Muerte y alteridad E-Book

Byung-Chul Han

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 406

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Todos tenemos constancia de la muerte. Cuando es la de allegados, se convierte en un tragedia que nos afecta profundamente; cuando se trata de la conciencia de nuestro propio final, nos produce una terrible angustia. Concebimos nuestra propia muerte como la extinción sin residuos del yo personal, y por tanto como la imposición absoluta de lo totalmente heterogéneo. Ante esta perspectiva, la inminencia de la muerte puede despertar un amor heroico, en el que el yo deja paso al otro y así se promete una supervivencia. De este modo, en torno a la muerte surgen complejas líneas de tensión que se entrecruzan entre el yo y el otro. Muerte y alteridad toma como referencia a Kant, Heidegger, Lévinas y Canetti, entre otros, para indagar en la compleja relación de tensión en los conceptos de muerte, poder, identidad y transformación. En esta obra rigurosamente filosófica, Byung Chul Han reflexiona sobre la re-acción a la muerte, que se contrapone o bien con el énfasis del yo o bien con el amor heroico. Frente a estas formas de encarar la muerte, el presente libro muestra otra manera de "ser para la muerte", un modo de tomar conciencia de la mortalidad que conduce a la serenidad. Asimismo, se tematiza una experiencia de la finitud con la que se aguza una sensibilidad especial para lo que no es el yo: la afabilidad.

Leseprobe

Byung-Chul Han

Muerte y alteridad

Traducción deALBERTO CIRIA

Herder

Título original: Tod und Alterität

Traducción: Alberto Ciria

Diseño de la cubierta: Gabriel Nunes

Edición digital: José Toribio Barba

© 2012, Wilhelm Fink, Paderborn

© 2018, Herder Editorial, S.L., Barcelona

ISBN DIGITAL: 978-84-254-4102-8

1.ª edición digital, 2018

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Herder

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Índice

INTRODUCCIÓN

I. INTRIGAS DE LA SUPERVIVENCIA

Estética de la supervivencia

Ética de la supervivencia

II. MI MUERTE

Coexistir

El final de la muerte

III. MUERTE E INFINITUD

Soledad

Eros

Violencia

La muerte del otro

Cautiverio y serenidad

IV. MUERTE Y TRANSFORMACIÓN

Entrañas del ser

Pasión por la transformación

Desnudez del alma

Dialéctica de la herida

BIBLIOGRAFÍA

Introducción

El sueño de mi muerte en esta noche: hasta entonces yo era el héroe del libro; tras mi muerte ya solo soy su lector.PETER HANDKE, El peso del mundo

En el drama de Ionesco El rey se muere, el rey moribundo llama quejumbrosamente a los muertos:

Vosotros, los innumerables que moristeis antes que yo, ¡ayudadme! Decidme cómo lograsteis morir. Cómo lograsteis consentir en morir. […] Ayudadme a cruzar el umbral que habéis cruzado vosotros. […] ¡Ayudadme! Vosotros, que tuvisteis miedo y no quisisteis. ¿Cómo fue? ¿Qué os dio fuerzas? […] Y vosotros, que sois fuertes y valerosos, que indiferentes y alegres consentís en morir, enseñadme la indiferencia, la alegría y la serenidad.

En lugar de ceder, en lugar de desistir, el rey moribundo se aferra compulsivamente a sí mismo. Ante la inminencia de la muerte se produce una hipertrofia patológica del yo. La estrategia de la supervivencia consiste en que todo cuanto existe debe hacerse yo:

Ay, deberán recordarme. […] Todos tendrán que aprenderse mi vida de memoria. Todos tendrán que imitarla. […] Que caigan en el olvido los demás reyes, soldados, poetas, tenores y filósofos. En la conciencia solo quedo yo. ¡Un único nombre y un único apellido para todos! […] ¡Que todas las ventanas iluminadas adopten el color y la forma de mis ojos! ¡Que los ríos tracen mi perfil en la llanura!

El rey reacciona con alucinaciones narcisistas a la muerte inminente. Le parece que la muerte es lo completamente distinto del yo, y para defenderse de ella agranda el yo hasta lo monstruoso. El yo lo cubre todo: «Me veo. Detrás de todo estoy yo. Por todas partes solo yo. Yo soy la tierra, yo soy el cielo, yo soy el viento, yo soy el fuego». La angustia ante la muerte, experimentada como el final del yo, se torna en una ciega cólera contra todo lo que no es el yo. Así, el rey ordena a su ama de llaves: «Date prisa y mata las dos arañas que hay en mi dormitorio. No quiero que me sobrevivan. ¡No, no las mates! Quizá tengan algo de mí». Hay que destruir todo cuanto no sea el yo para que nada ni nadie lo sobreviva. Pero el rey indulta a las dos arañas porque, después de haber pasado tanto tiempo en su dormitorio, se les podría haber pegado algo de él. Por culpa de su yo patológicamente hipertrofiado el rey no es capaz de percibir al otro en cuanto que otro. El otro es o bien la imagen reflejada del yo o bien el no-yo, que hay que negar. La revuelta contra la muerte, la hipertrofia del yo y la ciega negación de lo distinto se condicionan y se refuerzan mutuamente.

En lugar de desasirse, el rey moribundo se aferra a todo: «Cuando mueren los reyes se aferran a las paredes, a los árboles, a las fuentes, a la luna, se aferran…». El rey moribundo trata de retener el mundo entero en sus manos:

¡La mano!... El rey está indeciso. Simplemente no oye. No cierres la mano en un puño, estira los dedos. ¿Qué tienes en la mano? Ella abre su puño. Él tiene su reino entero en la mano. […] Te lo ordeno, abre la mano, suelta las llanuras, suelta las montañas. Como si todo fuera polvo.

El compulsivo aferramiento al mundo remite a las abrazaderas del yo. Aflojar estas abrazaderas del yo equivaldría a una forma de morir totalmente distinta de la forma en que mueren los «reyes».

La muerte que se avecina condena al rey a una impotencia total. Su entorno se autonomiza. Todo se sustrae a su poder. Nada ni nadie quiere obedecer sus mandatos. Lanza órdenes desesperadas:

Ordeno que en el suelo crezcan árboles. Pausa. Ordeno que el techo desaparezca. Pausa. ¿Qué? ¿Nada? Ordeno que llueva. Pausa. Sigue sin suceder nada. Ordeno que relampaguee y que yo sostenga el rayo en mis manos. Pausa. Ordeno que vuelvan a brotar hojas.

La muerte sería la imposibilidad de poder, pero el rey trata no obstante de ejercer potestad sobre ella. Decidirse a desistir revelaría mayor poder que padecer pasivamente la muerte: «No quiero morir. […] Los reyes deberían ser inmortales. […] Me han prometido que solo moriré cuando yo lo decida». La muerte se anuncia como lo distinto del poder. La resistencia a morir y las ansias de más poder se reflejan mutuamente. El incremento de poder se experimenta como una disminución de la muerte.

La reina María, el único personaje amoroso del drama, le suplica al rey moribundo que ame, que ame con locura. Su credo es que el amor es tan fuerte como la muerte:

Si amas con locura, si amas irrestrictamente, la muerte desaparece. Si me amas, si me amas a mí, si lo amas todo, la angustia desaparece. El amor te sostiene. Te entregas y la angustia te abandona. El mundo está a salvo, todo se hace nuevo, el vacío se torna en plenitud.

El amor pasa a ser una estrategia para sobrevivir. Cuando uno se pasa al otro, cuando uno es el otro, cuando uno ama olvidándose de sí, mi muerte ya no existe. Quien ama no muere. El miedo desaparece. María suplica al rey: «Pásate a los otros, sé los otros». Al parecer el rey no es capaz de amar olvidándose de sí y del miedo: «Tengo miedo, me estoy muriendo».

La muerte se irradia sobre el existir para el otro. Un cierto existir para morir corre parejo con un cierto existir para el otro. Por eso resistirse a morir conduce a una hipertrofia del yo, cuyo peso aplasta todo lo que no es el yo. Pero ante la inminencia de la muerte también puede despertarse un amor heroico, en el que el yo deja paso al otro. Tal amor también promete una supervivencia. De este modo, en torno a la muerte surgen complejas líneas de tensión que se entrecruzan entre el yo y el otro.

También la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo se puede interpretar atendiendo a la dimensión de alteridad inherente a la muerte. Según Hegel, al hombre le es inmanente el anhelo de afirmarse como totalidad exclusiva en la conciencia del otro y de ser reconocido como tal totalidad por el otro. Este anhelo no es la necesidad de anexionarse lo que no es el yo, sino que más bien busca reconocimiento y prestigio. Yo quiero que el otro me reconozca en mi derecho exclusivo de satisfacción. Este anhelo es constitutivo de la autoconciencia enfática. Pero como el otro tiene también el mismo anhelo, se produce forzosamente una «lucha entre dos totalidades». En este nivel de conciencia, en cierta manera, todo hombre sería un «rey», pero un rey que no teme a la muerte, pues el objetivo de esta lucha no es la autoconservación. No se trata de mantenerse con vida. Más bien, uno anhela el reconocimiento del otro. Uno quiere contemplarse como totalidad exclusiva en la conciencia del otro. Uno se expone voluntariamente al riesgo de morir. Se «arriesga» la vida. Si uno no se arriesga a morir se quedará atrapado en una existencia meramente animal, que carece de autoconciencia enfática.

La muerte que se padece en la lucha por el reconocimiento no es una necesidad biológica. Se sitúa en un nivel interpersonal. El otro queda circunscrito en ella. En cierto modo, esta muerte surge del ámbito intermedio, que al mismo tiempo es un margen de reconocimiento. Uno no puede decidirse por la muerte natural. Tal muerte es necesaria, no permite ninguna libertad. Por el contrario, uno es libre para arriesgarse a morir.

Lo que decide cómo se resuelve la lucha no es la superioridad física ni la destreza de uno de los contendientes. Lo decisivo es más bien la resolución a la muerte o la «capacidad para morir».1 Quien carezca de esta resolución heroica, por miedo a perder la vida no llegará hasta lo más extremo. En vez de «estar consigo mismo a muerte», se «queda por sí mismo dentro de la muerte».2 No se arriesga a morir. No arriesga la vida. Prefiere la esclavitud a la posibilidad de morir. Se somete al otro como su amo.

El amo se eleva sobre el ser natural. Él es el «poder sobre este ser». El siervo, por el contrario, depende de este ser. Así es como «el señor tiene en este silogismo a este otro [es decir, al siervo] bajo sí».3 La libertad como poder sobre el ser natural es constitutiva de la formación de la autoconciencia. El siervo alcanza la autoconciencia por otra vía, aunque también en ella el poder desempeña una función constitutiva. El trabajo al que el siervo es obligado por el amo consiste en dominar la naturaleza. El siervo toma conciencia de sí al verse a sí mismo en el trabajo hecho, en la naturaleza manipulada y dominada. El trabajo mediante el cual se hace dueño de la naturaleza lo capacita para «la intuición del ser autónomo en cuanto que intuición de sí mismo».4 En el dominio sobre la naturaleza en cuanto que lo distinto de sí mismo, él alcanza una «autoconciencia autónoma». El siervo no es más que el poder sobre la naturaleza. Se libera de «su apego a la existencia natural», en la que rehúye la muerte. «Trabaja» para «salirse» de la existencia natural.5 En ambos casos es el poder lo que engendra el yo enfático. Y es el poder lo único que domina la percepción del otro hombre y de la naturaleza.

Para Hegel, la muerte humana no es una muerte natural. Más bien es una muerte antinatural. El hombre tiene que ser capaz de la muerte, es decir, tiene que poder morir. Si el hombre no se arriesga a morir, la propia muerte se atrofia convirtiéndose en un mero finar o fenecer que no sería un morir en sentido pleno. Quien no «arriesga» la vida sigue llevando una existencia meramente animal y atrapada en la naturaleza. Hegel habla de la necesidad de un cierto «suicidio».6 Hay que exponerse voluntariamente al peligro de morir. Así pues, en Hegel podría hablarse también de una libertad para morir. Merced al riesgo de muerte uno se eleva por encima del estado de caída (en la naturaleza).7 La libertad como libertad para morir sería esta superioridad sobre la «existencia natural». Ella promete la libertad de la autoconciencia autónoma. En la lucha hegeliana uno no fina, sino que semuere. Morir es aquí un fenómeno interpersonal que resulta inasequible a quien meramente fina.

También Heidegger enlaza la muerte con la formación de un yo enfático. Para Heidegger, poder morir es «poder ser sí mismo». La «autonomía» de la existencia, en el sentido de «tener consistencia por sí mismo», presupone «adelantarse hacia la muerte».8 La muerte como «posibilidad extrema» de «desistir de sí mismo»9 se torna en un enfático «yo soy»:

Con la muerte, que se da siempre solo con mi morir, tengo delante de mí mi ser más propio, mi poder-ser de cualquier momento. El ser que yo seré en «lo último» de mi Dasein y que en cualquier momento puedo ser, esa posibilidad es mi «yo soy» más propio, es decir, yo seré mi yo más propio.10

En vista de la muerte uno se cerciora de sí mismo, del «yo soy». La muerte humana, es decir, la muerte que es exclusiva del hombre y que lo distingue, es para Heidegger «mi morir exclusivamente mío». La muerte, que en realidad sería el final definitivo del yo, acarrea un énfasis del yo. La heroica «libertad para morir», que «se cree capaz de soportar la angustia» o que «está dispuesta a pasar miedo», se manifiesta como «libertad de escogerse y emprenderse a sí mismo».11 Por así decirlo, el yo crece a base de angustia. La existencia «que está dispuesta a pasar miedo» hace temblar la «autonomía» o el «tener consistencia por sí mismo». Poder morir en cuanto que poder ser sí mismo significa que la existencia «se escoge su héroe».12

El «uno impersonal» y «olvidado de sí mismo» del que habla Heidegger, que rehúye la muerte por temor a ella, existe sin «libertad» ni «autonomía». No llega a ser ese yo enfático que la existencia solo alcanza en la «apasionada» «libertad para morir». De este modo, el «uno impersonal» se queda en una especie de siervo, pero en un siervo que no «trabaja», sino que solo «se encarga de algo», es decir, que se limita a reproducir lo ya existente sin llegar a apropiárselo originalmente. De tal modo, el «uno impersonal» se asemeja sin duda a aquel siervo «inauténtico» del que habla Hegel, que aunque ha «soportado una cierta angustia», sin embargo no conoce el «temor absoluto».13 Al siervo «inauténtico» la muerte le sigue resultando algo extrínseco. No lo ha conmocionado la negatividad de la muerte. Su trabajo «inauténtico» solo proporciona una «destreza».14 Él no elabora la autoconciencia autónoma trabajando, es decir, no se pone en la naturaleza tomándola a ella como lo distinto de sí mismo, no se apodera de lo distinto. El siervo «auténtico», por el contrario, se contempla a sí mismo en lo otro al imponerse a ello en virtud de una apropiación.

La lucha proporciona al siervo hegeliano una experiencia especial de la muerte que le queda vedada al amo, a quien la muerte no ha conmocionado en lo más íntimo. La muerte se le muestra al siervo como un «amo absoluto». En vista de la muerte ha «temblado». «Todo lo firme» ha «temblado» en él. Ha experimentado la «licuación absoluta de toda consistencia».15 La muerte es lo distinto de la identidad o la negatividad de la transformación. Sin embargo, tomándola en su conjunto, la dialéctica hegeliana consiste en restablecer la identidad a través de transformaciones. De este modo, la transformación se presenta como una proteica transformación circular, que no es más que otra manera de designar el retorno circular a sí. El círculo cerrado asume la forma de una totalidad en la que no hay nada realmente distinto. Donde se ha alcanzado una interioridad absoluta la muerte no está presente, pues la muerte es lo distinto. Sin duda, la dialéctica hace que la muerte se mate a trabajar. El Heidegger tardío advirtió muy bien esta economía hegeliana de la muerte:

La negatividad como desgarramiento y separación es la «muerte», el señor absoluto, y «vida del espíritu absoluto» no significa otra cosa que soportar y solventar la muerte. (Pero esta «muerte» no se puede tomar nunca en serio; ninguna καταστροφήposible, ninguna caída y subversión posible; todo amortiguado y allanado. Todo está ya incondicionalmente asegurado y acomodado). La filosofía como ab-soluta [es decir, en cuanto que absuelta y desvinculada], como in-condicional [es decir, en cuanto que no sujeta a condiciones] tiene que contener la negatividad de modo singular, y sin embargo, en el fondo no tomarla en serio. El des-prendimiento como conservación, la completa compensación en todo. La nada no se da de ningún modo.16

Dentro de la interioridad absoluta no hay despedidas, no hay pérdidas. No es posible ningún giro, ningún punto de inflexión. Uno solo gira en círculo sobre sí mismo.

En la lucha por el reconocimiento el vencedor no mata al vencido, pues el muerto no es capaz de brindar reconocimiento. Canetti señala un tipo distinto de lucha en el que el otro que ha sido matado otorga al vencedor algo que es previo al reconocimiento: el vencedor experimenta aquí la muerte del otro como un crecimiento inmediato del poder. En cierto modo, el superviviente saca provecho del muerto. Con esta negación del otro que conduce a su muerte y que hace que crezca el poder propio, en cierta manera se redunda en la supervivencia. De este modo, la supervivencia pasa a ser una «pasión». Según Canetti, esta escena primordial de la lucha se desarrolla así:

Al haber matado [el vencedor] al otro se ha vuelto más fuerte él mismo […]. Es una especie de bendición que le arranca a su enemigo, pero solo puede obtenerla cuando este haya muerto. La presencia física del enemigo, vivo y después muerto, es algo imprescindible. Tiene que haber habido necesariamente un combate y una muerte: todo depende del acto específico de matar. Las partes manipulables del cadáver, de las que el vencedor se apodera, que incorpora a su propio cuerpo o lleva colgadas, le recuerdan siempre el incremento de su poder.17

De este modo, la «vivencia peligrosamente reiterada de la muerte de otros hombres» es, como dice Canetti en una conversación con Adorno, un «germen muy esencial del poder».18 Adorno refiere esta pasión por sobrevivir al anhelo de la «razón». Secundando a Canetti, Adorno indica

que este motivo de la autoconservación, cuando en cierto modo se «descontrola salvajemente», es decir, cuando pierde la referencia a los […] «otros», se transforma por sí mismo en una fuerza aniquiladora, en algo destructivo y también siempre, a la vez, en algo autodestructivo.19

Con estas palabras Adorno está expresando aquella fatal dialéctica de la supervivencia que hace que ella se torne en algo mortal.

Aquella economía de la apropiación que domina la auto-conservación «salvajemente descontrolada» y autonomizada en una «pasión» se basa en la conexión esencial entre muerte y poder. La negación de lo distinto, de aquello que no es el yo, en cierto modo hace que este crezca y que se incremente su sensación de poder. El incremento de poder y del yo se experimenta entonces como una disminución de la muerte. Así es que el anhelo de poder se puede interpretar como una re-acción a la muerte. El incremento de capital de poder se identifica con la creciente capacidad de vivir. De este modo, la muerte actúa como un fermento del poder. Se hace acopio de poder contra la muerte. El trabajo aplicado al yo y al poder, que se potencia hasta convertirse en una pasión, es un rasgo esencial de ese otro trabajo de sobreponerse al duelo que consiste en matar la muerte. Genera una apariencia rígida que se superpone sobre la muerte ocultándola.

Además, la resistencia a la muerte acaba generando un imperativo de identidad: uno se prohíbe toda transformación, como si todo conato de transformación fuera ya una manifestación de la muerte. Frente a la muerte interpretada como pérdida de sí mismo se aspira a una plena autoposesión, que igualmente representa una forma de poder. Pero el afán de una autoposesión plena acarrea como consecuencia una identidad rígida. Debe impedirse todo conato de transformación. Así, uno se obstina en sí mismo hasta volverse totalmente rígido. Uno se prohíbe no solo a sí mismo, sino también a lo distinto, toda transformación, pues esta dificulta acceder a eso distinto para apropiárselo. Uno se obliga a sí mismo y al otro a una inmovilidad mortal. La pasión del poder, que trabaja contra la muerte, genera paradójicamente una rigidez cadavérica. Esta dialéctica de la supervivencia priva a la vida de toda vitalidad.

En este libro se indaga la compleja relación de tensión entre muerte, poder, identidad y transformación, desde la dimensión interpersonal hasta los procesos de conocimiento y de juicio. Primero se ocupará de Kant. Habrá que someter a una profunda lectura no solo su ética, sino también su estética. Aunque Kant apenas tematiza la muerte en cuanto tal, quien examine atentamente su pensamiento descubrirá no obstante que ocultamente trabaja contra la muerte y la mortalidad. Hay que describir el trabajo de sobreponerse al duelo que encontramos expuesto en Kant. La muerte se puede interpretar como lo completamente distinto de aquella «razón que nunca es pasiva» y que promete autoposesión y poder. Ni siquiera lo sublime de la naturaleza es capaz de conmocionar al sujeto kantiano. Al contemplar lo sublime, el espíritu se siente «estimulado» a abandonar lo sensible y a ocuparse de las ideas de la razón. Lo sublime no es la naturaleza: sublimes son más bien las ideas de la razón. En vista de lo sublime el sujeto toma conciencia de su propia sublimidad. Lo sublime es el sentimiento de «respeto por nuestra propia destinación», es decir, una especie de sentimiento de sí mismo. Es erróneo proyectar a la naturaleza la sublimidad de la razón. Sobre esta actitud espiritual escribe Adorno:

Al contrario de lo que Kant quería, el espíritu percibe ante la naturaleza menos su propia superioridad que su propia naturalidad. Este instante mueve al sujeto a llorar ante lo sublime. El recuerdo de la naturaleza disuelve la terquedad de su autoposición […] El yo sale así espiritualmente de la prisión en sí mismo.20

A la «razón que nunca es pasiva» de la que habla Kant habrá que oponer este espíritu mortal y arraigado en la naturaleza. El «llanto», como movimiento de salirse de sí mismo, es una expresión de la mortalidad o del «arraigo en la naturaleza» del espíritu. Por consiguiente, la mortalidad implica una «imposibilidad de ser sí mismo». Ni Hegel ni Kant conocían aquella experiencia de la muerte que sería capaz de conmocionar la imagen enfática del yo. El espíritu hegeliano probablemente no habría sido capaz de ese «llanto» que libera al yo de su encarcelamiento en sí mismo. Más bien habría hecho que las lágrimas trabajaran. El espíritu se robustece con las lágrimas. Las lágrimas de Adorno no son por el yo, no consolidan sus fronteras, sino más bien las deshacen. Este llanto singular es el movimiento opuesto a aquel trabajo de sobreponerse al duelo que se afana en apropiarse y anexionarse lo otro.

Como ya hemos sugerido, el énfasis del yo, que conduce a una ceguera hacia el otro, no es la única re-acción a la muerte. En su obra temprana El tiempo y el Otro, Lévinas concibe la muerte como aquel «acontecimiento» en el que «el sujeto ya no es dueño del acontecimiento» y en relación con el cual deja de ser sujeto.21 En vista de la muerte, que anuncia lo completamente distinto del yo, se produce una «conversión de la actividad del sujeto en pasividad». Su expresión es la «conmoción infantil del sollozo».22 En vista de la muerte no se produce una hipertrofia del yo, sino que más bien el yo se deshace en lágrimas. Pero en plena pasividad vuelve a avivarse una resistencia a la muerte. Se suscita un amor heroico, que debe ser tan fuerte como la muerte.23 Ese amor promete la «victoria sobre la muerte».24

Sin duda Lévinas interpretó la muerte de formas muy diversas. Pero aunque hizo planteamientos muy distintos, su atención se dirige siempre a la dimensión interpersonal de la muerte. En sus obras posteriores Lévinas define la muerte directamente como un suceso ético:

El amor al otro es la emoción por la muerte del otro. Es mi forma de acoger al prójimo, y no la angustia de la muerte que me espera, lo que constituye la referencia a la muerte. Nos encontramos con la muerte en el rostro de los demás.25

Esta concepción de la muerte se opone a la ontología heideggeriana de la muerte, según la cual la muerte auténtica es mi muerte. Según Heidegger, uno de los momentos estructurales de la muerte es su «falta de referencialidad». Ante la muerte «fracasa todo coexistir con otros».26 Por el contrario, según la ética de la muerte de Lévinas, la muerte establece la auténtica referencia al otro. Según eso, la característica fundamental de la muerte sería la referencialidad.

El intento de pensar la muerte desde el otro o desde los demás supone sin duda un decisivo giro tanatológico. La muerte es el otro. La muerte impera a ser para el otro. Así, Lévinas declara la muerte del otro «la primera muerte».27 Según Lévinas, la «muerte mía» de la que habla Heidegger y que corre pareja con el yo enfático conduce al fracaso humano. El énfasis del yo es reemplazado por un ser para el otro, que sin embargo se presenta igual de enfáticamente. El heroísmo del yo se invierte en un heroísmo del amor. Lévinas vuelve a citar El cantar de los cantares: «El amor es tan fuerte como la muerte». El amor promete una infinitud de «sentido que desborda la muerte».28 En cierta manera, se ama contra la muerte. Pero según Lévinas, lo finito no irradia ninguna fuerza ética.

Se re-acciona a la muerte o bien con el énfasis del yo, o bien con un amor heroico. Frente a estas formas de trabajar para sobreponerse al duelo y del anhelo frente a estas formas de revolverse contra la muerte, este libro hará ver otra manera de ser para la muerte, un modo de tomar conciencia de la mortalidad que conduce a la serenidad. Se tematizará una experiencia de la finitud con la que se aguza una sensibilidad especial para lo que no es el yo: la afabilidad.

1 Cfr. G.W.F. Hegel, Schriften zur Politik und Rechtsphilosophie, Sämtliche Werke, VII, Hamburgo, 1913, p. 370.

2 Íd., Jenenser Realphilosophie i, Leipzig, 1932, p. 229 [trad. cast.: Filosofía real, Madrid, FCE, 2006].

3 Íd., Fenomenología del espíritu, Madrid, Abada, p. 265.

4 Ibíd., p. 269.

5 Ibíd.

6 G.W.F. Hegel, Jenenser Realphilosophie ii, Leipzig, 1932, p. 211.

7 Cfr. A. Kojève, Introducción a la lectura de Hegel, Madrid, Trotta, 2013, pp. 586 ss.

8 M. Heidegger, Sein und Zeit, Tubinga, 1979, p. 322 [trad. cast.: Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 2016].

9 Ibíd., p. 264.

10 M. Heidegger, Prolegómenos para una historia del concepto de tiempo, Madrid, Alianza, 2006, p. 391.

11 Íd., Sein und Zeit, op. cit., p. 188.

12 Ibíd., p. 385

13 G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu, op. cit., p. 271.

14 Ibíd.

15 Ibíd., p. 267 (traducción modificada).

16 M. Heidegger, Hegel, Buenos Aires, Prometeo, 2005, p. 55.

17 E. Canetti, La conciencia de las palabras, México, FCE, 1981, p. 21.

18 Íd., Die gespaltene Zukunft, Múnich, Carl Hanser, 1972, p. 67.

19 Ibíd., pp. 67 s.

20 T.W. Adorno, Teoría estética, Madrid, Akal, 2004, p. 365.

21 E. Lévinas, El tiempo y el Otro, Barcelona, Paidós, 1993, p. 118.

22 Ibíd., p. 113.

23 Ibíd., p. 117.

24 Ibíd., p. 134.

25 E. Lévinas, Dios, la muerte y el tiempo, Madrid, Cátedra, 1994, p. 126.

26 M. Heidegger, Sein und Zeit, op. cit., p. 263.

27 E. Lévinas, Dios, la muerte y el tiempo, op. cit., p. 57.

28 Ibíd., p. 124.

I. Intrigas de la supervivencia

El temor a la muerte que es natural en todos los hombres, incluso en los desdichados o también en el más sabio, no es por tanto un horror a morir, sino, como dice Montaigne con acierto, al pensamiento de haber muerto (es decir, de estar muerto). […] Aquí no se puede suprimir el engaño, pues radica en la naturaleza del pensar en cuanto que un hablarse a sí mismo y un hablar de sí mismo. No puede existir el pensamiento de que yo no existo, pues si yo no existo entonces tampoco puedo ser consciente de que no existo.IMMANUEL KANT,Antropología en un sentido pragmáticoVerbo para la razón: «engrandece».

PETER HANDKE,Junto a la ventana en la roca por la mañana

Kant debió de tener durante toda su vida un fuerte resentimiento hacia la muerte, hacia la mortalidad humana. Por ejemplo, en El conflicto de las facultades escribe:

Bien mirado, el deber de honrar a la vejez no se funda en la justa consideración hacia el debilitamiento de los ancianos que se les exige a los jóvenes, pues esto no supone motivo alguno para el respeto que les es debido. La vejez es tenida por algo meritorio porque se le concede una veneración. No tanto porque la edad de Néstor comporte una sabiduría, adquirida mediante una larga y sobrada experiencia, para guiar a la juventud, sino simplemente porque […] el hombre que ha perdurado tanto, esquivando por largo tiempo el humillante aserto de la mortalidad que pende sobre un ser racional («polvo eres y en polvo te convertirás»), es como si hubiera podido conquistar un trozo de inmortalidad y tal hombre se ofrece como ejemplo al mantenerse vivo durante largo lapso de tiempo.1

La vida es positiva por sí misma. La muerte, por el contrario, es por sí misma negativa. Por consiguiente, la dignidad de la vejez no consiste únicamente en haber postergado durante tanto tiempo la muerte, en haberle ofrecido resistencia tanto tiempo. En tal caso, ser significaría ser contra la muerte, y la muerte significaría la derrota de la vida. Aquí es inconcebible toda reconciliación, toda comunicación entre la vida y la muerte. La vida como algo en sí mismo positivo se afirma contra lo negativo en sí mismo de la muerte. Vitalidad y mortalidad se excluirían por completo. La «razón», que es «lo único que convierte al hombre en un ser humano»,2 experimenta la muerte como una humillación. «Razón mortal» sería para Kant una expresión absurda. La razón anhela esencialmente inmortalidad. Las reflexiones que siguen indagarán este anhelo de la razón, que corre parejo con el trabajo de sobreponerse al duelo.

La muerte está presente en Kant incluso ahí donde no se habla expresamente de ella. Como contrincante de la razón ella merodea por las honduras de su discurso. Por ejemplo, cuando Kant desacredita la música, cuando se habla de lo feo o del asco, está hablando la muerte. También el cálculo moral de Kant trabaja contra la negatividad de la muerte. La muerte atormenta a Kant constantemente como lo totalmente distinto de la razón. En virtud de una intervención organizada en forma de economía del poder, tendrá que defenderse de ella continuamente.

ESTÉTICA DE LA SUPERVIVENCIA

La gente a la que ha picado un escorpión ama […] la música, sobre todo la gaita y el tambor.IMMANUEL KANT¿Has escuchado tanta música solo para caer seducido por las voces de personas totalmente desconocidas?ELIAS CANETTI, Hampstead: apuntes rescatadosLos ojos muy hermosos son insoportables, uno los tiene que mirar siempre, se ahoga en ellos, se pierde, ya no es capaz de orientarse en ninguna parte.Ya solo estás hecho de estructuras. ¿Naciste geométrico o el tiempo te agarró y te metió a la fuerza en sus formas irremediablemente rectas? ¿No conoces el gran misterio? ¿El misterio del camino más largo?»ELIAS CANETTI, La provincia del hombre

Según Kant, lo bello estimula la conjunción armónica o la circulación interna de las potencias anímicas o de las facultades cognoscitivas. El sentimiento de lo bello no es otra cosa que el «placer por la armonía de las facultades cognoscitivas»3 o por la armónica «afinidad de las potencias cognoscitivas».4 En presencia de lo bello, el sujeto se complace de sí. El sentimiento de lo bello no es un sentimiento referido a un objeto. El agrado estético por lo bello es la complacencia del sujeto consigo mismo o con sus propias legalidades, que le son reflejadas por algo distinto. En su Teoría estética Adorno hace ver este carácter autoerótico de la estética kantiana:

Esto formal, que obedece a legalidades subjetivas sin consideración de su otro, mantiene su carácter agradable sin ser quebrantado por eso otro: la subjetividad disfruta ahí inconscientemente de sí misma, del sentimiento de su dominio.5

Que su estética se caracterice fundamentalmente por ser autoerótica y autoafectiva conlleva que Kant juzgue negativamente aquellas cosas que merman la autocomplacencia del sujeto. Así, por ejemplo, la música tiene menos «valor» que las artes plásticas, pues «juega» con «meras sensaciones», lo cual enreda al sujeto en lo exterior, en la heteronomía. Ella perturba el ensimismamiento autoerótico del sujeto. Lo que se suele llamar «el ideal de belleza», que según Kant solo corresponde a la «figura humana», estaría por el contrario libre de toda heteronomía. En cuanto que «expresión visible de ideas morales» es un «efecto del interior» o de la razón. «La rectitud de tal ideal de belleza se demuestra —dice Kant— en que no permite que ningún estímulo sensible se mezcle en la complacencia por su objeto».6 En último término, el ideal de lo bello refleja la «belleza» del sujeto autónomo, que solo se conmueve a causa de sí mismo, es decir, la «belleza» de aquella «razón que nunca es pasiva».7

En vista de su actitud hacia la muerte era de esperar que Kant la asocie con lo feo. De hecho, en la Crítica del juicio la muerte aparece como ejemplo de lo feo:

Como en sus productos casi se confunde el arte con la naturaleza, también la escultura ha excluido de sus creaciones la noción inmediata de objetos feos, y a cambio permite representar por ejemplo la muerte (en forma de un bello ángel) […] mediante una alegoría o unos atributos que resulten agradables, y por tanto solo indirectamente, mediante una interpretación de la razón, y no para el juicio meramente estético.8

Es significativo que Kant incluya aquí la muerte entre los «objetos feos». Pero en realidad la muerte en cuanto tal no es ni bella ni fea. El juicio de gusto no puede referirse a la muerte en cuanto tal. Lo único que se puede juzgar como feo es un muerto o una muerte representada de cierta manera. Pero en sí mismo el muerto no es feo. ¿A qué se debe entonces que Kant sienta la muerte directamente como fea? ¿Cómo justificará él esta fealdad, que después de todo no se puede explicar en función de ningún juicio estético? ¿Qué tipo de proyección tenemos aquí? ¿Le parece a Kant que la muerte es algo siniestro, algo insoportable, al ser justamente aquello contra lo que su pensamiento trabaja constantemente? ¿Se anuncia la muerte como lo totalmente distinto de la razón, como lo contrario de aquella «razón que nunca es pasiva», como un ideal negativo de lo feo?

Solo podemos resolver el problema de la muerte que en sí misma es fea con la interpretación que lleva a cabo la razón. Con alegorías y atributos que «resulten agradables», la razón tiene que hacer agradable la propia muerte, pues en tales alegorías y atributos el sujeto aún se complacería de sí mismo. Revestida de la bella apariencia de la razón, la muerte pierde su horror y lo que tiene de inescrutable. Si fracasa el trabajo de llevar la experiencia de la muerte a un lenguaje asimilable o de sobreponerse al duelo, entonces provoca asco.9 En la Crítica del juicio Kant presenta una muerte «bella»:

Despidámonos de la vida sin rezongar y sin lamentar nada, dejando pues el mundo repleto de buenas obras. También así el sol, después de haber terminado su curso diurno, sigue difundiendo una tenue luz en el cielo; y los últimos rayos que lanza al aire son sus últimos gemidos por el bien del mundo.10

Aquí no se espera la inmortalidad, pero la razón enmarca la muerte, que en su desnudez sería «fea», en un resplandor moral, concretamente en un resplandor de la razón, que significativamente se representa como una hermosa luz solar.

Kant otorga a la poesía el rango superior entre las bellas artes. Pero esta jerarquía de las bellas artes está regulada por una economía del poder, pues la poesía hace que el ánimo sienta su superioridad sobre la determinación natural. Este sentimiento de fortaleza o de poder se asocia con la producción de la «apariencia»:

[la poesía] fortalece el ánimo haciéndole sentir su capacidad libre, autónoma e independiente de la determinación natural de observar y juzgar la naturaleza como fenómeno en función de unos aspectos que ella misma no ofrece, ni al sentido ni al entendimiento, y para emplearla por tanto en ayuda y en cierta manera como esquema de lo suprasensible. La poesía juega con la apariencia, que ella crea como le place, sin pese a ello engañar con ella.11

La poesía juega con la «apariencia». También sería capaz de revestir de una bella «apariencia» la muerte, que en sí misma es «fea». Ella «crea» la «apariencia» «como le place». De este modo genera una sensación de libertad y poder. Aquí opera el trabajo para sobreponerse al duelo. Las lágrimas que el sujeto hace circular en su interioridad se configuran en una bella apariencia.

Según Kant, la «preferencia» de las bellas artes consiste en que ellas «describen de forma bella cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables». De este modo, «los horrores, las enfermedades, las devastaciones de la guerra y cosas similares […] se pueden describir como grandes daños de forma muy bella, e incluso se pueden representar en una pintura». Según Kant, solo hay un tipo de fealdad totalmente inasequible a la representación, y es aquella fealdad que «causa asco». Lo asqueroso estropea toda complacencia estética, y por tanto la belleza artística,

porque en esta extraña sensación, que en cierta manera se basa únicamente en la imaginación, el objeto se representa en cierta manera como importunando para que lo disfrutemos, siendo que en realidad lo rechazamos con violencia.12

Lo asqueroso no se puede traducir a una bella apariencia que pusiera las facultades anímicas o cognoscitivas en una «concordancia» armónica. La autonomización y la proliferación de la sensación, cuando no están mediadas por ningún concepto, provocan una heteronomía radical. Lo asqueroso se resiste a la estructura autoerótica del sujeto. Este es afectado por lo totalmente distinto de sí mismo. Esta afección heterónoma le priva de su sentimiento de libertad y de poder. Cuando la resistencia que el sujeto le ofrece no interviene, él vomita. Quiere liberarse de lo externo amenazante por la vía más rápida. Lo asqueroso como lo completamente distinto hablaría un lenguaje de la muerte. Esta sensación de asco, en la que el sujeto no es capaz de contenerse, es afín a aquella sensación de «desvanecimiento», que es parecido a la muerte:

El desvanecimiento que suele suceder al mareo (una alternancia de muchas sensaciones disímiles que se reiteran rápidamente en un movimiento circular y que rebasan la capacidad de comprensión) es un preludio de la muerte.13

El olfato es el sentido que guarda la mayor «distancia» con la interioridad del sujeto o con la «razón que nunca es pasiva». El olor apenas se puede asimilar, interiorizar o idealizar. Deja el sujeto completamente a merced de lo externo o de lo ajeno:

El olor es, en cierta manera, un gusto en la lejanía, y otros se ven obligados a disfrutarlo conmigo, tanto si quieren como si no, y por eso, en cuanto que contrario a la libertad, es menos sociable que el gusto, donde entre muchas bandejas o botellas el huésped puede escoger una a su agrado, sin que los demás estén forzados a saborear con él. La suciedad parece que no produce tanto asco por su repugnancia para la vista y la lengua cuanto, más bien, por la pestilencia que cabe esperar de ella. Pues la inhalación a través del olfato (en los pulmones) es más íntima que a través de los capilares absorbentes de la boca o de la garganta.14

El olor, que penetra en el interior del cuerpo «más íntimamente» que el gusto, ataca con fuerza el sentimiento de libertad o la interioridad del sujeto. En último término, lo que es asqueroso para Kant no es la pestilencia en cuanto tal, sino la pasividad o la heteronomía con la que el sujeto se ve confrontado a causa de ella. Cuando vomita el sujeto devuelve lo distinto.

También cuando hablan en voz muy alta queda mermado el sentimiento de libertad, que es indispensable para la «ocupación de pensar»:15 «una voz estentórea y forzada aturde (impide pensar)».16 La pasividad en la que cae el ánimo cuando le hablan en voz muy alta impide «pensar». Kant desacredita también la música justamente en el momento en el que no la percibe como una conjunción armónica de sensaciones sonoras, sino como una heteronomía. Si atendemos a que nos afecta desde fuera, la música apenas se distingue del olor:

Además, la música adolece de una cierta falta de urbanidad, pues, sobre todo según como estén construidos sus instrumentos, propaga su efecto más allá de lo que se le pide (llegando al vecindario), importunando así en cierta manera, y por tanto impidiendo la libertad de los que no forman parte del público musical. Eso no sucede con las artes que hablan a los ojos, en las que basta con que uno aparte la mirada si no quiere someterse a la impresión que ellas causan.17

A diferencia de la música, las artes plásticas «transportan la imaginación a un juego libre y, sin embargo, al mismo tiempo adecuado al entendimiento». De este modo, «al mismo tiempo desempeñan una ocupación creando un producto que a los conceptos del entendimiento les sirve de vehículo duradero y que resulta por sí mismo conveniente».18 La música, por el contrario, no es capaz de aquella ocupación de pensar, pues ella «juega […] con meras sensaciones». Como ella «habla con meras sensaciones sin conceptos», provoca un «hastío» cuando se repite varias veces.19 Este sentimiento de hastío es parecido a la sensación de asco:

Pero en todas las bellas artes lo esencial consiste en la forma que es conveniente para la observación y el enjuiciamiento, donde el placer es al mismo tiempo cultura y donde el espíritu es puesto en consonancia con ideas, haciéndolo por tanto receptivo para más de estos placeres y entretenimientos; [lo esencial de las bellas artes] no [consiste] en la materia de la sensación (el estímulo o la emoción), donde todo está programado para el mero disfrute, que no deja nada en la idea, embotando así el espíritu, haciendo el objeto cada vez más asqueroso y dejando el ánimo descontento de sí mismo a causa de la conciencia de su temple, que ahora es inapropiado para el juicio de la razón, y volviéndolo caprichoso.20

La sensación de hastío y de asco surge de la heteronomía. Por el contrario, no causaría hastío un eterno oírse hablar a sí mismo en el que no se mezclara ninguna voz de otro. La razón promete esta referencia pura y autoerótica consigo mismo. Kant sigue escribiendo:

Cuando las bellas artes no se asocian estrechamente o solo se asocian lejanamente con las ideas morales, que son las únicas que comportan un agrado autónomo, han sellado su destino final. Entonces ya solo sirven de distracción, que uno necesita tanto más cuanto más echa mano de ella para eliminar el descontento del ánimo consigo mismo, volviéndose cada vez más inútil para sí mismo y quedándose cada vez más descontento consigo mismo.21

Apenas sería posible asimilar el olor a las ideas morales. Él sería una pura afección externa. Con él es imposible el «agrado autónomo» o que es afectado por sí mismo, que es el que proporciona dicha. El olor no es capaz de poner el espíritu en consonancia con «ideas». De este modo es el sentido «más desagradecido» y «más prescindible».22 La música es más ventajosa para el espíritu que el olor, pues muestra un lenguaje formal, ya que las notas «se pueden ordenar matemáticamente bajo ciertas reglas».23 La música no «juega […] solo con las sensaciones», sino también «con los números».24 Hay una aritmética que la hace capaz de ser bella al enmarcar las sensaciones en una forma: «Aunque esta forma matemática no se representa mediante conceptos determinados, solo de ella depende el agrado, que a lo largo de tal cantidad de sensaciones que se acompañan o se suceden unas a otras vincula la mera reflexión con este juego suyo en cuanto que una condición de su belleza que es válida para todos».25 Lo matemático en la música devolvería al ánimo el sentimiento de libertad, pues la matemática queda libre de toda afección externa: «La matemática da el espléndido ejemplo de una razón pura que se amplía dichosamente por sí misma sin ayuda de la experiencia».26 Así pues, para Kant no habrá ningún tormento musical que perturbe interiormente al sujeto. La música reducida a lo matemático no amenaza la interioridad autoerótica del sujeto. En las formas matemáticas de la música el sujeto se oye hablar a sí mismo. No sale, sino que gira sobre sí mismo.

Lo matemático no bastaría por sí mismo para llevar completamente la música «al entendimiento». Por eso tiene que subordinarse a la poesía:

Pero la poesía no solo se lleva la palma ganando a la elocuencia, sino también a todas las demás bellas artes: a la pintura […] e incluso a la música. Pues la música solo es una bella arte (y no meramente un arte agradable) porque sirve de vehículo a la poesía. Tampoco entre los poetas hay tantas cabezas tan livianas (tan ineptas para los negocios) como entre los músicos, pues después de todo aquellos hablan también al entendimiento, mientras que estos solo hablan a los sentidos. Un buen poema es el medio más eficaz para vivificar el ánimo.27

A las «cabezas livianas» les faltaría el «espíritu» que fortalece el ánimo haciéndole sentir «su potencia libre, autónoma e independiente de la determinación natural»:

En su acepción estética, espíritu significa el principio vivificante en el ánimo. Pero aquello mediante lo cual este principio vivifica el alma, el material que emplea para ello, es lo que impulsa convenientemente las facultades anímicas, es decir, lo que las lleva a un juego que se mantiene por sí mismo y que incluso robustece las fuerzas para ello.28

La música es por sí misma «inepta para los negocios». Le falta el sentido del negocio. A diferencia de ella, la poesía es capaz de hacer «negocios». Pero se trata de un negocio singular, pues Kant prohíbe a las bellas artes toda ocupación remunerada:

las bellas artes tienen que ser libres en un doble sentido: tanto no siendo un trabajo en el sentido de una ocupación remunerada, cuya medida se pueda valorar, imponer o pagar según una tasa determinada, como también en el sentido de que el ánimo está ocupado, satisfecho y se siente despierto, pero sin buscar otro objetivo (prescindiendo de remuneración).29

La poesía se ocupa de un negocio muy prometedor pero sin entregarse a una ocupación remunerada. La renuncia a la remuneración se recompensa con el suministro de un alimento singular. La poesía realiza «algo que es digno de un negocio: proporcionar lúdicamente alimento al entendimiento».30 Aunque no desempeña una ocupación remunerada, sin embargo reporta ganancias. La ganancia ideal, con la que cuenta este negocio singular cuando renuncia al salario real, es el sentimiento de libertad y de poder. Con este «alimento» especial fortalece el ánimo. Pero la música no sirve para este singular negocio de alimentación. Debilita el ánimo, lo «embota» retirándole el alimento al entendimiento. Como el canto de las sirenas, ya su puro sonido sería mortal. Arruinaría el negocio que sirve de sustento vital.31

Según Kant, la costumbre adquirida impide la libertad del ánimo. No importa a qué se acostumbre uno. La costumbre se concibe en sí misma como una heteronomía. De este modo, también la costumbre del otro provoca «asco»:

Pero la costumbre adquirida(assuetudo) es un forzamiento físico e interno a seguir procediendo del mismo modo como se había venido haciendo hasta ahora. Justamente con ello priva a las buenas acciones de su valor moral, impidiendo la libertad del ánimo y, además, conduciendo a irreflexivas repeticiones de este mismo acto (monotonía), volviéndose así ridícula. […] La causa de la suscitación de asco que provoca en nosotros la costumbre adquirida de otro es que, aquí, resalta demasiado el animal que hay en el hombre, un animal al que guía por instinto la regla de la costumbre igual que una naturaleza distinta (no humana), corriendo así riesgo de ser clasificado en la misma categoría que el animal. […] Por lo general, toda costumbre adquirida es reprobable.32

Según Kant, ya el recién nacido grita reclamando libertad. El nacimiento no es la experiencia traumática de verse abandonado a su propia suerte, ni un oscuro presagio de la soledad. Lo traumático no es la conmoción de ser expulsado del amparo materno. Lo angustiante no es la libertad indeseada. Para Kant, su dolor surge más bien de la falta de libertad:

Es más, el niño que se acaba de separar del seno materno, a diferencia de todos los demás animales, parece salir al mundo dando gritos ya solo porque considera una coerción