Les âmes dessinées E-Book

Luca Raffaelli

• Herausgeber: Mincione Edizioni
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Französisch

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Le cinéma d'animation pense et a des philosophies diverses. L'auteur guide le lecteur dans un voyage à travers le cinéma d'animation selon trois axes : celui de Disney, celui des dessins animés américains non Disney, et celui des films et séries télévisées japonais. Les personnages de la Walt Disney Company sont unis par la devise qui donne son nom au chapitre "Un pour tous", tandis que le credo de nombreux autres personnages américains comme ceux de Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer, Hanna-Barbera ou d'autres sociétés de production comme celles des plus récents Simpsons ou Bojack Horseman, est le subversif "Tous contre tous". Enfin, l'esprit d'équipe qui domine les héros et anti- héros japonais de Mazinga Z à Candy Candy, de Sailor Moon à Evangelion est synthétisé par "Tous pour un". Luca Raffaelli argumente ces subtiles distinctions, traversant les trois philosophies sans formalisme mais avec une grande profondeur d'analyse et un langage direct et amical. Qui n'a jamais vu un dessin animé? Et combien d'entre nous ne réalisent pas l'importance des messages avec lesquels nous grandissons?

Leseprobe

Collana Entroterra | Approfondire non significa complicare

Titre Les âmes dessinées

© 2021 Mincione Edizioni

ISBN 978-2-921144-06-0

www.mincionedizioni.com

Traduit de l’italien par Ida Giordano avec la collaboration de Maria Cristina Bonini

Image de couverture Lorenzo Ceccotti

Questo libro è stato tradotto anche grazie a un contributo per la traduzione assegnato al Ministero degli affari esteri e della cooperazione internazionale italiano.

Ce livre a été publié grâce à une contribution du Ministère des affaires etrangères et de la coopération internationale italien.

Luca Raffaelli

Les âmes dessinées

Traduit par Ida Giordano

Mincione Edizioni

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Luca Raffaelli

Les âmes dessinées

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A Rosita et Giacomo qui parfois, quand je rentre à la maison en manque de tendresse, me disent : "Après papa, il y a un dessin animé très cool".

(L.R. 2005)

Toujours à Rosita et Giacomo parce que maintenant ils me disent quels dessins animés regarder.

Couverture de A Reader in Animation, édité par Jayne Pilling, John Libbey Publishing, 1997, contenant un extrait en anglais de Les âmes dessinées

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La première couverture de Le anime disegnate, Castelvecchi, 1994

La couverture de la deuxième édition de Le anime disegnate, Castelvecchi, 1998

La couverture de l’édition française de Les âmes dessinées du cartoon aux mangas, Dreamland, 1996

La couverture de Le anime disegnate, minimum fax, 2005

La couverture de Le anime disegnate, Tunué, 2018

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Introduction

C’est incroyable comme le temps passe, et surtout comme les choses changent avec le temps ! C’est la troisième fois que je reprends cet ouvrage : il a été publié en 1994 chez Castelvecchi puis, en 2005, chez Minimum Fax. Entre ces deux dates, il y a eu une édition française ―Les âmes dessinées du cartoon aux man-gas, Dreamland, 1996 ―, la traduction anglaise d’un certain nombre de passages insérés dans l’ouvrage A Reader In Animation Studies, sous la direction de Jayne Pilling, John Libbey Publishing, 1997, ainsi qu’une version japonaise parue dans un opuscule de la Society of Animation Studies of Japan (SAS), 1998. Dans ces quinze dernières années, le monde a changé très rapidement. On en parle dans les pages qui suivent. Certes, aujourd’hui, la vision des films n’est plus celle d’autrefois, quand on se rendait au cinéma ou qu’on restait à la maison devant des vidéocassettes. La série télévisée n’est pas non plus la même. Avec le web et le smartphone, tout s’est transformé. Et pourtant, les philosophies des dessins animés que ce livre se propose d’analyser et de comprendre sont toujours : l’op-position entre méchants et gentils, le film qui se moque de lui-même, qui crée une conscience collective, ou bien qui se consacre à la sensibilité d’un seul individu. C’est en abordant ces thèmes que la plupart des auteurs de cinéma d’animation expriment leur propre univers.

Lors de la mise à jour du contenu de ces pages, je n’ai ni voulu ni pu être ex-haustif, car je me suis limité à décrire les nouveautés qui offraient véritablement quelque chose d’inédit, aussi bien par leur qualité que par leur originalité face aux sujets classiques. Et sur ça, je reprends depuis le début de la première introduc-tion, agrémentée de quelques ajouts.

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À propos du titre

Les dessins animés : il suffit de transformer le substantif en adjectif et l’adjectif en substantif pour obtenir le titre de ce livre : les âmes dessinées. On essaie par là de revaloriser les personnages des dessins animés, trop souvent sous-estimés sous prétexte qu’ils sont créés aussipour un public enfantin. Les acteurs des dessins animés ne sont jamais pris au sérieux, comme s’ils étaient des personnages un peu simples, fabriqués à la chaîne, sans âmes justement. En ce sens, le monde des adultes commet deux erreurs d’un seul coup, d’une part en se désintéressant des produits destinés au public des tout petits, d’autre part en se croyant entièrement détaché de tout ce qui concerne l’émotion des enfants.

Et pourtant toute création est toujours plus ou moins liée à l’imagination et à la culture de son auteur. Rien de ce qui est réalisé, même par le plus rationnel et le plus froid des producteurs, ne peut être en contradiction totale avec sa vision de la vie.

À la différence des personnages des bandes dessinées, qui restent figés sur la page, les protagonistes de ces pages s’animent dans les cinémas, sur les écrans de télévision et, depuis quelques temps, des ordinateurs. Il est important de faire cette mise au point parce que, dans les bandes dessinées et dans les dessins animés, les personnages disneyens vivent deux vies complétement différentes et souvent inconciliables. Ce discours est valable pour Popeye, Bugs Bunny et les Simpson ; et on verra ce qu’il en est pour les bandes dessinées japonaises transformées en dessins animés, dont il sera question dans la troisième partie.

Cartoons, on a dit cartoon ?

Doit-on toujours dire dessins animés, ou plutôt film d’animation ? Le terme italien de cartoni animatiest une déformation de l’anglais cartoon, qui veut dire dessin composant un film de dessins animés. Il est très largement utilisé au point qu’il est désormais accepté. Mais ne compliquons pas les choses, car ―nous l’avons dit ―il faut déjà faire très attention pour éviter la confusion entre bande dessiné et dessins animés ! Et le terme d’ « animation » est entré dans le diction-naire : aussi parce qu’on fait de moins en moins de « cartoons » et que le pa-pier, de moins en moins utilisé, est remplacé par l’ordinateur dans les productions grandes et petites.

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Ici, il est vrai, on parle beaucoup de cartoons/dessins animés. Mais cet ouvrage n’est ni une histoire du dessin animé de série ni un recueil d’événements et de dates. Il s’agit plutôt d’une tentative d’analyser les philosophies des trois grandes productions de séries : celle de Disney, celle des studios américains anti-disneyens, et la japonaise.

L’origine et la définition de la philosophie disneyenne correspondent à la pé-riode où Walt a travaillé avec le plus d’acharnement au développement de ses studios, et plus particulièrement, entre la création de Mickey Mouse (1928) et la grève de 1941. Les effets de cette vertigineuse explosion cinématographique sont visibles, aujourd’hui encore, dans la production Disney et Pixar, ainsi que dans les milliers de développements en d’autres langages et en autant de propositions plus ou moins nouvelles et originales. Toujours est-il que nous restons imprégnés de la philosophie Disney.

La production « anti-disneyenne » de Bugs Bunny(Warner Bros), de Popeye(les frères Fleischer), de la MGM et de tant d’autres (les Simpson, par exemple) suit immédiatement celle de Disney, et se situe vers la fin des années 1930. Les deux premiers chapitres, comme on le verra, sont étroitement liés. La partie du deuxième chapitre consacrée à la naissance du dessin animé pour la télévision américaine, notamment avec Hanna & Barbera, est, quant à elle, étroitement liée au troisième chapitre qui analyse les cartoons japonais. Ce dernier se termine par les tout nouveaux dessins animés nés pour le web.

La naissance du dessin animé japonais et de sa philosophie nous amène dans les années 1960 à l’ère de la télévision, même si le cinéma et, plus récemment encore, le magnétoscope, autrement dit le cinéma à la maison, ont joué un rôle important.

Le début de la fin

Ce sont donc ces trois mondes du dessin animé, très différents les uns des autres, qui se sont imposés au grand public. Le titre du premier chapitre, qui concerne Disney, est Un pour Tous : dans une nation qui se veut suffisamment libre et ou-verte pour glorifier l’individu et son potentiel, la philosophie disneyenne réussit à englober le succès individuel et l’apothéose du groupe dans une seule « his-toire ». Nous fêtons tous ensemble le vainqueur (souvent les deux vainqueurs) et si cette fois c’est lui/eux, peut-être que la prochaine fois, qui sait …. L’important étant de faire la fête dans une parfaite union.

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Le troisième chapitre sur les Japonais s’intitule Tous pour Un. Ici, la situation est en quelque sorte renversée. Dans une nation réglée en fonction du grand nombre, le dessin animé a voulu exalter les actions de l’individu, même si elles tendent vers le succès collectif ou vers le salut de l’humanité, le plus grand de tous les groupes.

Le chapitre sur la Warner Bros., la Fleischer, la MGM, Hanna & Barbera et les Simpson a pour titre Tous contre Tous, car les personnages anti-disneyens vivent dans des sociétés peu structurées d’où émergent surtout des personnalités contras-tées et tiraillées par leur nature double, à la fois sauvage et civilisée : c’est l’histoire du loup garou en smoking qui essaie de résister aux influences de la pleine lune. Avec la télévision, le dialogue s’instaure et l’affrontement pousse à des alliances. Mais la guerre continue.

Sérialité

Ces trois visions de la vie et des dessins animés diffèrent entre elles jusque dans leurs modalités de styles et de production. Il s’agit d’une production qui relève de la sérialité, c’est à dire d’une production continue de films d’animation créée par des studios organisés : courts et longs métrages pour le cinéma, séries pour la télé-vision ou pour le marché de la vidéocassette (de durée très variable, mais toujours supérieure à une heure), épisodes et specialstélévisés (généralement d’une durée d’une demi-heure télévisée, c’est-à-dire environ vingt-deux minutes), et des sé-ries plus récentes pour le web. Les pages suivantes intitulées Comment réaliser un dessin animé de sérieexpliquent, de manière brève et simple, les différentes phases du tournage et sont destinées à ceux qui n’ont pas de connaissances techniques quant à la réalisation d’un dessin animé.

Une parenthèse

Ce livre fait souvent référence à l’enfance, car le monde du dessin animé est très lié au monde des enfants. Cela n’est pas seulement en raison du fait que les dessins animés s’adressent le plus souvent aux petits et à leurs familles, ou du fait que les enfants et les adolescents sont en général les protagonistes de leurs histoires ; c’est plutôt parce que souvent (mais pas toujours) ces histoires racontent comment les

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émotions de l’enfance surgissent puissamment dans la vie des adultes. Nous avons donc là un thème qui concerne les adultes et non pas les enfants. D’ailleurs, je suis convaincu que les enfants comprennent beaucoup plus les adultes que les adultes les enfants, à l’exception, certes, de certains auteurs dont nous parleront.

Grâce à la technique des dessins animés (de série ou non) et à sa faculté d’adap-tation à toutes les formes de langages, on a pu créer des produits très variés, pour tous publics, et en vue de toutes sortes d’utilisation. Il suffit de penser à toute la gamme qui existe entre les œuvres abstraites et picturales du cinéma d’animation d’auteur jusqu’aux dessins animés pornographiques, ou encore didactiques. Tel un langage universel, le dessin animé a su parler à des spectateurs de tous les âges, à des époques différentes et sous toutes les latitudes. À croire qu’il est plus facile de communiquer par un dessin plutôt que par une reconstruction ou une repré-sentation du monde réel.

Livre de droite, livre de gauche

Essai avec un final à surprise, révélation, classique, evergreen. Au fil du temps, cet ouvrage a obtenu plusieurs appréciations positives, voire enthousiastes. La presse italienne, elle aussi, a accueilli de manière généreuse un livre qui abordait un genre dit « mineur », celui des dessins animés. Le quotidien catholique Avvenire, par exemple, lui a consacré un long article intitulé Surprise :on peut avoir confiance en les Japonais. Dans l’organe officiel du parti de la droite radicale, IlSecolo d’Italia, la critique du livre rédigée par Pietrangelo Buttafuoco a même eu les honneurs de la première page : Les âmes dessinées permettent de souligner toutes les limites éducatives des familles de gauche. Étrange, pensais-je, j’étais convaincu d’avoir écrit un livre progressiste. Mais dans L’Unità, qui à l’époque était le quotidien du centre-gauche, Renato Pallavicini présenta mon livre de ce ton passionné qui lui était propre ; d’autres journaux encore écrivirent des critiques négatives, sou-lignant qu’il était « le livret rouge » de tous ces mordus de dessins animés japo-nais. Si seulement c’était vrai !

Certes, à ce moment, parmi les lecteurs d’« anime », la nouvelle qu’il existait une créature qui écrivait en la défense de l’objet de leurs passions avait commencé à circuler. Et il y avait également de nombreux parents qui avaient acheté ce vo-lume, et certains d’entre eux m’avaient contacté pour me dire que ce livre pouvait

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changer les choses. Des enseignants, des psychothérapeutes et, on le verra dans les pages qui suivent, des art-thérapeutes.

En effet, c’était le premier essai qui défendait les dessins animés japonais. Les amoureux de ce genre n’écriront que plus tard leurs ouvrages sur le sujet, comme Marco Pellitteri, le premier de la génération grandie avec Mazinger qui se soit consacré à approfondir ce thème. Je ne peux que me réjouir du fait qu’il a été le directeur de la collection dans laquelle cet ouvrage a paru. À présent, il n’y a plus rien à défendre à ce sujet — même s’il ne faut pas oublier le passé et ses ensei-gnements ―. J’espère alors qu’on pourra lire cet essai pour ce qu’il est et a voulu être : une analyse comparée des trois écoles de dessins animés.

Disparitions

Les choses ont assurément changé à l’égard des dessins animés et certaines idées reçues commencent à disparaître. Peut-être, il faut attribuer quelque mérite aux Âmes dessinées !En effet, ils ne sont plus nécessairement considérés comme de simples produits pour les enfants. On partait du principe que tout ce qu’on avait aimé lorsqu’on était enfant devait soit être refusé au nom d’une prétendue matu-rité, soit apprécié sur un mode nostalgique. En Italie plus qu’ailleurs, tout ce qui a trait au dessin — bande dessinés, cinéma d’animation, illustration — a eu ce destin. Le monde des adultes a en général toujours pris ―à présent, je le répète, les choses sont en train de changer ―une attitude de défiance envers les comicsou dessins animés, y compris lorsqu’ils abordent des sujets clairement adultes, et que leur qualité est évidente. Les adultes ne reconnaissent pas aisément qu’une œuvre adressée à la jeunesse puisse être bien plus intelligente et mieux réalisée que tant d’œuvres qui leur sont destinées.

Dessin animé ou le coupable de tous les maux

Dans les introductions des éditions précédentes, j’ai écrit ceci :

« Stan Lee, créateur de maints superhéros à l’époque où les bandes dessinées étaient accusés de tous les maux, disait la chose suivante : « Il suffit de dire que quelque chose n’est pas

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bon pour les enfants et tu fais la hune ». Depuis rien n’a changé et, aujourd’hui encore, pédagogues, psychologues et experts en communication parviennent, avec succès, à attirer l’attention en construisant des monstres grâce à leur propre ignorance et à celle des autres. Avant d’écouter leurs conclusions dépourvues de tout courage, il faudrait avoir le courage de demander à ces soi-disant experts de résumer les histoires sur lesquelles ils s’arrogent le droit de pontifier : la trame d’au moins un épisode du dessin animé dont ils parlent suffirait.

On devrait aussi se demander pourquoi les analyses sur ce sujet ne suscitent plus autant d’intérêt quand elles sont plus sensées, moins à effet. Par exemple, la psychothérapeute Chiara Risoldi avait publiquement affirmé que Sailor Moon avait été fonda-mentale pour faire face aux problèmes d’une de ses très petites patientes. Personne n’a relevé cette déclaration qui est tombée à plat ».

Cette introduction que j’ai éliminée a assurément vieilli. À présent, on cri-tique — à raison — les adolescents, car ils passent des heures sur leur smartphone. Toutefois, nous ne pouvons plus critiquer ce qu’ils voient du moment que nous l’ignorons. Et oui, c’est incroyable comme les temps changent !

L’industrie du désir

Il existe l’industrie des dessins animés, et il existe l’industrie de l’information, mais ce n’est que la première qui s’intéresse véritablement à comprendre ce que passionne les enfants. Elle n’est pas terrorisée par les émotions, ni par la curiosité, l’amour, la vitalité. En revanche, ceux qui éprouvent un sentiment de peur ce sont les adultes qui oublient leurs émotions d’autrefois ou qui tendent à les réprimer. Ainsi privilégient-ils la didactique, l’enseignement, les normes comportementales et l’information, comme si tout cela n’avait pas de liens avec les sentiments. Entre un enfant qu’on parvient à rendre curieux et un enfant qu’on endoctrine il n’y a qu’une différence simple : le bonheur habite le premier, mais pas le second. La culture et l’étude en soi ne rendent pas les hommes heureux, le bonheur venant plutôt de la relation qu’on établit avec les émotions suscitées, entres autres, par

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l’amour, l’art, le quotidien. C’est alors que l’adulte, se rapportant positivement aux émotions des enfants, peut les faire grandir dans le bonheur, et peut lui-même vivre heureux. Si par indifférence ou par rejet, nous nous désintéressons à de telles émotions, nous créons une situation désastreuse, une fracture irrémédiable.

Mais l’industrie de dessins animés — me dira-t-on — ainsi que celle des jeux-vidéo, des jouets, etc., s’intéressent aux émotions des enfants pour gagner de l’argent. C’est vrai, mais pour y réussir, il faut tout de même parvenir à com-prendre les enfants et leurs désirs. J’ajouterai aussi que, dans les dessins animés, il n’y a pas un seul personnage ayant un rôle positif qui soit uniquement motivé par l’envie de s’enrichir, ce qui est plutôt un objectif des adultes en chair et en os. Pensons à l’oncle Picsou.

À présent, nous avons la possibilité de connaître de l’intérieur les mécanismes de création de ces œuvres « maléfiques ». On s’apercevra alors que derrière les écrivains, les animateurs des dessins, les metteurs en scène et les producteurs (y compris ceux de jouets et de jeux-vidéo), il n’y a que le miroir de notre monde d’adultes.

Si les adultes parviennent à construire un univers qui plaît aux enfants d’au-jourd’hui, il ne faut pas avoir un discours apocalyptique, pour reprendre l’expres-sion d’Umberto Eco, et tout rejeter, comme quelqu’un qui dirait : « Je ne l’ai pas vu et je ne l’aime pas ! ». Cette attitude ne pourra qu’offenser les enfants et miner la possibilité d’une relation avec eux. Notre devoir principal est celui de nous approcher de l’univers qu’ils aiment pour le regarder, le comprendre et, en ce faisant, apprendre. Après on pourra en parler. Ainsi, on verra qu’un enfant sain est celui avec qui on dialogue, qu’on respecte et à qui on prête attention. Il est plus fort que tout prétendu démon animé.

Ps : Il y a quelque temps, j’ai regardé Blanche-Neige et les sept Nainspour la énième fois – la cinquantième ? Pour la première fois, je me suis rendu compte d’un détail extraordinaire : le château vers lequel le Prince et Blanche-Neige se dirigent, après avoir salué les sept Nains et juste avant la phrase finale « …. Et tous vécurent heureux à jamais », n’est pas un château réel : aucun sentier n’y conduit. Il s’agit d’un château doré qui semble issu du futur. Il apparaît dans le ciel, au-des-sus des nuages, irradiant des rayons solaires, telle une image divine ou pieuse, telle la représentation du Paradis. Pour celui qui s’apprête à lire les pages qui suivent, pas mal comme détail !

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Remerciements

Je souhaite remercier de tout mon cœur tous les amis qui avec affection, rigueur, patience et dévouement ont participé – parfois de manière hors-pair et essentielle – à cet ouvrage dans ses différentes éditions. Dans cette longue liste dressée au fil du temps, il y a des personnes que j’ai beaucoup aimées, certaines nous ont quit-tés prématurément - quelle tristesse -, d’autres que j’ai perdues de vue, d’autres encore sont toujours près de moi : Giorgio Amitrano, Andrea Baricordi, Alberto Beccatini, Fabrizio Bellocchio, Alessandro Bencivenni, Mattia Biliotti, Valerio Bindi, Francesco Boille, Luca Boschi, Lea Bregovich, Gualtiero Cannarsi, Cateri-na Cantone, Anna Castellani, Giuliana Catamo, Roberto Cavanna, Omero Ciai, Guia Croce, Massimiliano De Giovanni, Raffaele De Ritis, Fabio Di Iorio, Liz Fairs, Felice Farina, Federico Fiecconi, Flavia Fiorentino, Cristina Fiumara, Or-sola Fornara, Piero Fortini, Renato Gaita, Marco Giolo, Valeria Girardi, Ferruc-cio Giromini, Marco Giusti, Loredana Lipperini, Emanuela Marrocco, Vittorio Manigrasso, Fabrizio Mazzotta, Renato Pallavicini, Stefano Panetta, Gregorio Paolini, Gabriele Pennacchioli, Ettore Perozzi, Sabrina Perucca, Andrea Pietroni, Carla Recchi, Barbara Rossi, Marco Sabbatini, Silvio Scotti, Andrea Sebastiani, Stefano Senese, Vincenzo Silvestri. Un grand merci à Alberto Castelvecchi qui, avec Alessandra Gambetti, a été mon premier éditeur, à Marco Cassini et Daniele Di Gennaro qui ont republié cet ouvrage, et à Nicola Lagioia qui, à cette occa-sion, a été mon editor, à Martina Testa et Christian Raimo, à Alessandra Grazio-li, qui s’occupait à l’époque du service de presse avec Rossella Innocentini. De nouveaux remerciements vont à Massimiliano Clemente, Emanuele Di Giorgi et Marco Ruffo Bernardini des éditions Tunué, à Silvia Bellucci, Service de Presse, à toute la rédaction et au directeur de collection Marco Pellitteri, qui répond tou-jours et immédiatement à mes messages, même lorsqu’il se trouve de l’autre côté du monde. Merci à Riccardo Falcinelli, qui a fait la maquette et la couverture du livre pour les éditions Minimum Fax, et à Lorenzo Ceccotti qui, avec affec-tion, a dessiné la nouvelle couverture. Qu’elles sont belles ! Merci à Ida Giordano pour leur soin affectueux et attentif dans la traduction et à l'éditeur Mariangela Mincione pour son énergie et sa passion sans limites. Et merci à Francesca Perri, mon avocat préféré.

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Comment réaliser un dessin animé de série

Quand pour la première fois, j’ai écrit le chapitre suivant, l’ordinateur était en-core un objet étrange pour les dessins animés et Toy Story, le premier long-mé-trage d’animation en images de synthèse des studios Pixar, devait encore sortir, car il date de 1995. Aujourd’hui, les films d’animation (sauf quelques rares excep-tions) utilisent le digital qui permet, par rapport à l’analogique, une plus grande vitesse d’exécution, un très large éventail de choix artistiques (couleurs, éclairages, cadrages, etc.) ainsi que la possibilité de changer d’idée et de corriger les erreurs même dans la phase de post-production. Cela est possible aussi bien sur un pro-duit dont les personnages sont insérés dans l’ordinateur comme des objets tridi-mensionnels que sur un produit qui utilise des dessins bidimensionnels. L’opéra-tion créative du film ou de l’épisode de la série télévisée (avec toutes ses variables possibles) reste la même. Et puisque dans les pages suivantes on parle beaucoup de films et de séries réalisées bien avant l’avènement du digital, il me semble utile de lire ce chapitre tel qu’il était, sauf, évidemment, quelques petites précisions.

Un film en cinq mille lettres

Pour réaliser un film animé, on part naturellement d’une idée. Une idée d’his-toire avec des personnages qui en seront les protagonistes. Puis on tire un sujet de cette histoire et on commence à ébaucher les situations et à esquisser les per-sonnages.

Une fois obtenu le résultat désiré, on peut commencer à réaliser le storyboard, une sorte d’histoire en bandes dessinées avec, en bas de chaque illustration, la description des différentes scènes et leur durée, ainsi que les dialogues et les sons qui les accompagnent.

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Le dessinateur des lay-outdécide alors de la disposition définitive des scènes : par le lay-out, on détermine la position des personnages, le type de cadrage et les déplacements de la caméra dans la scène. Une fois ce travail terminé, les réalisa-teurs des fonds, c’est-à-dire des décors, peuvent se mettre au travail.

Entretemps, les character designers, c’est-à-dire les dessinateurs des personnages, précisent les caractéristiques physiques et psychologiques des protagonistes en les réinsérant dans les model-sheet où sont indiquées les principales expressions ainsi que les proportions des différentes parties du corps. C’est alors que s’offrent deux possibilités. La première consiste à enregistrer tous les dialogues (après avoir choisi les acteurs adaptés aux diverses voix) puis à dessiner les animations sur la base de ces enregistrements, en tenant compte de l’interprétation des acteurs et de la durée de chaque phrase ou même de chaque lettre prononcée, afin d’obtenir une synchronisation labiale parfaite (c’est le procédé utilisé en général par Disney et par le cinéma).

La seconde consiste à réaliser toutes les animations sur la base du storyboardet, une fois les scènes tournées, à insérer les voix, comme on fait pour le doublage (et c’est le procédé utilisé par les Japonais et par la télévision).

Quoi qu’il en soit, d’habitude, une fois qu’on est arrivé à cette phase, avec les voix définitives ou d’essai, on réalise un videoboard, autrement dit une vidéo so-norisée avec la reprise de chaque vignette du storyboard : c’est le film animé sans les animations.

Et maintenant, action !

Lorsque le film n’est pas réalisé à l’aide de l’ordinateur, les animations sont tou-jours réalisées au crayon sur papier par un chef animateur, par ses assistants et par les intervallistes (in-betweener). Le chef animateur dessine les moments clefs d’une scène (esquissant en désordre ou bien traçant le contour avec précision) ; par exemple, si un personnage doit courir pour attraper un lustre en train de tom-ber, il dessine le moment où le personnage s’aperçoit de ce qui va arriver, celui où il démarre pour attraper le lustre, celui où il l’attrape et celui où il s’effondre par terre, écrasé sous son poids. Le premier et le dernier dessin sont les deux extrémi-tés. Entre ces quatre dessins, on en fera d’autres pour rendre le mouvement fluide. Ce sont les dessins intermédiaires, ou les intercalaires ou encore les intervalles

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réalisés par les animateurs – on en parlera dans le chapitre sur Disney à propos du Timing. C’est le chef animateur qui décide du nombre, tandis que les assis-tants veillent à ce que les traits soient propres et nets. Naturellement, on anime seulement ce qui bouge dans la scène, c’est-à-dire les personnages (en animation télévisée il ne s’agit quelquefois que d’une partie de leur corps, les paupières par exemple), mais aussi des objets (comme le lustre dans l’exemple précédent) ou des effets spéciaux (pluie, feu, etc.).

Après les animations

La qualité des animations est ensuite vérifiée au moyen du pencil-test, qui est le tournage des dessins au crayon. Cette opération, autrefois longue et coûteuse car elle se faisait avec de la pellicule normale, a été facilitée d’abord par la technique vidéo permettant la vision immédiate après le tournage, puis par l’usage de l’or-dinateur.

Une fois achevés, les dessins sur papier sont reportés sur des feuilles transpa-rentes, appelés cells, cellulos ou celluloïds. En 1961, pour Les 101 dalmatiens, Ub Iwerks inventa la technique de la xérographie, grâce à laquelle on reporte les dessins sur les cellulos par le biais d’une sorte de photocopieuse modifiée. C’est seulement après être passés par le service de la couleur que les dessins pourront être posés sur les fonds ou décors, en laissant bien visibles les parties non occupées par les animations. Les fonds et les cellulos sont tournés par l’opérateur selon un schéma appelé feuille d’exposition, que lui fournit le chef animateur.

Dès les années 1990, les dessins au crayon sont digitalisés, travaillés, colorés et tournés à l’aide de l’ordinateur.

Quand on a terminé de tourner les scènes, on effectue la post-production, au-trement dit le montage et la sonorisation, la définition du générique et toutes les autres opérations créatives et techniques qui précédent l’impression de la pre-mière copie.

Voilà, le film est fini.

Facile, non ?

Ub Iwerks dessinant Mickey Mouse.

Il commence en 1928, lorsque le cinéma s’ouvre au sonore.

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Les personnages de l’animation sont faits d’un assemblage de tuyaux de caoutchouc : ainsi peuventils s’enrouler et se déformer, comme Dingo (avec Clarabelle) dans le court-métrage Orphan’s Benefitde 1934 et comme Mickey.

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Dans cette scène de Steamboat Willie(1928), premier film d’animation de Mickey Mouse projeté dans les salles de cinéma, on voit le méchant Pat Hibulaire sortir tous les tuyaux du ventre du pauvre Mickey

À gauche : trois dessins du storyboard du film réalisé par Walt Disney et Ub Iwerks

Mickey devra alors ramasser son ventre et le remettre en place dans ses pantalons (comme on voit dans l’animation)

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À gauche : l’esquisse d’une affiche du film Oswald le lapin chanceux(Oswald the Lucky Rabbit Sky Scrappers, 1928), lorsque ce personnage de lapin était encore réalisé par Walt Disney

A droite : le lapin Oswald au début de 1930, quand Walter Lantz le transforme pour qu’il ressemble à Mickey Mouse

Trois squelettes de La Dance macabre(Skeleton Dance), la première des Silly Symphonies de Disney (1929)

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Les règles du Squash and Stretchet du Follow Through and Overlapping Actionappliquées à l’animation de Pluto réalisée par Norman Ferguson pour le court-métrage L’Eléphant de Mickey(Mickey’s Elephant, 1936)

Une balle qui rebondit : dans un dessin, sa forme demeure toujours ronde, dans l’autre, elle suit les règles du Squash and Stretch

Mickey Mouse en action dans Mickey Pompier (Mickey’s Fire Brigade, 1935).

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Une performance magnifique du nain Simplet qui montre la validité de nombre de règles disneyennes

Quelques moments de la splendide animation de Panpan dans le film Bambi(1942)

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Quelques-unes des expressions de Panpan, dans les esquisses de Milt Kahl

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Le visage sévère de la méchante Reine de Blanche-Neige (1938)

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La pochette d’un disque avec les histoires de Gerald McBoing-Boing inventées par le Dr. Seuss

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La figure du Grand Prince de la Forêt, père de Bambi

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Une très belle esquisse de Stromboli, le Mangefeu du Pinocchiodisneyen animé par Bill Tytla (1940)

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Deux images de l’Apprenti sorcier, séquence de Fantasia(1940), avec le sorcier Yensid lançant son regard terrifiant.

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Quatre dessins originaux d’Oskar Fischinger illustrant la Toccata et fugue en ré mineur de Bach dans Fantasia(1940)

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Oskar Fischinger au travail dans les Studios Disney en novembre 1938

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Walt Disney et ses Oscars

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Des vignettes publiées par Jack Kinney dans son ouvrage Walt Disney and Assorted Other Characters

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Walt et Roy Disney montrant la fameuse statuette et le certificat de l’Oscar de 1932 remporté pour le court-métrage Flowers and Trees(Des arbres et des fleurs) de la série Silly Symphonies

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Piquet de grève organisé par des travailleurs de la Disney en 1941

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