modo: pero sus esperanzas quedan ya profundamente afectadas.

Poco a poco, conforme la verdad se vaya abriendo camino, la familia irá paulatinamente desintegrándose. Serán primero los abuelos, como consecuencia del agotamiento físico. Luego será el yerno el que desaparezca, en cuanto las cosas se tuercen un poco. Más tarde será Noah, el hijo presuntamente un poco deficiente: se marcha río arriba y desaparece del mapa y de la narración. Luego será Tom.

Los viajeros encuentran un respiro momentáneo en uno de los campamentos del Gobierno; en esos recintos hay orden, no se cometen abusos de poder, los que no tienen dinero son acogidos a cambio de trabajo, hay buenas condiciones higiénicas, y existe la solidaridad. Estos extenuados personajes descubren un oasis en el que reparar fuerzas, pero saben muy bien que semejante solución es artificial y provisional, y que no puede prolongarse. Deben seguir.

La clave organizativa que Steinbeck utiliza en su novela es simple: elabora un microcosmos en el que se refleja, como en un espejo, el macrocosmos norteamericano de la época, o más extensamente todavía, la condición humana misma. Jackson J. Benson ha publicado en 1984 la que puede considerarse como más completa y mejor biografía de las hasta ahora existentes sobre John Steinbeck. El libro, con el título significativo de The True Adventures of John Steinbeck, Writer. A Biography (Nueva York, The Viking Press), describe por extenso el proceso de elaboración, corrección y publicación, de Las uvas de la ira. Y el propio Steinbeck, poco después de la publicación de la novela, en una entrevista para la radio, confesaba:

He puesto por escrito lo que amplias capas de nuestra sociedad hacen y buscan, y simbólicamente lo que todo el mundo en cualquier tiempo hace y busca. Esta emigración Okie es, simplemente, la manifestación o signo externo de esa búsqueda (pág. 387).

Por supuesto, una parte fundamental de la búsqueda es externa, pero la más profunda y aquella a la que más se aspira, es interior. Y así el proceso de transformación que estos personajes sufren a lo largo de la novela afecta, en lo más hondo, a su conciencia.

El punto de partida de la familia Joad es la comprobación de que en el lugar en que viven es imposible seguir. Como viven en un país libre, en el que los ciudadanos pueden establecerse donde lo prefieran y como las posibilidades de trabajo, de riqueza y de bienestar son ilimitadas en el Edén californiano, deciden dirigirse allí. Y en el camino van a ir comprobando que todo esto no es verdad. Decía Hemingway que «deshacer mentiras» era el objetivo fundamental del arte. Steinbeck, en Las uvas de la ira, participa de esta convicción. Y el peregrinaje interior a que somete a todos sus personajes tiene sólo un reflejo en el peregrinaje exterior. En este sentido adquiere especial relieve la figura entrañable del predicador Jim Casy. Tras un prolongado proceso de evolución, Casy llega del desconocimiento a la Verdad, de la oscuridad a la luz. Cuando al final lo comprenda todo, hará mutis discretamente, sin aspavientos ni retórica, pasando de las palabras que empleaba en su actividad de predicador a los hechos.

En una conferencia pronunciada en la Universidad de Princeton el 23 de octubre de 1940, y que después formó parte de su obra The Triple Thinkers, Edmund Wilson decía:

Desde mi punto de vista, toda nuestra actividad intelectual, en cualquier campo en el que tenga lugar, no consiste sino en un intento de proporcionarle un sentido a nuestra experiencia —es decir, hacer la vida más llevadera; puesto que mediante el conocimiento de las cosas es más fácil la supervivencia y el movernos entre ellas ... La experiencia de la humanidad sobre la tierra siempre cambia de acuerdo al cambio mismo del hombre y se enfrenta a nuevas combinaciones de elementos, y el escritor que pretenda ser algo más que el simple eco de sus predecesores tiene siempre que encontrar la expresión para algo que todavía no ha sido expresado, tiene que dominar un nuevo conjunto de fenómenos que nunca hasta entonces habían sido dominados. Con cada una de esas victorias del intelecto humano, sea en historia, en filosofía, o en poesía, experimentamos una profunda satisfacción: sanamos de algún género de dolor o de desorden incomprendido, quedamos aliviados de alguna pesada carga de acontecimientos desconocidos.

En el Benito Cereno de Melville, una pequeña obra maestra de la ambigüedad y el desconcierto, se dice también expresamente casi al final del relato:

A tal punto pueden llegar las maquinaciones y los engaños malignos. ¡Tanto pueden errar incluso los mejores, al juzgar la conducta de uno sin conocer las interioridades de su situación!

John Steinbeck, en Las uvas de la ira, lleva a cabo de modo sistemático y certero, el esfuerzo de desvelar hasta el fondo la conducta de todos sus personajes: de cómo algunos matan en defensa propia; o roban, porque se mueren de hambre; o desobedecen la ley, porque en ello les va la vida. La compasión y la profunda comprensión de los mecanismos interiores y exteriores de estos personajes es una de las claves más fecundas para la lectura de esta novela. El contraste continuo que se produce en esta creación de Steinbeck entre «lo que es» y «lo que parece», entre lo que los explotados son y la imagen que de ellos se forman los explotadores, es uno de los objetivos fundamentales de Steinbeck por lo que al reconocimiento de la verdad se refiere. Tom Joad dice en un determinado pasaje de la narración:

La verdad es que ésta no es una tierra de leche y miel. Aquí hay mucha vileza. Los de aquí nos tienen miedo a los que venimos de fuera, por eso tienen policías para que, a su vez, ellos nos asusten a nosotros.

Al final, todos acabarán por conocer. Y por duro que pueda resultar el aceptarlo, «sólo la verdad conocida nos libera». Después se verá.

5. Hay un quinto elemento de extraordinaria importancia con respecto a la lectura de Las uvas de la ira. Se trata de un factor tan notorio que, esta vez sí, lo comentan y lo reiteran hasta la saciedad cuantos críticos y lectores se enfrentan a esta novela desde su aparición en 1939: es el transparente sentido ético que impregna la narración de principio a fin.

Lo que también habría que tener en cuenta es que el eterno debate moral tan típico y oportuno en la década norte-americana de los 30, durante toda la Depresión, sigue conservando siempre parte de su vigencia por mucho que cambien las modas, los ismos de turno o las corrientes coyunturales.

Está fuera de dudas que la novela de Steinbeck no es un panfleto de propaganda política, ni muchísimo menos la versión narrativa de ningún programa de partido. El autor observa unos datos, comprueba la realidad, proyecta sobre ella a unos personajes determinados y los hace actuar. El producto acabado de Las uvas de la ira puede que a unos les parezca aún hoy día convincente, a otros les sonará a antigualla, a otros les parecerá excesiva la dosis de sentimentalismo... En cualquier caso, es evidente que en la selección del momento, del tema, de los personajes, y en el entramado novelesco de todo ello, la voluntad fundamental de Steinbeck evidentemente es de carácter ético. Por nuestra parte, consideramos esta intención tan válida como lograda. Steinbeck escribe una muy digna obra de literatura, y dota a su creación de características perfectamente definidas.

Los campos eran fértiles y los hombres muertos de hambre avanzaban por los caminos. Los graneros estaban repletos y los niños de los pobres crecían raquíticos, mientras en sus costados se hinchaban las pústulas de la pelagra. Las compañías poderosas no sabían que la línea entre la ira y el hambre es muy delgada. Y el dinero que podía haberse empleado en jornales se destinó a gases venenosos, armas, agentes y espías, a listas negras e instrucción militar. En las carreteras la gente se movía en busca de trabajo, de comida. Y la ira comenzó a fermentar.

Es el final del capítulo vigesimoprimero. Un poco antes todavía, por si hiciera falta recordarlo, la reflexión de los bienpensantes que ven llegar estas oleadas de emigrantes, no deja lugar a dudas:

Estos malditos okies son sucios e ignorantes. Son unos degenerados, maniacos sexuales. Estos condenados okies son ladrones. Roban todo lo que tienen por delante. No tienen el sentido del derecho a la propiedad.

Al parecer, en la historia de los Estados Unidos siempre ha habido castas o minorías malditas, la primera de todas ellas, la india. Luego, los negros. Ahora estos okies, «americanos» después de todo, pero desamparados. Todo esto lo comprueba Steinbeck en su propia vida, lo analiza con cuidado, y lo expone tomando claro partido por los explotados de este sistema injusto, represor y destructor de personas. Las constantes diatribas de Steinbeck contra los procedimientos de los Bancos pueden pasar a la antología que desde tiempo inmemorial distingue a tan prósperas instituciones. En El último puritano, de Jorge Santayana, hay un pasaje de una ingenuidad verdaderamente pintoresca: el protagonista, Oliver, le pedirá un préstamo a su primo hasta que él, el muchacho, llegue a la mayoría de edad y pueda disponer de su dinero. Y entonces le devolverá el dinero a su primo, con intereses, por supuesto:

al seis por ciento, en interés compuesto semestralmente. Claro que probablemente el primo Caleb se negaba a cobrar los intereses, pues es un discípulo de Aristóteles y de Tomás de Aquino, y condena la usura.

No es extraño que temas de este carácter puedan dar lugar a textos panfletarios, excesivamente explícitos o pragmáticos, o crudamente maniqueos: una elemental historia de buenos y malos. Pero no ocurre así en la novela de Steinbeck, debido a la trascendencia artística de su creación. En ella la realidad social económica y política de la época queda perfectamente plasmada en unos personajes de excepcional humanidad. Son muchas las páginas en que estos personajes «viven». Por otra parte, las «estampas objetivas» con que el autor nos distancia de la narración, en los capítulos intercalados a los que ya hemos hecho referencia, son muy eficaces a la hora de constituir dos planos igualmente imaginarios y cuyos matices se complementan. Estos capítulos «factuales» poseen un neto valor artístico por el criterio subjetivo de selección con que están escritos. Los capítulos «ficcionales» constituyen la ilustración e interpretación de los «factuales» y ambos enriquecen mutuamente su significado. Esta disposición da lugar a una narración cuyo entramado es de una calidad artística indudable.

Interesa poco, desde un punto de vista teórico o general, al menos en este momento, cuál de los dos polos de la disyuntiva horaciana, el prodesse o el delectare, tiene que prevalecer en la obra de arte, si es que tiene que prevalecer alguno. Lo que es indudable es que, por lo que respecta a Las uvas de la ira, John Steinbeck hace buena la inclusiva, superando la disyuntiva. El ritmo narrativo es convincente; los personajes resultan totalmente verosímiles; la acción puede seguirse en un mapa y tiene su punto de partida, su clímax, y su desenlace catastrófico. En resumen, John Steinbeck por esas fechas todavía ingería, él mismo, estas uvas engendradoras de ira, y la ira, la indignación y la denuncia de estos hechos, precisamente en el presunto país de la opulencia y la abundancia, convierten la creación novelesca del escritor californiano en un alegato artístico convincente, como se habrá de comprobar muy poco después. Porque también Steinbeck era muy consciente, aún entonces, de que «no hay estética sin ética». La proposición es reversible, y Steinbeck lo sabe: «no hay ética sin estética». Porque esto no es ningún juego de palabras, ni ninguna ingeniosidad más o menos traída por los pelos. John Steinbeck se documenta en los valles californianos, de los que es oriundo, comparte la suerte con miles de seres en su propia época. Y trata de conseguir que su denuncia tenga la máxima fuerza posible dentro de los límites normales y autoimpuestos, e ineludibles, de la creación artística, o más concretamente novelesca. El empuje ético subyacente en esta novela resulta evidente y muy importante aunque desde luego no sea ésta la única clave posible de acercamiento a Las uvas de la ira.

6. Toda la ira reconcentrada, de carácter ético, que despierta en Steinbeck la contemplación de las condiciones de vida y muerte de estos okies emigrantes, no se desborda en un panfleto de propaganda política «antiamericana», ni en un tratado sociológico sobre esa realidad, ni en un análisis estadístico porque a veces los números también son elocuentes. John Steinbeck pretende hacer una obra de arte, una novela, y transfigura su experiencia desde el punto de vista estético —que no es esteticista. El resultado es una vigorosa obra narrativa que sigue conservando toda su vigencia, porque los okies de los últimos años 30 que se trasladan desde Oklahoma a California no constituyen sino un paradigma, un verdadero símbolo, en el que podemos detectar la alusión a otros hombres y mujeres, a otros espacios y a tiempos distintos, pero en los que las condiciones de explotación económica siguen siendo exactamente las mismas. El racismo, la discriminación, el abuso de poder, la avaricia, el anonimato impune de las grandes compañías, los prestamistas que hipotecan y embargan, las policías que reprimen, los pocos que lo tienen todo frente a la inmensa mayoría que carece de lo más indispensable siguen produciendo los mismos efectos devastadores sobre otros hombres y mujeres.

John Steinbeck nos describe la situación conjugando tres planos fundamentalmente distintos pero complementarios: el primero, la prosa alusiva de los capítulos intercalados; el segundo, la prosa austera del componente narrativo de la novela; y el tercero, los diálogos, aspecto que inevitablemente se evapora en cualquier traducción. Steinbeck buscó la reproducción del habla coloquial, plagada de palabras gruesas y de «juramentos», de un efecto directo y popular evidente, por poco oído al inglés americano que se tenga, y ello contribuye desde el punto de vista lingüístico a profundizar el grado de verosimilitud que la novela consigue.

Hay un capítulo, de los intercalados, que en este contexto es necesario comentar con atención preferente: se trata del breve capítulo tercero, en que se narra el episodio de la tortuga. Desde el campo avanza lentamente, pero con determinación, con su casa a cuestas, sube un terraplén, su aventura en la carretera, resiste la amenaza primero de un coche que la evita y luego la embestida de un camión que trata de aplastarla. Pero sobrevive, se repone, saca un poco la cabeza, y continúa.

Es el resumen, en un par de páginas, de la historia de la familia Joad que, también con la casa a cuestas en un destartalado y viejo camión, emprende el viaje, poco a poco porque el cachivache no da para más y esta familia que lo abarrota tampoco tiene prisa. Pero determinación sí tiene. Y como la tiene, va a resistir las constantes amenazas que se le presentan, y antes o después, con magulladuras o bajas, los Joad llegarán a California. La familia Joad es una de tantas, en Estados Unidos y en otras partes del planeta, poco importa dónde. Los Joad son la determinación, la perseverancia, la búsqueda tan cruenta de la felicidad.

En Las uvas de la ira, por otra parte, existe toda una innegable simbología religiosa, o más directamente cristiana. Desde la esclavitud en la tierra maldita hasta la liberación en la tierra prometida, el Éxodo, o el Pilgrim’s Progress, la enorme fuerza interior es lo que le da vida y vigor al experimento: ¿acaso no podría resumirse en esta sencilla imagen itinerante buena parte de la experiencia americana, desde Plymouth Rock hasta estas migraciones en pleno siglo X, sin olvidar a los eternos peregrinos beatniks, a los ilustres exiliados de la generación de entreguerras? Tomemos el caso de Las aventuras de Huckleberry Finn, uno de los clásicos de la novela norte-americana de todos los tiempos, «aquel libro del que derivan y del que surgen espontáneamente» todas las obras novelescas posteriores, según la tópica opinión de Hemingway que recoge hasta Woody Allen en The Front... ¿acaso Huck Finn no es otro personaje que emprende la huida porque el sitio en el que se encuentra se le hace irrespirable? Y en el caso de Huckleberry Finn, lo irrespirable no es físico —el polvo—, sino mental y ambiental: los prejuicios, la mojigatería religiosa, los convencionalismos sociales, la disciplina educativa. Estos dos elementos, de raíz religiosa el uno y de elaboración cultural el segundo, hacen de Las uvas de la ira un producto típico, simbólico y alegórico, pero profundamente exacto, del contexto literario norteamericano en particular o de la tradición cultural del entorno occidental en general.

También habría que decir una palabra sobre el propio carácter simbólico de los personajes, de los padres y los hijos, los abuelos, y Jim Casy que les acompaña. Una figura destacada de estos pobladores de la acción novelesca es la Madre: signo de la mujer fuerte y expresión del matriarcado norte-americano.

En definitiva, la estética que utiliza muy conscientemente Steinbeck en su novela no tiene voluntad, como se ha dicho muy poco antes, «esteticista». Steinbeck comprende que la calidad literaria y artística de su producción depende en buena medida de la hondura, la veracidad, la eficacia comunicativa, y sobre todo la perdurabilidad, de su expresión ética. Y de este modo, también la estética se convierte en instrumento revolucionario, de acuerdo a la intencionalidad misma del escritor californiano. Cuando la novela apareció en Estados Unidos en 1939, publicada por la Viking Press, el revuelo que se organizó fue de escándalo: probos ciudadanos norteamericanos se levantaron airados —pero sin uvas— contra Steinbeck personalmente y contra la novela misma en su materialidad y en diversos lugares —¿qué cosa más natural?— se organizaron piras en las que ardieron ejemplares y más ejemplares de Las uvas de la ira. El escándalo pasó, el sistema desgraciadamente asimiló el experimento, a Steinbeck se le concedió aquel año el Premio Pulitzer; muy poco después, a lo largo de ese mismo año 1939, la Fox hizo una hermosa película basada en la novela, bastante fiel y que al propio Steinbeck le gustó lo suficiente. La produjo Darryl F. Zanuck y el encargado del guión fue Nunnally Johnson, uno de los mejores guionistas de aquella época. Cuando habló con Steinbeck del asunto, Johnson oyó que el novelista le decía: «Una novela es cosa muy distinta de un guión. Yo he hecho la mía; haz ahora tú el tuyo, como mejor te parezca.» Todo el carácter simbólico de la obra se advierte en la magnífica versión cinematográfica, con Henry Fonda en el papel de Tom Joad y dirigida por John Ford. A pesar de todo, buena parte de los críticos norteamericanos, con Edmund Wilson a la cabeza, ni supieron ni quisieron «leer» ni esta ni otras de las novelas de Steinbeck. Pero el tiempo del desprecio ha sido superado.

7. Finalmente, y como no podía por menos de suceder, hay un séptimo aspecto que se puede destacar con relación a Las uvas de la ira: es su vertiente lúdica, o el efecto catártico que la lectura de la obra puede llegar a producir. En una carta de Antonio Machado a José Ortega y Gasset, de 20 de julio de 1920, recientemente rescatada y publicada por José Luis Cano en la Revista de Occidente, el poeta le decía al pensador: «Tengamos en cuenta que sólo se puede llamar alegre en arte aquello que nos reconcilia con la humanidad.» Efectivamente, hay que rescatar y reivindicar el puro placer de la lectura de una obra literaria. Sólo el lector «inocente» o des-interesado se identifica con una serie de valores que nada tienen que ver con la memorización o con el «estudio» erudito de la literatura y puede participar de aspectos de sensibilidad y de imaginación, de auténtico diálogo con el artista que ideó la obra y que vuelve a la vida en el acto de la lectura.

Cuando muy hacia el final de su vida John Steinbeck llegó a ponerse de acuerdo con los editores de la Paris Review para someterse a una de las famosas entrevistas que luego se han agrupado en varios volúmenes estaba ya demasiado enfermo como para poderla llevar a cabo. Sin embargo, George Plimpton, organizador de la cuarta de estas series, no dudó en incluir una selección de pasajes del propio Steinbeck en que el autor expresaba sus opiniones sobre varias materias. Proceden básicamente del Journal of a Novel, publicado en diciembre de 1969, un año después de la muerte del novelista, y de la colección de cartas publicada por la Viking Press en 1975. Entre otros se recoge un pasaje que narra una supuesta entrevista de un autor con su editor, con el corrector de pruebas, con el responsable del departamento de ventas de la editorial, con un segundo editor.

De esta reunión ha surgido un nuevo personaje: El Lector:

—Es tan estúpido que no le puedes confiar ni una sola idea.

—Es tan listo que te detectará hasta el más mínimo error.

—No te comprará libros cortos.

—No te comprará libros largos.

—Es en parte estúpido, en parte genio, en parte ogro.

—Hay dudas de que sea capaz de leer.