Mirada interior / Pa'chána e'néala E-Book

Ana Cely Palma Loya

• Herausgeber: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 113

Beschreibung

En este ensayo, la autora reflexiona acerca de la escritura desde la perspectiva rarámuri y plantea que para su comunidad la literatura es poner por escrito los cantos, historias y principios de los antepasados. Aborda varios géneros literarios y presenta poemas y narraciones de otros escritores, en especial de su abuelo Erasmo Palma Fernández y de Juan Gardea.

Leseprobe

COLECCIÓN

PEQUEÑOS GRANDES ENSAYOS

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoCoordinación de Difusión CulturalDirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

ÍNDICE

CANTAR ES UN ACTO COMUNITARIO

Yásnaya Elena A. Gil

MIRADA INTERIOR

PRESENTACIÓN

PRIMERAS DEFINICIONES PRECEPTIVAS (LOS GÉNEROS LITERARIOS)

TEXTOS DE NARRACIÓN DE LA TÍA ABUELA TOMASA

Madre bondadosa

Pájaro bandera

El tesgüino “Batari”

El cuatro y sus significados

El valor de la palabra

Hay sufrimientos

El amor

Mensaje al niño

El pasado rarámuri y los autolíderes

Las influencias literarias

La madre

LAS ESCRITORAS RARÁMURIS

La mujer rarámuri (fragmento)

Cueva del Gato

Poema de la mujer

Yo no lo sé

El señor Quintana de cien años

Quisiera cambiar el mundo

AGRADECIMIENTOS Y COMENTARIOS FINALES

Diferencias entre las formas de hablar y escribir del rarámuri

La creatividad de Martín Makawi y su alfabeto

Hay que recuperar la tradición literaria de otros grupos

Mi comentario

PA’CHÁNA E’NÉALA

KINE OCHÍPAARA ERASMO PALMA FERNANDES

PRIMERAS DEFINICIONES PRECEPTIVAS (LOS GÉNEROS LITERARIOS)

TEXTOS ‘MÁPU RA’ICHAKA ANÍ USÚ SORÓ TOMASA

Madre bondadosa

Churiguí Basioni

Ye Batári

Ye naóa’rí riwíbaara

Ye ra’ichari natéara

Nirú sewerí

Yè Karerì

Towi Ruyerì

Ye ki’yáwaara rarámuri a’rí jáwaami

‘Á ye rarámuri iyéra

Ye Iyéra

Rosa Jú Biré Karerí

Ye mukí rarámuri (fragmento)

Musa Betérchi Resochí

Mukí Nawajíala

Nije o kie machi

Bire rijoy Quintana anewami bire ciento bamibari

Inijiala

MATETERA NEJA A’RÍ NEJE ANÍARA –AGRADECIMIENTOS Y COMENTARIOS FINALES–

Kuwanía Aniwáame

Échi Martín Makawi newaríra a’rí ki binóy –alfabeto– osáara

Kú ‘áka chapíisa ré échi –literaria– beneká osáara ajarécho napawítukame ‘niwara

Nejé Aníara

CRONOLOGÍA DE ANA CELY PALMA LOYA

NOTA AL PIE

AVISO LEGAL

CANTAR ES UN ACTO COMUNITARIO

Hay una vieja oposición entre escritura y oralidad. Este aparente contraste oculta las semejanzas que dos mecanismos de transmisión de ideas comparten en realidad. Tal vez sea más exacto hablar de la memoria. La oralidad es a la llamada tradición oral lo que la lectura en voz alta sería a la tradición escrita. Cada vez que la tradición oral se oraliza, se pronuncia, es como si el texto que habita en la memoria fuera leído en voz alta; en realidad, el soporte de la tradición oral no es la oralidad sino la memoria. Si su soporte fuera el hecho acústico de oralizar, las obras desaparecerían en cuanto la voz callara. Pero no es así. Un libro existe impreso en el papel (o ahora digitalizado en los pixeles de las pantallas) aunque no sea leído en voz alta, así como las narraciones tradicionales del pueblo rarámuri o del pueblo mixe existen en la memoria, aunque no estén siendo pronunciadas. No todo lo que se oraliza forma parte de la tradición oral de un pueblo ni toda la tradición oral guarda sólo el corpus poético del mismo modo en el que la escritura no solamente sirve para hacer literatura. La tradición mnemónica, como prefiero llamar a la tradición oral, vive en la memoria de todas las personas especialistas de esa misma tradición y se vuelve un bien colectivo abierto a la intervención constante de quienes ejecutan y recrean este tipo de obras. La organización es entonces un medio para acceder al texto que habita en la memoria.

Una parte importante de la tradición mnemónica está constituida por obras de naturaleza poética, entendida no sólo como algo relativo al género específico de la poesía sino a una de las funciones del lenguaje humano: la posibilidad de hacer un uso extraordinario de la lengua que escapa al deseo cotidiano de comunicar mensajes de la manera más efectiva posible y, en lugar de ello, busca provocar una experiencia estética. La función poética del lenguaje, caracterizada por el lingüista ruso Roman Jakobson, es una función universal y atemporal; se halla presente en todas las lenguas del mundo y desde que el lenguaje humano existe. Podemos pensar entonces que la literatura es una manifestación cultural e históricamente determinada de la función poética universal. Si aceptamos esto, se abre entonces un panorama más amplio en el que múltiples tradiciones poéticas que no son literatura en formato occidental están ocurriendo en muchas lenguas y áreas culturales del mundo. El ecosistema de tradiciones poéticas es diverso y no todo es sólo tradición literaria, como la hegemonía cultural nos ha hecho creer.

Adentrados en este panorama múltiple y rico que va más allá de la literatura occidental, encontramos las tradiciones poéticas de los pueblos que ahora están catalogados como indígenas, aunque es cierto que los mecanismos poéticos de tradiciones tan distintas como las del pueblo mixteco y las del pueblo rarámuri pueden ser muy contrastantes. Siendo lo “indígena” una categoría política, no lingüística y muchos menos poética, no deberíamos asumir que lenguas que pertenecen a familias lingüísticas radicalmente distintas entre sí, como la mixteca y la rarámuri, tendrían que compartir necesariamente los mismos rasgos en su tradición poética. La categoría “indígena” no resulta útil para una caracterización de las tradiciones poéticas de los pueblos originarios de este país; dentro de ella lo que hay es diversidad. Para lo que la categoría “indígena” puede tener potencia descriptiva es para dar cuenta de las condiciones históricas, sociales y políticas que ponen a las lenguas originarias en vías de extinción; un proceso que implicará la pérdida no sólo de las lenguas sino de la variedad de tradiciones y mecanismos poéticos asociada a ellas.

Dentro de esa asombrosa diversidad de posibilidades de ejercer la función poética se encuentra la del pueblo rarámuri, una tradición con la que, desde la teoría literaria, pocas veces se ha intentado tender un puente de diálogo que no parta de la condescendencia. La poética en lenguas originarias se ha tratado con cierto desdén, en gran parte porque su soporte no ha sido, en muchos casos, la escritura. El canon literario nacional excluye la existencia de otras tradiciones poéticas en lenguas muy distintas, como lo evidencian las antologías y compilaciones de diversos géneros textuales, y el estudio de estas tradiciones ha sido confinado a disciplinas como la antropología y la etnografía, negándole así su inclusión en las discusiones teóricas y creativas desde el análisis de lo poético.

En este contexto se inscribe este libro de Ana Cely Palma, obra que constituye, a la vez, un ensayo que funge como descripción de ideas que sientan las bases de una poética rarámuri, y una significativa muestra de las creaciones poéticas en su lengua materna. Hay varios aspectos en los que este libro, publicado por primera vez en 2014 por Ediciones del Azar, es extraordinario. Se trata de uno de los pocos ensayos de una autora escrito originalmente en una lengua indígena y traducido después al castellano por ella misma. Es innegable el resurgimiento de la escritura en lenguas indígenas en los últimos años, en el que destaca sobre todo la obra poética de mujeres de diversos pueblos originarios, pero aun en este panorama editorial esperanzador, aunque insuficiente, la publicación de ensayos en lenguas indígenas es escaso, a pesar de la gran tradición de pensamiento que existe codificado en estos idiomas. Escribir y publicar para las mujeres ha representado históricamente retos estructurales; hacerlo en lenguas indígenas implica desafíos adicionales, y abordar mediante ellas temas sobre teoría poética en un texto ensayístico hace de esta publicación un caso excepcional. Este texto es un ejercicio poético y teórico a la vez: por un lado, despliega una serie de mecanismos poéticos y, por el otro, analiza las diferencias y semejanzas entre la tradición rarámuri y la literatura chabochi, término con el que se designa lo mestizo en la lengua materna de la autora.

El título de este ensayo, Mirada interior, se relaciona con el punto de vista del que parten las reflexiones que plantea la autora. Además de que sus ideas fueron originalmente redactadas en rarámuri con el piso semántico que le otorga este idioma, el tercio de comparación se establece desde el quehacer poético propio; aun en la versión en castellano se asoma la lengua original en el ritmo sintáctico, en la elección de las imágenes y en la presentación de los símiles que le permiten a la autora explicar cada una de sus ideas. No es el punto de vista de un teórico o científico social externo del que parte el texto, sino del de una mujer rarámuri que se ha criado dentro de una familia de extraordinarios especialistas ejecutantes de su tradición poética. Ana Cely Palma, nieta de uno de los más reconocidos cantantes-poetas de la Sierra Tarahumara, Erasmo Palma, e hija de Marcelo Palma, también especialista de la tradición poética rarámuri, ha abrevado de este estimulante contexto creativo y ha trabajado arduamente para dar a conocer y difundir las creaciones poéticas de su pueblo.

Mientras que los viajes desde la teoría literaria a las lenguas indígenas son escasos, este libro, desde su comienzo, establece lazos con la literatura, sobre todo para determinar algunas diferencias y, posteriormente, también semejanzas con respecto de la poética rarámuri. Aunque reconoce que la escritura es algo nuevo como soporte de las creaciones poéticas en su propio idioma, la autora implica en muchas de sus afirmaciones que tanto la tradición de la memoria como la tradición escrita pueden ser mecanismos complementarios y no necesariamente contrapuestos. Realmente, todas las lenguas pueden contar con ambos mecanismos de transmisión de ideas si bien en un contexto en el que la lengua materna de la autora se encuentra bajo diferentes amenazas, ella reconoce que la escritura puede servir como respaldo a una tradición que cuyo soporte ha sido la memoria. La idea generalizada de que las lenguas con tradición escrita son mejores que aquellas que cuentan con tradición de la memoria se ve cuestionada, pues Ana Cely Palma plantea ciertos efectos del fenómeno poético, independientemente de si éstos están o no codificados en la escritura, si son literatura occidental o tradición poética rarámuri. Incluso en las lenguas indígenas que cuentan con larga tradición escrita –no olvidemos que Mesoamérica es una de las cunas de la escritura en el mundo– la tradición de la memoria, como sucede incluso con el castellano, ha tenido una relación que confluye con la escritura durante muchos momentos: las creaciones de la lírica popular castellana o los cantares de los antiguos juglares han sido preservados por la escritura cuando el contexto social que los transmitía a la memoria de la siguiente generación se había extinguido; por el contrario, la tradición oral ha sobrevivido mejor a purgas o a quemas de libros.

Así como las creaciones poéticas occidentales, antes de ser convertidas en la literatura que hoy conocemos, nacieron profundamente unidas a la música y al canto, la producción poética rarámuri se encuentra estrechamente ligada a ellos también. La autora habla del binomio “cantar y contar” como algo indisoluble; en su contexto, el cantor sería el equivalente más cercano al escritor en el contexto chabochi. Aun con sus múltiples diferencias, ambos son los ejecutantes, los especialistas, de la función poética de sus respectivas culturas. En la tradición rarámuri, como sucede también en otros pueblos indígenas, la poesía no se ha escindido de la música, ha sido cercenada de la música. En concordancia con esto, tampoco el mundo de lo humano, la cultura, se presenta como un elemento separado de la naturaleza, y es ella la que inspira los cantos. Dado que la naturaleza se concibe como una entidad viva de la que deriva la función poética en rarámuri, hablar de estrategias como la prosopopeya no tiene ningún sentido, afirma la autora.

Las diferencias con respecto de lo poético chabochi se plantean de inicio y cuestionan una de las nociones fundamentales de la literatura occidental: la idea de autoría, la idea del genio individual. En el contexto de las creaciones poéticas rarámuris, la presencia de un sujeto lírico, individuado y concreto, no tiene sentido, y es en este aspecto en el que Palma pone particular énfasis. Para ella el yo no es un valor ni una idea toral en la creación poética rarámuri. Mientras que para el escritor chabochi el genio individual es fundamental y necesita ser reconocido, la función comunitaria de sus correspondientes rarámuris es lo que le da sentido a su quehacer. Además, es una función tan importante como cualquier otra en la comunidad. La idea de lo poético per se que en la literatura es tan apreciada, se difumina, pues en la tradición rarámuri quien ejerce lo poético tiene una función social, ya que acompaña los rituales colectivos y familiares más importantes. Su trabajo tiene utilidad porque transmite también enseñanzas y verdades. En palabras de la autora, quien crea en esta tradición está más cerca del logos que de la poiesis. Esto también pone en jaque la división entre ficción y realidad; las edificaciones de la tradición poética rarámuri nunca se asumen como ficticias: son verdades existentes en tanto que se enuncian.

La relación del fenómeno poético con el ciclo de los rituales está presente en muchas de las culturas del mundo; en estos contextos no es en las librerías en donde se puede adquirir la poesía. Se tiene acceso a ella en los tiempos extraordinarios que rompen con la vida cotidiana y esto les imprime siempre el sello de lo colectivo. El corpus poético de la tradición rarámuri es entonces un corpus abierto del que abrevan quienes se convierten en los ejecutantes de esta tradición. Las historias tradicionales no pueden ser firmadas por una persona, aunque es verdad que cada individuo que la cuenta la interviene y le otorga una forma. Se trata entonces de un corpus colectivo que cambia constantemente en cada ejecución; una obra es y no es la misma cada vez que se narra, que se canta o que se cuenta. La idea de originalidad no tiene cabida en una tradición que presupone “que el rarámuri no está creando algo que antes no existiera”.