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- Herausgeber: Neu übersetzt Verlag
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Deutsch
In "Die Tragödie von Shakespeare: Vorträge über Hamlet, Othello, König Lear, Macbeth" bietet A. C. Bradley eine tiefgehende Analyse von vier der bedeutendsten Tragödien William Shakespeares. Bradley verwendet einen klaren, analytischen Stil, der sowohl akademische Schärfe als auch literarische Sensibilität vereint. Er stellt die psychologischen Komplexitäten der Charaktere in den Vordergrund und untersucht die moralischen Zwänge, die sie in ihren verzweifelten Handlungen leiten. Dieses Werk ist nicht nur für seine hervorragende Erschließung der Texte geschätzt, sondern auch für seine Verortung innerhalb der Forschung zum elisabethanischen Drama und der Shakespeare-Rezeption des 20. Jahrhunderts. A. C. Bradley, ein britischer Literaturwissenschaftler und Shakespeare-Experte, war eine einflussreiche Figur seiner Zeit, und seine Vorträge spiegeln die akademische Hingabe wider, die er der Shakespeare-Forschung widmete. Durch seine detaillierten Studien und kritischen Perspektiven trägt Bradley zur Etablierung von Shakespeares Tragödien als ernsthafte Studienobjekte in der Literaturwissenschaft bei. Sein Einfluss auf die Shakespeare-Kritik ist von beständiger Bedeutung und wird von vielen Gelehrten bis heute gewürdigt. Dieses Buch ist für jeden Literaturinteressierten von unschätzbarem Wert, da es nicht nur semantische Analysen bietet, sondern auch die zeitlose Relevanz von Shakespeares Themen und Charakteren unterstreicht. Leser werden dazu angeregt, die inneren Konflikte und universellen Tragödien neu zu betrachten, während sie Bradleys profundem Verständnis von Shakespeares Meisterwerken folgen. Diese Übersetzung wurde mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt.
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Veröffentlichungsjahr: 2025
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Die Tragödie von Shakespeare
Inhaltsverzeichnis
VORWORT
Diese Vorlesungen basieren auf einer Auswahl von Materialien, die in Liverpool, Glasgow und Oxford im Unterricht verwendet wurden, und ich habe die Vorlesungsform größtenteils beibehalten. Der darin vertretene Standpunkt wird in der Einleitung erläutert. Ich würde mir natürlich wünschen, dass sie in der vorgegebenen Reihenfolge gelesen werden, und für die restlichen Abhandlungen werden die ersten beiden vorausgesetzt; Leser, die jedoch lieber gleich in die Diskussion der einzelnen Stücke einsteigen möchten, können dies ab Seite 89 tun.
Jeder, der über Shakespeare schreibt, muss seinen Vorgängern viel verdanken. Wo ich mir einer besonderen Verpflichtung bewusst war, habe ich sie anerkannt; aber die meiste Shakespeare-Kritik habe ich vor vielen Jahren gelesen, und ich kann nur hoffen, dass ich nicht oft als meine eigene wiedergegeben habe, was einem anderen gehört.
Viele der Anmerkungen werden nur für Gelehrte von Interesse sein, die darin hoffentlich etwas Neues finden werden.
Ich habe in der Regel aus der Globe-Ausgabe zitiert und mich immer auf die Nummerierung der Akte, Szenen und Zeilen bezogen.
November 1904.
ANMERKUNG ZU ZWEITEREN UND FOLGENDEN AUSGABEN
In diesen Abzügen habe ich mich darauf beschränkt, einige formale Verbesserungen vorzunehmen, eindeutige Fehler zu korrigieren und hier und da meinen Wunsch zu äußern, Aussagen, die mir zweifelhaft oder missverständlich erscheinen, zu einem späteren Zeitpunkt zu ändern oder weiterzuentwickeln. Die Änderungen, die mir wünschenswert erschienen, sind durch die Einfügung von Sätzen in eckige Klammern gekennzeichnet.
EINLEITUNG
In diesen Vorlesungen möchte ich die vier wichtigsten Tragödien Shakespeares aus einem einzigen Blickwinkel betrachten. Shakespeares Platz in der Geschichte der englischen Literatur oder des Dramas im Allgemeinen wird nicht erwähnt. Es wird nicht versucht, ihn mit anderen Schriftstellern zu vergleichen. Fragen zu seinem Leben und Charakter, zur Entwicklung seines Genies und seiner Kunst, zur Echtheit, zu den Quellen, Texten und Wechselbeziehungen seiner verschiedenen Werke werde ich unberührt lassen oder nur kurz darauf eingehen. Selbst das, was man in einem eingeschränkten Sinne als die „Poesie“ der vier Tragödien bezeichnen könnte – die Schönheit des Stils, der Diktion, der Verskunst – werde ich mit Schweigen übergehen. Unser einziges Ziel wird es sein, das, was man wieder in einem eingeschränkten Sinne als dramatische Wertschätzung bezeichnen kann, zu erreichen; unser Verständnis und unsere Freude an diesen Werken als Dramen zu steigern; zu lernen, die Handlung und einige der jeweiligen Persönlichkeiten mit einer etwas größeren Wahrheit und Intensität zu erfassen, damit sie in unserer Vorstellung eine Form annehmen, die der Form, die sie in der Vorstellung ihres Schöpfers hatten, etwas weniger unähnlich ist. Zu diesem Zweck sind all die Studien, die gerade erwähnt wurden, wie Literaturgeschichte und dergleichen, nützlich und sogar in unterschiedlichem Maße notwendig. Aber eine offene Beschäftigung mit ihnen ist hier nicht notwendig, noch ist eine von ihnen für unser Ziel so unverzichtbar wie die enge Vertrautheit mit den Stücken, die angeborene Stärke und Gerechtigkeit der Wahrnehmung und die Gewohnheit, mit einem eifrigen Geist zu lesen, die viele ungeübte Shakespeare-Liebhaber zu weitaus besseren Kritikern machen als viele Shakespeare-Gelehrte.
Solche Liebhaber lesen ein Stück mehr oder weniger so, als wären sie Schauspieler, die alle Rollen einstudieren müssen. Sie müssen sich natürlich nicht vorstellen, wo die Personen stehen oder welche Gesten sie verwenden sollten, aber sie wollen die inneren Bewegungen, die diese Worte und keine anderen, diese Taten und keine anderen, in jedem einzelnen Moment hervorgebracht haben, vollständig und genau nachvollziehen. Dies, in einem Drama umgesetzt, ist die richtige Art, den Dramatiker Shakespeare zu lesen; und die wichtigste Voraussetzung dafür ist daher eine lebhafte und zielgerichtete Vorstellungskraft. Aber das allein wird kaum ausreichen. Es ist auch notwendig, insbesondere für eine echte Konzeption des Ganzen, zu vergleichen, zu analysieren, zu zerlegen. Und solche Leser schrecken oft vor dieser Aufgabe zurück, die ihnen prosaisch oder sogar entweihend erscheint. Sie missverstehen, glaube ich. Sie würden nicht zurückschrecken, wenn sie sich an zwei Dinge erinnern würden. Erstens ist es in diesem Prozess des Vergleichens und Analysierens nicht erforderlich, sondern im Gegenteil verderblich, die Vorstellungskraft beiseitesprechen und durch eine vermeintlich „kalte Vernunft“ zu ersetzen; und nur mangelnde Übung macht die gleichzeitige Nutzung von Analyse und poetischer Wahrnehmung schwierig oder lästig. Und zweitens sind diese sezierenden Prozesse, obwohl sie auch fantasievoll sind, immer noch und sollen es auch sein, nichts anderes als Mittel zum Zweck. Wenn sie ihre Arbeit beendet haben (sie kann nur für die Zeit beendet werden), machen sie Platz für das Ende, das dieselbe fantasievolle Lektüre oder Neuerstellung des Dramas ist, von dem sie ausgegangen sind, aber eine Lektüre, die jetzt durch die Produkte der Analyse bereichert ist und daher weitaus angemessener und unterhaltsamer ist.
Dies ist jedenfalls der Glaube an die Stärke, mit dem ich mich, mit lediglich persönlichen Bedenken, auf den Weg der analytischen Interpretation wage. Bevor ich also zur ersten der vier Tragödien komme, möchte ich einige einleitende Fragen besprechen, die sie alle betreffen. Obwohl sie jeweils durch und durch individuell sind, haben sie in gewisser Weise ein und dieselbe Substanz; denn in allen stellt Shakespeare den tragischen Aspekt des Lebens dar, die tragische Tatsache. Sie haben bis zu einem gewissen Grad wieder eine gemeinsame Form oder Struktur. Diese Substanz und diese Struktur, die sie beispielsweise von griechischen Tragödien unterscheiden, können, um Wiederholungen zu vermeiden, ein für alle Mal betrachtet werden; und wenn wir sie betrachten, werden wir auch in der Lage sein, charakteristische Unterschiede zwischen den vier Stücken zu beobachten. Und dazu kann das Wenige hinzugefügt werden, das als Voraussetzung für die Stellung dieser Dramen in Shakespeares literarischer Laufbahn notwendig erscheint.
Vieles, was zu unseren Hauptthemen gesagt wird, gilt natürlich in gewissem Umfang auch für andere Dramen Shakespeares neben Hamlet, Othello, König Lear und Macbeth. Aber es trifft auf diese anderen Werke oft nur teilweise zu, und auf einige von ihnen mehr als auf andere. Romeo und Julia zum Beispiel ist eine reine Tragödie, aber es ist ein frühes Werk, und in mancher Hinsicht ein unausgereiftes. Richard III. und Richard II.,Julius Cäsar, Antonius und Kleopatra und Coriolanus sind tragische Historien oder historische Tragödien, bei denen Shakespeare in der Praxis eine gewisse Verpflichtung anerkannte, seiner Autorität zu folgen, selbst wenn diese Autorität ihm undramatischen Stoff anbot. Wahrscheinlich hätte er selbst einige Kritikpunkte, die diese Stücke offenbaren, durch den Verweis auf ihren historischen Charakter und die Ablehnung, dass solche Werke nach dem Standard der reinen Tragödie beurteilt werden sollten, entkräftet. In jedem Fall weisen die meisten dieser Stücke, vielleicht sogar alle, tatsächlich erhebliche Abweichungen von diesem Standard auf; und daher muss das, was über die reinen Tragödien gesagt wird, mit Einschränkungen auf sie angewendet werden, die ich oft als selbstverständlich voraussetzen werde, ohne sie zu erwähnen. Es bleiben noch Titus Andronicus und Timon von Athen. Ersteres werde ich außer Acht lassen, denn selbst wenn Shakespeare das gesamte Stück geschrieben hat, tat er dies, bevor er entweder einen eigenen Stil oder eine charakteristische tragische Konzeption hatte. Timon steht auf einer anderen Grundlage. Teile davon stammen zweifellos von Shakespeare, und auf sie wird in einem der späteren Vorträge eingegangen. Aber ein Großteil des Textes stammt offensichtlich nicht von ihm, und da es wahrscheinlich ist, dass auch die Konzeption und der Aufbau der gesamten Tragödie einem anderen Autor zugeschrieben werden sollten, werde ich auch dieses Werk aus unseren vorläufigen Diskussionen auslassen.
VORTRAG I
DER INHALT DER TRAGÖDIE VON SHAKESPEARE
Die Frage, mit der wir uns in diesem Vortrag befassen wollen, kann auf verschiedene Weise gestellt werden. Wir können sie so formulieren: Was ist der Kern einer Tragödie von Shakespeare, wenn man sowohl ihre Form als auch die inhaltlichen Unterschiede zwischen den einzelnen Tragödien außer Acht lässt? Oder so: Was ist das Wesen des tragischen Aspekts des Lebens, wie Shakespeare ihn darstellt? Was ist die allgemeine Tatsache, die mal in dieser Tragödie und mal in jener dargestellt wird? Und wir stellen dieselbe Frage, wenn wir fragen: Was ist Shakespeares tragische Konzeption oder Konzeption der Tragödie?
Diese Ausdrücke implizieren nicht, dass Shakespeare selbst jemals eine solche Frage gestellt oder beantwortet hat; dass er sich vorgenommen hat, die tragischen Aspekte des Lebens vor Augen zu halten, dass er eine tragische Konzeption entworfen hat, und noch weniger, dass er wie Aristoteles oder Corneille eine Theorie über die Art von Poesie hatte, die Tragödie genannt wird. All diese Dinge sind möglich; wie wahrscheinlich eines davon ist, brauchen wir nicht zu diskutieren; aber keines davon wird durch die Frage, die wir betrachten werden, vorausgesetzt. Diese Frage impliziert nur, dass Shakespeare beim Schreiben der Tragödie tatsächlich einen bestimmten Aspekt des Lebens auf eine bestimmte Weise dargestellt hat und dass wir durch die Untersuchung seiner Schriften in der Lage sein sollten, diesen Aspekt und diese Weise in gewissem Maße zu beschreiben, und zwar in Begriffen, die an das Verständnis gerichtet sind. Eine solche Beschreibung kann, soweit sie wahr und angemessen ist, nach diesen Erläuterungen entweder als Darstellung des Inhalts der Tragödie Shakespeares oder als Darstellung von Shakespeares Auffassung von Tragödie oder seiner Sicht auf die tragische Tatsache bezeichnet werden.
Zwei weitere Warnungen sind vielleicht angebracht. Erstens dürfen wir nicht vergessen, dass der tragische Aspekt des Lebens nur ein Aspekt ist. Wir können Shakespeares dramatische Sicht auf die Welt nicht allein aus seinen Tragödien ableiten, so wie wir Miltons Sicht der Dinge oder die von Wordsworth oder Shelley verstehen können, indem wir fast jedes ihrer wichtigen Werke untersuchen. Ganz allgemein kann man sagen, dass diese Dichter in ihren besten Werken die Dinge immer in einem Licht betrachten; aber Hamlet und Henry IV. undCymbeline halten die Dinge aus ganz unterschiedlichen Positionen vor Augen, und Shakespeares gesamte dramatische Sichtweise ist nicht mit einer dieser Reflexionen gleichzusetzen. Und zweitens möchte ich wiederholen, dass wir uns in diesen Vorlesungen, zumindest größtenteils, mit seiner dramatischen Sichtweise zufrieden geben und nicht fragen sollten, ob sie genau mit seinen Meinungen oder seinem Glauben außerhalb seiner Dichtung übereinstimmte – den Meinungen oder dem Glauben des Wesens, das wir gelegentlich seltsamerweise „Shakespeare als Mensch“ nennen. Es ist nicht wahrscheinlich, dass er außerhalb seiner Dichtung ein sehr einfältiger Katholik, Protestant oder Atheist war, wie einige behauptet haben; aber wir können nicht sicher sein, wie wir es bei diesen anderen Dichtern können, dass er in seinen Werken seine tiefsten und am meisten geschätzten Überzeugungen zu letzten Fragen zum Ausdruck brachte, oder dass er überhaupt welche hatte. Und in seinen dramatischen Vorstellungen gibt es genug, um uns zu beschäftigen.
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Bei der Annäherung an unser Thema ist es am besten, ohne den Versuch zu unternehmen, den Weg durch Verweise auf berühmte Theorien des Dramas abzukürzen, direkt von den Fakten auszugehen und daraus nach und nach eine Vorstellung von der Tragödie Shakespeares zu gewinnen. Zunächst einmal bringt eine solche Tragödie eine beträchtliche Anzahl von Personen vor uns (viel mehr als die Personen in einem griechischen Stück, es sei denn, die Mitglieder des Chors werden zu ihnen gezählt); aber es ist vor allem die Geschichte einer Person, des „Helden“, [1] oder höchstens von zweien, dem „Helden“ und der „Heldin“. Außerdem steht nur in den Liebestragödien „Romeo und Julia“ und „Antonius und Kleopatra“ die Heldin genauso im Mittelpunkt des Geschehens wie der Held. Die übrigen, einschließlich Macbeth, sind Einzelstars. Da wir die Besonderheit dieser beiden Dramen bemerkt haben, können wir sie der Kürze halber fortan ignorieren und von der tragischen Geschichte sprechen, die sich in erster Linie um eine Person dreht.
Die Geschichte führt zum Tod des Helden und schließt diesen ein. Einerseits (was auch immer für Tragödien anderswo gelten mag) ist ein Stück, an dessen Ende der Held am Leben bleibt, im vollen Sinne Shakespeares keine Tragödie; und wir klassifizieren Troilus und Cressida oder Cymbeline nicht mehr als solche, wie es die Herausgeber des Folios taten. Andererseits schildert die Geschichte auch den schwierigen Lebensabschnitt des Helden, der seinem Tod vorausgeht und ihn vorbereitet; ein plötzlicher Tod durch einen „Unfall“ inmitten des Wohlstands würde dafür nicht ausreichen. Tatsächlich handelt es sich im Wesentlichen um eine Geschichte über Leid und Unglück, die zum Tod führt.
Das Leiden und das Unglück sind darüber hinaus außergewöhnlich. Sie treffen eine auffällige Person. Sie sind selbst von einer auffälligen Art. Sie sind in der Regel auch unerwartet und stehen im Gegensatz zu früherem Glück oder Ruhm. Eine Geschichte, zum Beispiel, von einem Mann, der langsam von Krankheit, Armut, kleinen Sorgen, schmutzigen Lastern und kleinlichen Verfolgungen zu Tode gezehrt wird, wäre, so erbärmlich oder schrecklich sie auch sein könnte, im Sinne Shakespeares nicht tragisch.
Solch außergewöhnliches Leid und Unglück, das den Helden betrifft und—wir müssen nun hinzufügen—sich im Allgemeinen weit über ihn hinaus erstreckt, sodass die gesamte Szene zu einer Szene des Elends wird, sind ein wesentlicher Bestandteil der Tragödie und eine Hauptquelle der tragischen Emotionen, insbesondere des Mitleids. Doch die Anteile dieses Bestandteils und die Richtung, die das tragische Mitleid nimmt, werden sich naturgemäß stark unterscheiden. Mitleid spielt zum Beispiel in König Lear eine weitaus größere Rolle als in Macbeth und richtet sich im einen Fall hauptsächlich auf den Helden, im anderen Fall vor allem auf Nebenfiguren.
Lassen Sie uns nun einen Moment bei den Ideen verweilen, die wir bisher erreicht haben. Sie würden mehr als ausreichen, um die gesamte tragische Tatsache zu beschreiben, wie sie sich dem mittelalterlichen Geist darstellte. Für den mittelalterlichen Geist bedeutete eine Tragödie eher eine Erzählung als ein Theaterstück, und ihre Vorstellung von der Thematik dieser Erzählung lässt sich leicht bei Dante oder, noch besser, bei Chaucer finden. Chaucers „Mönchsgeschichte“ ist eine Reihe von dem, was er „Tragödien“ nennt; und das bedeutet in der Tat eine Reihe von Geschichten „de Casibus Illustrium Virorum“– Geschichten über die Fälle berühmter Männer wie Luzifer, Adam, Herkules und Nebukadnezar. Und der Mönch beendet die Geschichte von Krösus wie folgt:
Eine völlige Umkehrung des Schicksals, die einen Menschen, der „in hohem Maße stand“, glücklich und scheinbar sicher, unversehens trifft – das war für den mittelalterlichen Geist eine tragische Tatsache. Es appellierte stark an das Mitgefühl und das Mitleid der Menschen; es weckte auch ein anderes Gefühl, das der Angst. Es erschreckte die Menschen und flößte ihnen Ehrfurcht ein. Es gab ihnen das Gefühl, dass der Mensch blind und hilflos ist, das Spielball einer unergründlichen Macht, die man Fortuna oder anders nennt – eine Macht, die ihn ein wenig anzulächeln scheint und ihn dann plötzlich in seinem Stolz niederschlägt.
Shakespeares Idee der tragischen Tatsache ist größer als diese Idee und geht darüber hinaus; aber sie schließt sie ein, und es lohnt sich, die Identität der beiden in einem bestimmten Punkt zu betrachten, der oft ignoriert wird. Bei Shakespeare geht es in der Tragödie immer um Personen von „hohem Rang“, oft um Könige oder Prinzen; wenn nicht, dann um Mächtige dieser Welt wie Coriolanus, Brutus oder Antonius; zumindest, wie in Romeo und Julia, um Mitglieder großer Häuser, deren Streitigkeiten von öffentlicher Bedeutung sind. Hier gibt es einen deutlichen Unterschied zwischen Othello und unseren drei anderen Tragödien, aber es ist kein Unterschied in der Art. Othello selbst ist keine Privatperson; er ist der General der Republik. Zu Beginn sehen wir ihn in der Ratskammer des Senats. Das Bewusstsein seiner hohen Position verlässt ihn nie. Am Ende, als er entschlossen ist, nicht mehr zu leben, ist er ebenso wie Hamlet darauf bedacht, von der großen Welt nicht falsch eingeschätzt zu werden, und seine letzten Worte beginnen:
Und diese Eigenschaft von Shakespeares Tragödien, wenn auch nicht die wichtigste, ist weder äußerlich noch unwichtig. Das Sprichwort, dass jedes Sterbebett der Schauplatz des fünften Aktes einer Tragödie ist, hat seine Bedeutung, aber es wäre nicht wahr, wenn das Wort „Tragödie“ seine dramatische Bedeutung hätte. Die Qualen der verschmähten Liebe und die Angst vor Reue, so sagen wir, sind bei einem Bauern und einem Prinzen gleich; aber, um nicht darauf zu bestehen, dass sie es nicht sein können, wenn der Prinz wirklich ein Prinz ist, hat die Geschichte des Prinzen, des Triumvirats oder des Generals eine eigene Größe und Würde. Sein Schicksal beeinflusst das Wohlergehen einer ganzen Nation oder eines ganzen Reiches; und wenn er plötzlich von der Höhe irdischer Größe in den Staub fällt, erzeugt sein Fall ein Gefühl des Kontrasts, der Machtlosigkeit des Menschen und der Allmacht – vielleicht der Willkür – von Fortuna oder des Schicksals, mit dem keine Geschichte aus dem Privatleben mithalten kann.
Solche Gefühle werden durch Shakespeares Tragödien ständig hervorgerufen – wieder in unterschiedlichem Maße. Vielleicht sind sie die stärksten Emotionen, die durch die frühe Tragödie von Richard II. geweckt werden. Dort finden sie in Richards berühmten Worten über den seltsamen Tod, der in der hohlen Krone sitzt
grinsend auf seinen Pomp, beobachtend, bis seine Eitelkeit und seine eingebildete Sicherheit ihn vollständig umschlossen haben, und dann kommend und mit einer kleinen Nadel durch seine Burgmauer bohrend. Und diese Gefühle, auch wenn ihre Vorherrschaft in den mächtigsten Tragödien gedämpft wird, bleiben dort mächtig. In der Gestalt des wahnsinnigen Lear sehen wir
und wenn wir die Wahrheit in dieser Angelegenheit erkennen wollen, können wir nichts Besseres tun, als die Wirkung von König Lear mit der Wirkung von Tourgéniefs paralleler und bemerkenswerter Geschichte über das Leben der Bauern, König Lear der Steppe,
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Eine Tragödie von Shakespeare kann, wie bisher angenommen, als eine Geschichte über ein außergewöhnliches Unglück bezeichnet werden, das zum Tod eines Mannes in hohem Ansehen führt. Aber es ist eindeutig viel mehr als das, und wir müssen es jetzt von einer anderen Seite betrachten. Kein Unglück, das einen Menschen befällt und wie ein Blitz aus den Wolken herabkommt oder wie eine Seuche aus der Dunkelheit schleicht, könnte allein den Inhalt der Geschichte ausmachen. Hiob war der größte aller Kinder des Ostens, und seine Leiden waren fast mehr, als er ertragen konnte; aber selbst wenn wir uns vorstellen würden, dass sie ihn zu Tode trugen, würde das seine Geschichte nicht tragisch machen. Noch würde sie im Shakespeare'schen Sinne so werden, wenn das Feuer und der große Wind aus der Wildnis und die Qualen seines Fleisches als von einer übernatürlichen Macht gesandt angesehen würden, sei sie gerecht oder bösartig. Die Unglücke einer Tragödie geschehen nicht einfach, noch werden sie geschickt; sie entstehen hauptsächlich aus Handlungen, und zwar aus den Handlungen von Menschen.
Wir sehen eine Reihe von Menschen, die sich in bestimmten Umständen befinden; und wir sehen, dass aus dem Zusammenwirken ihrer Charaktere in diesen Umständen bestimmte Handlungen entstehen. Diese Handlungen bringen andere hervor, und diese anderen bringen wieder andere hervor, bis diese Reihe miteinander verbundener Taten in einer scheinbar unvermeidlichen Abfolge zu einer Katastrophe führt. Die Wirkung einer solchen Reihe auf die Vorstellungskraft besteht darin, dass wir die damit verbundenen Leiden und die Katastrophe, in der sie endet, nicht nur oder hauptsächlich als etwas betrachten, das den betroffenen Personen widerfährt, sondern auch als etwas, das von ihnen verursacht wird. Dies gilt zumindest für die Hauptpersonen und unter ihnen für den Helden, der immer in gewissem Maße zu der Katastrophe beiträgt, in der er umkommt.
Dieser zweite Aspekt der Tragödie unterscheidet sich offensichtlich stark vom ersten. Aus dieser Perspektive erscheinen uns Menschen in erster Linie als Handelnde, „die selbst die Urheber ihres eigenen Unglücks sind“; und unsere Angst und unser Mitleid werden zwar nicht aufhören oder nachlassen, aber entsprechend verändert sein. Wir werden uns nun mit diesem zweiten Aspekt befassen und dabei bedenken, dass auch er nur ein Aspekt ist, der den ersten ergänzt, aber nicht ersetzt.
Die „Geschichte“ oder „Handlung“ einer Tragödie von Shakespeare besteht natürlich nicht nur aus menschlichen Handlungen oder Taten; aber die Taten sind der vorherrschende Faktor. Und diese Taten sind größtenteils Handlungen im wahrsten Sinne des Wortes; keine Dinge, die „zwischen Schlafen und Wachen“ getan werden, sondern Handlungen oder Unterlassungen, die den Handelnden voll und ganz ausdrücken – charakteristische Taten. Man kann also mit gleicher Berechtigung sagen, dass der Kern der Tragödie in der Handlung liegt, die aus dem Charakter hervorgeht, oder in dem Charakter, der in der Handlung zum Ausdruck kommt.
Hier lag Shakespeares Hauptinteresse. Zu sagen, dass es nur im Charakter lag oder ein psychologisches Interesse war, wäre ein großer Fehler, denn er war bis in die Fingerspitzen hinein dramatisch. Es ist möglich, Stellen zu finden, an denen er seiner Liebe zur Poesie und sogar seiner Neigung zu allgemeinen Betrachtungen freien Lauf gelassen hat; aber es wäre sehr schwierig und in seinen späteren Tragödien vielleicht unmöglich, Passagen zu finden, in denen er dem Interesse am Charakter abseits der Handlung eine solche Freiheit eingeräumt hat. Aber für das entgegengesetzte Extrem, für die Abstraktion der bloßen „Verschwörung“ (was etwas ganz anderes ist als die tragische „Handlung“), für die Art von Interesse, die in einem Roman wie „Die Frau in Weiß“ vorherrscht, ist es klar, dass er sich noch weniger dafür interessierte. Ich will damit nicht sagen, dass dieses Interesse in seinen Dramen nicht vorhanden ist; aber es ist anderen untergeordnet und so eng mit ihnen verwoben, dass wir uns seiner selten bewusst sind und selten die halb intellektuelle, halb nervöse Spannung spüren, die entsteht, wenn man einer raffinierten Verwicklung folgt. Was wir jedoch stark empfinden, wenn eine Tragödie ihrem Ende entgegengeht, ist, dass die Katastrophen und Unglücke unweigerlich aus den Taten der Menschen resultieren und dass die Hauptquelle dieser Taten der Charakter ist. Das Diktum, dass, wie bei Shakespeare, „der Charakter das Schicksal ist“, ist zweifellos eine Übertreibung, die in die Irre führen kann (denn viele seiner tragischen Figuren wären, wenn sie nicht auf besondere Umstände getroffen wären, einem tragischen Ende entgangen und hätten vielleicht sogar ein ziemlich unbeschwertes Leben geführt); aber es ist die Übertreibung einer lebenswichtigen Wahrheit.
Diese Wahrheit wird mit einigen ihrer Einschränkungen deutlicher, wenn wir nun fragen, welche Elemente gelegentlich oder häufig in der „Geschichte“ oder „Handlung“ neben den charakteristischen Taten, Leiden und Umständen der Personen zu finden sind. Ich werde auf drei dieser zusätzlichen Faktoren eingehen.
( a) Shakespeare stellt gelegentlich und aus Gründen, die hier nicht erörtert werden müssen, abnormale Geisteszustände dar; Wahnsinn zum Beispiel, Schlafwandeln, Halluzinationen. Und die daraus resultierenden Taten sind sicherlich nicht das, was wir im wahrsten Sinne des Wortes Taten nennen, Taten, die den Charakter zum Ausdruck bringen. Nein; aber diese anormalen Zustände sind nie der Ursprung von Taten, die einen dramatischen Moment darstellen. Lady Macbeths Schlafwandeln hat keinerlei Einfluss auf die darauf folgenden Ereignisse. Macbeth hat Duncan nicht ermordet, weil er einen Dolch in der Luft sah: Er sah den Dolch, weil er im Begriff war, Duncan zu ermorden. Lear's Wahnsinn ist nicht die Ursache eines tragischen Konflikts ( ) ebenso wenig wie Ophelias; er ist, wie Ophelias, das Ergebnis eines Konflikts; und in beiden Fällen ist die Wirkung hauptsächlich pathetisch. Wenn Lear wirklich verrückt wäre, als er sein Königreich teilte, wenn Hamlet zu irgendeinem Zeitpunkt in der Geschichte wirklich verrückt wäre, würden sie aufhören, tragische Charaktere zu sein.
(b) Shakespeare führt auch das Übernatürliche in einige seiner Tragödien ein; er führt Geister und Hexen ein, die übernatürliche Kenntnisse haben. Dieses übernatürliche Element kann in den meisten Fällen, wenn überhaupt, nicht als Illusion im Kopf einer der Figuren abgetan werden. Darüber hinaus trägt es zur Handlung bei und ist in mehr als einem Fall ein unverzichtbarer Teil davon: Daher wäre es ein schwerwiegender Fehler, den menschlichen Charakter unter den gegebenen Umständen als die einzige treibende Kraft in dieser Handlung zu beschreiben. Aber das Übernatürliche steht immer in engster Beziehung zum Charakter. Es gibt den bereits vorhandenen inneren Bewegungen, die einen Einfluss ausüben, eine Bestätigung und eine bestimmte Form: dem Gefühl des Versagens bei Brutus, dem unterdrückten Wirken des Gewissens bei Richard, dem halb geformten Gedanken oder der entsetzten Erinnerung an die Schuld bei Macbeth, dem Verdacht bei Hamlet. Darüber hinaus ist sein Einfluss niemals zwanghafter Natur. Sie ist nicht mehr als ein Element, so wichtig es auch sein mag, in dem Problem, dem sich der Held stellen muss; und wir dürfen nie das Gefühl haben, dass sie seine Fähigkeit oder Verantwortung, mit diesem Problem umzugehen, aufgehoben hat. Wir sind so weit davon entfernt, dies zu fühlen, dass viele Leser in das gegenteilige Extrem verfallen und offen oder insgeheim der Meinung sind, dass das Übernatürliche nichts mit dem eigentlichen Interesse des Stücks zu tun hat.
(c) Schließlich lässt Shakespeare in den meisten seiner Tragödien an irgendeinem Punkt der Handlung „Zufall“ oder „Unfall“ einen nennenswerten Einfluss zu. Unter Zufall oder Unfall ist hier, denke ich, jedes Ereignis zu verstehen (natürlich nicht übernatürlich), das weder durch die Handlung einer Figur noch durch die offensichtlichen Umstände in die dramatische Abfolge eintritt. [3] In diesem Sinne kann man es als Zufall bezeichnen, dass Romeo die Nachricht des Mönchs über den Trank nie erhalten hat und dass Julia nicht eine Minute früher aus ihrem langen Schlaf erwacht ist; ein Zufall, dass Edgar gerade zu spät kam, um Cordelias Leben zu retten; ein Unfall, dass Desdemona ihr Taschentuch in dem verhängnisvollsten aller Momente fallen ließ; ein Unfall, dass das Piratenschiff Hamlets Schiff angriff, sodass er sofort nach Dänemark zurückkehren konnte. Nun ist dieses Zufallsprinzip eine Tatsache, und zwar eine herausragende Tatsache im menschlichen Leben. Es gänzlich aus der Tragödie auszuschließen, würde daher bedeuten, dass man an der Wahrheit scheitert. Und außerdem ist es nicht nur eine Tatsache. Dass Menschen einen Lauf der Dinge in Gang setzen, ihn aber weder berechnen noch kontrollieren können, ist eine tragische Tatsache. Der Dramatiker kann den Zufall nutzen, um uns dies zu vermitteln; und es gibt auch andere dramatische Verwendungsmöglichkeiten, für die er eingesetzt werden kann. Shakespeare gibt dies entsprechend zu. Andererseits würde jedes große Eingeständnis des Zufalls in die tragische Abfolge [4] den Sinn für den kausalen Zusammenhang von Charakter, Tat und Katastrophe sicherlich schwächen und könnte ihn zerstören. Und Shakespeare setzt ihn wirklich sehr sparsam ein. Selten rufen wir aus: „Was für ein unglücklicher Zufall!“ Ich glaube, die meisten Leser müssten schmerzhaft nach Beispielen suchen. Darüber hinaus ist die dramatische Absicht eines Unfalls häufig leicht zu erkennen; und einige Dinge, die wie Unfälle aussehen, haben tatsächlich eine Verbindung zum Charakter und sind daher keine Unfälle im eigentlichen Sinne. Schließlich glaube ich, dass sich herausstellen wird, dass fast alle auffälligen Unfälle auftreten, wenn die Handlung weit fortgeschritten ist und der Eindruck der Kausalfolge zu fest verankert ist, um beeinträchtigt zu werden.
Somit scheint es, dass diese drei Elemente in der „Handlung“ untergeordnet sind, während der dominierende Faktor in Taten besteht, die aus dem Charakter hervorgehen. Zusammenfassend können wir nun unsere erste Aussage ändern: „Eine Tragödie ist eine Geschichte über ein außergewöhnliches Unglück, das zum Tod eines Mannes in hohem Ansehen führt“, und stattdessen (was wiederum einseitig ist, wenn auch weniger) sagen, dass die Geschichte von menschlichen Handlungen handelt, die ein außergewöhnliches Unglück hervorrufen und mit dem Tod eines solchen Mannes enden. [5]
Bevor wir jedoch die „Handlung“ verlassen, gibt es noch eine weitere Frage, die sinnvollerweise gestellt werden kann. Können wir diese „Handlung“ weiter definieren, indem wir sie als Konflikt beschreiben?
Dass dieser Begriff in Diskussionen über Tragödien so häufig verwendet wird, liegt meiner Meinung nach letztlich am Einfluss von Hegels Theorie zu diesem Thema, die sicherlich die wichtigste Theorie seit Aristoteles ist. Hegels Auffassung vom tragischen Konflikt ist jedoch nicht nur englischen Lesern fremd und lässt sich nur schwer in Kürze darlegen, sondern sie hat ihren Ursprung in Überlegungen zur griechischen Tragödie und lässt sich, wie Hegel sehr wohl bewusst war, nur unvollkommen auf die Werke Shakespeares anwenden. [6] Ich werde mich daher auf den Begriff des Konflikts in seiner allgemeineren Form beschränken. In dieser Form passt er offensichtlich zur Tragödie Shakespeares; aber er ist vage, und ich werde versuchen, ihn zu präzisieren, indem ich die Frage stelle: Wer sind die Kämpfer in diesem Konflikt?
Nicht selten kann der Konflikt ganz natürlich so verstanden werden, dass er zwischen zwei Personen liegt, von denen eine der Held ist; oder, genauer gesagt, zwischen zwei Parteien oder Gruppen, in denen der Held die führende Figur ist. Oder wenn wir lieber (was wir durchaus tun können, wenn wir wissen, worum es geht) von den Leidenschaften, Tendenzen, Ideen, Prinzipien und Kräften sprechen, die diese Personen oder Gruppen antreiben, können wir sagen, dass zwei dieser Leidenschaften oder Ideen, die als Antrieb für zwei Personen oder Gruppen angesehen werden, die Kämpfer sind. Die Liebe von Romeo und Julia steht im Konflikt mit dem Hass ihrer Häuser, der von verschiedenen anderen Charakteren repräsentiert wird. Die Sache von Brutus und Cassius steht im Konflikt mit der von Julius, Octavius und Antonius. In Richard II. steht der König auf der einen Seite, Bolingbroke und seine Partei auf der anderen. In Macbeth stehen sich der Held und die Heldin den Vertretern von Duncan gegenüber. In all diesen Fällen lässt sich die große Mehrheit der dramatis personae ohne Schwierigkeiten in antagonistische Gruppen einteilen, und der Konflikt zwischen diesen Gruppen endet mit der Niederlage des Helden.
Und doch kann man sich des Gefühls nicht erwehren, dass in mindestens einem dieser Fälle, Macbeth, diese Betrachtungsweise der Handlung etwas Äußerliches an sich hat. Und wenn wir zu einigen anderen Stücken kommen, verstärkt sich dieses Gefühl. Zweifellos können die meisten Charaktere in Hamlet, König Lear, Othello oder Antonius und Cleopatra in gegensätzliche Gruppen eingeteilt werden;[7] und zweifellos gibt es einen Konflikt; und doch scheint es irreführend, diesen Konflikt als einen zwischen diesen Gruppen zu beschreiben. Es kann nicht einfach nur das sein. Denn obwohl Hamlet und der König Todfeinde sind, so ist es doch das, was unser Interesse fesselt und sich mindestens ebenso sehr in unser Gedächtnis einprägt wie der Konflikt zwischen ihnen, der Konflikt in einem von ihnen. Und so ist es, wenn auch nicht in gleichem Maße, bei Antonius und Cleopatra und sogar bei Othello; und in der Tat ist es in gewissem Maße bei fast allen Tragödien so. Es gibt einen äußeren Konflikt zwischen Personen und Gruppen, es gibt aber auch einen Konflikt der Kräfte in der Seele des Helden; und selbst in Julius Caesar und Macbeth kann man kaum sagen, dass das Interesse am ersteren das am letzteren überwiegt.
Die Wahrheit ist, dass die Art von Tragödie, in der der Held einer feindlichen Macht mit ungeteilter Seele gegenübersteht, nicht die Art von Tragödie ist, die Shakespeare im Sinn hatte. Die Seelen derer, die mit dem Helden kämpfen, mögen ungeteilt sein; das sind sie im Allgemeinen; aber in der Regel ist der Held, obwohl er seinem Schicksal folgt, zumindest an einem Punkt der Handlung, manchmal auch an vielen, von einem inneren Kampf zerrissen; und es ist häufig an solchen Punkten, dass Shakespeare seine außergewöhnlichste Kraft zeigt. Wenn wir die früheren Tragödien mit den späteren vergleichen, stellen wir fest, dass dieser innere Kampf in den reiferen Werken am stärksten betont wird. In der letzten Tragödie, Coriolanus, tritt das Interesse an dem inneren Kampf gegen Ende des Stücks vollständig in den Hintergrund gegenüber dem Interesse an dem äußeren Konflikt. Romeo und Julia, Richard III.,Richard II ., in denen der Held mit einer äußeren Kraft ringt, aber vergleichsweise wenig mit sich selbst, sind allesamt frühe Stücke.
Wenn wir den äußeren und den inneren Kampf in eine genauere Vorstellung als die des Konflikts im Allgemeinen einbeziehen wollen, müssen wir einen Begriff wie „spirituelle Kraft“ verwenden. Dies bedeutet, dass alle Kräfte, die im menschlichen Geist wirken, ob gut oder böse, ob persönliche Leidenschaft oder unpersönliches Prinzip, Zweifel, Wünsche, Skrupel, Ideen – alles, was die Seele eines Menschen beleben, erschüttern, besitzen und antreiben kann, gemeint sind. In einer Tragödie von Shakespeare werden einige dieser Kräfte im Konflikt dargestellt. Sie werden als Kräfte dargestellt, die in Menschen wirken und Streit zwischen ihnen erzeugen. Sie werden auch, weniger universell, aber ebenso charakteristisch, als Störenfriede und sogar als Konflikt in der Seele des Helden dargestellt. Verräterischer Ehrgeiz in Macbeth kollidiert mit Loyalität und Patriotismus in Macduff und Malcolm: Hier ist der äußere Konflikt. Aber diese Kräfte oder Prinzipien kollidieren gleichermaßen in der Seele von Macbeth selbst: Hier ist der innere Konflikt. Und keiner von beiden könnte für sich allein die Tragödie ausmachen. [8]
Wir werden später sehen, wie wichtig diese Idee ist. Hier müssen wir nur feststellen, dass der Begriff der Tragödie als Konflikt die Tatsache betont, dass die Handlung im Mittelpunkt der Geschichte steht, während die Konzentration des Interesses in den größeren Stücken auf den inneren Kampf die Tatsache betont, dass diese Handlung im Wesentlichen der Ausdruck des Charakters ist.
3
Wenden wir uns nun von der „Handlung“ der zentralen Figur darin zu; und lassen wir die Eigenschaften, die die Helden voneinander unterscheiden, außer Acht und fragen wir uns, ob sie irgendwelche gemeinsamen Eigenschaften haben, die für die tragische Wirkung wesentlich zu sein scheinen.
Eine haben sie auf jeden Fall. Sie sind außergewöhnliche Wesen. Wir haben bereits gesehen, dass der Held bei Shakespeare eine Person von hohem Rang oder von öffentlicher Bedeutung ist und dass seine Handlungen oder Leiden ungewöhnlicher Natur sind. Aber das ist noch nicht alles. Auch sein Wesen ist außergewöhnlich und hebt ihn im Allgemeinen in gewisser Weise weit über das durchschnittliche Niveau der Menschheit hinaus. Das bedeutet nicht, dass er ein Exzentriker oder ein Vorbild ist. Shakespeare hat nie Monstrositäten der Tugend gezeichnet; einige seiner Helden sind weit davon entfernt, „gut“ zu sein; und wenn er Exzentriker zeichnete, gab er ihnen eine untergeordnete Position in der Verschwörung. Seine tragischen Charaktere sind aus dem Stoff gemacht, den wir in uns selbst und in den Menschen um uns herum finden. Aber durch eine Intensivierung des Lebens, das sie mit anderen teilen, werden sie über sie erhoben; und die Größten werden so weit erhoben, dass wir, wenn wir alles, was in ihren Worten und Handlungen enthalten ist, vollständig erkennen, uns bewusst werden, dass wir im wirklichen Leben kaum jemanden gekannt haben, der ihnen ähnelt. Einige, wie Hamlet und Kleopatra, sind genial. Andere, wie Othello, Lear, Macbeth und Coriolanus, sind im großen Stil angelegt; und Begehren, Leidenschaft oder Wille erlangen in ihnen eine schreckliche Kraft. Bei fast allen beobachten wir eine ausgeprägte Einseitigkeit, eine Veranlagung in eine bestimmte Richtung; eine völlige Unfähigkeit, unter bestimmten Umständen der Kraft zu widerstehen, die in diese Richtung zieht; eine fatale Tendenz, das ganze Wesen mit einem Interesse, einem Objekt, einer Leidenschaft oder einer Geisteshaltung zu identifizieren. Dies scheint für Shakespeare das grundlegende tragische Merkmal zu sein. Es ist in seinen frühen Helden, Romeo und Richard II., vorhanden, verliebte Männer, die sich ansonsten vergleichsweise wenig über das gewöhnliche Niveau erheben. Es ist eine fatale Gabe, aber sie trägt auch einen Hauch von Größe in sich; und wenn sie mit edlem Geist, Genie oder immenser Kraft verbunden ist, erkennen wir die volle Kraft und Reichweite der Seele, und der Konflikt, in den sie sich begibt, erreicht eine Größe, die nicht nur Mitgefühl und Mitleid, sondern auch Bewunderung, Schrecken und Ehrfurcht hervorruft.
Die einfachste Art, sich die Natur des tragischen Charakters vor Augen zu führen, ist, ihn mit einem Charakter anderer Art zu vergleichen. Dramen wie Cymbeline und The Winter's Tale, die für ein tragisches Ende prädestiniert zu sein scheinen, aber tatsächlich anders enden, verdanken ihr glückliches Ende vor allem der Tatsache, dass die Hauptfiguren keine tragischen Dimensionen erreichen. Und umgekehrt, wenn diese Personen an die Stelle der tragischen Helden treten würden, wären die Dramen, in denen sie auftreten, keine Tragödien mehr. Posthumus hätte sich nie so verhalten wie Othello; Othello hätte seinerseits Iachimos Herausforderung mit mehr als nur Worten begegnet. Wenn er wie Posthumus von der Untreue seiner Frau überzeugt geblieben wäre, hätte er ihre Hinrichtung nicht bereut; wenn er wie Leontes zu der Überzeugung gelangt wäre, dass er durch eine ungerechte Anschuldigung ihren Tod verursacht hat, hätte er nie weitergelebt wie Leontes. Ebenso hat der Schurke Iachimo nichts von tragischer Größe an sich. Aber Iago kommt dem näher, und wenn Iago Imogen verleumdet hätte und angenommen hätte, dass seine Verleumdungen zu ihrem Tod geführt hätten, wäre er sicherlich nicht melancholisch geworden und hätte sich den Tod gewünscht. Ein Grund, warum uns das Ende des „Kaufmann von Venedig“ nicht zufriedenstellt, ist, dass Shylock eine tragische Figur ist und wir nicht glauben können, dass er seine Niederlage und die ihm auferlegten Bedingungen akzeptiert. Dies war ein Fall, in dem Shakespeares Fantasie mit ihm durchging, sodass er eine Figur zeichnete, mit der das vorherbestimmte angenehme Ende nicht harmonieren würde.
Unter den Umständen, in die wir den Helden versetzt sehen, wird ihm seine tragische Eigenschaft, die auch seine Größe ausmacht, zum Verhängnis. Um diesen Umständen zu begegnen, ist etwas erforderlich, das ein kleinerer Mann hätte geben können, das der Held aber nicht geben kann. Er irrt sich durch Handlung oder Unterlassung; und sein Irrtum, der sich mit anderen Ursachen verbindet, bringt ihn ins Verderben. Das ist bei Shakespeare immer so. Wie wir gesehen haben, ist die Vorstellung, dass der tragische Held ein Wesen ist, das einzig und allein durch äußere Kräfte zerstört wird, ihm völlig fremd; und nicht weniger fremd ist ihm die Vorstellung, dass der Held nur durch Handlungen zu seiner Zerstörung beiträgt, in denen wir keinen Fehler sehen. Aber die fatale Unvollkommenheit oder der Fehler, der nie ausbleibt, ist von unterschiedlicher Art und unterschiedlichem Ausmaß. Auf der einen Tribüne steht der Übermut und die Unbesonnenheit Romeos, die unsere Wertschätzung für ihn kaum, wenn überhaupt, schmälern; auf der anderen der mörderische Ehrgeiz Richards III. In den meisten Fällen beinhaltet der tragische Fehler keinen bewussten Rechtsbruch; in einigen (z. B. dem von Brutus oder Othello) geht er mit der vollen Überzeugung vom Recht einher. Hamlet hat das schmerzhafte Bewusstsein, dass er seine Pflicht vernachlässigt; Antonius ist sich darüber im Klaren, dass er den schlechteren von zwei Wegen einschlägt; aber Richard und Macbeth sind die einzigen Helden, die das tun, was sie selbst als schurkisch erkennen. Es ist wichtig zu beachten, dass Shakespeare solche Helden zulässt, [9] und dass er offenbar die Schwierigkeiten spürt, die sich aus ihrer Zulassung ergeben, und sich bemüht, ihnen zu begegnen. Die Schwierigkeit besteht darin, dass der Zuschauer ihre Niederlage und sogar ihre Vernichtung wünschen muss; und doch sind dieser Wunsch und die Befriedigung darüber keine tragischen Gefühle. Shakespeare verleiht Richard daher eine Macht, die Erstaunen hervorruft, und einen Mut, der Bewunderung erzwingt. Macbeth verleiht er eine ähnliche, wenn auch weniger außergewöhnliche Größe und fügt ihm ein Gewissen hinzu, das in seinen Warnungen so furchteinflößend und in seinen Vorwürfen so wahnsinnig ist, dass der Anblick der inneren Qualen ein entsetztes Mitgefühl und eine Ehrfurcht erzwingt, die zumindest den Wunsch nach dem Untergang des Helden ausgleichen.
Der tragische Held bei Shakespeare muss also nicht „gut“ sein, obwohl er im Allgemeinen „gut“ ist und daher sofort Sympathien für seinen Fehler gewinnt. Aber es ist notwendig, dass er so viel Größe besitzt, dass wir uns in seinem Irrtum und Fall der Möglichkeiten der menschlichen Natur lebhaft bewusst werden. [10] Daher ist eine Tragödie von Shakespeare in erster Linie niemals, wie einige fälschlicherweise als Tragödien bezeichnete Werke, deprimierend. Niemand schließt das Buch mit dem Gefühl, dass der Mensch ein armes, gemeines Wesen ist. Er mag elend und schrecklich sein, aber er ist nicht klein. Sein Los mag herzzerreißend und rätselhaft sein, aber es ist nicht verachtenswert. Der hartgesottenste Zyniker hört auf, ein Zyniker zu sein, wenn er diese Stücke liest. Und mit dieser Größe des tragischen Helden (die nicht immer auf ihn beschränkt ist) ist zweitens das verbunden, was ich als das Zentrum des tragischen Eindrucks zu beschreiben wage. Dieses zentrale Gefühl ist der Eindruck der Verschwendung. Bei Shakespeare jedenfalls scheinen sich das Mitleid und die Angst, die durch die tragische Geschichte geweckt werden, mit einem tiefen Gefühl der Traurigkeit und des Mysteriums zu vereinen und sogar darin aufzugehen, was auf diesen Eindruck der Verschwendung zurückzuführen ist. „Was für ein Werk ist der Mensch“, rufen wir aus, „so viel schöner und so viel schrecklicher, als wir es kannten! Warum sollte er so sein, wenn diese Schönheit und Größe sich nur selbst quält und wegwirft?“ Wir scheinen eine Art Mysterium der ganzen Welt vor uns zu haben, die tragische Tatsache, die weit über die Grenzen der Tragödie hinausgeht. Überall, von den zerdrückten Steinen unter unseren Füßen bis zur Seele des Menschen, sehen wir Kraft, Intelligenz, Leben und Herrlichkeit, die uns in Erstaunen versetzen und nach unserer Verehrung zu rufen scheinen. Und überall sehen wir sie zugrunde gehen, sich gegenseitig verschlingen und sich selbst zerstören, oft unter schrecklichen Schmerzen, als ob sie zu keinem anderen Zweck entstanden wären. Die Tragödie ist die typische Form dieses Mysteriums, denn die Größe der Seele, die sie unterdrückt, in Konflikt bringt und zerstört, ist aus unserer Sicht die höchste Existenz. Sie zwingt uns das Mysterium auf und lässt uns den Wert dessen, was verschwendet wird, so deutlich erkennen, dass wir unmöglich Trost darin suchen können, uns vor Augen zu halten, dass alles Eitelkeit ist.
4
In dieser tragischen Welt, in der Individuen, so großartig sie auch sein mögen und so entschlossen ihr Handeln auch erscheinen mag, offensichtlich nicht die ultimative Macht sind, was ist diese Macht dann? Wie können wir sie beschreiben, so dass sie den einfallsreichen Eindrücken entspricht, die wir erhalten? Dies wird unsere letzte Frage sein.
Die Vielfalt der Antworten auf diese Frage zeigt, wie schwierig sie ist. Und diese Schwierigkeit hat viele Ursachen. Die meisten Menschen, selbst diejenigen, die Shakespeare gut kennen und in echten Kontakt mit seinem Geist kommen, neigen dazu, einen Aspekt der tragischen Tatsache zu isolieren und zu übertreiben. Einige sind so sehr von ihren eigenen gewohnheitsmäßigen Überzeugungen beeinflusst, dass sie diese mehr oder weniger in ihre Interpretation jedes Autors einfließen lassen, der ihnen „sympathisch“ ist. Und selbst wenn keine dieser beiden Fehlerquellen zu wirken scheint, ist eine andere vorhanden, der man sich wahrscheinlich nicht vollständig entziehen kann. Was ich damit sagen will, ist Folgendes: Jede Antwort, die wir auf die gestellte Frage geben, sollte mit unserer imaginativen und emotionalen Erfahrung beim Lesen der Tragödien übereinstimmen oder diese in verständlicher Form darstellen. Natürlich müssen wir unser Bestes tun, um diese Erfahrung mit Shakespeare in Einklang zu bringen; aber selbst wenn wir dies nach besten Kräften tun, ist die Erfahrung die zu interpretierende Angelegenheit und der Test, anhand dessen die Interpretation geprüft werden muss. Es ist jedoch äußerst schwierig, genau zu bestimmen, worin diese Erfahrung besteht, denn gerade bei dem Versuch, sie zu bestimmen, neigt unser vor Augen haltender Verstand, der voller alltäglicher Ideen ist, immer dazu, sie durch die Anwendung dieser Ideen zu verändern und so ein Ergebnis zu erzielen, das die Tatsache nicht darstellt, sondern sie vielmehr konventionalisiert. Und die Folge sind nicht nur falsche Theorien; es ist auch so, dass viele Menschen erklären werden, dass sie beim Lesen einer Tragödie etwas empfinden, was sie nie wirklich empfunden haben, während sie nicht erkennen, was sie tatsächlich empfunden haben. Es ist unwahrscheinlich, dass wir all diesen Gefahren entkommen, wenn wir versuchen, eine Antwort auf die Frage nach der tragischen Welt und der letztendlichen Macht in ihr zu finden.
Zunächst einmal ist man sich jedoch einig, dass diese Frage nicht in „religiöser“ Sprache beantwortet werden darf. Denn obwohl diese oder jene dramatis persona von Göttern oder Gott, von bösen Geistern oder Satan, vom Himmel und von der Hölle sprechen mag und obwohl der Dichter uns Geister aus einer anderen Welt zeigen mag, haben diese Vorstellungen keinen wesentlichen Einfluss auf seine Darstellung des Lebens, noch werden sie verwendet, um das Geheimnis seiner Tragödie zu erhellen. Das elisabethanische Drama war fast ausschließlich weltlich; und während Shakespeare schrieb, beschränkte er seine Sichtweise praktisch auf die Welt der nicht-theologischen Beobachtung und des nicht-theologischen Denkens, sodass er sie im Wesentlichen auf die gleiche Weise darstellt, unabhängig davon, ob die Zeit der Geschichte vorchristlich oder christlich ist. [11] Er betrachtete diese „säkulare“ Welt sehr aufmerksam und ernsthaft; und er malte sie, so können wir nur schlussfolgern, mit absoluter Treue, ohne den Wunsch, eine eigene Meinung durchzusetzen, und im Wesentlichen ohne Rücksicht auf die Hoffnungen, Ängste oder Überzeugungen anderer. Seine Größe beruht größtenteils auf dieser Treue in einem Geist von außergewöhnlicher Kraft; und wenn er als Privatperson einen religiösen Glauben hatte, kann seine tragische Sichtweise kaum im Widerspruch zu diesem Glauben gestanden haben, sondern muss darin enthalten gewesen sein und durch zusätzliche Ideen ergänzt, nicht aufgehoben worden sein.
Zu der tragischen Tatsache, wie er sie darstellt, lassen sich zwei Aussagen machen: Erstens, dass sie für uns etwas Erbärmliches, Furchterregendes und Geheimnisvolles ist und bleibt; und zweitens, dass die Darstellung uns nicht niedergeschlagen, rebellisch oder verzweifelt zurücklässt. Diese Aussagen werden, so glaube ich, von jedem Leser akzeptiert, der mit Shakespeares Geist in Berührung kommt und seinen eigenen Geist beobachten kann. In der Tat wird sich ein solcher Leser eher darüber beschweren, dass sie schmerzlich offensichtlich sind. Aber wenn sie sowohl wahr als auch offensichtlich sind, folgt daraus etwas in Bezug auf unsere gegenwärtige Frage.
Zunächst einmal folgt daraus, dass die höchste Macht in der tragischen Welt nicht angemessen als ein Gesetz oder eine Ordnung beschrieben werden kann, die wir als gerecht und wohlwollend ansehen können – als eine „moralische Ordnung“ in diesem Sinne: Denn in diesem Fall könnte uns das Schauspiel von Leid und Verderben nicht so furchterregend und geheimnisvoll erscheinen, wie es es tatsächlich tut. Und daraus folgt, dass diese höchste Macht nicht angemessen als ein Schicksal beschrieben werden kann, sei es als bösartiges und grausames oder als blindes und gleichgültiges gegenüber menschlichem Glück und Güte: Denn in diesem Fall würde uns das Schauspiel verzweifelt oder rebellisch machen. Dennoch wird sich herausstellen, dass eine oder beide dieser beiden Ideen die meisten Darstellungen von Shakespeares tragischer Sichtweise oder Welt beherrschen. Diese Darstellungen isolieren und übertreiben einzelne Aspekte, entweder den Aspekt des Handelns oder den des Leidens; entweder die enge und ununterbrochene Verbindung von Charakter, Wille, Tat und Katastrophe, die, für sich allein genommen, das Individuum einfach als jemanden zeigt, der gegen die moralische Ordnung sündigt oder sich ihr nicht anpasst und sein gerechtes Schicksal auf sich zieht; oder aber jener Druck äußerer Kräfte, jene Herrschaft des Zufalls und jene blinden und qualvollen Kämpfe, die ihn, für sich genommen, als bloßes Opfer einer Macht zeigen, die sich weder um seine Sünden noch um seinen Schmerz schert. Solche Ansichten widersprechen einander, und keine dritte Ansicht kann sie vereinen; aber die verschiedenen Aspekte, aus deren Isolation und Übertreibung sie hervorgehen, sind beide in der Tatsache vorhanden, und eine Ansicht, die der Tatsache und der Gesamtheit unserer Vorstellungskraft treu bleiben würde, muss diese Aspekte auf irgendeine Weise miteinander verbinden.
Beginnen wir also mit der Idee des Verhängnisses und werfen wir einen Blick auf einige der Eindrücke, die sie hervorrufen, ohne uns derzeit zu fragen, ob diese Idee ihr natürlicher oder passender Ausdruck ist. Es besteht kein Zweifel daran, dass sie entstehen und entstehen sollten. Wenn wir nicht manchmal das Gefühl haben, dass der Held in gewisser Weise ein zum Scheitern verurteilter Mann ist; dass er und andere wie hilflose Kreaturen, die von einer unaufhaltsamen Flut zu einem Katarakten getrieben werden, in die Zerstörung treiben; dass, so fehlerhaft sie auch sein mögen, ihr Fehler bei weitem nicht die einzige oder ausreichende Ursache für alles ist, was sie erleiden; und dass die Macht, der sie nicht entkommen können, unerbittlich und unerschütterlich ist, dann haben wir einen wesentlichen Teil der vollen tragischen Wirkung nicht erhalten.
Die Quellen dieser Eindrücke sind vielfältig, und ich möchte nur auf einige davon eingehen. Eine davon wird von Shakespeare selbst in Worte gefasst, wenn er den Spieler-König in Hamlet sagen lässt:
„Ihre Ziele“ sind die Themen oder Ergebnisse unserer Gedanken, und diese, so sagt der Sprecher, sind nicht unsere eigenen. Die tragische Welt ist eine Welt des Handelns, und Handeln ist die Umsetzung von Gedanken in die Realität. Wir sehen Männer und Frauen, die dies selbstbewusst versuchen. Sie greifen in die bestehende Ordnung der Dinge ein, um ihre Ideen zu verwirklichen. Aber was sie erreichen, ist nicht das, was sie beabsichtigt haben; es ist schrecklich anders. Sie verstehen nichts von der Welt, in der sie sich bewegen, sagen wir uns. Sie kämpfen blind im Dunkeln, und die Macht, die durch sie wirkt, macht sie zum Werkzeug eines Plans, der nicht ihrer ist. Sie handeln frei, und doch bindet ihr Handeln sie an Händen und Füßen. Und es macht keinen Unterschied, ob sie es gut oder schlecht meinen. Niemand könnte es besser meinen als Brutus, aber er bringt Unglück über sein Land und den Tod für sich selbst. Niemand könnte schlimmer handeln als Iago, und auch er ist in dem Netz gefangen, das er für andere spinnt. Hamlet, der vor der harten Pflicht der Rache zurückschreckt, wird in eine Blutschuld gedrängt, von der er nie geträumt hat, und schließlich zur Rache gezwungen, die er nicht will. Die Morde seines Gegners und nicht weniger die Reue seines Gegners bewirken das Gegenteil von dem, was sie wollten. Lear folgt der Laune eines alten Mannes, halb großzügig, halb selbstsüchtig; und in einem Moment ergreift die ganze Macht der Dunkelheit von ihm Besitz. Othello quält sich mit einer leeren Fiktion und, in der Absicht, feierliche Gerechtigkeit zu üben, schlachtet er Unschuld ab und erwürgt die Liebe. Sie verstehen sich selbst nicht besser als die Welt um sie herum. Coriolanus denkt, dass sein Herz aus Eisen ist, und es schmilzt wie Schnee vor einem Feuer. Lady Macbeth, die dachte, sie könne ihrem eigenen Kind das Gehirn zerschmettern, wird vom Geruch des Bluts eines Fremden zu Tode gehetzt. Ihr Ehemann denkt, dass er, um eine Krone zu erlangen, das Leben nach dem Tod überspringen würde, und stellt fest, dass die Krone ihm alle Schrecken dieses Lebens gebracht hat. Überall in dieser tragischen Welt verwandelt sich das Denken des Menschen, in die Tat umgesetzt, in das Gegenteil von sich selbst. Seine Tat, die Bewegung von ein paar Gramm Materie in einem Augenblick, wird zu einer monströsen Flut, die sich über ein Königreich ausbreitet. Und was auch immer er zu tun träumt, er erreicht das, wovon er am wenigsten geträumt hat, seine eigene Zerstörung.
All dies lässt uns die Blindheit und Hilflosigkeit des Menschen spüren. Doch allein würde dies kaum auf die Idee des Schicksals hindeuten, denn es zeigt den Menschen als in gewissem Maße, wenn auch nur geringfügig, die Ursache seines eigenen Untergangs. Aber andere Eindrücke kommen hinzu. Es wird durch alles unterstützt, was uns das Gefühl gibt, dass ein Mensch, wie wir sagen, schreckliches Pech hat; und davon gibt es selbst bei Shakespeare nicht wenig. Hier kommen einige der bereits betrachteten Unfälle ins Spiel: Julias Erwachen aus ihrer Trance eine Minute zu spät, Desdemonas Verlust ihres Taschentuchs in dem einzigen Moment, in dem der Verlust von Bedeutung gewesen wäre, jene unbedeutende Verzögerung, die Cordelia das Leben kostete. Wieder handeln Männer zweifellos in Übereinstimmung mit ihrem Charakter; aber was bringt sie dazu, genau das eine Problem zu bekommen, das für sie tödlich ist und für andere leicht zu bewältigen wäre, und manchmal bekommen sie es genau dann, wenn sie am wenigsten darauf vorbereitet sind? Wie kommt es, dass Othello der Gefährte des einzigen Mannes auf der Welt wird, der gleichzeitig fähig, mutig und niederträchtig genug ist, um ihn zu verführen? Durch welch seltsame Fügung des Schicksals kommt es, dass Lear solche Töchter und Cordelia solche Schwestern hat? Selbst der Charakter selbst trägt zu diesen Gefühlen des Schicksals bei. Wie könnten Menschen solchen heftigen Neigungen entkommen, die Romeo, Antonius und Coriolanus in den Untergang treiben? Und warum ist es so, dass die Tugenden eines Mannes dazu beitragen, ihn zu zerstören, und dass seine Schwäche oder sein Fehler so eng mit allem, was an ihm bewundernswert ist, verflochten ist, dass wir sie selbst in der Vorstellung kaum voneinander trennen können?
Wenn wir in Shakespeares Tragödien die Quelle für Eindrücke wie diese finden, ist es andererseits wichtig zu bemerken, was wir dort nicht finden. Wir finden praktisch keine Spur von Fatalismus in seinen primitiveren, gröberen und offensichtlicheren Formen. Nichts lässt uns wieder an die Handlungen und Leiden der Personen denken, als wären sie irgendwie willkürlich im Voraus festgelegt worden, ohne Rücksicht auf ihre Gefühle, Gedanken und Vorsätze. Ich glaube auch nicht, dass die Fakten jemals so dargestellt werden, dass es uns so vorkommt, als hätte die höchste Macht, was auch immer sie sein mag, einen besonderen Groll gegen eine Familie oder eine Einzelperson. Schließlich haben wir auch nicht den Eindruck (der, das muss angemerkt werden, nicht rein fatalistisch ist), dass eine Familie aufgrund eines abscheulichen Verbrechens oder einer Gottlosigkeit in früheren Tagen dazu verdammt ist, in späteren Tagen eine Karriere voller unheilvoller Katastrophen und Sünden fortzusetzen. Shakespeare scheint sich in der Tat nicht sonderlich für Vererbung interessiert zu haben oder ihr große Bedeutung beigemessen zu haben. (Siehe jedoch „Vererbung“ im Index.)
Was ist dann dieses „Schicksal“, das wir aufgrund der bereits betrachteten Eindrücke als die ultimative Macht in der tragischen Welt bezeichnen? Es scheint ein mythologischer Ausdruck für das gesamte System oder die Ordnung zu sein, von der die einzelnen Charaktere einen unbedeutenden und schwachen Teil ausmachen; die weit mehr als sie ihre angeborenen Veranlagungen und ihre Umstände und durch diese ihr Handeln zu bestimmen scheint, das so umfangreich und komplex ist, dass sie es kaum verstehen oder seine Funktionsweise kontrollieren können, und das eine so bestimmte und feste Natur hat, dass alle Veränderungen, die in ihm stattfinden, unweigerlich und ohne Rücksicht auf die Wünsche und das Bedauern der Menschen andere Veränderungen hervorrufen. Und ob dieses System oder diese Ordnung nun am besten als Schicksal bezeichnet wird oder nicht, [12] es lässt sich kaum leugnen, dass es als die ultimative Macht in der tragischen Welt erscheint und dass es solche Eigenschaften hat. Aber der Name „Schicksal“ könnte etwas mehr implizieren – nämlich, dass diese Ordnung eine blinde Notwendigkeit ist, die das menschliche Wohlergehen und den Unterschied zwischen Gut und Böse oder Richtig und Falsch völlig außer Acht lässt. Und eine solche Implikation würden viele Leser sofort ablehnen. Sie würden im Gegenteil behaupten, dass diese Ordnung ganz andere Merkmale aufweist als diejenigen, die uns dazu veranlasst haben, sie als Schicksal zu bezeichnen, Merkmale, die uns sicherlich nicht dazu veranlassen sollten, die anderen zu vergessen, aber die uns dazu veranlassen würden, sie als moralische Ordnung und ihre Notwendigkeit als moralische Notwendigkeit zu bezeichnen.
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Wenden wir uns also dieser Idee zu. Sie bringt jene Aspekte der tragischen Tatsache ans Licht, die die Idee des Schicksals in den Schatten stellt. Und das Argument, das in seiner einfachsten Form dazu führt, lässt sich kurz so zusammenfassen: "Was auch immer über Unfälle, Umstände und dergleichen gesagt werden mag, das menschliche Handeln wird uns schließlich als das zentrale Faktum in der Tragödie und auch als Hauptursache der Katastrophe präsentiert. Die Notwendigkeit, die uns so sehr beeindruckt, ist letztlich vor allem die notwendige Verbindung von Handlungen und Folgen. Für diese Handlungen machen wir, ohne auch nur eine Frage zu diesem Thema aufzuwerfen, die Handelnden verantwortlich; und die Tragödie würde für uns verschwinden, wenn wir das nicht täten. Die kritische Handlung ist in größerem oder geringerem Maße falsch oder schlecht. Die Katastrophe ist im Wesentlichen die Rückkehr dieser Handlung auf den Kopf des Handelnden. Sie ist ein Beispiel für Gerechtigkeit; und die Ordnung, die sowohl innerhalb als auch außerhalb der Handelnden vorhanden ist und sie unfehlbar herbeiführt, ist daher gerecht. Die Strenge ihrer Gerechtigkeit ist zweifellos schrecklich, denn eine Tragödie ist eine schreckliche Geschichte; aber trotz Angst und Mitleid fügen wir uns, weil unser Gerechtigkeitssinn befriedigt ist.
Wenn diese Ansicht Bestand haben soll, muss die „Gerechtigkeit“, von der sie spricht, sofort von der sogenannten „poetischen Gerechtigkeit“ unterschieden werden. „Poetische Gerechtigkeit“ bedeutet, dass Wohlstand und Not im Verhältnis zu den Verdiensten der Handelnden verteilt werden. Eine solche „poetische Gerechtigkeit“ steht in krassem Widerspruch zu den Tatsachen des Lebens, und sie fehlt in Shakespeares tragischem Bild des Lebens; in der Tat ist genau diese Abwesenheit ein Grund für die ständige Klage von Dr. Johnson. Δράσαντι παθειν, „der Täter muss leiden“ – das finden wir bei Shakespeare. Wir finden auch, dass die Bösartigkeit am Ende nie siegreich und wohlhabend bleibt. Aber eine Zuweisung von Glück und Elend, ja sogar von Leben und Tod im Verhältnis zum Verdienst, finden wir nicht. Niemand, der an Desdemona und Cordelia denkt; oder der sich daran erinnert, dass Richard III. und Brutus, Macbeth und Hamlet ein Ende erwartet; oder der sich fragt, wer am meisten gelitten hat, Othello oder Iago; wird Shakespeare jemals vorwerfen, die ultimative Macht als „poetisch“ gerecht darzustellen.
Und wir müssen noch weiter gehen. Ich wage zu behaupten, dass es ein Fehler ist, diese Begriffe von Gerechtigkeit und Verdienst oder Wüste überhaupt zu verwenden. Und das aus zwei Gründen. Erstens ist es zwar unerlässlich, den Zusammenhang zwischen Handlung und Konsequenz zu erkennen, und es mag in manchen Fällen (z. B. bei Macbeth ) natürlich erscheinen, zu sagen, dass der Täter nur das bekommt, was er verdient, doch in sehr vielen Fällen wäre es völlig unnatürlich, dies zu sagen. Wir könnten nichts gegen die Aussage einzuwenden haben, dass Lear es verdient hat, für seine Torheit, Selbstsucht und Tyrannei zu leiden; aber zu behaupten, dass er es verdient hat, das zu erleiden, was er erlitten hat, bedeutet, nicht nur der Sprache Gewalt anzutun, sondern auch jedem gesunden moralischen Empfinden. Darüber hinaus wird dadurch die tragische Tatsache verschleiert, dass die Folgen einer Handlung nicht auf das beschränkt werden können, was unserer Meinung nach „gerecht“ daraus folgt. Und wenn wir die Ordnung der tragischen Welt als gerecht bezeichnen, verwenden wir das Wort entweder in einem vagen und unerklärlichen Sinne oder wir gehen über das hinaus, was uns von dieser Ordnung gezeigt wird, und appellieren an den Glauben.
Aber zweitens sind die Vorstellungen von Gerechtigkeit und Schuld, so scheint mir, in allen Fällen – selbst in denen von Richard III. und von Macbeth und Lady Macbeth – unserer Vorstellungskraft nicht angemessen. Wenn wir in eine Tragödie eintauchen, empfinden wir gegenüber Dispositionen, Handlungen und Personen Gefühle wie Anziehung und Abstoßung, Mitleid, Staunen, Angst, Entsetzen, vielleicht Hass; aber wir urteilen nicht
