Leonardo Da Vinci - Denker und Wissenschaftler E-Book

Eugène Müntz

• Herausgeber: Parkstone International
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Seitenzahl: 369

Beschreibung

Leonardo Da Vinci - Denker und Wissenschaftler

Leseprobe

Eugène Müntz

LEONARDO DAVINCI

Autor: Eugène Müntz

Übersetzung: Dr. Martin Goch

©Parkstone Press USA, New York

© Confidential Concepts, Worldwide, USA

© Image-Barwww.image-bar.com

Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN 13: 978-1-64461-864-6

Anmerkung des Herausgebers

Aus Respekt vor der einzigartigen Arbeit des Autors wurde der Text nicht aktualisiert, was die Änderungen bezüglich der Zuschreibungen und Datierungen der Werke betrifft, die bisher unsicher waren und es in manchen Fällen immer noch sind.

INHALT

Leonardos Verhältnis zur Antike

Der Dichter, der Denker und der Wissenschaftler

Der Untergang Ludovico il Moros und die Folgen

Seine Rückkehr nach Mailand

Leonardos Werke seiner letzten Tage im Dienste von Franz I.

Biographie

Liste der Maler

Liste der Abbildungen

Anmerkungen

Leonardos Verhältnis zur Antike

“L’imitatione delle cose antiche e più laudabile che quella delle moderne.”

– LEONARDO DA VINCI

Die erste Stufe von Leonardos Laufbahn fällt mit der letzten großen Begegnung zwischen der antiken (der mittelalterlichen) Tradition und dem Geist der neuen Zeit zusammen. Etwa bis zum dritten Viertel des 15. Jahrhunderts hatte die Malerei, wenn wir diejenige der Schule von Padua nehmen, bei römischen Modellen nur nach Inspiration für Details der Kleidung oder der Ornamente gesucht. Nun aber orientierte sie sich am Vorbild der Architektur und der Bildhauerei und strebte danach, die Prinzipien, die Essenz der Kunst des klassischen Altertums zu integrieren. Botticelli, Ghirlandaio und vor allem Filippino Lippi bemühten sich mit großem Eifer, ihre Fresken oder Gemälde auf der Basis der Lehren der zahllosen Statuen zu gestalten, von denen täglich neue ausgegraben wurden. Diese zunächst noch sehr rudimentären Bemühungen kulminierten einige Jahre später im Triumph des Klassizismus unter dem Banner Raffaels und seiner Schüler.

Wie sah Leonardo diesen immer weniger zu vernachlässigenden Faktor, der sich in so vielen Äußerungen im intellektuellen Leben der “quattrocentisti“ bemerkbar machte? Ich will mich in dem vorliegenden Kapitel mit diesem Problem befassen.

Auf den ersten Blick möchte man eher verneinen, dass Leonardo den Einfluss klassischer Modelle empfand. “Er allein“, sagt Eugène Piot, “war der wahre ‚fehlerlose Maler’. Das von der Beeinflussung durch klassische Ideale unbehinderte Studium der Natur, eine mit einer für ihn charakteristischen Hartnäckigkeit immer und überall praktizierte dauerhafte und unablässige Beschäftigung hatte ihm alle Geheimnisse der Kraft in der Kunst offenbart, alle Geheimnisse der Pracht und der physischen Schönheit.“

Ein anderer Kritiker, mein leider verstorbener Freund Anton Springer, ist sich nicht weniger sicher: “Leonardos Axiom, dass die Natur das wahre Reich des Künstlers ist, dass das Studium der Natur nicht nur als die beste, sondern die einzig wahre Betätigung angesehen werden sollte, bestimmte seine Einstellung gegenüber der Antike und seine Beurteilung der historischen Entwicklung der Kunst. Es ist häufig darauf hingewiesen worden, wie außerordentlich gering der Einfluss der Wunder der Antike auf ihn war. In seinen Bildern spielt ihr Einfluss tatsächlich nur eine sehr untergeordnete Rolle, während er sich in seinen Schriften überhaupt niemals manifestiert. In seiner Jugend ließ er sich ein- oder zweimal von klassischen Quellen inspirieren, als er einen Medusenkopf voller Schlangen malte und für seinen Freund Antonio Segni einen Neptun zeichnete. Der Meeresgott wurde in einem auf schwellenden Wellen von Seepferden gezogenen Wagen und umgeben von allen möglichen Meerestieren dargestellt. Da diese Zeichnung nicht erhalten ist, ist es unmöglich, sich eine Meinung darüber zu bilden, in welchem Ausmaß Leonardo sich hier bei klassischen Formen bediente. Die Bilder Bacchus und Leda gehören zu einer früheren Phase. Ob der Bacchus in Paris und die unterschiedlichen Versionen der Leda tatsächlich authentisch sind, ist eine Frage, über die sich die Kritiker noch nicht einig geworden sind. Aber wie dem auch sein mag, die Köpfe in all diesen Bildern entsprechen dem von Leonardo entwickelten individuellen Typus und zeigen keine Spur antiker Einflüsse.“

Angesichts von Leonardos unabhängigem Geist und seiner kritischen Einstellung ist es selbstverständlich, dass er niemals zu jenen gehörte, die einfach stereotype Formeln und vorgefertigte Prinzipien akzeptierten, weder in seiner Jugend noch im reifen Alter. Nichts hätte seinen Zielen als Künstler und als Wissenschaftler stärker widersprochen. Formulierte er im Trattato della Pittura nicht die folgende Formel:

“Ein Maler sollte sich niemals servil an den Stil eines anderen Meisters anlehnen, denn sein Ziel sollte darin bestehen, nicht die Werke des Menschen nachzuahmen, sondern jene der Natur, die tatsächlich so prächtig und fruchtbar ist, dass wir uns eher ihr als Malern zuwenden sollten, die nur ihre Schüler sind und die sie stets weniger schön, weniger lebhaft und weniger vielfältig darstellen, als sie sich selbst darstellt, wenn sie sich uns offenbart.“

1. Studie für Herkules und der nemeische Löwe, ca. 1505-1508. Holzkohle und Metallstift, 28 x 19 cm. Biblioteca Reale, Turin.

2. Studie eines nackten Mannes in Frontalansicht, ca. 1503-1509. Feder und Tinte, 23,6 x 14,6 cm. Royal Library, Windsor Castle.

3. Andrea del Sarto nach Pollaiuolo, Ein Wasserträger, ca. 1513. Rötel, 17,9 x 11,3 cm. Palais des Beaux-Arts, Lille.

4. Doryphoros, röm. Kopie nach dem griech. Original von Polyklet (entstanden um 440 v.Chr.), vor 79 n. Chr. Marmor, H:200 cm. Museo Archeologico Nazionale, Neapel.

Obwohl Leonardo die von ihm selbst einst gestellte Frage – Ist es besser, das Zeichnen anhand der Natur oder anhand antiker Vorbilder zu studieren? – unbeantwortet ließ, war er in einer anderen, sowohl in den Originalmanuskripten als auch im Vatikan Codex fehlenden Passage des Trattato eindeutiger. Sie findet sich im Barberini MS und lautet folgendermaßen: “Es ist ein unter den italienischen Malern verbreiteter Fehler, in ihre Bilder von verschiedenen antiken Statuen kopierte Ganzkörperdarstellungen von Kaisern aufzunehmen oder zumindest ihren Köpfen ein Aussehen zu verleihen, wie wir es in der Antike finden.“

Leonardos Geschmack war zu fein, als dass er in die Malerei eigentlich der Bildhauerei angemessene Effekte aufgenommen hätte, wie es der große Andrea Mantegna gerade zu dieser Zeit tat. Aus diesem Grund glaubte er nicht, dass Maler sonderlich von der Nachahmung antiker Statuen profitieren würden. Aber diese Ansichten sind tatsächlich allesamt mehr oder weniger oberflächlich. Eine sorgfältige Untersuchung von da Vincis Werken führt uns zu der unweigerlichen Schlussfolgerung, dass er, gleichgültig, was er über die Antike sagte und wie sehr er auch eine Abhängigkeit von ihr vermeiden wollte, in seiner Praxis sehr vertraut mit ihr war und ihren Geist verinnerlicht hatte. Wir können den soeben zitierten Artikulationen seiner Überzeugung z.B. die folgende, sehr eindeutige Feststellung gegenüberstellen: “Wenn ein Künstler zwischen dem Kopieren antiker oder moderner Vorbilder wählen müsste, sollte er für die Imitation die antiken und nicht die modernen auswählen.“[1]

Wir wollen zunächst die Kunstgattung untersuchen, die quasi Vorläufer und Rahmen für den Rest ist und ihm ihre Gesetze der Ordnung und sogar der Lichtgebung aufdrückt; ich meine natürlich die Architektur. Was war Leonardos Einstellung ihr gegenüber? Die Antwort ist einfach. Er ließ nur die antiken Regeln gelten und gestattete höchstens gelegentlich ihre Kombination mit der byzantinischen Kuppel. Er akzeptierte mit demselben Eifer die Autorität von Vitruvius, auf den er sich häufig bezog. Viele seiner Entwürfe reproduzieren griechische oder römische Monumente oder ähneln ihnen doch zumindest, vor allem dem Mausoleum von Halikarnassos. Eine seiner Ideen für den Sockel der Sforza-Statue stammte von der Burg St. Angelo in Rom.

Aus dieser Prämisse folgt eine Reihe von wichtigen Ableitungen, wie der Leser rasch verstehen wird. Die bloße Tatsache, dass Leonardo in der Architektur römische Formen akzeptierte, belegt bereits, dass er die klassischen Methoden der Gestaltung architektonischer Schauplätze und des Arrangements der Figuren innerhalb dieser bewunderte. Die in seiner Sforza-Statue, im Abendmahl, in seiner Anna Selbdritt angewandten Prinzipien der Gruppierung widersprechen in keiner Weise denen antiker Vorbilder. Wenn Leonardo beklagte, dass er nicht in der Lage sei, es den antiken Vorbildern hinsichtlich der Symmetrie gleichzutun, dachte er wahrscheinlich an ihre meisterliche Beherrschung der Kunst der Komposition. Einer seiner Zeitgenossen, ein gewisser Platino Piatta, legt Leonardo die folgende Erklärung in den Mund:

Mirator veterum discipulusque memor

Defuit una mihi symmetria prisca, peregi

Quod potui; veniam da mihi, posteritas.

Was die Lehre von den menschlichen Proportionen anbelangte, verließ Leonardo sich wahrscheinlich mehr als vernünftig war auf die von Vitruvius formulierten Gesetze. Der Letztgenannte, so Leonardo, nennt die folgenden Verhältnisse zwischen den Maßen des menschlichen Körpers: vier Finger ergeben einen Handteller, vier Handteller einen Fuß, sechs Handteller eine Elle und vier Ellen oder 24 Handteller die Gesamtgröße des Menschen.

“Wenn du deine Beine weit genug auseinander stellst, um deine Größe um ein Vierzehntel zu verkleinern und du deine Arme so weit nach außen und nach oben ausstreckst, bis deine beiden Mittelfinger eine horizontal über deinen Schädel gezogene Linie berühren, dann werden deine Glieder einen Kreis berühren, dessen Zentrum dein Nabel ist und dann wird der Raum zwischen deinen Beinen ein gleichseitiges Dreieck sein.“

Leonardos Interesse am Akt sollte meiner Ansicht nach auch mit seinem Studium der Antike begründet werden. Hin und wieder, vor allem in seinen Skizzen für die Anbetung der Könige, zeichnete er weitgehend unbekleidete Figuren, um besser ihren Körperbau und das Spiel ihrer Bewegungen studieren zu können.

In Leonardos Darstellung der Gestalt des Menschen finden wir ebenfalls Ähnlichkeiten mit der Antike. Wenn man von Porträts und der zeitgenössischen Bekleidung in sakralen Bildern absieht, strebte er an, seine Figuren durch ihre eigene Schönheit hervorstechen zu lassen, anstatt durch die Pracht ihrer Ornamente und Umgebung. Und welch eine Einfachheit seine Kompositionen charakterisiert! Welch eine Strenge bei der Auswahl! Welch eine Sorgfalt und Vollständigkeit der Synthese!

Der junge Maler hatte nur wenig Interesse an einer realistischen Abbildung von Bekleidung. Er lebte in einer idealen Welt und scherte sich nicht um die Moden und Gewohnheiten seiner Zeit, so dass man in seinem Werk nur äußerst selten Anklänge an das zeitgenössische Leben oder Abbildungen von dieser Landschaft oder jenem Gebäude findet. Kein Künstler hat jemals weniger Bemühungen in diese Richtung gezeigt. Er interessierte sich für den Menschen selbst, nicht für seine historische Umgebung.

Leonardos bewusster Verzicht auf die Wiedergabe der von den “quattrocentisti“ mit so viel Sorgfalt abgebildeten Kleidung seiner Zeit war wie der in die Vergangenheit gerichtete Charakter seiner Forschungen ein Beweis für seinen abstrakten und idealistischen Geist. Seine Figuren sind außer in einigen Porträts nach antikem Vorbild gekleidet; sie tragen eine Tunika, eine Toga, einen Mantel, und zwar mit einer Leichtigkeit, die uns dazu berechtigt zu sagen, dass kein Künstler die noble Einfachheit der antiken Kleidung so erfolgreich gleichzeitig modernisiert und bewahrt hat wie der Maler des Abendmahls (vgl. Vol. I, S. 194-195) und der Mona Lisa.

Leonardo erklärt im Trattato, dass die Abbildung der zeitgenössischen Mode so stark wie möglich vermieden werden sollte (“fugire il più che si può gli abiti della sua età“), außer bei Statuen auf Gräbern.

5. Sandro Botticelli, Zwei Aktstudien. Galleria degli Uffizi, Florenz.

6. Raffaello Sanzio, genannt Raffael, Zwei Männerakte. Rötel, 41 x 28 cm. Albertina Museen, Wien.

7. Herkules Farnese, römische Kopie nach einem griechischen Original, 5. Jahrhundert v. Chr. Marmor, Höhe : 131 cm. Museo Archeologico Nazionale, Neapel.

8. Diskobol, römische Kopie nach einem griechischen Bronzeoriginal des Myron, um 450 v. Chr. Marmor, Höhe : 148 cm. Museo Nazionale Romano, Rom.

9. Studie eines Torsos, ca. 1511. Rötel, 12 x 14,3 cm. Royal Library, Windsor Castle.

In diesem Zusammenhang berichtet er, wie in seiner Jugend “…jeder, ob jung oder alt, Kleider mit in Zacken geschnittenen Rändern trug, wobei jede Zacke ihrerseits wieder in kleinere Zacken zerschnitten war. Die Schuhe und Kopfbedeckungen, Beutel, hässliche Ärmel, Krägen, Schleppen, Unterröcke, sogar die Münder von den besonders Modebewussten, waren mit tiefen Kerben geschmückt. Als Nächstes“, fährt er fort, “kam eine Zeit, in der die Ärmel so riesig wurden, dass sie größer als das eigentliche Bekleidungsstück waren. Anschließend wuchsen die Krägen so hoch, dass sie am Ende den gesamten Kopf bedeckten. Danach verfielen sie in das andere Extrem und wurden so niedrig, dass sie nicht länger von den Schultern getragen wurden, die sie nicht mehr erreichten. Später wurden die Kleider so außergewöhnlich lang gemacht, dass man sie über dem Arm tragen musste, um nicht auf sie zu treten. Anschließend wurden sie so kurz und knapp, dass sie kaum noch die Taille und die Ellbogen erreichten und ihre Träger ein Martyrium erlitten und gelegentlich ihre Hülle sprengten. Die Schuhe wurden so klein gemacht, dass sich die Zehen übereinander legten und mit Hühneraugen bedeckt wurden.“

Leonardos ideale Bekleidung bestand für einen alten Mann aus einem langen und üppigen Bekleidungsstück, d.h. faktisch einer Toga (“Che il vecchio sia togato“) und einem kurzen, eng sitzenden, oberhalb der Schultern offenen Bekleidungsstück für einen jungen Mann (“il giovane ornato d’abito“), wobei Mönche und Priester hier eine Ausnahme bildeten.

Mit diesen Ansichten kam Leonardo dem heidnischen Ideal näher als jeder andere Maler. Wer hat eine größere Liebe zur Form bekannt oder die Kunst mit größerer Offenheit um der Kunst willen kultiviert? Wer glorifiziert die physische Schönheit dadurch stärker als er, dass er die literarische Bedeutung eines Werks für ein faszinierendes Gesicht oder eine schöne Aktstudie opfert? Wir können mit Fug und Recht sagen, dass Leonardo, wenn er in dieser Beziehung nicht sogar die Antike kopierte, ihren Geist doch weit vollständiger aufnahm als irgendeiner seiner Zeitgenossen. Er näherte sich mit der Freiheit und offensichtlichen Fähigkeit seiner Figuren zur Bewegung sowie seinem unbeschreiblichen Rhythmus und seiner Inspiration sogar den Griechen selbst an. Auch seine Liebe zu jenen androgynen Gestalten, die maskuline Kraft mit femininer Anmut vereinen, ist vom griechischen Vorbild geprägt. Diese am vollständigsten von seinem Johannes der Täufer im Louvre verkörperten Figuren spielen in seinem Werk eine große Rolle.

Es war nur ein kleiner Schritt von all diesen Tendenzen zur Behandlung heidnischer Motive im eigentlichen Sinne, und Leonardo ging ihn mehr als einmal. Er malte eine Meduse, einen Neptun, eine Leda, eine Pomona, einen Bacchus. Die Konzeption der erhaltenen Beispiele ist in jeder Hinsicht gelungen. Sie sind gleichermaßen weit entfernt von der pedantischen archäologischen Genauigkeit einiger der damaligen Künstler wie von dem Anachronismus anderer.

Leonardo missachtete in einer Skizze der Sintflut, in der Neptun mit seinem Dreifuß und Aeolus mit seinem Ledersack voller Winde erscheinen, die historischen Zusammenhänge jedoch auf eine kuriose Weise! Für die Abbildung der Regionen der Hölle empfahl er, dass sich im Paradies des Pluto zwölf die Münder der Hölle darstellende Gefäße befinden sollten, aus der Teufel mit dem Tod, den Furien, einer Schar nackter und weinender Kinder, Asche und Feuer unterschiedlicher Färbungen heraustreten sollten. All dies ist im Kern klassisch, nein sogar heidnisch.

Aber obwohl Leonardo sich von seinen römischen und griechischen Vorgängern inspirieren ließ, hatte er nicht die Absicht, sich an ihren Wagen zu ketten. Dies können wir leicht an seiner Behandlung der Ikonographie, der Allegorie und verwandter Themen sehen. Kein Künstler hat seine Unabhängigkeit jemals weiter vorangetrieben als da Vinci; wir können sogar sagen, dass er hierbei zu weit ging, denn in Fragen wie diesen muss ein Künstler sich im Einklang mit seinem Publikum befinden. Dies kann man nur dadurch erreichen, dass man sich der Tradition beugt oder aber durch große missionarische Anstrengungen. Leonardo wählte aber keine dieser Alternativen, so dass viele seiner Konzeptionen ohne die uns von ihm hinterlassenen Erklärungen recht unverständlich bleiben würden.

Dadurch, dass er bis auf einige wenige (eine Säule für den Mut, drei Augen für die Klugheit etc.) auf alle traditionellen Attribute verzichtete, wollte er einen individuellen Symbolismus kreieren. Er schlug vor, den Ruhm durch einen mit Zungen anstelle von Federn bedeckten Vogel darzustellen, in die Hand des Undanks eine brennende Klinge zu legen, die an das das Feuer nährende Holz erinnern sollte und selbst verzehrt wird, oder aber den Undank durch einen von Flammen verbrannten Blasebalg zu verkörpern.

Eine der Zeichnungen im Christ Church College in Oxford zeigt eine auf allen Vieren auf einem Skelett sitzende Frau; sie hat schwer herabhängende Brüste, und eine Hand ist in die Luft erhoben, während eine andere eine Vase hält. Dies wäre ein für uns nur sehr schwer zu lösendes Rätsel, wenn der Meister es nicht durch eine lange Erklärung ergänzt hätte.

Der von der Frau verkörperte Neid, so erklärt er, wird hier dabei abgebildet, wie er mit einer Hand eine verächtliche Geste gen Himmel macht, weil der Neid seine Kraft gegen den Himmel richten würde, wenn er dies könnte. Sein bzw. ihr Gesicht ist eine Maske des Wohlwollens. Ihre Augen werden von Palmen- und Olivenzweigen und ihre Ohren von Myrte und Lorbeer verletzt, was bedeutet, dass der Sieg und die Wahrheit den Neid beleidigen.

Von ihrem Körper zucken Blitze, was ihre Schmähungen symbolisiert. Die den Neid verkörpernde Frau muss auch trocken und dünn sein, weil sie sich permanent selbst quält. Eine Schlange nährt sich an ihrer Brust. Ihr Köcher ist mit Zungen, ihrer Lieblingswaffe, statt mit Pfeilen gefüllt. Sie muss ein Leopardenfell haben, weil dieses Tier den Löwen dadurch mit Hilfe der Eifersucht tötet, dass er diese in ihm nährt.[2] Ihre Hand muss eine mit Blumen, Skorpionen und anderen giftigen Tieren gefüllte Vase halten; und sie muss auf dem Tod reiten, da der niemals sterbende Neid niemals müde wird, andere herumzukommandieren. Das von ihr gehaltene Zaumzeug sollte mit verschiedenen Waffen, Instrumenten des Todes, besetzt sein. Ein zweiter Entwurf auf demselben Bogen zeigt den Kampf zwischen Neid und Tugend.

10. Laokoon, römische Kopie einer griechischen Originalbronze, die in Pergamon um 150 v. Chr. gefertigt wurde. Marmor, Höhe: 182 cm. Museo Pio Clementino, Vatikan.

11. Apollo Sauroktonos, römische Kopie nach einer griechischen Originalbronze des Praxiteles, 4. Jahrhundert v. Chr. Marmor. Museo Pio Clementino, Vatikan.

12. Fries der Amazonomachie, Tafel 1022, von Thimotheos, Mausoleum von Halikarnassos, Bodrum, ca. 350 v.Chr. Marmor, H:90 cm. The British Museum, London.

Die als schöner, nackter junger Mann dargestellte Tugend stößt einen Palmenzweig in die Augen und einen Olivenzweig in die Ohren seiner Feindin. Die den Neid verkörpernde Frau drückt ihn so fest an sich, dass die beiden Körper nur einen zu bilden scheinen, schwenkt hinter dem Rücken ihres Gegners eine Fackel und legt eine Hand auf seinen Köcher. Leonardos Kommentar lautet folgendermaßen: “Sobald die Tugend geboren wird, zeugt sie den Neid; und man sieht eher einen Körper ohne Schatten als Tugend ohne Neid.“

Nach all diesem kann ich die Frage von Leonardos Nachahmungen antiker Vorbilder detailliert diskutieren. Sie sind weit zahlreicher, als gemeinhin angenommen wird und stützen in vielerlei Hinsicht die hier vertretene These.

Um mit der Bildhauerei zu beginnen: Es ist nicht bewiesen, dass Leonardo sich der kolossalen Pferde des römischen Quirinals bediente – die Zeichnung von einem von ihnen in der Resta-Sammlung der Ambrosiana ist auf keinen Fall von ihm. Aber auf der anderen Seite bin ich überzeugt, dass er die berühmte antike bronzene Reitergruppe in Pavia studierte: “Di quel di Pavia si lauda più il movimento che nessun altra cosa.“ Dr. Richter glaubt hier an einen Schreibfehler und liest Padua statt Pavia, so dass sich diese Passage seiner Auffassung nach auf Donatellos Gattamelata bezieht. Tatsächlich ist hier aber kein Zweifel möglich; Leonardo meint keine andere als die antike Gruppe in Pavia. Unmittelbar nach den oben zitierten Worten schreibt Leonardo, dass es wesentlich ratsamer ist, antike als moderne Werke zu imitieren. Woher nahm Leonardo seine Idee der sich aufbäumenden Pferde? Zweifellos aus der Antike. Wir können uns hiervon leicht überzeugen, indem wir Schmuckstücke untersuchen, die Motive wie den Sturz des Phaeton, den Tod Hektors, den Tod des Hippolyt darstellen.

Wir wenden uns nun der Malerei zu. Neben den bereits erwähnten, mehr oder weniger verschleierten Verweisen können wir hier eine Reihe gewisser Imitationen nennen. In seinen Studien für die Anbetung der Könige – der unvollendeten Skizze in den Uffizien – begegnen uns immer wieder Haltungen, die bestimmte berühmte antike Kunstwerke in Erinnerung rufen, z.B. den Satyr von Praxiteles und die Bronzeskulptur Narziss in Neapel. Dieselbe Serie aus Zeichnungen enthält ein offensichtlich auf der antiken Figur Silenus beruhendes bärtiges Individuum.

In Leonardos Studien für das Abendmahl erinnert der im Profil zu sehende Apostel in auffälliger Weise an römische Medaillons aus der Zeit der Antoninen, vor allem jene von Lucius Verus. Sogar für seine Gesichter bediente Leonardo sich, wenn auch nur selten, bei der Antike. Sein Johannes der Täufer im Louvre basiert deutlich auf bestimmten, halb maskulinen, halb femininen antiken Typen wie dem “Apollino“, dem Bacchus und dem Hermaphroditus, und doch ist die Kombination sehr typisch für Leonardo.

Wenn es in diesem Band über das Werk Leonardos eine Seite gibt, die das Studium der Natur und vor allem das Studium der Anatomie des Pferdes mehr als jede andere dokumentiert, so handelt es sich mit Sicherheit um die Schlacht von Anghiari, von der eine Episode in einer Zeichnung von Rubens und in einigen mehr oder weniger partiellen Kopien überlebt hat. Die Episode ist als der Kampf um die Standarte bekannt. Ich hatte nie daran gedacht, in diese Richtung zu forschen, als der Zufall, der große Entdecker, mir eine Kamee zu Gesicht brachte, die auffällige Analogien, um nicht mehr zu sagen, mit einem der von Leonardo eingesetzten Motive aufweist.

Diese Kamee zeigt den Sturz des Phaeton. Trotz ihrer handwerklichen Schönheit bestand mein erster Impuls darin, sie als eine Imitation aus der Renaissance anzusehen, und zwar als eine Kopie nach der Schlacht von Anghiari und eben nicht als ihr Vorbild. Aber wie sollte ich meinen Zweifel an ihrer Herkunft aus dem Altertum beibehalten, als ich sie im Trésor de Numismatique et de Glyptique (mythologische Abteilung) reproduziert und von einem Archäologen von Froehners Reputation ohne Einschränkung anerkannt fand?

Das Motiv dieser Kamee war im Altertum sehr beliebt, obwohl es kaum weiter als bis zum Kaiserreich zurückverfolgt werden kann. Beispiele stammen zumeist aus dem dritten Jahrhundert n.Chr. Das linke, sich nach oben streckende Pferd findet sich wieder auf vier von Wieseler abgebildeten Sarkophagen. Der die auffälligsten Analogien mit der Schlacht von Anghiari aufweisende von ihnen kam im 17. Jahrhundert in die Uffizien, nachdem er sich zuvor in den Colonna-Gärten in Rom befunden hatte. Wir wollen aber zu der Kamee zurückkehren. Leonardo muss sie mit Sicherheit in Florenz gesehen haben, wo sie sich noch heute befindet. Wir werden durch die Präsenz einer Phaeton darstellenden Kamee unter dem 1496 von Piero de’ Medici bei Agostini Chigi deponierten Schmuck in dieser Auffassung bestätigt: “Una tavola d’argiento, con cinque ca mei, cioè uno con Fetonte in mezzo et le teste de imperatori da canto.“ Die Kamee war in Florenz sicherlich bereits durch Abgüsse verbreitet worden.

Aber die Schlacht von Anghiari bietet mehr als die Vermittlung eines bestimmten Motivs. Leonardo entlehnte die Typen seiner Pferde dem Phaeton des antiken Stechers oder Bildhauers. Man vergleiche die Pferde aus seinen Zeichnungen für das Sforza-Monument mit jenen in der Schlacht von Anghiari. Der Unterschied ist bemerkenswert. In den Zeichnungen für das Reiterstandbild sind die Silhouetten klar und edel, in der Schlacht von Anghiari hingegen sind die Formen dick und fleischig, d.h. so, wie wir sie in dem römischen Schmuckstück sehen. Wenn wir Leonardos Pferd in der Zeichnung von Rubens, die deutlich dem Original ähnelt, betrachten, so fällt auf, dass es exakt dem rechten Pferd in der Kamee entspricht, während es, wenn wir uns dem seitenverkehrten Stich von Edelinck zuwenden, genau dem Pferd auf der linken Seite ähnelt.

Bei dieser Gelegenheit erhielt Leonardo leider die Inspiration, sich die Geheimnisse der Malerei mit Enkaustik von Plinius anzueignen. Er konnte damit allerdings nichts anfangen. Er versuchte, die Schlacht von Anghiari in dieser Technik auszuführen, traf aber auf so viele Schwierigkeiten und Enttäuschungen, dass er die ganze Angelegenheit angewidert aufgab und nichts mehr von Plinius und der Enkaustikmalerei sowie leider auch der Schlacht von Anghiari hören wollte, die anderenfalls bis in unsere Zeit erhalten geblieben sein könnte.

Angesichts der Gesamtzahl von Leonardos Zeichnungen, die in die Tausende geht, scheint die Anzahl seiner Kopien antiker Vorlagen auf den ersten Blick nicht sehr hoch zu sein. Dr. Richter, der gelehrte Herausgeber seines literarischen und wissenschaftlichen Nachlasses, geht so weit zu sagen, dass er unter all diesen zahllosen Zeichnungen nur eine einzige Studie nach einem antiken Vorbild gefunden habe, eine offensichtlich an die von Marc Aurel in Rom angelehnte Reiterstatue.

Tatsächlich sind Leonardos Imitationen aber relativ zahlreich. Zu den mehr oder weniger undefinierten gehört z.B. die Büste eines römisch gekleideten alten Mannes, dessen rechte Hand durch die Falten seiner Toga herausragt. Auf der anderen Seite scheint mir eine Zeichnung in roter Kreide in Windsor eine Reproduktion des Torsos von Pasquin inklusive eines Versuchs, den unteren Teil des Körpers wieder herzustellen, zu sein. Einmal mehr haben wir die Zeichnung einer Kamee, die den Stempel eines Genies trägt, unmittelbar neben einer anderen Figur. Wenn wir von den Figuren zu dekorativen Motiven gehen, treffen wir wieder auf eine gewisse Anzahl dieser Entlehnungen. Wir akzeptieren die Verkündigung aus den Uffizien als ein Werk Leonardos und finden dort einen sehr üppigen marmornen Dreifuß. Eine mehr oder weniger einen antiken Dreifuß zeigende Skizze erscheint in einer der Zeichnungen in Windsor. Ein sehr reiner und harmonischer Kandelaber im Codex Atlanticus ist zweifellos ebenfalls an die Antike angelehnt. Wir können auch auf die Harpyien und die Trophäen verweisen, die das Mausoleum Trivulzios schmücken sollten.

Insgesamt behandelte dieser große Künstler die Antike so, wie sie jemand behandeln sollte, der von ihren Lehren profitieren möchte und tatsächlich etwas lernen und nicht nur Arbeit sparende Formeln entgegennehmen möchte. Durch lange und nachdenkliche, wenn auch unregelmäßige Studien meisterte Leonardo den antiken Geist. Er erlaubte ihm, sich frei in ihm zu entfalten und vertraute darauf, dass der Reichtum und die Unabhängigkeit seiner eigenen Natur ihn dazu befähigen würden, ihn zu verändern und mit seiner Hilfe Kunstwerke zu erschaffen, die im Kern lebendig und modern sind.

In diesem Kapitel habe ich nur die Beziehungen zwischen der Antike und der Kunst Leonardos diskutiert. Ich muss dies nun auch für seine Philosophie, seine wissenschaftliche und seine mechanische Arbeit tun und zeigen, wie wir auch hier immer wieder den Griechen und den Römern begegnen.

Der Dichter, der Denker und der Wissenschaftler

“Leonard, ce frère Italien de Faust.”

– MICHELET.

Der Maler der Mona Lisa und des Abendmahls verzauberte und faszinierte seine Zeitgenossen von Anfang an, und vier Jahrhunderte haben den Ruf seiner künstlerischen Schöpfungen nicht verringert. Als Denker und Forscher ist er weniger glücklich gewesen. Es hat der Bemühungen mehrerer Generationen Gelehrter, von Venturi, über Libri und Govi bis hin zu Uzielli, Richter, Charles Ravaisson-Mollien, Beltrami und Plumati, bedurft, um ihn vollständig zu rehabilitieren.

Ich möchte meinerseits untersuchen, welchen Platz in den Aktivitäten dieses Universalgenies die Literatur einnahm. Bislang ist dieses Problem noch nicht angegangen worden. Selbst wenn ich am Ende mit einem negativen Ergebnis zufrieden sein muss, wird mir keine Mühe Leid tun, die es mir erlaubt, ein wenig tiefer in den Geist eines solchen Mannes einzutauchen.

Um Leonardos Schriften richtig beurteilen zu können, müssen wir uns zuerst bewusst machen, dass wir es hier, in der Literatur, der Philosophie und der Wissenschaft, mit dem Autodidakten par excellence zu tun haben. Die Ausbildung hat nur geringe Auswirkungen auf zutiefst originelle Charaktere, und wir können sicherlich feststellen, dass die Ausbildung dieses besonderen Kindes in Vinci und hinterher in Florenz so sorglos war, wie sie nur sein konnte. Wir können zudem Leonardos frühe Studien, die alle Anzeichen der Authentizität aufweisen, als Belege heranziehen. Ein Biograph berichtet, dass er einen grenzenlosen, ja sogar extravaganten Durst nach Wissen an den Tag legte, die Wankelmütigkeit seiner Interessen aber ebenso groß wie seine Neugier war. Er wandte sich von der Musik der Arithmetik zu, von der Naturgeschichte den dekorativen Künsten und von diesen wiederum den okkulten Wissenschaften zu, ohne irgendein Anzeichen der Ermüdung, aber auch, ohne sich wirklich dauerhaft mit etwas zu befassen. Seine literarischen und historischen Studien nahmen immer nur den zweiten Platz ein.

Trotz seiner großen Fähigkeit, sich alles anzueignen, offenbart Leonardo angesichts einer literarischen oder historischen Frage stets eine gewisse Verlegenheit. Wir können ihn bei seinem Wort nehmen, wenn er sich selbst “illiterato“ und “uomo senza lettere“ nennt.

“Ich weiß gut“, sagt er irgendwo, “dass, da ich kein Literat bin, eine unverschämte Person sich dazu berechtigt fühlen könnte, dies als einen Fehler anzusehen und mich einen Analphabeten zu nennen. Idioten! Wissen sie nicht, dass ich ihnen die Antwort geben könnte, die Marius den römischen Patriziern gab: ‚Jene, die sich selbst mit den Arbeiten anderer schmücken, wollen mir nicht erlauben, meine eigenen zu genießen.’ Sie sagen, dass ich den Themen, die ich behandeln will, nicht gewachsen bin, weil ich mich nicht in der Literatur geschult habe. Sie wissen nicht, dass die Dinge, die mich beschäftigen, besser für Experimente als für Worte geeignet sind. Nun, diejenigen, die gut geschrieben haben, haben aus der Erfahrung gelernt, zu der ich immer als meinem Meister aufschaue.“

Welches Leid und welche Demütigungen sind hinter einem solchen Bekenntnis zu erkennen! Leonardo enthält sich mit lobenswerter Zurückhaltung jeglichen kritischen Urteils, außer wenn eine wissenschaftliche Meinung widerlegt werden muss. In seinen Schriften über die Kunst lässt er sich nur einmal zu einem Urteil über einen Kollegen (Botticelli) hinreißen; und er beschränkt sich ebenso darauf, lediglich Tatsachen festzustellen, wenn er sich mit Dichtern, Denkern und Historikern befasst. Sogar wenn er die Nützlichkeit und die Kraft der Geschichte unterstreicht, Freude zu bereiten, d.h. in genau dem Moment, in dem er bekennt, dass “… das Wissen über vergangene Zeiten und die Geographie den Intellekt schmückt und nährt“, macht er sich permanent der außergewöhnlichsten Anachronismen schuldig. An einer Stelle spricht er über “…die von Archimedes von Syrakus, der am Hof des Königs Ecliderides der Cirodastri lebte, gespielte Rolle in den Kriegen zwischen den Spaniern und den Engländern.“(!) Er schreibt Cato das Verdienst zu, das Grabmal des Archimedes gefunden zu haben, obwohl der sprichwörtliche Schuljunge ihm gesagt haben könnte, dass diese Ehre Cicero gebührte. Wenn seine Zurückhaltung des Urteils in Kunstfragen seiner Toleranz oder Gleichgültigkeit entsprang, so ist sie in Fragen der Bildung durch ein nur zu gut begründetes Misstrauen gegenüber seinem eigenen Wissen begründet. Es ist tatsächlich hoffnungslos, zu behaupten, dass Leonardo trotz all seiner Bemühungen jemals ein Gelehrter wurde. Sein Ruhm hat andere Fundamente.

Die Verlegenheit dieses Mannes, wenn er eine Mise en scène erfinden oder eine aussagekräftige Formel finden musste, lassen uns sowohl großes Mitleid als auch große Bewunderung empfinden. Dieser sehr klare und anregende Analytiker verfügte nicht über die Schönheit und Flüssigkeit des Ausdrucks, die die Bildung seinen florentinischen Mitbürgern verliehen hatte. Dies ist der Grund, warum Leonardo, der nicht über die erforderliche Bildung verfügte und die Geheimnisse der Dichtung nicht so beherrschte wie Poliziano, die Feinheiten der platonischen Philosophie nicht so beherrschte wie Marsilio Ficino oder die Probleme des Bekannten und des Unbekannten nicht so beherrschte wie Pico la Mirandola, dem in der Tat bestimmte rudimentäre Wissensbereiche unbekannt waren, bei der großen Mehrheit seiner Landsleute trotz der unerreichten Weite seines Genies nicht die verdiente Anerkennung fand. Was für einen Fehler stellte seine Verachtung der Redekunst in einem rhetorischen Zeitalter dar! Und warum blieb er nicht in Florenz oder ließ sich in Rom nieder? Die berühmtesten Gelehrten hätten sich beeilt, sein Genie zu loben. Castiglione hätte ihm in seinem Cortegiano einen Ehrenplatz zugewiesen; Ariost hätte ihn unter die Paladine Karls des Großen eingeordnet; Bembo hätte in einer eloquenten Mischung aus Freude und Schmerz sein Epitaph geschrieben! … Aber die mailändischen Literaten, die beschränkten und schwerfälligen Ligurer und cisalpinen Gallier, die Ludovicos Vertraute waren, konnten nichts für den Ruhm ihres Mitbürgers tun. Schon ihre Sprache war zu barbarisch, um im übrigen Italien verstanden zu werden.

In seinen reiferen Jahren bemühte Leonardo sich, die Lücken in seiner Bildung zu schließen. Er widmete sich vor allem dem Studium des Lateinischen. Hier musste er noch alles lernen. Nach dem von ihm selbst angelegten Glossar zu urteilen, hatte er sich im Alter von 35 oder 40 Jahren noch nicht einmal die Rudimente angeeignet. Er hielt es für notwendig, die Bedeutungen solch elementarer Pronomen, Adverbien, Konjunktionen und Präpositionen wie “sed, aliquid, quid, instar, tunc, praeter“ etc. aufzuschreiben. Ich muss mich beeilen hinzuzufügen, dass seine Bemühungen von Erfolg gekrönt waren. In dem Brief an Kardinal d’Este aus dem Jahr 1507 beherrscht er die lateinische Briefform mit großer Leichtigkeit. An anderen Stellen zitiert er aus dem Lateinischen, “Omne grave tendit deorsum. – Decipimur votis et tempore fallimur et mors deridet curas. – Anxia vita nihil!“ Er machte sich sogar mit dem makkaronischen Latein vertraut. Nachdem er in seinem Notizbuch den Kredit vermerkt hatte, der Salai ermöglichen sollte, die Mitgift seiner Schwester zu vervollständigen (1508), gibt er sich den folgenden melancholischen Überlegungen hin:

(Si) non restavis (habe) bis

Si abebis, non tamen cito.

Si tamen cito, non tamen bonum,

Et si tamen bonum, perdes amicum.

Eine der unverständlichsten von Leonardos Zusammenstellungen ist das Vokabular im Trivulzio-Manuskript, das aus mindestens 7000 oder 8000 in vier oder fünf Spalten angeordneten Worten besteht. Hin und wieder erinnert es an den Beginn eines Synonymwörterbuchs, aber noch häufiger scheint es bedeutungslos zu sein. Wenn wir die Zeilen horizontal lesen, erhalten wir Ergebnisse wie “belicoso, glorifichato, rifrancare, unità, imaculata – ameno, piacevole, dilettevole – stupefacto, essmarrito“; wenn wir vertikal lesen, erhalten wir Ergebnisse wie “sadisfatione, intento, origine, fondamento, cierchare, trovare, intendere“ etc.

Geymüller zufolge stellen diese Listen Leonardos einen Angriff auf die Sprachphilosophie dar. Bei seiner Lektüre hatte er sich die ihm am aussagekräftigsten erscheinenden Worte notiert und sie anschließend einmal als Synonyme und einmal als Gegensätze gruppiert. An anderen Stellen bildet er Reihen von Substantiven und von Adjektiven oder aus von ihnen abgeleiteten oder parallele Bedeutungen ausdrückenden Verben. Er sucht nach Worten, die Ideen ausdrücken, die natürlich aus einem ursprünglichen Begriff entstehen, eine Vorgehensweise, die wir auch heute anwenden müssten, wenn wir ein Wörterbuch der Analogien zusammenstellen wollten. Manchmal gründet er diese Gruppierungen auf die Bedeutungsunterschiede zwischen ähnlich klingenden Worten. Orthographische Unterschiede und Ähnlichkeiten erwecken ebenfalls seine Aufmerksamkeit; so fragt er sich, wie es kommt, dass das “l“ durch das “r“ ersetzt wird und umgekehrt. Logik, Grammatik, Philologie wurden allesamt zum Gegenstand seiner Untersuchungen, die, so unsystematisch sie auch sind, einmal mehr seine unstillbare Neugier illustrieren. Er stellte eine Bibliothek zusammen, in der Historiker neben Dichtern und Philosophen neben Physikern oder Mathematikern standen. Zahllose Auszüge und Zitate belegen das breite Spektrum seiner Lektüre.

13. Giorgione, Die drei Philosophen, 1508-1509. Öl auf Leinwand, 123,5 x 144,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Wien.

14. Paolo Uccello, Der Heilige Georg mit dem Drachen, um 1470. Öl auf Leinwand, 55,6 x 74,2 cm. The National Gallery, London.

15. Studie für den Kampf mit dem Drachen, ca. 1480. Feder und Tinte, graue Tusche, 19 x 12,5 cm. Musée du Louvre, Paris.

16. Studie für den Kampf mit dem Drachen, ca. 1480. Feder und Tinte, graue Tusche, 19 x 12,5 cm. Musée du Louvre, Paris.

Das als Codex Atlanticus bekannte berühmte Manuskript enthält den Katalog von da Vincis kleiner Bibliothek. Er hatte 37 Bände aus jedem Bereich des menschlichen Wissens angesammelt, von der Theologie über die Landwirtschaft bis zur Magie. Darüber hinaus hatte er von Freunden eine Reihe von Bänden ausgeliehen: einen Vitruvius, einen Marliano, De Calculatione, einen Albertus Magnus, die Anatomia, einen Dante. Wir wissen durch die Forschungen des Marchese d’Adda, dass im 15. Jahrhundert von all diesen Titeln gedruckte Ausgaben existierten. Um diese Sammlung zusammen zu stellen, musste Leonardo sich also nur an die Drucker aus Mailand und Umgebung wenden, denn die meisten seiner Bücher waren in der Lombardei herausgegeben worden.

Es überrascht ein wenig, dass die Literatur in Leonardos Studien einen so wichtigen Platz einnimmt: Dante, Ovid, Petrarca stehen Seite an Seite mit Poggio, Philelpho, Burchiello und Pulci. Die Philosophie nimmt ebenso viel Raum ein. Die Titel seiner Bücher und die Namen ihrer Autoren – Albertus Magnus, Diogenes, Laertius, Platina, Marsilio Ficino – belegen den Eklektizismus und die Liberalität ihres Besitzers. Moral und Religion wurden nicht vergessen; sie werden durch die Bibel, die Psalmen, Aesop und die Blumen der Tugend vertreten. Die Repräsentanten der Geschichte heißen Livius, Justinian und Isidorus. Spezielle Abhandlungen über die Arithmetik, die Kosmographie, die Medizin, Anatomie, Landwirtschaft und die Kriegskunst vervollständigen Leonardos Bibliothek. Die Abteilung für Naturgeschichte ist bemerkenswert: sie umfasst die Werke von Plinius, von John Mandeville und ein Lapidarium, d.h. Bücher, in denen romantische Erzählungen eine ebenso große Rolle wie die Wissenschaft spielen. Italienische Gelehrte erklären, dass Leonardos Grammatik die des kleinen florentinischen Händlers ist und seine Orthographie seltsam und merkwürdig ist. Er scheint geglaubt zu haben, dass das “c“ wie ein “s“ ausgesprochen wird, wenn es nicht von einem “h“ begleitet wird; also schreibt er “chasa“, “chosa“ etc. Er verdoppelt ein “s“ vor einem Konsonanten: “quessto“, “asspirare“ etc. Er ersetzt das “r“ durch ein “l“ in “sobblietà“, “iplocito“ etc. und das “u“ ebenfalls durch ein “l“ in “aldacia“, “laldevole“ etc. Er hatte auch die Gewohnheit, Worte, die eigentlich getrennt bleiben sollen, wie im Deutschen zusammen zu schreiben.

Wie in der Kunst ist es auch in der Literatur schwer, sich einen weniger synthetischen Geist als Leonardo vorzustellen. Welch ein Kontrast zu Michelangelo, dessen Tiraden und Sarkasmen so berühmt geworden sind! Können wir uns vorstellen, wie Leonardo vor einem ohne Pinsel gemalten Bild steht und bemerkt, dass der Künstler besser daran getan hätte, einen Pinsel zu benutzen und weniger erbärmlich zu malen; oder wie er Francias schönem Sohn sagt, dass sein Vater in Fleisch bessere Figuren als auf der Leinwand mache? Bevor Leonardo eine Idee formulieren oder ein Gefühl ausdrücken konnte, benötigte er einen langen Prozess der Beobachtung und Analyse. In dieser Hinsicht war er eher wie ein Sohn des Nordens als einer jener Florentiner, die in den großen Jahrhunderten für die Klarheit und Lebendigkeit ihrer Ideen so berühmt waren. Auf der anderen Seite: wie tiefgründig waren seine mit viel Mühe aufgebauten Konzeptionen! Welch eine Erhabenheit erreichte er, wenn er nach unendlicher Arbeit einer Komposition Form und Einheit verliehen hatte!

Leonardo glich seinen Mangel an Bildung durch seine natürlichen Talente mehr als aus. Seine Zeitgenossen erklären übereinstimmend, dass er der beste Improvisator seiner Zeit war: “… il migliore dicitore di rime all’ impoviso del tempo.“ Die ständigen Vergleiche zwischen Malern und Dichtern im Trattato zeigen, dass er sich sehr für die Dichtung interessierte. Welche Versuche unternahm er selbst auf diesem Feld? Schrieb er Liebeslieder oder jene leichten Verse, die bei den Florentinern so beliebt waren? Folgte er dem Beispiel seines großen Rivalen Bramante, dessen an il Moros Hof komponierte Sonette der komischen Muse so großzügig huldigten? Wir wissen es nicht. Dies ist ein weiteres Geheimnis im Leben des von Michelet als “der italienische Bruder Fausts“ charakterisierten Mannes. Wir wissen nicht einmal, ob er jemals eine Frau liebte. Die uns von ihm hinterlassenen 5000 Manuskriptseiten enthalten nicht den leisesten Hinweis auf eine Liebesaffäre. Er scheint für die Kunst und die Wissenschaft gelebt zu haben, und auch wenn er ein Bruder Fausts gewesen sein mag, so hing niemals ein Gretchen an seinem Hals, um ihn abzulenken oder zu trösten.

Um zu dem Dichter zurückzukehren. Kaum ein halbes Dutzend seiner Verse ist überliefert, darunter ein Impromptu, das so rätselhaft und merkwürdig ist, dass bislang niemand den Versuch unternommen hat, es zu erklären:

Se’l Petrarca amò si forte il laure

Fu perch’ egli è bon fralla salsicià e tonno.

I non posso di lor ciancie far tesauro.[3]

Diese auf den ersten Blick so unverständlichen Zeilen führen uns, wie ich zeigen zu können glaube, in Leonardos Verhältnis zu einer ganzen Gruppe aus professionellen und Amateurdichtern am Hofe Ludovico Sforzas ein. Der Autor beginnt abrupt mit der Frage, warum Petrarca den Lorbeer so sehr liebte. Das Problem der Bedeutung dieser allein für sich genommen sinnlosen Frage ist rasch gelöst, wenn wir sie im Licht der Kompositionen der anderen Dichter am Hofe Ludovicos sehen. Wir wissen, dass Bramante, Gasparo Visconti, Bellincioni und viele andere heftige Dispute über die Verdienste von Dante und Petrarca führten. Bramante hegte eine grenzenlose Bewunderung für den Autor der Divina Commedia. Wir können davon ausgehen, dass Leonardo diese sehr unklassischen drei Zeilen zu der Diskussion beitrug.

Leonardo ist lange ein noch heute recht populäres Sonett zugeschrieben worden. Es artikuliert in einer recht ungeschickten und grobschlächtigen Form eine Idee, die den Beifall jedes Philosophen finden würde, eine Idee, die darüber hinaus so alt wie die Welt ist: “Lass denjenigen, der nicht tun kann, was er will, wollen, das zu tun, was er kann.“ Einer der Biographen des Meisters nimmt hierauf Bezug, wenn er Leonardo einen Dichter-Moralisten nennt, “… vertraut mit inneren Konflikten und mit Eigenschaften des Stils beschenkt, die jenen ähneln, die ihn als einen Maler auszeichneten. Das Sonett“, so fügt er hinzu, “könnte hinsichtlich seiner Präzision und Exaktheit nicht übertroffen werden, und nichts könnte ein nobleres Pathos als die Offenheit seiner persönlichen Anwendung erreichen.“

Leider ist die moderne Kritik gnadenlos, und so hat Professor Uzielli, der die Leonardo betreffenden Probleme mit einer solch unvergleichlichen Hartnäckigkeit erörtert hat, wenn ich diesen Ausdruck gebrauchen darf, mit mathematischer Genauigkeit auf 85 Seiten nachgewiesen, dass dieses berühmte Sonett tatsächlich von einem gewissen Antonio aus Florenz stammt (gemäß Uzielli Antonio di Meglio; anderen zufolge Antonio die Matteo, gestorben 1446). Leonardo hatte also nichts mit dem Sonett zu tun. Dies ist schade, weil seine Kombination aus gesundem Menschenverstand mit einer gewissen technischen Unerfahrenheit sehr gut zu seinem ernsten und weisen Intellekt gepasst hätte.

17. Vittore Carpaccio, Der Heilige Georg tötet den Drachen, 1516. Öl auf Leinwand, 180 x 226 cm. San Giorgio Maggiore, Venedig.

18. Vittore Carpaccio, Der Heilige Georg tötet den Drachen, 1502. Tempera auf Leinwand, 141 x 360 cm. Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni, Venedig.

19. Raffaello Sanzio, genannt Raffael, Heiliger Georg kämpft mit dem Drachen (Der kleine Heilige Georg), 1505. Öl auf Holztafel, 31 x 27 cm. Musée du Louvre, Paris.

Nach all diesen negativen Ergebnissen, dürfte der Leser nun ungeduldig sein, worin Leonardos Talent als Dichter tatsächlich bestand und wie ich seine Aufnahme unter diese Künstler rechtfertige. Man schlage den Trattato dell’Arte della Pittura auf und lese seine Beschreibung des Zephirs und des Orkans. Ihre Bewegung, Wärme und Kühnheit reicht an Vergils berühmte Beschreibung eines Sturms in seiner Georgica heran. Die italienische Literatur des 16. Jahrhunderts hat keine schönere beschreibende Dichtung zu bieten, in der eine Landschaft und Effekte des Lichts und der Atmosphäre beschrieben werden. Hier und dort finden wir einige subtile Anklänge an die “concetti“, die belegen, dass Leonardo sich nicht zu schade war, sich gelegentlich bei Petrarca zu bedienen:

“Die göttliche Veranlagung in der Kunst des Malers pflanzt ein Echo des göttlichen Intellekts in den seinen und befähigt ihn, in völliger Freiheit eine Welt der Vögel, Pflanzen, Früchte, der weiten Ebenen, der auf Berghängen gedrängten Ruinen, der Ehrfurcht und Schrecken erregenden Szenen oder der lächelnden, mit vielen farbigen Blumen geschmückten Panoramen zu erschaffen. Über diese Felder verbreitet der sanfte Atem des Windes sanfte Wellen, als ob das sich beugende Gras sich umgedreht habe, um den Flug der Brise zu sehen. Oder er zeigt uns die von den Bergen herabfließenden geschwollenen Flüsse, die entwurzelte Bäume mit Felsen, Wurzeln, Schlamm und Schaum hinunter tragen und alles, was sich ihnen in den Weg zu stellen versucht, vor sich hertreiben. Oder das Meer, dessen Wellen mit den es quälenden Winden kämpfen und dessen superbe schlängelnde Bewegungen gen Himmel geworfen werden und dann wieder herabfallen, um den sie antreibenden Sturm zu ersticken. Die Wellen umarmen den Wind und nehmen ihn gefangen, dieser reisst sie auseinander und spaltet sie, vermischt sich mit ihrem Schaum und lässt seine Wut an ihnen aus. Der vom Wind getragene Schaum entkommt dem Meer manchmal, fliegt an den Klippen und Kaps vorbei und springt über die Gipfel der Berge, um dann in die jenseitigen Täler zu fallen. Ein Teil des Schaumes vermischt sich mit dem Wind und wird seine Beute, ein Teil entkommt und fällt als Regen wieder in das Meer, ein Teil rast als Wasserhose die Berge hinunter und jagt alles, was sich seiner Wut entgegenstellt, vor sich her. Manchmal trifft eine solche Wasserhose auf eine brechende Welle, kracht gegen sie, springt mir ihr gen Himmel und erfüllt die Luft mit einem Dunst aus Schaum; und dieser vom Wind gegen die Klippen getriebene Dunst gebiert dunkle Wolken, die ihrerseits zur Beute des sie besiegenden Windes werden.“