Lo fugitivo permanece E-Book

Francisco de Quevedo

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: El libro de bolsillo - Literatura
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 442

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Una selección que invita a explorar la riqueza conceptual, la agudeza crítica y la vigencia literaria de Quevedo, figura clave del Barroco y referente ineludible de la poesía española. Francisco de Quevedo (1580-1645) fue un escritor total que cultivó prácticamente todos los géneros literarios. La poesía en particular ocupó siempre un lugar fundamental en su vida y trayectoria literaria: en sus versos volcó emociones y chanzas, ambiciones y su deslumbrante creatividad. Complejo y controvertido, tanto su extensa producción como su ideología se resisten a ser encasilladas. Rodrigo Cacho Casal ofrece una selección de poemas con la organización temática del Parnaso español (1648) y Las tres Musas (1670): los libros póstumos que recopilaron su obra en verso. Cada sección incluye una introducción que contextualiza el género correspondiente, facilitando la lectura crítica y la comprensión de los recursos estilísticos y temáticos del poeta cuyos juegos de ingenio y densidad semántica lo elevaron a la cima del Siglo de Oro.

Leseprobe

Francisco de Quevedo

Lo fugitivo permanece

Antología poética

Selección, introducción y notas de Rodrigo Cacho Casal

Índice

Introducción

Bibliografía

Poemas encomiásticos

Poemas morales

Poemas fúnebres

Poemas amorosos

Letrillas, jácaras y bailes

Poemas burlescos

Sonetos pastoriles

Silvas

Poemas religiosos

Apéndice. Sonetos satíricos y burlescos no incluidos en el Parnaso español o Las tres Musas

Créditos

Introducción

Francisco de Quevedo (Madrid, 1580-Villanueva de los Infantes, 1645) y su obra llevan cuatro siglos cautivando a los lectores y confundiendo a los críticos literarios. Su vasta producción en prosa y en verso se resiste a ser encasillada, a ocupar un lugar definido y preciso, y esto era así ya para sus contemporáneos. Por ejemplo, en 1639, el humanista e historiador madrileño Tomás Tamayo de Vargas dejó manuscrito un amplio catálogo bibliográfico, cuyo ambicioso título reza: Junta de libros, la mayor que España ha visto en su lengua hasta el año de MDCXXIV. En este volumen constan los nombres de autores antiguos, medievales y modernos, donde figura la mayoría de los grandes escritores de los siglos xvi y xvii. Entre ellos, Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera reciben el apelativo de «poeta», mientras que Lope de Vega el de «poeta y novelador». Sin embargo, cuando se ocupa de Quevedo, Tamayo no sabe muy bien cómo caracterizarlo y prefiere llamarlo «escritor general». Quevedo es lo que se suele llamar un polígrafo: un escritor total (o «general»), que cultivó prácticamente todos los géneros literarios a su alcance: relato picaresco, poesía amorosa, burlesca, religiosa; tratados morales y políticos; sátiras en prosa y en verso.

La desbordante abundancia de la obra quevediana se mueve en un espacio fluido y ambiguo, y pese a la cantidad de estudios que se le han dedicado desde el siglo xix, la crítica todavía no se ha puesto de acuerdo sobre aspectos centrales de su estética e ideología. Sus escritos y sus palabras parecen contradecirse a menudo, tejiendo paradojas. Pensemos por ejemplo en cuestiones como la misoginia de Quevedo, quien en su Marco Bruto (1644) sentenció: «Es la mujer compañía forzosa que se ha de guardar con recato, se ha de gozar con amor y se ha de comunicar con sospecha». El recato y la sospecha se convierten en auténtico escarnio y desdén en muchas de sus sátiras y versos burlescos, donde desfilan viejas grotescas, prostitutas sifilíticas y damas hipócritas. Sin embargo, Quevedo fue capaz también de escribir algunos de los poemas amorosos más apasionados de la lengua española, además de mostrar gran estima y apego hacia las mujeres de su familia.

El padre del poeta, Pedro Gómez de Quevedo, murió en 1586, cuando este tenía apenas seis años, y le quedaron como puntos de referencia familiares su abuela Felipa de Espinosa (†1597), su tía Margarita de Espinosa (†1627) y su madre María de Santibáñez (†1600). Tras el fallecimiento de su hermano mayor Pedro (1577-† antes de 1605) y de sus dos hermanas, ambas llamadas María (la primera: 1578-† antes de 1586; la segunda: 1587-1605), su círculo familiar quedó restringido a su tía y a otras dos hermanas, Felipa (1583-† después de 1645), que tomó los hábitos, y Margarita (†1633), que casó con Juan de Aldrete y San Pedro. En el expediente de ingreso de Quevedo en la Orden de Santiago, cuyo hábito de caballero obtuvo a finales de 1617, se recogen muchos testimonios del aprecio que sentía hacia las mujeres de su familia, concretado en la dedicatoria de una de sus primeras colecciones poéticas, el Heráclito cristiano (1613), dirigido a su tía Margarita como la confesión de un arrepentido: «la voz de mis mocedades ha sido molesta a vuestra merced y escandalosa a todos». Ya en su madurez, Quevedo debió mantener buenas relaciones con sus hermanas, pues nombró primer sucesor de su mayorazgo a Pedro de Aldrete, hijo de Margarita, y en su testamento del 26 de abril de 1645 pidió ser enterrado en Madrid junto a ella: «se lleve mi cuerpo a la iglesia de Santo Domingo el Real de Madrid, a la sepoltura donde está enterrada mi hermana»1. En el mismo documento se acuerda también de su otra hermana: «mando se den en cada un año, por todos los días de su vida, a sor Felipa de Jesús, monja descalza en el Convento del Carmen de Madrid, cincuenta ducados para sus alimentos y regalo».

Es desde luego una falacia confundir la vida con la literatura y querer encontrar a toda costa en la obra de un autor datos fiables sobre su personalidad y sus más íntimas convicciones. Lecturas psicológicas, y a menudo pseudo-psicológicas, han dado lugar a interpretaciones un tanto disparatadas de la vida de Quevedo en cuanto a sus relaciones con las mujeres. Lo único que sabemos a ciencia cierta es que mantuvo siempre una opinión de abierto rechazo hacia la institución del matrimonio, celebrando en sus cartas personales su soltería, no sin cierta guasa, como en esta escrita al duque de Medinaceli (1 de diciembre de 1630), que se cierra con la siguiente fórmula de despedida: «El rey está en Aranjuez; yo, soltero; vuecelencia, bueno, y mi señora la duquesa. Esto importa». Gracias a las actas de las reuniones celebradas por la Junta de Reformación, organismo que debía vigilar el respeto de las buenas costumbres en la corte, poseemos además uno de los datos más importantes sobre la vida sentimental de Quevedo. En un documento de la Junta del 24 de marzo de 1624 se declara que la actriz conocida como La Ledesma da escándalo en Madrid, porque vive «amancebada con don Francisco de Quevedo, y tienen hijos». Algunos críticos han querido ver detrás de este nombre a Lisi, la protagonista de los mejores versos amorosos del poeta, aunque es tan solo una especulación sin demasiado fundamento. Pese a la actitud desafiante de Quevedo, su soltería y su relación extramatrimonial debieron molestar a muchos, y finalmente, a causa de presiones de las altas esferas, en 1634 casó con doña Esperanza de Mendoza, señora de Cetina, que había quedado viuda en 1609. El matrimonio de conveniencia duró hasta la muerte de doña Esperanza, en 1642, y no hay constancia de que ella y el escritor vivieran juntos ni tuvieran ningún tipo de relación profunda.

Otra cuestión sobre la que la crítica ha insistido mucho es el supuesto conservadurismo de Quevedo y su racismo, especialmente acusado hacia los judíos. En concreto, destaca su libelo Execración por la fe católica contra la blasfema obstinación de los judíos que hablan portugués y en Madrid fijaron los carteles sacrílegos y heréticos (1633), donde engarza insulto tras insulto, concluyendo que la única solución posible para el problema que afecta a España es «la total expulsión y desolación de los judíos». No obstante, cabe recordar que la sátira antijudía tiene una larga tradición y estaba muy difundida en el siglo xvii. Además, varias de las alusiones contra los judíos en los escritos quevedianos encubren en realidad blancos políticos concretos más que cuestiones religiosas o raciales. En el caso de Execración se trata de un ataque directo contra el conde-duque de Olivares, quien tenía ascendencia conversa y había favorecido la entrada de banqueros portugueses de origen judío en Madrid. De hecho, en otros ámbitos, Quevedo se muestra muy alejado de actitudes racistas, como por ejemplo en La Hora de todos y la Fortuna con seso (1636), donde lleva el tópico del «mundo al revés» hasta sus últimas consecuencias, construyendo una realidad alternativa en la cual las convenciones sociales, la hipocresía y la falsedad son burladas y desbaratadas. Es el caso del capítulo sobre «Los negros», donde defiende que la única causa para justificar la esclavitud es el color de la piel, y que esta no basta, ya que «la color es accidente, y no delito». Algo semejante ocurre en el apartado sobre los «Holandeses en Chile», donde un indio ataca a los cristianos, que viven cegados por el oro de las Américas: «Los cristianos dicen que el cielo castigó a las Indias porque adoraban a los ídolos; y los indios decimos que el cielo ha de castigar a los cristianos porque adoran a las Indias».

La intolerancia racial y religiosa, la misoginia y la homofobia son aspectos que caracterizan a la cultura española contrarreformista del siglo xvii, y Quevedo no podía mantenerse ajeno a esta. La conciencia histórica de estos prejuicios es un paso previo inexcusable para acercarse con profundidad a los autores de aquella época y valorarlos en su justa medida. Dar cuenta de ello y preparar a los lectores para el choque, a veces radical, que les puede suponer entrar en el mundo quevediano es una tarea necesaria y uno de los objetivos de esta antología. Desde luego, Quevedo fue el mayor satírico de su tiempo y ello le hace arremeter contra todas las que entonces se consideraban manifestaciones del vicio y el pecado. Eso le lleva a adoptar posturas que, desde una perspectiva moderna, resultan inadmisibles y execrables por su carga de intolerancia. Algunas son, sin duda, obsesiones y límites personales del autor, pero otras no dejan de ser emanaciones de los tiempos en los que le tocó vivir. Aun así, más de una vez Quevedo dio muestras en otros ámbitos de ser un pensador muy avanzado para su época. No hay que olvidar, por ejemplo, que en 1609 tradujo los versos atribuidos al poeta Anacreonte, donde a menudo se celebra el amor homosexual. Su Anacreón castellano se abre con una defensa del autor griego, negando que fuera «amante de ilícita y varonil lascivia» y, caso de serlo, explica que aquello «en su edad no fuese nota» (nota quiere decir aquí ‘tacha, defecto’). Como buen filólogo, Quevedo aplica un criterio histórico para justificar las costumbres y la poesía de Anacreonte, pese a que estas se opongan claramente, en su opinión, a «la modestia y religión de nuestra edad». Sería oportuno que la crítica moderna tomara buena nota de ello y se aplicara en medir con el mismo rasero los textos quevedianos.

Algo semejante al caso del Anacreón castellano puede decirse de obras tan atrevidas como la Defensa de Epicuro contra la común opinión (1635), donde Quevedo alaba a uno de los filósofos griegos más controvertidos, sobre todo según el punto de vista de la ortodoxia contrarreformista. El escritor no solo elogia a Epicuro y procura conciliar sus teorías con la de los estoicos y el cristianismo, sino que cita y celebra el De rerum natura de Lucrecio, composición —no lo olvidemos— que defiende tesis como el atomismo y que niega la existencia de una vida eterna después de la muerte. Lucrecio fue una de las puntas de lanza con las que se abrieron paso el empirismo y el método científico. Su influjo durante el Renacimiento contribuyó a marcar el cambio de rumbo que lleva a la modernidad, también gracias a la lectura que hicieron de él pensadores tan revolucionarios como Michel de Montaigne, a su vez citado elogiosamente por Quevedo en la Defensa: «la autoridad del señor de Montaña en su libro, que en francés escribió y se intitula Essais o Discursos, libro tan grande». En efecto, el autor conocía muy bien los Essais, que había leído en francés, y se sirve —sin citarlo explícitamente— de uno de sus ensayos más radicales, la Apologie de Raymond Sebond (II, 12), en su Providencia de Dios (terminada entre 1642 y 1643), donde aparece una de las más concisas y sugestivas expresiones del escepticismo barroco: «Lo que se ve es la pintura del enigma».

Todo este bagaje intelectual es fruto de una educación privilegiada bajo el amparo de su familia hidalga, bien vinculada con las altas esferas de palacio. Quevedo comenzó a formarse a los siete años (1587-1593) con dos ayos sufragados por su madre y, más tarde, ingresó en el colegio de la Compañía de Jesús de Ocaña (1594-1595), para luego pasar a la Universidad de Alcalá, donde tras cuatro años (1596-1600) obtuvo el grado de bachiller en Artes y, poco después, el de licenciado. En 1602 se matriculó en Teología en la Universidad de Valladolid, a la que se había trasladado siguiendo a la corte de Felipe III, quien la adoptó como capital del reino entre 1601 y 1606. No hay pruebas documentales que confirmen que Quevedo terminara estos estudios, aunque es muy probable que así fuera. Todo este bagaje cultural sirvió de estímulo para su inteligencia y curiosidad intelectual, y forman la base que luego le permitió escribir obras de erudición tan variada, que van desde la filología clásica y hebrea a la ciencia política, las sagradas escrituras y la filosofía.

A su vez, durante estos años universitarios, se concretó su temprana vocación poética, que dejó huellas inconfundibles: con solo diecinueve años Quevedo ya había publicado su primer poema. No se trata de una pieza excelsa, puesto que es tan solo un soneto encomiástico («Bien debe coronar tu ilustre frente») que figura entre los preliminares de los Conceptos de divina poesía de Lucas Rodríguez, impresos en 1599 en Alcalá de Henares. Mucho más relevante es la colección de poemas quevedianos que en 1603 Pedro Espinosa incluye en su antología de autores castellanos, la Primera parte de las flores de poetas ilustres de España (publicada en 1605). En ella constan dieciocho poemas sacados «de un libro de don Francisco de Quevedo», como señala Espinosa en la «Tabla» al final del volumen. Quevedo es el quinto autor más representado en las Flores, dominadas por las treinta y siete composiciones de Góngora. El joven poeta se mueve en un círculo intelectual privilegiado y figura en la antología lírica impresa más importante del siglo xvii, que señala el comienzo de una nueva estética: el conceptismo.

Dentro de la lista de composiciones quevedianas destacan algunas de las más conocidas, como la canción A una mujer flaca («No os espantéis, señora Notomía») o la letrilla Poderoso caballero es don Dinero («Madre, yo al oro me humillo»). Lo que domina son precisamente los poemas burlescos (diez de dieciocho), que marcan de alguna manera la pauta de la producción posterior del escritor. Recuérdese que en su poemario más importante, el Parnaso español (publicado póstumamente en 1648), las obras burlescas ocupan casi la mitad del libro. Entre las composiciones festivas de Quevedo incluidas en las Flores cabe señalar «Las cuerdas de mi instrumento», que es un abierto homenaje a la letrilla de Góngora «Ya de mi dulce instrumento» (1595), autor que influyó en Quevedo más profundamente de lo que se suele reconocer, pese a los insultos que ambos intercambiaron en varias sátiras personales y a los ataques quevedianos contra la nueva estética cultista, que triunfó a partir de la difusión —entre 1612 y 1613— del Polifemo y la primera de las Soledades gongorinas.

La vida de Quevedo dio un giro inesperado unos años más tarde, cuando entre 1613 y 1619 viajó a Italia como amigo y brazo derecho del duque de Osuna, virrey en Palermo y luego en Nápoles. La ciudad partenopea era uno de los centros urbanos y culturales más impresionantes de Europa en el siglo xvii, y allí el escritor tuvo que encontrar numerosos estímulos vitales y literarios. Sobre todo, el poeta tuvo ocasión de trabajar mano a mano con uno de los hombres más poderosos de España en aquel entonces, y de conocer a fondo los entresijos de la vida política. En las cartas de aquellos años que intercambió con el duque se reconoce a un Quevedo tan fascinado por el poder que le ha sido otorgado como disgustado por la corrupción de la corte y del virreinato, con nobles y administradores dispuestos a venderse al mejor postor. El epistolario quevediano deja aquí muestras de la confianza que Osuna sentía hacia el escritor, a quien el 12 de junio de 1617 envía «ocho firmas en blanco para lo que fuere menester». Asimismo, estos documentos devuelven la imagen de un Quevedo jovial y dicharachero, que engarza gracias sobre gracias definiéndose a sí mismo como un «hombre tan de carnestolendas como yo» (28 de junio de 1618). Esta actitud familiar, burlona y algo hedonista se deja ver también años después en las epístolas que le escribió a su amigo Sancho de Sandoval, agradeciéndole las aceitunas, granadas y ciruelas que le había enviado, al mismo tiempo que le comentaba «chismes» relativos a acontecimientos mundanos y políticos, mientras se describía a sí mismo en su residencia de la Torre de Juan Abad perdido «entre libros y andrajos y cachivaches» (noviembre de 1635). La misma jovialidad y hedonismo quedan de manifiesto en la carta del 14 de marzo de 1637 a don Florencio de Vera y Chacón, donde se mofa del escritor italiano Virgilio Malvezzi, obsesionado por hacer régimen, mientras que él sigue el camino opuesto: «yo como y bebo, y tomo tabaco y chocolate».

Sin embargo, su vena burlesca no debe llevar a engaño. En las obras y en las cartas de Quevedo se advierte una preocupación constante por España y su decadencia nacional e internacional, así como el deseo irrefrenable de tomar parte activa en su vida política y dejar su marca en ella. Así lo hizo, primero al lado del duque de Osuna en los años italianos, que terminaron con su caída en desgracia, la cual se agravó cuando Olivares subió al poder como valido de Felipe IV. El duque de Osuna murió en la cárcel en 1624 sin que su caso se hubiera esclarecido. Quevedo, quien tuvo que testificar en el juicio contra Osuna, lo defendió siempre en sus escritos y le dedicó uno de sus más célebres sonetos encomiásticos: Memoria inmortal de don Pedro Girón, duque de Osuna, muerto en la prisión («Faltar pudo su patria al grande Osuna»). Con la llegada al poder del conde-duque de Olivares, Quevedo tuvo que buscar nuevos aliados. Su relación con el valido fue siempre un tanto ambivalente, con una mezcla de admiración, sobre todo al comienzo de su mandato, y desconfianza. Para Olivares escribió la poco lograda comedia panegírica Cómo ha de ser el privado (ca. 1628) o el panfleto en defensa de su política monetaria El chitón de las tarabillas (1630), pero incluso en estos casos hay pasajes que parecen confundir la alabanza con la sátira del dedicatario. Estas dudas no existen en otras obras donde la virulencia contra el conde-duque es meridiana, como la Execración, ya mencionada, o la Isla de los Monopantos, que luego se incluirá en La Hora de todos. Estos tira y afloja con el gobierno le ocasionaron varios destierros de la corte y otras medidas punitivas más o menos eficaces para acallar su voz acusadora. Todo ello, sumado quizás a la amistad cada vez más estrecha de Quevedo con el duque de Medinaceli, miembro de los bandos opuestos al olivarismo, le llevó en 1639 a ser encarcelado por «infiel y enemigo del gobierno y murmurador dél y, últimamente, por confidente de Francia y correspondiente de franceses» (carta de Olivares a Felipe IV del 19 de octubre de 1642).

Los motivos que condujeron a la prisión de Quevedo, recluso en el monasterio de San Marcos de León hasta 1643, todavía no se han podido esclarecer. Es inverosímil que un hombre de tan sentido patriotismo conspirara con Francia, que le había declarado la guerra a España en 1635; un enfrentamiento que se cerró en derrota y que aceleró la decadencia hispana. Más probable es que el talante polémico de Quevedo y sus frecuentes arremetidas contra Olivares y Felipe IV impulsaran al valido a taparle la boca de una vez por todas. Desde sus sátiras de juventud, como la Vida de corte, pasando por los Sueños,hasta llegar a sus tratados de madurez, como las dos partes de la Política de Dios o el Marco Bruto, Quevedo nunca dejó de señalar la corrupción moral y política de España y aquellos que él consideraba sus responsables. La misma figura del rey, aparentemente intocable, sale malparada en más de una ocasión, como en estas palabras puestas en boca de Alejandro Magno en el Discurso de todos los diablos (1628): «para ver cuán poco caso hacen los dioses de las monarquías de la tierra basta ver a quién se las dan». Es probable que Quevedo estuviera pagando por los excesos de su lengua, su no saber callar, que fue reconocido como uno de los aspectos más característicos de su personalidad tanto por sus amigos y admiradores, como Lope, quien lo llamó «Juvenal en verso», o Cervantes, que lo definió «flagelo de poetas memos»; como por sus enemigos, entre ellos el anónimo autor (tal vez Mateo de Lisón y Biedma) de El tapaboca, que azotan (1630), escrito en respuesta a El chitón de las tarabillas, donde se le reprocha al autor que «desde que supo decir taita está ofendiendo a cuantos son nacidos».

En 1643 Olivares perdió el favor de Felipe IV y Quevedo fue excarcelado. Le quedaban poco más de dos años de vida. Viejo y enfermo, le confiesa a su amigo Sancho de Sandoval que «ahora yo estoy tal que la habla me duele y la sombra me pesa» (14 de noviembre de 1644). Trabaja en la edición de sus últimas obras, entre las que destaca la de su poesía, que no llegó a terminar y fue editada póstumamente en dos partes por el humanista José Antonio González de Salas (Parnaso español, 1648) y por el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete (Las tres Musas últimas castellanas, 1670), respectivamente. El tiempo se le acababa. El día 8 de septiembre de 1645 fallece en Villanueva de los Infantes, y deja tras de sí una innumerable obra literaria, polémicas, amores, amistades y no pocas preguntas sin resolver que servirán para alimentar los mitos y fabulaciones sobre su persona, que empiezan poco después de su muerte con la biografía que en 1663 le dedicó Pablo Antonio de Tarsia, probablemente por encargo de Pedro Aldrete: Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas. En ella, junto con muchos datos valiosos y fidedignos, no falta lugar para el panegírico desmedido, donde el escritor aparece como un dechado de virtudes, un héroe de aventuras novelescas, hábil con la espada y con la pluma, mártir en defensa de la verdad y perseguido por los poderosos: «Toda la vida de don Francisco fue una milicia continuada».

Esta imagen de hombre íntegro y apasionado, firme ante las adversidades y reivindicador de la verdad a toda costa, cristaliza en la percepción popular y académica de Quevedo. Sigue todavía viva en 1886, cuando Ernest Mérimée publica su Essai surla vie et les œuvres de Francisco de Quevedo, texto clave que —directa o indirectamente— marcará el rumbo de muchas de las interpretaciones todavía vigentes sobre la obra y el pensamiento quevedianos. En su libro, Mérimée destaca la «existence romanesque» (‘vida novelesca’) del poeta, sobre la que volverá a insistir años más tarde Luis Astrana Marín en su estudio biográfico que lleva el elocuente título de La vida turbulenta de Quevedo (1945). En todas estas aproximaciones críticas el escritor aparece como un héroe sin tachas, irreverente e idealista, terror de los poderosos. Esta caracterización del poeta es la misma que lleva a las tablas Alejandro Casona en Elcaballero de las espuelas de oro (1962), escrito bajo el franquismo con clara intención política. El Quevedo de Casona, pendenciero y apasionado, recuerda al de Arturo Pérez-Reverte en sus recientes novelas sobre el capitán Alatriste, demostrando cómo el mito quevediano sigue aún vivo en la mitología popular hispana. Sin embargo, junto a este Quevedo perviven otros más oscuros, como aquel que fue aprovechado precisamente por el franquismo: el nacionalista, xenófobo y racista, defensor de España y de su gloria. Junto a este hay otras variaciones, como la del Quevedo chaquetero y adulador, siempre apegado a las esferas del poder y presto a cambiar de bando cuando le convenía: un hombre práctico, cínico y mucho más conformista que el retratado por sus admiradores y defensores. Esta y otras muchas variantes son las analizadas por Pablo Jauralde Pou en su monumental biografía de 1998, Francisco de Quevedo (1580-1645).

Pese a todos estos matices y posibilidades, la crítica suele preferir lecturas radicales de la obra y del pensamiento quevedianos. Buen ejemplo de ello es el título del libro de René Bouvier, que sintetiza estos dualismos y extremismos, llamándolo ‘hombre del diablo’ y ‘hombre de Dios’: Quevedo, «homme du diable, homme de Dieu» (1929). Desde Mérimée han sido muchos los que han hablado de un Quevedo escindido y contradictorio, indescifrable, como si en su larga vida de sesenta y cinco años el escritor no hubiera tenido el derecho de contradecirse o de cambiar de opinión, según el tiempo, las circunstancias y el género literario que practicara. Solo los obtusos viven siempre aferrados al mismo punto de vista. Pero el crítico literario queda descolocado cuando no consigue descifrar el pensamiento de un escritor y proyectarlo como una serie homogénea y coherente de opiniones e ideas que evolucionan en el tiempo. Parte del problema se debe a que, a diferencia de lo que ocurre con autores como Shakespeare, que han dejado escasos rastros documentales de su paso por la vida, poseemos muchos datos y testimonios sobre el escritor español, y ello crea la falsa ilusión de que lo conocemos a fondo, de que nada se nos escapa, como había dicho con cierto triunfalismo Astrana Marín en su biografía de 1945: «conocemos ya la vida de Quevedo aun en sus nimios detalles». La falacia de estas afirmaciones y de los errores a los que puede conducir fue expresada mejor que nadie por Raimundo Lida: «Quevedo es complicado, y eso invita al estudioso a simplificar y tomar partido» (Prosas de Quevedo, 1981).

Quevedo, complejo y controvertido, es también un personaje icónico, retratado por pintores como Francisco Pacheco y, años más tarde, por su yerno Diego Velázquez, que nos lo muestra con gruesas gafas redondas, pelo largo y algo desaliñado, y hábito negro de estudiante o de clérigo, acaso escogido por el poeta para ocultar sus pies zambos y su incipiente joroba. Es el protagonista de los que el folclore nacional conoce como «chistes de Quevedo», irreverentes y siempre un tanto verdes. Es el autor de versos memorables como la letrilla Poderoso caballero es don Dinero, cantada durante años por Paco Ibáñez y usada hasta la saciedad en la cultura popular, incluso dentro del ámbito de la música pop, con el tema «Hacer dinero» (1997) de la cantante Amparanoia. Una suerte que han compartido otros poemas suyos, como el soneto A un nariz («Érase un hombre a una nariz pegado»), transformado en insolente himno a la cocaína por el grupo gallego Siniestro Total en la canción «Todo por la napia» (1992): «Érase un hombre a una nariz pegado / y pegado a la nariz un talego enrollado». El público moderno nunca leerá los tratados morales y filosóficos de Quevedo, y acaso se acerque en algún momento a los Sueños y, más probablemente, al Buscón, que años atrás era lectura obligatoria en la escuela. Sin embargo, todos conocen a Quevedo y pueden describir su fisonomía y sus gafas o ‘quevedos’; más aún, todos pueden identificar como suyos los personajes del narigudo o de don Dinero y, quizás, incluso conocer los primeros versos de su soneto Amor constante más allá de la muerte («Cerrar podrá mis ojos la postrera»), que se suele considerar como uno de los mejores poemas amorosos de la lengua castellana. Es un Quevedo de todos, que escapa al control de los académicos, de los políticos y de las instituciones.

De este modo, su obra supone un caso extraño, pues pese a que los lectores contemporáneos suelan preferir mayoritariamente géneros como las novelas y los cuentos, el Quevedo más cercano es el poeta. Me gusta pensar que este destino le hubiera complacido. Ya desde joven mostró predilección por la poesía, pues en el Memorial que dio en una academiapidiendo una plaza (ca. 1600-1605) se describe jocosamente a sí mismo «falto de pies y de juicio; mozo amostachado y diestro en jugar las armas, a los naipes y a otros juegos, y poeta sobre todo —hablando con perdón—, descompuesto componedor de coplas, señalado de la mano de Dios». Poeta sobre todo, así lo entienden también los escritores hispanos de los siglos xx y xxi. No hay un gran poeta en castellano que no haya leído a Quevedo y que no se haya visto influido por él de alguna manera. Fernando Arrabal juega a descomponer y recomponer versos quevedianos en su Divertimiento (1990), así como lo hace en parte también José Ángel Valente en el poema que le dedicó en 1960 (A don Francisco de Quevedo, en piedra), donde lo llama «maestro, / amigo, padre»; a su vez, Octavio Paz, en sus Reflejos: réplicas (Diálogos con Francisco de Quevedo) (1996), declara que «ha sido, para mí, un poeta indispensable».

Como todos, también los autores modernos se fabrican a su propio Quevedo, moldeándolo a menudo a su propia imagen y semejanza. Así Jorge Luis Borges, que le dedicó varios ensayos y comentarios, especialmente su «Quevedo»(Otras inquisiciones, 1952), donde le atribuye inagotable grandeza verbal, pero escasez de sentimientos, atrapado por la literatura y las palabras que leyó y cultivó durante toda su vida: «es el literato de los literatos. Para gustar de Quevedo hay que ser (en acto o en potencia) un hombre de letras». Casi opuesto es el punto de vista de Pablo Neruda (Viaje al corazón de Quevedo, 1955), que lo caracteriza como «un hombre turbulento y temible», cuya grandeza no reside en su agudeza, sino en su humanidad: «Hablo de una grandeza humana, no de la grandeza del sortilegio, ni de la magia, ni del mal, ni de la palabra: hablo de una poesía que, nutrida de todas las substancias del ser, se levanta como árbol grandioso que la tempestad del tiempo no doblega». Menos generoso fue con él Ezra Pound («Algunas notas sobre Francisco de Quevedo», 1921), considerándolo un «versificador de segundo o tercer grado», cuya poesía «es a veces meritoria y a menudo ‘poética’, sin llegar a ser una gran poesía».

El desdén de Pound por Quevedo se explica por un motivo de mayor alcance; su desprecio por la estética barroca: «El Barroco ha sido la enfermedad de la literatura española». Estos prejuicios fueron compartidos por otros muchos críticos posrománticos, que identificaron el Barroco con un exceso de retórica y agudeza que ocultaba la voz del autor y producía una literatura desmedida y deshumanizada. El mismo Mérimée definió esta época como el triunfo del mal gusto («le triomphe du mauvais goût»), y le achacó a Quevedo varios de estos defectos, sobre todo el de haber producido una obra literaria donde el arte verbal predomina sobre el pensamiento. Influyentes estudiosos como Benedetto Croce o Marcelino Menéndez Pelayo contribuyeron de forma contundente a principios del siglo xx a crear una especie de leyenda negra en torno al Barroco, visto, ya desde la segunda mitad del neoclásico siglo xviii, como un período que representa la decadencia de los altos valores morales y artísticos del Renacimiento. Solo a mediados del siglo xx se empezaron a revisar estas estimaciones, por lo menos por lo que respecta a las letras hispanas y, en concreto, a Quevedo. La ejemplar y monumental labor de edición y estudio de José Manuel Blecua (Obra poética, 1969-1981) permitió leer por primera vez sus poemas en textos cuidados y fidedignos, precedidos por unas consideraciones sobre el arte quevediano que subrayan el poder afectivo de sus composiciones amorosas y la profundidad filosófica de la que el editor llamó su «poesía metafísica», inspirándose en el marbete empleado para referirse a los poetas ingleses de la misma época, sobre todo John Donne. Arranca así otra corriente interpretativa de gran calado en la crítica quevediana: aquella que percibe a Quevedo como un poeta muy avanzado para su tiempo; eso que Octavio Paz ha denominado «la extraordinaria modernidad de Quevedo», que lo hace «casi un contemporáneo» nuestro.

Y, sin embargo, Quevedo es ante todo un escritor y un hombre de su tiempo, a pesar de su inteligencia y de su talento poético inigualables. La recopilación de su poesía, el Parnaso español, le ocupó varios años, y en las composiciones que lo integran vertió algunas de sus mayores aspiraciones literarias. El Parnaso es un diálogo con la tradición, organizado en nueve partes (llamadas Musas) dedicadas cada una a un género diferente (burlesco, amoroso, encomiástico, religioso...) donde imita y reescribe textos de autores clásicos, italianos, franceses y españoles, y donde intenta presentarse como el archipoeta castellano y europeo, capaz de dominar y de interpretar toda la poesía de la tradición occidental y de darle un nuevo giro, un golpe barroco. La bandera estética de esta corriente cultural se llama ‘conceptismo’, y consiste en el ejercicio del ingenio y en la capacidad de crear conceptos. El escritor y tratadista aragonés Baltasar Gracián dedicó un demorado estudio a estos temas en su Agudeza y arte de ingenio (1648), donde definió el concepto como «un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos». La agudeza barroca reside en el fundamento epistemológico de que el mundo y la realidad son un misterio insondable que solo Dios puede comprender. El escepticismo filosófico, tan importante en el siglo xvii, cuestiona nuestros sentidos y se refugia en la mente. Con su inteligencia el ser humano puede crear realidades paralelas a su alcance, menos complejas y que obedecen a reglas fabricadas por él mismo y que, por tanto, es capaz de percibir y entender. El lenguaje es su herramienta más importante, en sus dos vertientes: los «objetos» (que pueden ser tanto cosas materiales como ideas abstractas) que se representan y los sonidos y convenciones gráficas que se utilizan para representarlos. El poeta conceptista es muy consciente de ello y basa su creatividad en la capacidad irrefrenable de generar mundos verbales a través de la asociación de ideas, expresando correspondencias.

Ello da lugar a menudo a juegos tan sencillos como el de descomponer a través de un retruécano léxico la palabra donaire para hacer un chiste sobre los abusos sociales del uso del ‘don’: todos quieren ser nobles, usar el ‘don’; tanto es así que hasta el aire se lo ha puesto y se llama don Aire. Este chiste aparece en numerosísimas obras burlescas de la época, y el mismo Quevedo lo usó profusamente en las suyas, tanto en prosa como en verso. Este mecanismo aparentemente tan sencillo puede ser complicado y expandido hasta la saciedad, y así lo hicieron los mejores poetas del siglo xvii. Por ejemplo, en el soneto burlesco Calvo que no quiere encabellarse («Pelo fue aquí, en donde calavero») de Quevedo la calva del protagonista se multiplica en una serie de correspondencias ingeniosas. Desde el punto de vista visual, la calva se compara con unas nalgas («háseme vuelto la cabeza nalga», v. 3), con una «vejiga o melón» (v. 7) y hasta con una calavera (v. 11). Sin embargo, la cadena de agudezas no se detiene en el plano de lo aparente, sino que penetra la materialidad del lenguaje y de sus sonidos. El morfema calv- abre la puerta a una serie de permutaciones basadas puramente en la esencia fónica de las palabras: «calvatrueno» (v. 14) y «Calvino» (v. 5). A su vez, este último juego facilita otras gracias vinculadas con la ortodoxia católica, y de Calvino se pasa a citar a Lutero en el mismo verso, así como el castigo de la hoguera —reservado a los herejes— en el siguiente («contra el fuego no hay cosa que me valga», v. 6). Como puede apreciarse, una ingeniosidad conduce a otra, creando un denso tejido de agudezas que estira las capacidades expresivas del lenguaje. De ahí también que en este mismo soneto Quevedo se toma la libertad de crear neologismos como el verbo encabellarse (‘usar peluca’) o el inesperado calavero (‘hombre calvo, como una calavera’). El poeta barroco ve el lenguaje en tres dimensiones y lo retuerce y moldea a placer.

Este arte asociativo se caracteriza, pues, por la densidad semántica y los constantes juegos de ingenio, que llevan con frecuencia a desafiar el sentido de las palabras y su forma. Estas correspondencias engendran concisión: el mismo vocablo puede ser usado con dos, tres o más significados al mismo tiempo. El conceptismo es el ejercicio de expresar lo más posible usando las menos palabras posibles, virtud celebrada por Quevedo en una carta que le envió al padre Pedro Pimentel el 24 de septiembre de 1642: «Busco la riqueza, no el bulto: libro que se acabe de leer presto, y de ponderar nunca». Justo por ello en los sonetos quevedianos se encuentran algunas de las más acabadas expresiones de la estética de su tiempo. La brevedad de esta forma poética servía de estímulo y desafío a los escritores, que querían medir sus capacidades ingeniosas comprimiendo el mundo en catorce versos. En efecto, esta densidad se hermana con la complejidad. Leer un texto barroco requiere un esfuerzo intelectual considerable, pues la mente tiene que estar alerta y ser capaz de identificar las correspondencias esparcidas por el autor como migas de pan que nos marcan el camino, estimulando nuestro intelecto e invitándonos a encontrar incluso metáforas e imágenes que el poeta no había siquiera imaginado cuando redactó su obra. Leer poesía barroca es siempre un ejercicio creativo.

Todo ello parece coincidir con la postura borgesiana antes comentada que definía a Quevedo como un ingenioso manipulador del lenguaje, racional y erudito. De hecho, en su ensayo «Menoscabo y grandeza de Quevedo» (Inquisiciones, 1925), Borges defiende que «el Parnaso español recuerda el juego de un admirable y docto ajedrecista». ¿Se equivocan entonces Neruda y todos los críticos y lectores que reconocen en la poesía quevediana una voz que desborda humanidad y expresa sentimientos extremados? Quizás no, pues incluso el ajedrez requiere de una mente apasionada para conseguir la victoria. El juego es una metáfora de la vida: se trata, al fin y al cabo, de una heroica lucha a muerte entre piezas blancas y negras, donde hay lugar para la elegía y la belleza. El conceptismo es un medio, una herramienta, que marca la estética de una época, pero que no puede definir de forma homogénea la personalidad y las características de todos los autores que lo practicaron. Eso sería absurdo; tan absurdo como confundir a Lope de Vega con Góngora o con Calderón. En Quevedo la agudeza es instrumento generador de literatura, pero esta se alimenta de otras fuentes, entre las que se hallan las lecturas del escritor y también sus experiencias personales. La poesía de Quevedo es, en sus mejores casos, la expresión de una sublime inteligencia apasionada.

Recordando la doctrina platónica que aunaba la inspiración con el rapto divino, el autor declaró en su Anacreón castellano que «la poesía es furor», para después comparar los diferentes tipos de «furores» que puede experimentar un ser humano: «El enamorado no está en sí, y está en la cosa amada; el borracho no es señor de sí; el poeta es de sola su imaginación». La clave reside en la imaginación, ese vértigo donde se funden la inteligencia y la pasión, la materia de la que están hechos los versos de Quevedo.

Criterios de edición

Esta antología ofrece una selección de las obras en verso de Quevedo dirigidas al lector curioso y apasionado de poesía. El libro aprovecha la organización temática que aparece en el Parnaso español y en Las tres Musas, agrupando poemas según su género y contenido. Ambos volúmenes son los testimonios que más se acercan a la última voluntad del autor, pese a que este no pudo terminar de revisar y recoger todos los textos como hubiera querido. Su primer editor, González de Salas, se atribuye en el prólogo del Parnaso la tarea de haber organizado las Musas, incluyendo además los títulos de los poemas y numerosas correcciones. En realidad, su labor tuvo que ser menos profunda de lo que afirma, aunque sí incidió en ciertos detalles de la organización de la obra, la adición de alguna composición suelta y, sobre todo, en la revisión final del impreso y el añadido de notas eruditas y explicativas.

Siguiendo el ejemplo de James O. Crosby en su edición de la Poesía varia de Quevedo, al final de la presente antología se ha añadido un apéndice con un puñado de sonetos, soeces y descarados, que no se incluyeron en el Parnaso ni en LastresMusas. Los textos provienen de fuentes diversas, impresas y manuscritas, y sirven para completar la imagen del Quevedo poeta, dejando ver también su faceta más desbocada y sus sátiras personales contra Góngora y sus composiciones cultas, sobre todo el Polifemo y las Soledades.

Cada apartado de esta antología va encabezado por una breve introducción en la que se explican los rasgos que definen el respectivo género poético, teniendo en cuenta aspectos como modelos, antecedentes o estilo. El objetivo principal es facilitar la comprensión y el acercamiento a la poesía quevediana, ofreciendo claves de lectura que permitan evitar la profusión y repetición de notas al pie. En cambio, la anotación se ocupa sobre todo de cuestiones de léxico, aclara conceptos y pasajes oscuros, y proporciona la información pertinente acerca de los personajes o hechos históricos y mitológicos. También se han señalado las fuentes cuando contribuyen a una cabal comprensión del texto. Esta antología tiene el objetivo de despejar en la medida de lo posible los obstáculos creados por el paso del tiempo, que separan al lector actual de Quevedo, sin el afán de explicarlo por ello como un poeta moderno. Es esa sutil dialéctica entre pasado y presente la que, espero, guía estas páginas, bien consciente de que, a fin de cuentas, la gran literatura no necesita de glosas ni editores eruditos. He intentado mediar entre obra y lector, acercando lo que el tiempo pudo haber alejado2.

Esta no es una edición crítica. Salvo que se indique lo contrario, los poemas del apéndice final siguen el texto de José Manuel Blecua (Obrapoética), mientras que el resto se basan en el Parnaso y Las tresMusas, y se apoyan también en las transcripciones modernas consignadas en la Bibliografía. Allí se encontrará una breve lista de las que considero las mejores ediciones y antologías poéticas de Quevedo, cuyos aparatos críticos han sido fundamentales para mis notas y aclaraciones. Destaco especialmente la labor de José Manuel Blecua, James O. Crosby, Lía Schwartz, Alfonso Rey y, sobre todo, Ignacio Arellano. Debido al formato de este libro, no he podido dejar constancia en cada caso de mis numerosas deudas hacia estos editores que tanto facilitaron mi tarea. Los únicos textos de Lo fugitivo permanece que se basan en fuentes diferentes a las ya señaladas (Parnaso, LastresMusas y Blecua) son los siguientes: n.º 95 (Rodrigo Cacho Casal, «Quevedo y la filología de autor: edición de la silva Elpincel», Criticón 114 (2012): 179-212); n.º 110 (Antonio Azaustre Galiana, ed., Francisco de Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2007, vol. II, t. 1, pp. 429-77; pp. 465-71); n.º 111 (Rodrigo Cacho Casal, La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2003, p. 337); n.º 112 (Rodrigo Cacho Casal, «¿Qué captas, nocturnal, en tus canciones...? Edición y estudio de un soneto antigongorino de Quevedo», Calíope 10.2 (2004): 51-71).

Por regla general, no intervengo en los textos ni hago enmiendas significativas, salvo cuando hay erratas evidentes (que corrijo sin consignarlas en cada instancia) y en aquellos casos en los que he adoptado las lecciones sugeridas por Blecua: n.º 24 (v. 154 llame [llama en Parnaso español]); n.º 50 (v. 12 dejará [dejarán en Parnaso español]); n.º 60 (v. 121 Al Limosnero Azaguirre [El Limosnero a Zaguirre en Parnaso español]); n.º 91 (v. 27 y quedaron desnudas [verso omitido en Las tres Musas]); n.º 95 (v. 19 y a [Ya en LastresMusas]; v. 72 Sultana, mujer de un gran turco en LastresMusas, omitido en mi edición por tratarse de una nota al margen que, por error, se imprimió como verso; v. 45 leguas [leyes en LastresMusas]; v. 98 que tanto le quedó lo parecido [que tanto quedó parecido en LastresMusas]; v. 100 se [te en LastresMusas]3); n.º 96 (v. 21 mojada [mojador en LastresMusas]); n.º 97 (v. 14 dudara [dudaron en LastresMusas]); n.º 103 (v. 6 manto [monte en LastresMusas]). En el n.º 61 falta la atribución de algunos versos a los varios personajes que dialogan en el baile. Planteo la hipótesis de que en la parte final vuelvan a hablar las tres valentonas principales («todas juntas», v. 116) en el orden en que habían aparecido al principio del texto: Corruja (vv. 119-26), Carrasca (vv. 129-36) y Maripizca (vv. 139-42). Además, en el n.º 90 corrijo el epígrafe de Las tres Musas donde, por error, se lee Fili, lo cual contradice el v. 4 del soneto: Flori.

He conservado los subtítulos y anotaciones que figuran en el Parnaso español y en Las tresMusas solo cuando son pertinentes y ayudan a comprender mejor el texto, sobre todo porque en muchos casos podrían deberse al mismo Quevedo. He omitido, en cambio, las notas de pura erudición y las divagaciones atribuibles a González de Salas que no vienen al caso. La ortografía ha sido modernizada según las convenciones actuales, aunque se han mantenido las vacilaciones (decir/dicir), las contracciones (deellos/dellos) y aquellas grafías que tienen valor fonético (lápis). Conceptos como Amor y Fortuna van en mayúsculas cuando se emplean como divinidades de la mitología clásica. También la puntuación ha sido modernizada, siguiendo sobre todo un criterio sintáctico antes que prosódico y métrico. Esto implica que, en ocasiones, las sinalefas puedan verse separadas por comas. Tampoco he marcado gráficamente las diéresis, sinéresis y otros recursos métricos similares. Mi objetivo principal ha sido el de ofrecer un texto que pudiera leerse y entenderse de la mejor forma posible en el siglo xxi.

El criterio de selección de los poemas aquí incluidos tiene en cuenta aquellos que han gozado de más fama y reputación desde el siglo xvii, como los sonetos y romances burlescos. Sin embargo, he procurado introducir también textos a veces olvidados en otras antologías por parecer lejanos a nuestro gusto moderno y que, sin embargo, tienen mucho más valor del que se les suele reconocer. Pienso sobre todo en los sonetos encomiásticos y pastoriles. Quiero destacar también la importancia de las silvas, entre las cuales se hallan algunas de las composiciones más complejas e inspiradas del autor. Este es, desde luego, mi Quevedo; tan personal y arbitrario como el de los otros editores que me han precedido en esta labor. Espero, no obstante, que pueda ser también el Quevedo de todos, y que estos versos despierten en los lectores las incontables emociones, iluminaciones y carcajadas que siempre me han regalado a lo largo de los años.

Agradecimientos

La parte más grata de terminar un trabajo como este es dar cuenta de todas aquellas personas que nos ayudaron a llevarlo a cabo. Ante todo, quisiera agradecer al equipo editorial de Alianza, con Javier Setó y Magdalena Lasheras a la cabeza. Al primero, por confiarme esta edición y tener la paciencia de esperarla durante tantos (demasiados) años; a la segunda, por llevarla a puerto conmigo, por sus ánimos y su inestimable ayuda. Gracias también a todos aquellos colegas que no dejan nunca de recordarme que son, ante todo, mis amigos. Los sabios y generosos Antonio Azaustre, Luis Castellví y Josema Rico tuvieron la infinita bondad de leer los primeros borradores de Lo fugitivo permanece, corrigiendo erratas y aportando sugerencias y mejoras. Asimismo, quiero agradecer al maestro Antonio Carreira, cuya revisión profunda y detallada fue totalmente imprescindible, y a Rafael Bonilla (aka ‘El Califa’), Galeno de mi español y faro en el piélago del estilo. Este libro les debe mucho. Es preciso subrayar que soy el único responsable de todos los errores y fallos que el lector pueda detectar.

Esta antología poética paga una deuda que tenía con Quevedo y conmigo mismo. Aparcada, aplazada e incluso desdeñada durante largo tiempo, esta edición es, pese a todo, hija de muchos años de lecturas y reflexiones sobre este autor tan complejo; un camino que recorrí de la mano de grandes estudiosos de su obra que ya no están y que siempre me apoyaron y animaron. Quiero recordar aquí las palabras y los gestos de James O. Crosby, Antonio Gargano, Alessandro Martinengo y Lía Schwartz. Su presencia habita estas páginas y otras, incontables, que no se pueden ver. Gracias también a los maestros y profesores del Liceo español Cervantes de Roma, que me enseñaron a leer y donde primero descubrí los versos de Quevedo: Juan Cruz Rubio (y su tarta verbal), Ana Ibarreche (y sus cruces rojas) y Maribel Carnicero (y su dulce e infinita sonrisa). Mis padres, Gabriel y Margarita, viven en tantos sentimientos y recuerdos en los que caben también muchas poesías de Quevedo. Aunque el tiempo se los ha llevado, espero que les guste esta antología y se cumpla la profecía de mi padre, cuando, al enterarse de que Alianza Editorial me había encargado este trabajo, me dijo: «Nene, qué importante; este es el único libro tuyo que la gente va a leer».

1. Además, Margarita nombró a su hermano Francisco entre sus albaceas, encargándole en su testamento (28 de marzo de 1633) a él y a los otros que «ayuden y amparen a los dichos mis hijos como a güérfanos de padre y madre».

2. Dado que no asumo que los lectores vayan necesariamente a leer todos los textos de Lo fugitivo permanece, he optado por incluir la anotación de palabras y conceptos en cada poema cuando fuere necesario, aunque estos ya se hubieran explicado en casos anteriores.

3. Esta enmienda no fue consignada por Blecua; sigo a Ángel Avilés, «Erratas seculares», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3 (1899): 483-89 (p. 485).

Bibliografía

1. Biografía

Astrana Marín, Luis, La vida turbulenta de Quevedo, Madrid, Gran Capitán, 1945.

Crosby, James O., y Pablo Jauralde Pou, Quevedo y su familia en setecientos documentos notariales (1567-1724), Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1992.

JauraldePou, Pablo, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1998.

Mérimée, Ernest, Essai surla vie et les œuvres de Francisco de Quevedo, París, Alphonse Picard, 1886.

RiandièreLa Roche, Josette, Nouveaux documents quévédiens: une famille à Madrid au temps de Philippe II (1576-1600), París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1992.

—, «Expediente de ingreso en la Orden de Santiago del caballero D. Francisco de Quevedo y Villegas. Introducción, edición y estudio», Criticón 36 (1986): 43-129.

Sliwa, Krzysztof, Cartas, documentos y escrituras de Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645), caballero de la Orden de Santiago, señor de la villa de la Torre de Juan Abad y sus parientes, Pamplona, EUNSA, 2005.

Tarsia, Pablo Antonio de, Vidade don Francisco de Quevedo y Villegas, Madrid, Pablo de Val, 1663.[Hay edición facsímil de Melquíades Prieto Santiago, pról. Felipe B. Pedraza Jiménez, Aranjuez, Ara Iovis, 1988; hay también dos ediciones modernas: una en Obras completas de don Francisco de Quevedo y Villegas, ed. Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1932, vol. 2, pp. 767-804; y otra al cuidado de María Rocío Lepe García, Huelva, Universidad de Huelva, 2020].

2. Epistolario

Epistolario completo de D. Francisco de Quevedo-Villegas, ed. Luis Astrana Marín, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1946.

Nuevas cartas de la última prisión de Quevedo, ed. James O. Crosby, Woodbridge, Tamesis, 2005.

Cartas de Francisco de Quevedo a Sancho de Sandoval (1635-1645), ed. Mercedes Sánchez Sánchez, Madrid, Calambur, 2009.

3. Poesía de Quevedo

Obras en verso completas

Obra poética, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969-1981, 4 vols.

Poesía original completa, ed. José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1981.

Poesía completa, eds. Alfonso Rey y María José Alonso Veloso, Madrid, Castalia, 2021, 2 vols.

Musas y obras sueltas

El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve Musas castellanas, ed. José Antonio González de Salas, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, a costa de Pedro Coello, 1648.

Las tres Musas últimas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español, ed. Pedro Aldrete, Madrid, Imprenta Real, a costa de Mateo de la Bastida, 1670. [Hay edición facsímil de Felipe B. Pedraza Jiménez y Melquíades Prieto Santiago, Madrid, Edaf, 1999].

El Parnaso español, compilado por José Antonio González de Salas, ed. Ignacio Arellano, Madrid, Real Academia Española, 2020.

Poesía moral (Polimnia), ed. Alfonso Rey, Londres, Tamesis, 19992.

La Musa Clío del «Parnaso español» de Quevedo, eds. Ignacio Arellano y Victoriano Roncero López, Pamplona, EUNSA, 2001.