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- Herausgeber: Neu übersetzt Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
In "Oxford-Vorträge über Poesie" erwartet den Leser eine tiefgründige Analyse der Poesie, die sich durch Bradleys eloquenten und präzisen Stil auszeichnet. Der Autor erörtert zentrale Fragen der Lyrik und entblättert die mechanismen, durch die Gedichte Emotionen und Ideen transportieren. Seine Vorträge, ursprünglich an der Universität Oxford gehalten, reflektieren sowohl die klassische Tradition als auch die modernen Strömungen der Poesie und laden den Leser zu einer kritischen Auseinandersetzung mit literarischen Werken ein, die oft tiefere, psychologische Einsichten bieten als zunächst vermutet. Die Schriften sind geprägt von einer klaren Struktur und einer eindrucksvollen Rhetorik, die sowohl Laien als auch Literaturwissenschaftler anspricht. A. C. Bradley, ein angesehener Literaturwissenschaftler und Kritiker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, war nicht nur als Professor tätig, sondern auch als Wegbereiter für das Verständnis von Lyrik. Seine fundierte akademische Ausbildung und seine intensive Beschäftigung mit den großen Dichtern der englischen Literatur – von Shakespeare bis zu den Romantikern – haben seine Ansichten und Analysen zweifellos geprägt. Bradleys Fähigkeit, komplexe Themen verständlich zu machen, verdankt sich seiner Leidenschaft für das geschriebene Wort und einem unstillbaren Verlangen, die Essenz der Poesie zu erfassen. "Oxford-Vorträge über Poesie" ist ein unverzichtbares Werk für jeden, der sich mit Poesie auseinandersetzen möchte. Es bietet sowohl einen akademischen Zugang als auch persönliche Einsichten in die Macht der Worte. Die Lektüre regt zur Reflexion an und ist gleichermaßen für Studierende der Literaturwissenschaft als auch für interessierte Laien von Bedeutung. Diese Vorträge sind nicht nur eine Hommage an die Poesie selbst, sondern auch eine Einladung, die eigene Beziehung zur Lyrik neu zu definieren. Diese Übersetzung wurde mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt.
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Veröffentlichungsjahr: 2025
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Oxford-Vorträge über Poesie
Inhaltsverzeichnis
„Sie schienen zusammen zu sein, obwohl sie abwesend waren, schüttelten sich die Hände, als wären sie weit voneinander entfernt; und umarmten sich, als wären sie
VORWORT
Dieser Band enthält Vorlesungen, die ich während meiner Amtszeit als Vorsitzender für Poesie in Oxford gehalten habe. Die meisten von ihnen wurden erweitert und alle überarbeitet. Da sie in Abständen gehalten wurden, und zwar größtenteils vor der Veröffentlichung dieses Buches, enthielten sie Wiederholungen, die ich nicht vollständig entfernen konnte. Die Leser einer von der Universität Manchester veröffentlichten Vorlesung über englische Poesie und deutsche Philosophie im Zeitalter von Wordsworth werden auch die Wiederholung einiger darin geäußerter Ideen verzeihen.
Sie sind in der Reihenfolge angeordnet, die mir am besten erscheint, aber das ist nur bei den vier Abschnitten von Bedeutung, die sich mit den Dichtern aus Wordsworths Zeit befassen.
Ich bin den Delegierten der Universität, den Eigentümern und Herausgebern des Hibbert Journal und der Albany, Fortnightly und Quarterly Reviews dankbar, dass sie mir die Erlaubnis erteilt haben, die erste, dritte, fünfte, achte und neunte Vorlesung erneut zu veröffentlichen. Ebenso dankbar bin ich für die Erlaubnis, einige Sätze eines Artikels über Keats verwenden zu dürfen, der zu Chambers' Enzyklopädie der englischen Literatur beigetragen wurde.
Bei der Überarbeitung der Korrekturfahnen verdanke ich einer Schwester, die viele meiner Freundschaften in Oxford teilt, viel HILFE.
"POESIE FÜR DIE POESIE"1
(ERÖFFNUNGSREDE)
Wer nach zwanzig Jahren an die Universität zurückkehrt, an der er unterrichtet wurde und zum ersten Mal versuchte zu unterrichten, und wer von seiner Alma Mater eine Ehre erhält, von der er nie zu träumen gewagt hätte, ist versucht, sowohl über sich selbst als auch über sie zu sprechen. Aber ich erinnere mich, dass Sie gekommen sind, um meine Gedanken zu einem großen Thema zu hören, und nicht meine Gefühle über mich selbst; und von Oxford, wer, der diese Professur innehat, könnte es wagen zu sprechen, wenn er sich an den exquisiten Vers erinnert, in dem einer seiner Vorgänger ihre Schönheit beschrieb, und an die Prosa, in der er sanft ihre Illusionen ansprach und protestierte, dass sie nichts seien, wenn man sie gegen ihren jahrhundertelangen Krieg mit dem Philister aufwiege? Wie sollte ich es wieder wagen, meine Vorgänger zu loben, wenn ich an ihn und andere denke? Es wäre schön, dies zu tun, und noch schöner für mich und Sie, wenn ich Ihnen einige ihrer besten Passagen zitieren würde, anstatt einen Vortrag zu halten. Aber ich konnte dies fünf Jahre lang nicht tun. Früher oder später mussten meine eigenen Worte kommen und der unvermeidliche Kontrast. Um diesen Kontrast nicht noch zu verschärfen, werde ich auch dazu schweigen und Ihnen nur versichern, dass ich sie nicht vergesse, ebenso wenig wie die Größe der Ehre, ihre Nachfolge anzutreten, oder die Verantwortung, die damit verbunden ist.
Die Worte „Dichtung um der Dichtung willen“ erinnern an den berühmten Satz „Kunst um der Kunst willen“. Es liegt mir fern, die möglichen Bedeutungen dieses Satzes oder alle damit verbundenen Fragen zu untersuchen. Ich möchte kurz darlegen, was ich unter „Dichtung um der Dichtung willen“ verstehe, und dann, nachdem ich mich vor dem einen oder anderen Missverständnis der Formel geschützt habe, ein damit verbundenes Problem ausführlicher betrachten. Und ich muss einige Erklärungen vorausschicken, ohne zu versuchen, sie zu rechtfertigen. Wir müssen die Poesie in ihrem Wesen betrachten, und zwar abgesehen von den Fehlern, die in den meisten Gedichten mit ihrer Poesie einhergehen. Wir müssen die metrische Form in den Begriff der Poesie einbeziehen und dürfen sie nicht als bloßen Zufall oder bloßes Vehikel betrachten. Und schließlich, da Poesie Gedichte sind, sollten wir ein Gedicht so betrachten, wie es tatsächlich existiert; und ohne hier auf Genauigkeit abzuzielen, können wir sagen, dass ein tatsächliches Gedicht die Abfolge von Erfahrungen ist – Klänge, Bilder, Gedanken, Emotionen –, durch die wir gehen, wenn wir so poetisch wie möglich lesen.2 Natürlich unterscheidet sich diese imaginative Erfahrung – wenn ich den Ausdruck der Kürze halber verwenden darf – bei jedem Leser und zu jeder Zeit des Lesens: Ein Gedicht existiert in unzähligen Abstufungen. Aber diese unüberwindbare Tatsache liegt in der Natur der Dinge und geht uns hier nichts an.
Was sagt uns dann die Formel „Dichtung um der Dichtung willen“ über diese Erfahrung? Sie besagt, so wie ich sie verstehe, diese Dinge. Erstens ist diese Erfahrung ein Selbstzweck, ist es wert, um ihrer selbst willen gemacht zu werden, hat einen inneren Wert. Zweitens ist ihr poetischer Wert allein dieser innere Wert. Dichtung kann auch einen weiteren Wert haben, als Mittel zur Kultur oder Religion; weil sie Belehrung vermittelt, die Leidenschaften mildert oder eine gute Sache fördert; weil sie dem Dichter Ruhm oder Geld oder ein ruhiges Gewissen bringt. Umso besser: Man sollte sie auch aus diesen Gründen schätzen. Aber ihr weiterer Wert ist weder der poetische Wert als befriedigende, fantasievolle Erfahrung noch kann er diesen direkt bestimmen; und dies ist ausschließlich von innen heraus zu beurteilen. Und zu diesen beiden Positionen würde die Formel, wenn auch nicht notwendigerweise, eine dritte hinzufügen. Die Berücksichtigung von Hintergedanken, sei es durch den Dichter beim Verfassen oder durch den Leser beim Erleben, neigt dazu, den poetischen Wert zu mindern. Dies geschieht, weil sie dazu neigt, die Natur der Poesie zu verändern, indem sie sie aus ihrer eigenen Atmosphäre herausnimmt. Denn ihre Natur besteht darin, weder ein Teil noch eine Kopie der realen Welt zu sein (wie wir diesen Ausdruck üblicherweise verstehen), sondern eine Welt für sich zu sein, unabhängig, vollständig, autonom; und um sie vollständig zu besitzen, muss man in diese Welt eintreten, sich ihren Gesetzen anpassen und für die Zeit die Überzeugungen, Ziele und besonderen Bedingungen ignorieren, die einem in der anderen Welt der Realität gehören.
Von den ernsteren Missverständnissen, zu denen diese Aussagen führen könnten, möchte ich nur auf ein oder zwei eingehen. Die anstößigen Konsequenzen, die oft aus der Formel „Kunst um der Kunst willen“ gezogen werden, hängen nicht mit der Lehre zusammen, dass Kunst ein Selbstzweck ist, sondern mit der Lehre, dass Kunst das ganze oder höchste Ziel des menschlichen Lebens sei. Und da mir diese letztere Lehre absurd erscheint und sie in jedem Fall ganz anders ist als die erstere, fallen ihre Konsequenzen außerhalb meines Themas. Die Formel „Dichtung ist ein Selbstzweck“ äußert sich nicht zu den verschiedenen Fragen moralischer Beurteilung, die sich aus der Tatsache ergeben, dass die Dichtung ihren Platz in einem vielschichtigen Leben hat. Nach allem, was sie sagt, könnte der innere Wert der Dichtung so gering und ihre weiterreichenden Auswirkungen so schädlich sein, dass es besser wäre, sie existierte nicht. Die Formel sagt uns lediglich, dass wir Dichtung und menschliches Wohl nicht in Gegensatz zueinander stellen dürfen, denn Dichtung ist eine Form des menschlichen Wohls; und dass wir den inneren Wert dieser Art von Wohl nicht durch direkten Bezug auf eine andere Art bestimmen dürfen. Tun wir das, werden wir uns dabei wiederfinden, etwas zu behaupten, was wir nicht erwartet haben. Wenn der poetische Wert in der Anregung religiöser Gefühle liegt, ist Führe, sanftes Licht kein besseres Gedicht als manch geschmacklose Version eines Psalms: wenn er in der Erregung patriotischer Gefühle liegt, warum ist Scots, wha hae wi’ Wallace bled [Schotten, die ihr mit Wallace geblutet habt] überlegen gegenüber Wollen wir nicht kämpfen?; wenn er in der Milderung der Leidenschaften liegt, werden die Oden der Sappho nur wenig Lob erhalten: wenn er in der Belehrung liegt, sollte Armstrongs Die Art, Gesundheit zu bewahren viel Anerkennung finden.
Wieder kann man unserer Formel vorwerfen, dass sie die Poesie von ihrer Verbindung zum Leben trennt. Und dieser Vorwurf wirft ein so großes Problem auf, dass ich um Erlaubnis bitten muss, dogmatisch und kurz zu sein. Es gibt eine Menge Verbindungen zwischen Leben und Poesie, aber es ist sozusagen eine unterirdische Verbindung. Die beiden können als verschiedene Formen derselben Sache bezeichnet werden: Die eine hat (im üblichen Sinne) Realität, aber selten eine voll befriedigende Vorstellungskraft; während die andere etwas bietet, das die Vorstellungskraft befriedigt, aber keine volle „Realität“ hat. Es handelt sich um parallele Entwicklungen, die sich nirgendwo treffen, oder, wenn ich ein Wort verwenden darf, das später nützlich sein wird, um Analoga. Daher verstehen wir das eine mit Hilfe des anderen, und in gewisser Weise kümmern wir uns sogar um das eine wegen des anderen; aber daher ist Poesie auch weder das Leben noch, genau genommen, eine Kopie davon. Sie unterscheiden sich nicht nur dadurch, dass das eine mehr Masse und das andere eine perfektere Form hat, sondern auch dadurch, dass sie unterschiedliche Arten der Existenz haben. Das eine berührt uns als Wesen, die eine bestimmte Position in Raum und Zeit einnehmen und aufgrund dieser Position Gefühle, Wünsche und Absichten haben: Es spricht die Vorstellungskraft an, aber auch vieles andere. Was uns in der Poesie begegnet, hat keinen Platz in derselben Reihe von Zeit und Raum, oder, wenn es einen solchen Platz hat oder hatte, ist es von vielem, was dort dazu gehörte, getrennt;3 und deshalb spricht es nicht direkt diese Gefühle, Wünsche und Absichten an, sondern spricht nur die kontemplative Vorstellungskraft an – eine Vorstellungskraft, die das Gegenteil von leer oder emotionslos ist, eine Vorstellungskraft, die mit den Ergebnissen „echter“ Erfahrung gesättigt ist, aber dennoch kontemplativ. Daher besteht zweifellos ein Hauptgrund dafür, dass Poesie für uns einen poetischen Wert hat, darin, dass sie uns auf ihre eigene Weise etwas präsentiert, das wir in anderer Form in der Natur oder im Leben antreffen; und doch liegt der Test für ihren poetischen Wert für uns einfach in der Frage, ob sie unsere Vorstellungskraft befriedigt; der Rest von uns, unser Wissen oder Gewissen zum Beispiel, beurteilt sie nur so weit, wie sie in unserer Vorstellungskraft verwandelt erscheinen. So haben auch Shakespeares Wissen oder seine moralische Einsicht, Miltons Seelenstärke, Shelleys „Hass des Hasses“ und „Liebe zur Liebe“ und der Wunsch, Menschen zu helfen oder sie glücklicher zu machen, der einen Dichter in Stunden der Meditation beeinflusst haben mag– all dies hat als solches keinen poetischen Wert: Es hat nur dann einen Wert, wenn es durch die Einheit des Wesens des Dichters hindurchgeht und als Eigenschaft der Vorstellungskraft wieder auftaucht, und dann ist es in der Tat eine mächtige Kraft in der Welt der Poesie.
Ich komme zu einem dritten Missverständnis und damit zu meinem Hauptthema. Diese Formel, so heißt es, entleert die Poesie ihrer Bedeutung: Sie ist wirklich eine Lehre von der Form um der Form willen. "Es ist unerheblich, was ein Dichter sagt, solange er es gut sagt. Das Was ist poetisch gleichgültig: Es ist das Wie, das zählt. Materie, Thema, Inhalt, Substanz bestimmen nichts; es gibt kein Thema, mit dem sich die Poesie nicht befassen darf: Die Form, die Behandlung, ist alles. Mehr noch: Nicht nur ist die Materie gleichgültig, sondern es ist das Geheimnis der Kunst, "die Materie durch die Form auszurotten" – Sätze und Aussagen wie diese begegnen uns überall in der aktuellen Literaturkritik und in den anderen Künsten. Sie sind das Handwerkszeug von Schriftstellern, die von ihnen kaum mehr verstehen als die Tatsache, dass sie irgendwie nicht "bürgerlich" sind. Aber wir finden sie auch ernsthaft verwendet von Schriftstellern, die wir respektieren müssen, ob sie nun anonym sind oder nicht; so etwas wie der eine oder andere von ihnen könnte zum Beispiel von Professor Saintsbury, dem verstorbenen R. A. M. Stevenson, Schiller, Goethe selbst zitiert werden; und sie sind die Schlagworte einer Schule in dem einen Land, in dem die Ästhetik gedieh. Sie stammen in der Regel von Männern, die entweder eine der Künste ausüben oder sich durch das Studium dafür interessieren. Der allgemeine Leser – ein so allgemeines Wesen, dass ich über ihn sagen kann, was ich will – ist darüber empört. Er hat das Gefühl, dass ihm fast alles genommen wird, was ihm an einem Kunstwerk wichtig ist. "Sie verlangen von mir", sagt er, "die Dresdner Madonna wie einen Perserteppich zu betrachten. Sie sagen mir, dass der poetische Wert von Hamlet allein in seinem Stil und seiner Verskunst liegt und dass mein Interesse an dem Mann und seinem Schicksal nur ein intellektuelles oder moralisches Interesse ist. Sie behaupten, dass ich, wenn ich die Poesie von Crossing the Bar genießen möchte, mich nicht darum kümmern darf, was Tennyson dort sagt, sondern nur seine Art, es zu sagen, berücksichtigen muss. Aber in diesem Fall kann ich mich für ein Gedicht genauso wenig interessieren wie für eine Reihe von Nonsens-Versen; und ich glaube nicht, dass die Autoren von "Hamlet" und "Überquerung der Sandbank" ihre Gedichte so betrachteten."
Diese Gegensätze von Thema, Gegenstand, Substanz auf der einen Seite und Form, Behandlung, Handhabung auf der anderen Seite sind das Feld, auf dem ich in diesem Vortrag insbesondere einen Weg aufzeigen möchte. Es ist ein Schlachtfeld; und der Kampf wird aus keinem trivialen Grund geführt; aber die Schreie der Kämpfer sind furchtbar zweideutig. Die Phrasen der sogenannten Formalisten können jeweils fünf oder sechs verschiedene Bedeutungen haben. In einem bestimmten Sinne scheinen sie mir hauptsächlich wahr zu sein; in dem Sinne, in dem der allgemeine Leser sie natürlich versteht, scheinen sie mir falsch und böswillig zu sein. Es wäre absurd vorzugeben, dass ich in wenigen Minuten eine Kontroverse beenden kann, die die letztendliche Natur der Kunst betrifft und vielleicht zu noch nicht lösbaren Problemen führt; aber wir können zumindest einige klare Unterscheidungen treffen, die in dieser Kontroverse zu oft verwechselt werden.
Betrachten wir zunächst den Begriff „Thema“ in einem bestimmten Sinne; verstehen wir darunter das, was wir im Blick haben, wenn wir, den Titel eines ungelesenen Gedichts betrachtend, sagen, der Dichter habe dies oder jenes als sein Thema gewählt. Das Thema, in diesem Sinne, soweit ich es erkennen kann, ist im Allgemeinen etwas, Reales oder Imaginäres, wie es in den Köpfen recht gebildeter Menschen existiert. Das Thema von Das verlorene Paradies wäre die Geschichte des Sündenfalls, so wie diese Geschichte in der allgemeinen Vorstellung eines bibellesenden Volkes existiert. Das Thema von Shelleys Strophen An eine Lerche wären die Ideen, die im Geist einer gebildeten Person entstehen, wenn sie, ohne das Gedicht zu kennen, das Wort „Lerche“ hört. Wenn uns der Titel eines Gedichts wenig oder gar nichts sagt, scheint das „Thema“ entweder das zu sein, was wir durch Nachschlagen des Titels in einem Wörterbuch oder einem ähnlichen Buch herausfinden würden, oder eine kurze Andeutung, wie sie von einer Person gemacht werden könnte, die das Gedicht gelesen hat und beispielsweise sagt, das Thema von Der alte Seemann sei ein Matrose, der einen Albatros tötete und für seine Tat büßen musste.
Nun ist das Thema in diesem Sinne (und ich beabsichtige, das Wort in keiner anderen Bedeutung zu verwenden) nicht als solches im Gedicht enthalten, sondern außerhalb davon. Der Inhalt der Strophen „An eine Feldlerche“ sind nicht die Ideen, die das Werk „Feldlerche“ dem Durchschnittsmenschen suggeriert; sie gehören Shelley genauso wie die Sprache. Das Thema ist daher überhaupt nicht der Gegenstand des Gedichts; und sein Gegenteil ist nicht die Form des Gedichts, sondern das ganze Gedicht. Das Thema ist eine Sache; das Gedicht, Gegenstand und Form gleichermaßen, eine andere Sache. Wenn dies so ist, ist es sicherlich offensichtlich, dass der poetische Wert nicht im Thema liegen kann, sondern ausschließlich in seinem Gegenteil, dem Gedicht. Wie kann das Thema den Wert bestimmen, wenn zu ein und demselben Thema Gedichte von allen Graden des Verdienstes und des Vergehens geschrieben werden können; oder wenn ein perfektes Gedicht über ein so unbedeutendes Thema wie einen Haussperling verfasst werden kann und, wenn man Macaulay glauben darf, ein fast wertloses Gedicht über ein so gewaltiges Thema wie die Allgegenwart der Gottheit? Der „Formalist“ hat hier vollkommen recht. Er besteht auch nicht auf etwas Unwichtigem. Er kämpft gegen unsere Tendenz, das Kunstwerk als bloße Kopie oder Erinnerung an etwas, das wir bereits im Kopf haben, oder bestenfalls als Andeutung einer Idee, die so wenig wie möglich vom Bekannten abweicht, zu betrachten. Der Tourist, der durch eine Gemäldegalerie schlendert und bemerkt, dass dieses Porträt seinem Cousin so ähnlich sieht oder dass diese Landschaft seinem Geburtsort gleicht, oder der, nachdem er sich davon überzeugt hat, dass es sich bei einem Bild um Elia handelt, sich darüber freut, das Thema und nichts als das Thema des nächsten Bildes zu entdecken – was ist er anderes als ein extremes Beispiel für diese Tendenz? Nun, aber dieselbe Tendenz beeinträchtigt einen Großteil unserer Kritik, zum Beispiel einen Großteil der Shakespeare-Kritik, die bei aller Klugheit und teilweisen Wahrheit immer noch zeigt, dass der Kritiker nie von seinem eigenen Geist in den von Shakespeare übergegangen ist; und sie lässt sich sogar bei einem so guten Kritiker wie Coleridge nachvollziehen, wenn er den erhabenen Kampf Hamlets auf das Bild seiner eigenen unglücklichen Schwäche reduziert. Hazlitt konnte sich diesem Einfluss keineswegs entziehen. Nur der dritte im Bunde, Lamb, scheint fast immer die Vorstellung des Komponisten wiedergegeben zu haben.
Wieder ist es sicherlich wahr, dass wir nicht im Voraus bestimmen können, welche Themen für die Kunst geeignet sind, oder ein Thema nennen können, über das nicht möglicherweise ein gutes Gedicht geschrieben werden könnte. Wenn man Themen in zwei Gruppen einteilt, die schönen oder erhebenden und die hässlichen oder bösartigen, und Gedichte danach beurteilt, ob ihre Themen zu der einen oder der anderen Gruppe gehören, fällt man in dieselbe Grube, indem man die Bedeutung des Dichters mit unseren vorgefassten Meinungen verwechselt. Das, worum es in dem Gedicht geht, ist der Maßstab, nach dem der Dichter beurteilt werden sollte, und nicht das, was es war, bevor er es berührt hat. Und wie können wir es wagen, im Voraus zu sagen, dass er aus etwas, das für uns nur verlockend oder langweilig oder abstoßend war, kein wahres Gedicht machen kann? Die Frage, ob er sein Gedicht veröffentlichen sollte, nachdem er dies getan hat; ob das, was in dem Werk des Dichters geschieht, nicht immer noch von dem inkompetenten Puritaner oder dem inkompetenten Sensualisten mit dem verwechselt wird, was in seinem Kopf vorgeht, berührt diesen Punkt nicht: Es ist eine weitere Frage, eine ethische, keine künstlerische. Zweifellos werden die Verfechter von „Kunst um der Kunst willen“ im Allgemeinen den mutigen Kurs befürworten, sich zu weigern, den besseren oder stärkeren Teil des Publikums dem schwächeren oder schlechteren zu opfern; aber ihre Maxime verpflichtet sie in keiner Weise zu dieser Ansicht. Rossetti unterdrückte eines seiner besten Sonette, ein Sonett, das von Tennyson bewundert wurde, der selbst äußerst sensibel für die moralische Wirkung von Gedichten war. Ich glaube, er unterdrückte es, weil es als fleischlich bezeichnet wurde. Man mag Rossettis Urteil bedauern und gleichzeitig seine Skrupellosigkeit respektieren; aber in jedem Fall urteilte er in seiner Eigenschaft als Bürger, nicht in seiner Eigenschaft als Künstler.
Soweit scheint der „Formalist“ also Recht zu haben. Aber er geht meiner Meinung nach zu weit, wenn er behauptet, das Thema sei gleichgültig und alle Themen seien für die Poesie gleich. Und er beweist seinen Standpunkt nicht, indem er feststellt, dass ein gutes Gedicht auf einem Stecknadelkopf geschrieben werden könnte, ein schlechtes aber auf dem Sündenfall. Diese Wahrheit zeigt, dass das Thema nichts regelt, aber nicht, dass es nichts zählt. Der Sündenfall ist wirklich ein günstigeres Thema als ein Stecknadelkopf. Der Sündenfall bietet nämlich Möglichkeiten für poetische Effekte, die breiter gefächert sind und eine eindringlichere Wirkung haben. Und Tatsache ist, dass ein solches Thema, wie es in der allgemeinen Vorstellung existiert, einen gewissen ästhetischen Wert hat, bevor der Dichter es berührt. Es ist, wie Sie es nennen mögen, ein unfertiges Gedicht oder der Schutt eines Gedichts. Es ist keine abstrakte Idee oder eine bloße isolierte Tatsache, sondern eine Ansammlung von Figuren, Szenen, Handlungen und Ereignissen, die bereits die emotionale Vorstellungskraft ansprechen; und es ist bereits in gewissem Maße organisiert und geformt. Trotzdem würde ein schlechter Dichter ein schlechtes Gedicht darüber schreiben; aber dann sollten wir sagen, dass er des Themas unwürdig war. Und wir sollten das nicht sagen, wenn er ein schlechtes Gedicht über einen Stecknadelkopf schreiben würde. Umgekehrt würde ein gutes Gedicht über einen Stecknadelkopf sein Thema mit ziemlicher Sicherheit weitaus mehr verändern als ein gutes Gedicht über den Sündenfall. Es könnte sein Thema so vollständig revolutionieren, dass wir sagen sollten: „Das Thema mag ein Stecknadelkopf sein, aber der Inhalt des Gedichts hat sehr wenig damit zu tun.“
Dies führt uns zu einer weiteren und anderen Antithese. Jene Figuren, Szenen und Ereignisse, die Teil des Themas sind, das als der Sündenfall des Menschen bezeichnet wird, bilden nicht die Substanz von Das verlorene Paradies; aber in Das verlorene Paradies gibt es Figuren, Szenen und Ereignisse, die ihnen in gewissem Maße ähneln. Diese, zusammen mit vielem anderen ähnlicher Art, können als seine Substanz beschrieben werden und können dann der gemessenen Sprache des Gedichts gegenübergestellt werden, die als seine Form bezeichnet wird. Das Thema ist nicht das Gegenteil der Form, sondern des gesamten Gedichts. Die Substanz ist innerhalb des Gedichts, und ihr Gegenteil, die Form, ist ebenfalls innerhalb des Gedichts. Ich kritisiere diese Antithese im Moment nicht, aber offensichtlich ist sie ganz anders als die andere. Sie entspricht praktisch der Unterscheidung, die in der altmodischen Kritik von Epos und Drama verwendet wurde, und sie fließt, wenn auch nicht ungetrübt, von Aristoteles herab. Addison beispielsweise betrachtet bei der Untersuchung von Das verlorene Paradies der Reihe nach die Fabel, die Charaktere und die Empfindungen; dies wird die Substanz sein: Dann betrachtet er die Sprache, das heißt den Stil und die Versmaße; dies wird die Form sein. In ähnlicher Weise kann die Substanz oder Bedeutung eines lyrischen Gedichts von der Form unterschieden werden.
Nun glaube ich, dass sich herausstellen wird, dass ein großer Teil der Kontroverse, mit der wir uns befassen, aus einer Verwechslung zwischen diesen beiden Unterscheidungen von Substanz und Form sowie von Gegenstand und Gedicht entsteht. Der extreme Formalist legt sein ganzes Gewicht auf die Form, weil er denkt, ihr Gegenteil sei lediglich der Gegenstand. Der allgemeine Leser ist verärgert, macht aber denselben Fehler und schreibt dem Gegenstand Lob zu, das eigentlich der Substanz gebührt4. Ich werde ein Beispiel dessen vorlesen, was ich meine. Ich kann die folgenden Worte eines guten Kritikers nur so erklären, dass ich annehme, er sei für den Moment in diese Verwirrung geraten: „Die bloße Materie aller Poesie – nämlich die Erscheinungen der Natur und die Gedanken und Gefühle der Menschen – ist unveränderlich, woraus folgt, dass der Unterschied zwischen Dichter und Dichter von der Art und Weise abhängt, wie jeder Sprache, Metrum, Reim, Kadenz und dergleichen auf dieses unveränderliche Material anwendet.“ Was ist hier aus der Substanz von Das verlorene Paradies geworden – der Handlung, den Schauplätzen, den Charakteren, den Empfindungen, so wie sie im Gedicht sind? Sie sind vollständig verschwunden. Es bleibt nichts übrig außer der Form auf der einen Seite und auf der anderen nicht einmal der Gegenstand, sondern ein vermeintlich unveränderliches Material, die Erscheinungen der Natur und die Gedanken und Gefühle der Menschen. Ist es da überraschend, dass der gesamte Wert dann in der Form gefunden wird?
Bisher sind wir davon ausgegangen, dass diese Antithese von Substanz und Form gültig ist und immer eine Bedeutung hat. In Wirklichkeit hat sie mehrere, aber wir werden sie in ihrer jetzigen Form belassen und zur Frage ihrer Gültigkeit übergehen. Und diese Frage müssen wir stellen, weil wir uns mit den beiden Behauptungen auseinandersetzen müssen, dass der poetische Wert ganz oder hauptsächlich in der Substanz und dass er ganz oder hauptsächlich in der Form liegt. Nun mögen diese Behauptungen, ob falsch oder wahr, zumindest klar erscheinen; aber wir werden, denke ich, feststellen, dass sie beide falsch sind oder beide Unsinn: falsch, wenn sie etwas außerhalb des Gedichts betreffen, und Unsinn, wenn sie sich auf etwas darin beziehen. Denn was implizieren sie offensichtlich? Sie implizieren, dass es in einem Gedicht zwei Teile, Faktoren oder Komponenten gibt, eine Substanz und eine Form; und dass man sie getrennt und separat betrachten kann, sodass man, wenn man von dem einen spricht, nicht vom anderen spricht. Wie kann man sonst die Frage stellen: „In welchem von beiden liegt der Wert?“ Aber in einem Gedicht gibt es, abgesehen von Mängeln, keine solchen Faktoren oder Komponenten; und deshalb ist es völliger Unsinn zu fragen, in welchem von beiden der Wert liegt. Und andererseits, wenn der Inhalt und die Form, auf die Bezug genommen wird, nicht im Gedicht enthalten sind, dann sind beide Behauptungen falsch, denn sein poetischer Wert liegt in sich selbst.
Was ich meine, ist weder neu noch mysteriös; und es wird, glaube ich, jedem klar sein, der Poesie poetisch liest und seine Erfahrungen genau untersucht. Wenn Sie ein Gedicht lesen, möchte ich Sie bitten – es nicht zu analysieren und noch viel weniger zu kritisieren, sondern es wirken zu lassen, während es seinen vollen Eindruck auf Sie durch die Anstrengung Ihrer wiedererschaffenden Vorstellungskraft macht – erfassen und genießen Sie dann als eine Sache eine bestimmte Bedeutung oder Substanz und als eine andere Sache bestimmte artikulierte Klänge, und verbinden Sie diese beiden irgendwie miteinander? Sicherlich tun Sie das nicht, genauso wenig wie Sie getrennt wahrnehmen, wenn Sie jemanden lächeln sehen, die Linien im Gesicht, die ein Gefühl ausdrücken, und das Gefühl, das die Linien ausdrücken. So wie dort die Linien und ihre Bedeutung für Sie eine Sache sind, nicht zwei, so sind in der Poesie die Bedeutung und die Klänge eine Sache: Es gibt, wenn ich es so ausdrücken darf, eine resonante Bedeutung oder eine Bedeutungsresonanz. Wenn Sie die Zeile „Die Sonne ist warm, der Himmel ist klar“ lesen, erleben Sie nicht getrennt das Bild einer warmen Sonne und eines klaren Himmels auf der einen Seite und bestimmte unverständliche rhythmische Klänge auf der anderen Seite; noch erleben Sie sie zusammen, nebeneinander; sondern Sie erleben das eine im anderen. Und wenn Sie Hamlet wirklich lesen, sind die Handlung und die Charaktere nicht etwas, das Sie getrennt von den Worten wahrnehmen; Sie erfassen sie Punkt für Punkt in den Worten und die Worte als Ausdruck davon. Danach, wenn Sie die poetische Erfahrung hinter sich gelassen haben, sich aber daran erinnern, können Sie diese Einheit zweifellos durch Analyse zerlegen und sich mit einer mehr oder weniger isolierten Substanz und einer mehr oder weniger isolierten Form befassen. Aber das sind Dinge in Ihrem analytischen Kopf, nicht im Gedicht, das eine poetische Erfahrung ist. Und wenn Sie das Gedicht wieder haben wollen, können Sie es nicht finden, indem Sie diese beiden Produkte der Zersetzung zusammenfügen; Sie können es nur finden, indem Sie wieder in die poetische Erfahrung eintauchen. Und dann ist das, was Sie wiederfinden, kein Aggregat von Faktoren, sondern eine Einheit, in der Sie eine Substanz und eine Form nicht mehr trennen können, als Sie lebendiges Blut und das Leben im Blut trennen können. Diese Einheit hat, wenn Sie so wollen, verschiedene „Aspekte“ oder „Seiten“, aber sie sind keine Faktoren oder Teile; wenn Sie versuchen, einen zu untersuchen, stellen Sie fest, dass es auch der andere ist. Nennen Sie sie Substanz und Form, wenn Sie wollen, aber dies sind nicht die sich gegenseitig ausschließende Substanz und Form, auf die sich die beiden Behauptungen beziehen müssen. Sie „stimmen nicht überein“, denn sie sind nicht getrennt: Sie sind eine Sache aus verschiedenen Blickwinkeln und in diesem Sinne identisch. Und diese Identität von Inhalt und Form, werden Sie sagen, ist kein Zufall; sie ist das Wesen der Poesie, insofern sie Poesie ist, und der Kunst, insofern sie Kunst ist. Genauso wie es in der Musik nicht auf der einen Seite Klang und auf der anderen Seite Bedeutung gibt, sondern ausdrucksstarken Klang, und wenn Sie fragen, was die Bedeutung ist, können Sie nur antworten, indem Sie auf die Klänge zeigen; genauso wie es in der Malerei nicht eine Bedeutung plus Farbe, sondern eine Bedeutung in der Farbe oder eine bedeutende Farbe, und kein Mensch kann die Bedeutung wirklich auf andere Weise ausdrücken als in Farbe und in dieser Farbe; so existieren in einem Gedicht der wahre Inhalt und die wahre Form weder getrennt voneinander noch können sie getrennt voneinander vorgestellt werden. Wenn Sie also gefragt werden, ob der Wert eines Gedichts in einer Substanz liegt, die durch Zerlegung des Gedichts gewonnen wird und als solche nur in der reflektierenden Analyse vorhanden ist, oder ob der Wert in einer Form liegt, die auf die gleiche Weise erreicht wird und existiert, werden Sie antworten: „Er liegt weder in dem einen noch in dem anderen noch in einer Addition von beiden, sondern im Gedicht, wo sie nicht sind.“
Wir haben also zunächst eine Antithese von Subjekt und Gedicht. Dies ist klar und gültig; und die Frage, in welchem von beiden der Wert liegt, ist verständlich; und die Antwort lautet: Im Gedicht. Als nächstes haben wir eine Unterscheidung von Substanz und Form. Wenn der Inhalt Ideen, Bilder und dergleichen für sich allein genommen bedeutet und die Form die gemessene Sprache für sich allein genommen bedeutet, ist dies eine mögliche Unterscheidung, aber es handelt sich um eine Unterscheidung von Dingen, die nicht im Gedicht enthalten sind, und der Wert liegt in keinem von beiden. Wenn Inhalt und Form im Gedicht etwas bedeuten, dann ist jeweils das eine im anderen enthalten, und die Frage, in welchem von beiden der Wert liegt, ist sinnlos. Zweifellos können Sie, salopp ausgedrückt, sagen, dass bei diesem Dichter oder Gedicht der Aspekt der Substanz der auffälligere ist, und bei jenem der Aspekt der Form; und Sie können auf dieser Grundlage interessante Diskussionen führen, obwohl dabei kein Prinzip oder keine endgültige Wertfrage berührt wird. Und abgesehen von dieser Frage bestreite ich natürlich nicht die Nützlichkeit und Notwendigkeit der Unterscheidung. Wir können nicht darauf verzichten. Die Handlung oder die Charaktere eines Stücks und seinen Stil oder seine Versform getrennt zu betrachten, ist sowohl legitim als auch wertvoll, solange wir uns daran erinnern, was wir tun. Aber der wahre Kritiker, der über diese Aspekte getrennt spricht, denkt nicht wirklich getrennt über sie; das Ganze, die poetische Erfahrung, von der sie nur Aspekte sind, ist immer in seinem Kopf; und er strebt immer nach einer reicheren, wahreren und intensiveren Wiederholung dieser Erfahrung. Andererseits müssen diese Aspekte, wenn die Frage nach dem Prinzip, nach dem poetischen Wert gestellt wird, in Komponenten zerfallen, die getrennt voneinander denkbar sind; und dann entstehen zwei gleichermaßen falsche Ketzereien, nämlich dass der Wert in einem von zwei Dingen liegt, die beide außerhalb des Gedichts liegen und daher, wo sein Wert nicht liegen kann.
Zur Irrlehre der trennbaren Substanz genügen ein paar zusätzliche Worte. Diese Irrlehre wird selten formuliert, aber vielleicht könnte ein unbewusster Anhänger einwenden: "Sicherlich sind die Handlung und die Charaktere von Hamlet im Stück; und sicherlich kann ich diese beibehalten, obwohl ich den ganzen Text vergessen habe. Ich gebe zu, dass ich nicht das ganze Gedicht besitze, aber ich besitze einen Teil, und zwar den wichtigsten Teil." Und ich würde antworten: "Wenn es nicht um eine prinzipielle Frage geht, akzeptiere ich alles, was Sie sagen, mit Ausnahme der letzten Worte, die eine solche Frage aufwerfen. Salopp gesagt stimme ich zu, dass die Handlung und die Charaktere, wie Sie sie sich vielleicht vorstellen, zusammen mit vielem mehr in dem Gedicht enthalten sind. Aber selbst dann dürfen Sie nicht behaupten, dass Sie all diese Dinge besitzen, die in dem Gedicht enthalten sind; denn wenn Sie die Worte vergessen, müssen Sie unzählige Details der Handlung und der Charaktere verloren haben. Und wenn die Frage nach dem Wert aufgeworfen wird, muss ich darauf bestehen, dass die Handlung und die Charaktere, wie Sie sie sich vorstellen, überhaupt nicht in Hamlet enthalten sind. Wenn sie es sind, weisen Sie darauf hin. Das können Sie nicht. Was Sie in jedem Moment dieser Abfolge von Erfahrungen, die Hamlet genannt wird, finden, sind Worte. In diesen Worten, um es wieder salopp auszudrücken, sind die Handlung und die Charaktere (mehr davon, als Sie sich vorstellen können) fokussiert; aber Ihre Erfahrung ist nicht eine Kombination von ihnen, als Ideen auf der einen Seite und bestimmten Klängen auf der anderen Seite; es ist eine Erfahrung von etwas, in dem die beiden untrennbar miteinander verschmolzen sind. Wenn Sie dies leugnen, kann ich Ihnen natürlich keine Antwort geben oder nur antworten, dass ich Grund zu der Annahme habe, dass Sie nicht poetisch lesen können oder Ihre Erfahrung falsch interpretieren. Aber wenn Sie dies nicht leugnen, dann werden Sie zugeben, dass die Handlung und die Charaktere des Gedichts, wie Sie sie sich getrennt vorstellen, kein Teil davon sind, sondern ein Produkt davon in Ihrer reflektierenden Vorstellungskraft, eine schwache Analogie zu einem Aspekt davon, der losgelöst vom Ganzen betrachtet wird. Nun, ich bestreite nicht, ich würde sogar darauf bestehen, dass es bei einem so langen Gedicht wie Hamlet von Zeit zu Zeit notwendig sein kann, die poetische Erfahrung zu unterbrechen, um sie durch die Bildung eines solchen Produkts und das Verweilen bei ihm zu bereichern. Auch stelle ich im weitesten Sinne von "poetisch" den poetischen Wert dieses Produkts nicht in Frage, wenn man es losgelöst vom Gedicht betrachtet. Es ähnelt unseren Erinnerungen an die Helden der Geschichte oder Legende, die sich in unserer Vorstellung bewegen, "Formen, die realer sind als lebende Menschen", und die uns viel bedeuten, obwohl wir uns nicht an das erinnern, was sie gesagt haben. Unsere Vorstellungen und Bilder von der "Substanz" eines Gedichts haben diesen poetischen Wert und mehr, wenn sie überhaupt angemessen sind. Aber sie können den poetischen Wert des Gedichts nicht bestimmen, denn (ganz zu schweigen von den konkurrierenden Ansprüchen der "Form") nichts, was außerhalb des Gedichts liegt, kann dies tun, und sie liegen als solche außerhalb des Gedichts.5
Wenden wir uns nun der sogenannten Form zu – dem Stil und der Versifikation. In der Poesie gibt es keine bloße Form. Jede Form ist Ausdruck. Der Stil kann in der teilweisen Abstraktion von der jeweiligen Materie, die er vermittelt, tatsächlich einen gewissen ästhetischen Wert haben, wie bei einem gut gebauten Satz, an dessen Aufbau man sich fast unabhängig von der Bedeutung erfreuen kann. Dennoch ist Stil ausdrucksstark – er vermittelt dem Sinn beispielsweise die Ordnung, Leichtigkeit und Schnelligkeit, mit der sich Ideen im Kopf des Schriftstellers bewegen – aber er drückt nicht die Bedeutung dieses bestimmten Satzes aus. Und es ist möglich, die poetische Erfahrung zu unterbrechen, sie zu zerlegen und dieses fast formale Element des Stils für eine vergleichsweise getrennte Betrachtung zu abstrahieren. Aber der ästhetische Wert eines solchen Stils ist nicht besonders hoch; man könnte eine Komposition, die keine anderen Vorzüge hätte, keine Stunde lang mit Vergnügen lesen. Und in der dichterischen Erfahrung erfasst man diesen Wert nie für sich allein; der Stil ist hier auch Ausdruck einer bestimmten Bedeutung oder vielmehr ein Aspekt jener Einheit, deren anderer Aspekt die Bedeutung ist. So dass das, was man erfasst, gleichgültig als ausgedrückte Bedeutung oder als signifikante Form bezeichnet werden kann. Vielleicht kann ich mich in diesem Punkt in Oxford auf die Autorität von Matthew Arnold und Walter Pater berufen, wobei letzterer zumindest eine Autorität ist, die der Formalist nicht verachten wird. Was ist der Kern von Paters Lehre über Stil, wenn nicht, dass die einzige Tugend des Stils letztlich Wahrheit oder Angemessenheit ist; dass das Wort, der Ausdruck, der Satz die Wahrnehmung, das Gefühl, das Bild oder den Gedanken des Schriftstellers perfekt ausdrücken sollte; so dass wir beim Lesen eines beschreibenden Satzes von Keats ausrufen: „Das ist die Sache selbst“; so dass, um Arnold zu zitieren, die Wörter „Symbole sind, die dem Symbolisierten entsprechen“, oder, in unserer Fachsprache, eine Form, die mit ihrem Inhalt identisch ist? Daher ist es in der wahren Poesie streng genommen unmöglich, die Bedeutung in anderen als ihren eigenen Worten auszudrücken oder die Worte zu ändern, ohne die Bedeutung zu ändern. Eine Übersetzung solcher Poesie ist nicht wirklich die alte Bedeutung in einem neuen Gewand; es ist ein neues Produkt, das dem Gedicht ähnelt, wenn man so will, jedoch eher in Bezug auf die Bedeutung als in Bezug auf die Form.
Niemand, der etwas von Poesie versteht, würde dem widersprechen, wenn er nicht aufgrund mangelnder Erfahrung oder aufgrund von Fehlinformationen durch die Theorie das Wort „Bedeutung“ in einem Sinne versteht, der auf Poesie fast lächerlich unanwendbar ist. Die Leute sagen zum Beispiel, dass „Ross“ und „Pferd“ dieselbe Bedeutung haben; und in schlechter Poesie ist das auch so, aber nicht in Poesie, die Poesie ist.
„Bringt das Pferd her!“ Das Pferd wurde gebracht: In Wahrheit war es ein edles Ross!
sagt Byron in Mazeppa. Wenn die beiden Wörter hier dasselbe bedeuten, transponieren Sie sie:
„Bringt das Ross herbei!“ Das Ross wurde gebracht: In Wahrheit war es ein edles Pferd!
und fragen Sie wieder, ob sie dasselbe meinen. Oder lassen Sie mich eine Zeile nehmen, die sicherlich sehr frei von „poetischer Diktion“ ist:
Sein oder nicht sein, das ist hier die Frage.
Sie können sagen, dass dies dasselbe bedeutet wie „Was mich gerade beschäftigt, sind die vergleichenden Nachteile, weiterzuleben oder meinem Leben ein Ende zu setzen“. Und für praktische Zwecke – zum Beispiel für einen Gerichtsmediziner – ist das auch so. Aber da die zweite Version den Sprecher in diesem Moment seines Daseins völlig falsch darstellt, während die erste ihn darstellt, wie kann man dann sagen, dass sie den gleichen Sinn haben, wenn nicht für einen praktischen oder logischen Zweck? Hamlet war durchaus in der Lage, „sein Herz mit Worten auszupacken“, aber er wird es nicht mit unseren Umschreibungen auspacken.
Diese Überlegungen gelten gleichermaßen für die Versifikation. Wenn ich die berühmte Zeile nehme, die beschreibt, wie die Seelen der Toten am Fluss warteten und Charon um eine Überfahrt baten:
Und sie streckten die Hände aus, aus Sehnsucht nach dem jenseitigen Ufer;
und wenn ich es übersetze, „und streckten ihre Hände aus in Sehnsucht nach dem anderen Ufer“, ist der Charme des Originals verflogen. Warum ist er verflogen? Zum Teil (aber damit haben wir uns befasst), weil ich fünf Wörter ersetzt habe, und zwar die Wörter von Vergil, zwölf Wörter, und zwar meine eigenen. In gewissem Maße, weil ich eine Verszeile, die als reiner Klang ungewöhnlich schön ist, in eine rhythmuslose Prosa verwandelt habe. Aber noch viel mehr, weil ich dadurch auch die Bedeutung von Vergils Vers geändert habe. Was diese Bedeutung ist , kann ich nicht sagen: Vergil hat sie gesagt. Aber ich kann so viel erkennen, dass die Übersetzung ein weit weniger lebendiges Bild der ausgestreckten Hände und ihrer fortwährenden Ausgestrecktheit vermittelt und ein weit weniger ergreifendes Gefühl für die Entfernung des Ufers und die Sehnsucht der Seelen. Und das liegt zum Teil daran, dass dieses Bild und dieses Gefühl nicht nur durch die offensichtliche Bedeutung der Wörter vermittelt werden, sondern auch durch den langgezogenen Klang von „tendebantque“, durch die Zeit, die die fünf Silben und damit die Idee von „ulterioris“ in Anspruch nehmen, und durch die Identität des langen Klangs „oder“ in den vorletzten Silben von „ulterioris amore“ – all dies und noch viel mehr wird nicht auf diese analytische Weise erfasst, noch als etwas, das zur Schönheit des bloßen Klangs und zur offensichtlichen Bedeutung hinzukommt, sondern in Einheit mit ihnen und so als Ausdruck der poetischen Bedeutung des Ganzen.
So ist es immer in der schönen Dichtung. Der Wert der Verskunst, wenn sie untrennbar mit der Bedeutung verbunden ist, kann kaum übertrieben werden. Die Gabe, dies zu fühlen, ist vielleicht noch mehr als die Gabe, den Wert des Stils zu fühlen, die besondere Gabe für die Poesie, die sie von anderen Künsten unterscheidet. Aber die Verskunst, so weit wie möglich für sich allein genommen, hat einen ganz anderen Wert. Sie hat einen gewissen ästhetischen Wert; wie groß dieser ist, können Sie erfahren, indem Sie Gedichte in einer Sprache lesen, von der Sie keine Silbe verstehen.7 Das Vergnügen ist durchaus spürbar, aber es ist nicht groß; und in der tatsächlichen poetischen Erfahrung begegnet man ihm als solchem überhaupt nicht. Denn, ich wiederhole, es ist nicht zusätzlich zum Vergnügen der Bedeutung, wenn man Gedichte liest, die man versteht: Durch ein Geheimnis ist die Musik dann die Musik der Bedeutung, und die beiden sind eins. Wie sehr man auch der Verskunst zugetan sein könnte, man würde sehr bald müde werden, Verse auf Chinesisch zu lesen; und bald auch, Vergil und Dante zu lesen, wenn man ihre Sprachen nicht beherrscht. Aber nehmen Sie die Musik so, wie sie im Gedicht ist, und es gibt eine wunderbare Veränderung. Jetzt
gibt es ein sehr starkes Echo auf den Sitz , auf dem die Liebe thront;
oder „trägt weit in dein Herz hinein“, fast wie die Musik selbst, der Klang
von alten, unglücklichen, weit entfernten Dingen und Schlachten, die vor langer Zeit stattgefunden haben.
Was ist dann zu dem folgenden Satz des zuvor zitierten Kritikers zu sagen: "Aber wenn jemand, der weiß, was Poesie ist, liest –
Unsere lauten Jahre scheinen Momente in der ewigen Stille zu sein .
sieht er, dass, ganz unabhängig von der Bedeutung, ... der artikulierten Musik der Welt eine Note hinzugefügt wird – eine Note, die nie aufhören wird zu klingen, bis die ewige Stille sie verschlingt" muss denken, dass der Autor sich selbst betrügt. Ich könnte seinen Enthusiasmus durchaus verstehen, wenn es ein Enthusiasmus für die Musik der Bedeutung wäre; aber was die Musik betrifft, die "ganz unabhängig von der Bedeutung" ist, so weit ich sie hören kann (und ich bezweifle, dass jemand, der Englisch kann, das kann), finde ich, dass sie ein gewisses Vergnügen bereitet, aber nur ein geringes Vergnügen. Und ich wage in der Tat zu bezweifeln, dass die Worte, als bloßer Klang betrachtet, überhaupt außergewöhnlich schön sind, wie es Vergils Zeile sicherlich ist.
Wenn ein Gedicht seiner Idee entspricht und rein oder fast rein poetisch ist, finden wir die Identität von Form und Inhalt; und der Grad der erreichten Reinheit kann daran gemessen werden, wie hoffnungslos wir es empfinden, die Wirkung eines Gedichts oder einer Passage in einer anderen Form als seiner eigenen zu vermitteln. Wenn der Gedanke, dies zu tun, einfach lächerlich ist, haben Sie die Quintessenz der Poesie. Aber ein großer Teil selbst guter Poesie, insbesondere in langen Werken, ist gemischter Natur; und so finden wir darin nicht mehr als eine teilweise Übereinstimmung von Form und Inhalt, die bis zu einem gewissen Grad unterschiedlich bleiben. Dies ist in vielen Passagen von Shakespeare der Fall (der größte aller Dichter, wenn er wollte, aber nicht immer ein gewissenhafter Dichter); Passagen, in denen etwas um der Verschwörung willen gewollt war, aber er sich nicht darum kümmerte oder in Eile war. Die Konzeption der Passage unterscheidet sich dann von der Ausführung, und beides ist nicht inspiriert. Dies ist meiner Meinung nach auch überall dort der Fall, wo wir wirklich von einer rein dekorativen Wirkung sprechen können. Wir scheinen zu erkennen, dass der Dichter eine Wahrheit oder Tatsache – philosophisch, landwirtschaftlich, sozial – deutlich vor sich hatte und sie dann, wie wir sagen, in eine metrische und farbige Sprache kleidete. Die meisten argumentativen, didaktischen oder satirischen Gedichte sind teilweise von dieser Art; und in fantasievollen Gedichten ist alles, was wirklich nur eine „Einbildung“ ist, nur Dekoration.Wir täuschen uns oft in dieser Angelegenheit, denn was wir als Dekoration bezeichnen, hat oft einen neuen und wirklich poetischen Inhalt; aber wo es nur Dekoration gibt, beurteilen wir die Poesie als nicht ganz poetisch. Und so, als Wordsworth gegen die poetische Diktion wetterte, obwohl er seine Pfeile eher wild schleuderte, zielte er zu Recht auf eine Phraseologie ab, nicht auf den lebendigen Körper eines neuen Inhalts, sondern auf den bloßen abgenutzten Körper eines alten.8
In der reinen Poesie ist das anders. Reine Poesie ist nicht die Dekoration einer vorgefassten und klar definierten Angelegenheit: Sie entspringt dem kreativen Impuls einer vagen, fantasievollen Masse, die nach Entwicklung und Definition drängt. Wenn der Dichter bereits genau wüsste, was er sagen will, warum sollte er dann das Gedicht schreiben? Das Gedicht wäre in der Tat bereits geschrieben. Denn nur seine Vollendung kann selbst ihm selbst genau offenbaren, was er wollte. Als er begann und während er arbeitete, besaß er seine Bedeutung nicht; sie besaß ihn. Es war keine voll ausgebildete Seele, die nach einem Körper verlangte: Es war eine unfertige Seele im unfertigen Körper von vielleicht zwei oder drei vagen Ideen und ein paar verstreuten Phrasen. Das Heranwachsen dieses Körpers zu seiner vollen Statur und perfekten Form war dasselbe wie die allmähliche Selbstdefinition der Bedeutung.9 Und das ist der Grund, warum uns solche Gedichte wie Schöpfungen und nicht wie Erzeugnisse erscheinen und die magische Wirkung haben, die bloße Dekoration nicht erzeugen kann. Dies ist auch der Grund, warum wir, wenn wir darauf bestehen, nach der Bedeutung eines solchen Gedichts zu fragen, nur die Antwort erhalten können: „Es bedeutet sich selbst.“
Und so kann ich endlich erklären, warum ich mich und Sie mit einer scheinbar trockenen Kontroverse über bloße Worte belästigt habe. Das ist nicht der Fall. Diese Häresien, die die Poesie zu einer Verbindung zweier Faktoren machen würden – eine Gemeinsamkeit mit der bloßen Prosa, plus eine poetische Form, wie die eine Häresie sagt: eine poetische Substanz plus eine vernachlässigbare Form, wie die andere sagt – sind nicht nur unwahr, sie schaden auch der Würde der Poesie. In einer Zeit, die bereits dazu neigt, vor jenen höheren Sphären zurückzuschrecken, in denen die Poesie Religion und Philosophie berührt, ermutigt die formalistische Ketzerei die Menschen, die Poesie wie einen edlen Wein zu betrachten, der zwar einen ästhetischen Wert hat, aber einen geringen. Und dann wirft der natürliche Mensch, der eine leere Form vorfindet, billiges Pathos, schale Sentimentalität, vulgären Humor, bloße Lust, unersättliche Eitelkeit hinein – alles, was, um es mit Schillers Worten zu sagen, die Form ausrotten sollte, was aber keine bloße Form ausrotten kann. Und die andere Ketzerei – die in der Tat eher eine Praxis als ein Glaubensbekenntnis ist – ermutigt uns zu der uns so lieben Gewohnheit, unsere eigenen Gedanken oder Vorstellungen an die Stelle der Schöpfung des Dichters zu setzen. Was er mit Hamlet, der Ode an die Nachtigall oder Abt Vogler meinte, sagen wir, ist dies oder das, was wir bereits wussten; und so verlieren wir, was er uns zu sagen hatte. Aber er meinte, was er sagte, und sagte, was er meinte.
Die Poesie unterscheidet sich in dieser Hinsicht nicht, wie gute Kritiker der Malerei und Musik oft behaupten, von den anderen Künsten; in allen ist der Inhalt eins mit der Form. Was Beethoven mit seiner Symphonie oder Turner mit seinem Bild meinte, war nicht etwas, das man benennen kann, sondern das Bild und die Symphonie. Das heißt, sie haben eine Bedeutung, aber welche Bedeutung kann in keiner anderen Sprache als ihrer eigenen ausgedrückt werden: und wir wissen das, obwohl uns eine seltsame Täuschung glauben lässt, dass die Bedeutung weniger wert ist, weil wir sie nicht in Worte fassen können. Nun, mit der Poesie ist es genauso. Aber weil Poesie aus Worten besteht, bilden wir uns vergeblich ein, dass andere Worte als ihre eigenen ihre Bedeutung ausdrücken können. Und sie werden dies nicht mehr tun – oder, wenn Sie es salopp ausdrücken möchten, nur ein bisschen mehr – als Worte die Bedeutung der Dresdner Madonna ausdrücken werden.11 Etwas Ähnliches könnten sie tatsächlich ausdrücken. Und wir können Analogien zur Bedeutung von Poesie außerhalb der Poesie finden, die uns helfen können, sie uns anzueignen. Die anderen Künste, die besten Ideen der Philosophie oder Religion, vieles, was uns die Natur und das Leben bieten oder aufzwingen, sind ihr ähnlich. Aber sie sind ihr nur ähnlich. Sie sind auch nicht ihr Ausdruck. Die Poesie präsentiert unserer Vorstellungskraft nicht unser höchstes Wissen oder unseren höchsten Glauben und noch viel weniger unsere Träume und Meinungen; aber sie, Inhalt und Form in Einheit, verkörpert auf ihre eigene unersetzliche Weise etwas, das sich auch auf andere unersetzliche Weise verkörpert, wie Philosophie oder Religion. Und so wie jede dieser beiden eine Befriedigung verschafft, die die andere unmöglich bieten kann, so finden wir in der Poesie, die die Bedürfnisse, die sie erfüllt, nicht befriedigen kann, das, was sie uns aufgrund ihrer Natur nicht bieten kann. Aber wir werden es nicht vollständig finden, wenn wir nach etwas anderem suchen.
Und nun, da alles gesagt ist, wird die Frage immer noch aufkommen, wenn auch jetzt in einem ganz anderen Sinne: Was bedeutet Poesie?12 Dieser einzigartige Ausdruck, der durch keinen anderen ersetzt werden kann, scheint immer noch zu versuchen, etwas auszudrücken, das über ihn selbst hinausgeht. Und das ist es, was unserer Meinung nach auch die anderen Künste, die Religion und die Philosophie auszudrücken versuchen: und das ist es, was uns dazu antreibt, vergeblich zu versuchen, das eine in das andere zu übersetzen. Über der besten Poesie, und nicht nur der besten, schwebt eine Atmosphäre unendlicher Suggestion. Der Dichter spricht zu uns über eine Sache, aber in dieser einen Sache scheint das Geheimnis von allem zu lauern. Er sagte, was er meinte, aber seine Bedeutung scheint über sich selbst hinauszuwinken oder sich vielmehr zu etwas Grenzenlosem auszudehnen, das nur in ihm fokussiert ist; etwas, das, wie wir meinen, nicht nur die Vorstellungskraft, sondern uns alle befriedigen würde; dieses Etwas in uns und außerhalb von uns, das uns überall
uns wie folgt erscheinen lässt: Fragmente eines Traums zusammenfügen, Ein Teil davon wird wahr, und ein Teil Schlägt und bebt im Herzen.
Diejenigen, die für diese Wirkung der Poesie empfänglich sind, finden sie nicht nur, vielleicht nicht einmal hauptsächlich, in den Idealen, die sie manchmal beschrieben hat, sondern auch in einem Kinderlied von Christina Rossetti über eine bloße Krone aus Windblumen und in Tragödien wie Lear, in denen die Sonne für immer untergegangen zu sein scheint. Sie hören diesen Geist seinen Unterton durch die Aeneis murmeln und fangen seine Stimme im Lied von Keats' Nachtigall ein, und sein Licht auf den Figuren auf der Urne, und es durchdringt sie nicht weniger in Shelleys hoffnungsloser Klage, O Welt, O Leben, O Zeit, als in der verzückten Ekstase seines Lebens des Lebens. Diese allumfassende Vollkommenheit kann nicht in poetischen Worten oder Worten jeglicher Art ausgedrückt werden, auch nicht in Musik oder Farbe, aber die Andeutung davon ist in vielen Gedichten enthalten, wenn nicht in allen, und Poesie hat in dieser Andeutung, dieser „Bedeutung“, einen großen Teil ihres Wertes. Wir tun ihr Unrecht und vereiteln unsere eigenen Absichten, wenn wir versuchen, sie ihnen unterzuordnen:
Wir machen es falsch, so majestätisch, Um ihr die Show der Gewalt zu bieten; Denn sie ist wie die Luft, unverwundbar, Und unsere vergeblichen Schläge sind bösartiger Spott.
Es ist ein Geist. Er kommt, wir wissen nicht, woher. Er wird nicht auf unser Geheiß sprechen, noch in unserer Sprache antworten. Er ist nicht unser Diener, er ist unser Meister.
1901
ANMERKUNG A
Der Zweck dieses Satzes war nicht, wie angenommen wurde, eine Definition von Poesie zu geben. Poesie als etwas zu definieren, das in uns vorgeht, wenn wir poetisch lesen, wäre in der Tat absurd. Mein Ziel war es, meinen Zuhörern nebenbei zu vermitteln, dass es sinnlos ist, Fragen über das Ziel, den Inhalt oder die Form der Poesie zu stellen, wenn wir vergessen, dass ein Gedicht weder eine bloße Anzahl schwarzer Markierungen auf einer weißen Seite ist noch eine Erfahrung , die in uns hervorgerufen wird, wenn wir diese Zeichen lesen, während wir beispielsweise einen Zeitungsartikel lesen; und ich gehe davon aus, dass meine Zuhörer für den Zweck des Vortrags wissen, wie sich diese Art des Lesens vom poetischen Lesen unterscheidet.
Die Wahrheiten, die sich daraus ergeben, sind so offensichtlich, dass ich dachte, eine bloße Erinnerung daran würde ausreichen. Tatsächlich sind die Fehler, die wir in Bezug auf „Thema“, „Substanz“, „Form“ und dergleichen machen, nicht nur auf ein Missverständnis unserer poetischen Erfahrung zurückzuführen, sondern auch darauf, dass wir etwas untersuchen, das nicht zu dieser Erfahrung gehört. Der gesamte Vortrag kann als Erweiterung dieser Aussage bezeichnet werden.
Die Passage, auf die sich die vorliegende Notiz bezieht, wirft schwierige Fragen auf, die jeder Versuch einer „Poetik“ diskutieren sollte. Ich möchte drei davon erwähnen. (1) Wenn die Erfahrung, die als Gedicht bezeichnet wird, „mit jedem Leser und zu jeder Zeit des Lesens“ variiert und „in unzähligen Abstufungen existiert“, was ist dann das Gedicht selbst, wenn es so etwas gibt? (2) Wie entsteht aus einer Reihe aufeinanderfolgender Erfahrungen ein Gedicht? (3) Wenn das Objekt im Fall von Poesie und Musik („Künste des Hörens“) eine Abfolge ist, die in gewisser Weise und bis zu einem gewissen Grad einheitlich ist, wie unterscheidet es sich in dieser Hinsicht vom Objekt in den „Künsten des Sehens“ – einem Gebäude, einer Statue, einem Bild?
ANMERKUNG B
Ein Gedicht kann beispielsweise aus „echten“ Emotionen entstehen, die auf vorübergehende Zustände zurückzuführen sind, die dem Dichter eigen sind. Aber diese Emotionen und Zustände sind, so interessant sie auch biografisch sein mögen, poetisch irrelevant. Das Gedicht, das, was der Dichter sagt, ist universell und wird von Menschen aufgegriffen, die Jahrhunderte nach ihm leben und vielleicht nichts von ihm und seinem Leben wissen; und wenn es aus reiner Phantasie entstanden ist, ist es dadurch nicht schlechter (oder besser). Soweit es nicht ohne Kenntnis der Umstände, unter denen es entstanden ist, angeeignet werden kann, ist es wahrscheinlich fehlerhaft (wahrscheinlich, weil die Schwierigkeit darin liegen kann, dass wir uns nicht in der gesamten geistigen Welt der Zeit und des Landes des Dichters befinden).
Was im Text gesagt wird, gilt gleichermaßen für alle Künste. Es gilt auch für eine solche ästhetische Wahrnehmung, die nicht in einem Kunstwerk zum Ausdruck kommt. Und es gilt für diese Wahrnehmung, ob das Objekt zur „Natur“ oder zum „Menschen“ gehört. Eine schöne Landschaft ist keine „echte“ Landschaft. Vieles, was zur „echten“ Landschaft gehört, wird ignoriert, wenn es ästhetisch wahrgenommen wird; und der Maler führt diese unbewusste Idealisierung nur weiter, wenn er die „echte“ Landschaft absichtlich auf weitere Weise verändert.
All dies bedeutet nicht im Geringsten, dass das „Reale“, sofern es eines gibt (persönliche Emotion, Landschaft, historisches Ereignis usw.), für die ästhetische Wahrnehmung oder das Kunstwerk von geringer Bedeutung ist. Aber es ist nur relevant, wenn es in dieser Wahrnehmung oder diesem Werk erscheint.
Wenn ein Künstler eine Realität (z. B. eine bekannte Szene oder historische Figur) so stark verändert, dass sein Produkt in krassem Widerspruch zu unseren vertrauten Vorstellungen steht, begeht er möglicherweise einen Fehler: nicht weil sein Produkt nicht der Realität entspricht (dies ist an sich vollkommen irrelevant), sondern weil die „Unwahrheit“ es für andere schwierig oder unmöglich machen kann, sich sein Produkt anzueignen, oder weil dieses Produkt ästhetisch schlechter sein kann als die Realität, so wie sie in der allgemeinen Vorstellung existiert.
ANMERKUNG C
Für das Experiment müssen Sie natürlich die durch die Buchstaben bezeichneten Laute kennen und das rhythmische Schema erkennen können. Aber das Experiment wird verfälscht, wenn Sie jemanden, der die Sprache versteht, bitten, Ihnen Gedichte vorzulesen oder vorzutragen, die in dieser Sprache geschrieben sind, denn er wird sie sicherlich so lesen oder vortragen, dass er Ihnen durch den Klang etwas von der Bedeutung vermittelt (ich beziehe mich natürlich nicht auf die logische Bedeutung).
Daher ist es klar, dass, wenn man unter „Versifikation für sich genommen“ die Versifikation eines Gedichts versteht, es unter den erforderlichen Bedingungen unmöglich ist, diese Versifikation für sich genommen zu erhalten. Die Versifikation eines Gedichts wird immer, um es salopp auszudrücken, vom Sinn beeinflusst. Das bloße metrische Schema, um nicht weiter darauf einzugehen, wird vom Dichter praktisch nie befolgt. Nehmen wir an, Sie kennen kein Englisch und nehmen lediglich wahr, dass es in seinem allgemeinen Schema
Es gibt ein sehr Echo auf den Sitz
eine jambische Zeile von fünf Fuß ist; und dann lesen Sie die Zeile so, wie Sie sie lesen müssten; und dann fragen Sie sich, ob dieses Geräusch der Klang der Zeile im Gedicht ist.
Im Text wird daher mehr zugelassen, als streng genommen zulässig wäre. Denn ich bin für den Moment davon ausgegangen, dass man den Klang der Poesie hören kann, wenn man Gedichte liest, die man nicht im Geringsten versteht, während dieser Klang in Wirklichkeit nur von jemandem erzeugt werden kann, der etwas von der Bedeutung versteht.
ANMERKUNG D
Dieser Absatz wurde meines Wissens nicht negativ kritisiert, aber er scheint mir jetzt ernsthaft irreführend zu sein. Er bezieht sich auf bestimmte Arten von Gedichten und wieder auf bestimmte Passagen in Gedichten, die wir für weniger poetisch halten als einige andere Arten oder Passagen. Aber dieser Unterschied im Grad der Poesie (wenn ich das Wort verwenden darf) wird als Unterschied zwischen „gemischter“ und „reiner“ Poesie dargestellt; und diese Unterscheidung ist meiner Meinung nach unrealistisch und böswillig. Außerdem wird impliziert, dass in weniger poetischer Dichtung notwendigerweise nur eine teilweise Einheit von Inhalt und Form besteht. Dies ist (sofern ich mich jetzt nicht irre) ein Fehler, und zwar ein Fehler, der darauf zurückzuführen ist, dass der Hauptgedanke des Vortrags nicht beibehalten wurde. Natürlich wäre es mir am liebsten, den Absatz neu zu schreiben, aber wenn ich ihn erneut drucke und meine Fehler aufdecke, wird dem Leser vielleicht geholfen, diese Idee besser zu verstehen.
Es ist wahr, dass wir dort, wo die Poesie am poetischsten ist, am deutlichsten spüren, wie unmöglich es ist, Inhalt und Form zu trennen. Aber wenn die Poesie weniger poetisch ist und uns diese Einheit nicht so deutlich spüren lässt, folgt daraus nicht, dass die Einheit unvollkommen ist. Ein Scheitern oder teilweises Scheitern dieser Einheit ist immer (wie im Fall von Shakespeare, auf den Bezug genommen wird) ein Scheitern des Dichters (wenn auch nicht immer aus den gleichen Gründen). Es liegt nicht notwendigerweise in der Natur einer bestimmten Art von Poesie (z. B. Satire ) oder in der Natur einer bestimmten Passage. Nicht jede Dichtung kann gleichermaßen poetisch sein, aber jede Dichtung sollte die Einheit von Inhalt und Form bewahren und in diesem Sinne „rein“ sein. Nur bei bestimmten Arten und in bestimmten Passagen ist es für den Dichter schwieriger, dies zu erreichen als bei anderen.
Nehmen wir zunächst die „Passagen“ und nehmen wir an, dass sie in einer der poetischeren Arten von Poesie vorkommen. In bestimmten Teilen eines Epos oder einer Tragödie muss ein Thema behandelt werden, das zwar für das Ganze notwendig ist, aber an sich nicht poetisch ist oder an sich kein gutes „Thema“ wäre. Aber es ist die Aufgabe des Dichters, sein Bestes zu geben, um dieses Thema zu Poesie zu machen, und zwar zu reiner Poesie. Und wenn er Erfolg hat, wird die Passage, obwohl sie wahrscheinlich weniger poetisch ist als der Großteil des Gedichts, die vollständige Einheit von Inhalt und Form aufweisen. Sie wird uns nicht als bloße Brücke zwischen anderen Passagen erscheinen; sie wird für sich selbst angenehm sein; und wir werden nicht auf den Gedanken kommen, dass der Dichter es mit einer unpoetischen „Angelegenheit“ zu tun hatte und seine Aufgabe schwierig oder lästig fand. Shakespeare macht sich häufig nicht die Mühe, sich diesem Problem zu stellen, und hinterlässt eine unvollkommene Einheit. Die gewissenhaften Künstler, wie Vergil, Milton, Tennyson, stellen sich diesem Problem gewohnheitsmäßig und lösen es häufig.13 Und wenn sie ganz oder teilweise scheitern, liegt der Fehler immer noch bei ihnen. In gewisser Weise liegt es an der „Materie“, die ein schwieriges Problem aufwirft; aber sie wären die ersten, die erklären würden, dass nichts in dem Gedicht nur halb poetisch sein sollte.
Ebenso ist die Satire ihrem Wesen nach keine hochpoetische Art von Dichtung, aber sie sollte in ihrer eigenen Art durchweg Poesie sein und daher keine nur teilweise Einheit von Inhalt und Form aufweisen. Wenn der Satiriker uns dazu bringt, auszurufen: „Das ist reine Prosa, wunderbar gut getarnt“, dann ist das ein Fehler und sein Fehler (es sei denn, es ist zufällig unser Fehler). Die Vorstellung, dass eine Tragödie oder Lyrik wirklich in einer Form reproduziert werden könnte, die nicht ihre eigene ist, erscheint uns lächerlich; die Vorstellung, dass eine Satire so reproduziert werden könnte, erscheint viel weniger lächerlich; aber wenn es wahr wäre, wäre die Satire überhaupt keine Poesie.
Der Leser wird nun erkennen, wo meiner Meinung nach der Absatz falsch ist. An anderer Stelle ist er meiner Meinung nach richtig, obwohl er sich mit einem Thema befasst, das für einen Absatz viel zu umfangreich ist. Dies gilt auch für den nächsten Absatz, der die falsche Unterscheidung zwischen „rein“ und „gemischt“ verwendet und der in verschiedenen Graden der Poesie in verschiedenen Graden poetisch gilt.
Es ist natürlich möglich, die Unterscheidung von „rein“ und „gemischt“ in einem anderen Sinne zu verwenden. Dichtung, gleich welcher Art, wäre rein, soweit sie die Einheit von Inhalt und Form bewahrt; gemischt, soweit sie dies nicht tut – mit anderen Worten, sie ist keine Dichtung und teilweise prosaisch.
