Piet Mondrian E-Book

Virginia Pitts Rembert

• Herausgeber: Parkstone International
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 147

Beschreibung

Piet Mondrian

Leseprobe

Autor:

Virginia Pitts Rembert

Layout:

Baseline Co. Ltd

Ho-Chi-Minh-Stadt, Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA

© Parkstone Press International, New York, USA

© Image-Barwww.image-bar.com

Weltweit alle Rechte vorbehalten.

Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-68325-621-2

Virginia Pitts Rembert

Inhalt

Einleitung: Auf der Suche nach Mondrian

Die Anfänge: 1872 bis 1925

Die Übergangsjahre: 1925 bis 1940

In der Metropole: 1940 bis 1944

Biografie

Abbildungsverzeichnis

Anmerkungen

Fotografie des Künstlers.

Einleitung: Auf der Suche nach Mondrian

Aldous Huxley schlug einmal vor, eine Anthologie von Künstlern mit „Spätwerk“ zusammenzustellen. Damit meinte er nicht Künstler, die ihren jugendlichen Stil nie aufgegeben hatten, sondern Künstler, „die nie aufgehört hatten, vom Leben zu lernen“. Um sich für Huxleys Pantheon zu qualifizieren, müssen sich die Werke der besten Jahre und danach wesentlich von den früheren unterscheiden.

Huxley erwähnt die „erstaunlichen“ und bisweilen „beunruhigenden Schätze“ des Spätwerks von Beethoven, Verdi, Bach, Yeats, Shakespeare, Goethe, Francesca, El Greco und Goya. Der Liste ließen sich durchaus auch noch Michelangelo, Rembrandt, Picasso, Moore und Mondrian hinzufügen.

Das Spätwerk, in dem der Künstler zu einer ausgeglicheneren oder erweiterten Version seiner früheren Stile findet, wird oft für weniger gelungen gehalten als die Werke der reifen Zeit. Selbst bei Anhängern, die ihren Geschmack an den Meisterwerken ihres Lehrers geschult haben, stößt es auf Ablehnung. Nur späten Nachfolgern gelingt es manchmal, sie zu verstehen. Piet Mondrian gehörte sicherlich zu den Meistern, die in dieser Anthologie Platz gefunden hätten. In den letzten drei Jahren und vier Monaten seines Lebens in den Vereinigten Staaten entwickelte er eine noch unergründlichere Version seines modernistischen Œuvres. Sein letztes, unvollendet gebliebenes Bild, der Sieges-Boogie-Woogie, deutet bereits auf die Postmoderne, den Stil (oder Anti-Stil), der dreißig Jahre nach seinem Tod entstehen sollte.

Noch immer ist Mondrians Spätwerk unverstanden, besonders in Europa. Frank Elgar, der französische Autor einer populären Monografie über Mondrian, bedauert, dass er „nicht der Versuchung widerstand, seinem unglücklich benannten Neoplastizismus die Freuden des amerikanischen Lebens einzuhauchen“.

Elgar bezieht sich dabei auf die herkömmliche Interpretation von Mondrians New Yorker Spätwerk als eine Beschreibung der Stadt und des Boogie-Woogies. Mondrians wichtigster Biograf, der Belgier Michel Seuphor (mit richtigem Namen Ferdinand Berckelaers), und der Niederländer Hans Jaffe können in seinem Spätwerk weder eine Qualitätsminderung noch eine Diskontinuität der Theorie erkennen. Trotzdem betonen beide den illustrativen und mimetischen Charakter dieser Bilder.

Mondrian war offensichtlich von seiner neuen amerikanischen Umgebung sehr inspiriert, die er hoffnungsvoll am 3. Oktober 1940 erreicht hatte. Seine Immigration erfolgte als Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg, doch sein Ideal der Vereinigten Staaten reicht bis in den Ersten Weltkrieg zurück, als er erstmals eine Theorie der Stellung des Künstlers in der modernen Welt formulierte und eine Botschaft an ihre künftigen Bewohner richtete.

Bauernhof an einem Kanal, 1900-1902. Öl auf Leinwand, befestigt auf einer Tafel, 22,5 x 27,5 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Wald, 1899. Aquarell und Gouache auf Papier, 45,5 x 57 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, war dieser Idealismus nicht mehr von seinem Traum von Amerika zu unterscheiden, das er für das Land der künftigen Menschlichkeit hielt. Mondrians Blick wurde freier und unbelasteter, wie der der Amerikaner, und seine Bilder änderten sich in Übereinstimmung mit dieser Vision. Durch die Veränderung der Farbe und des Tempos erhielten sie eine ständige Bewegung, mit der sie den Stillstand der früheren Werke überwanden.

Deshalb wirken die Boogie-Woogie-Bilder äußerst dynamisch. Sie sind erstaunlich für Mondrians Alter, der kurz vor seinem zweiundsiebzigsten Geburtstag starb. In ihnen ist sowohl die Inspiration der neuen Umgebung als auch der Kulminationspunkt der Theorie zu erkennen, die er schon vor seiner Ankunft in Amerika entwickelt hatte. Aus diesem Grunde habe ich seine Bilder mit Bezug auf ihren Entstehungsort und ihren theoretischen Hintergrund untersucht und hoffe, dass der Leser diese Kategorien nicht für widersprüchlich hält.

Als ich Mondrians Wurzeln im Holland des 19. Jahrhunderts und ihren Beitrag zu seiner Bildung behandelte, strebte ich nicht nach Ausführlichkeit, weil seine realistische Periode in Holland und seine kubistische Periode um den De Stijl in Frankreich und Holland von Jaffe, Seuphor, Welsh und Joosten maßgeblich und zuverlässig dargestellt worden sind. Meine Untersuchung überschneidet sich teilweise mit ihnen, aber es war notwendig, Mondrians Theorie des De Stijl mit seinen frühen Werken zu verbinden, um die Kontinuität darzulegen, die zu seinen letzten Resultaten in Amerika führte.

Wo immer möglich, ließ ich Mondrian selbst zu Wort kommen. Seine Schriften werden nur selten zitiert, weil sie zahlreiche Wiederholungen enthalten, da sie aus dem Niederländischen in andere Sprachen übersetzt wurden, und manchmal verworren und unklar und für den Leser nur schwer nachzuvollziehen sind. Mondrian bedeutete das Schreiben viel und er bemühte sich aufrichtig, seine Werke und Ideen zu erklären. Harry Holtzman stellte mir ein Manuskript zur Verfügung, das er und Martin James für die Veröffentlichung vorbereitet hatten. Ich verwende es auszugsweise, besonders wenn Mondrians Worte seine Absichten am besten erklären.

Des Weiteren untersuche ich die Ursachen, die ihn nach Amerika führten, und ihre Auswirkungen auf ihn wie auch auf jene, die seine Bedeutung erkannten. In einem mittleren Teil, der für die ganze Studie entscheidend ist, kehre ich zu Mondrians Theorie zurück, diesmal im Zusammenhang mit seiner pragmatischen Beziehung zu seinem Werk. Ich versuche zu zeigen, inwiefern seine Bilder vom Amalgam europäischer Stile abweichen und wie später die ‚AAA‘ (American Abstract Artists, dt. Die Amerikanischen Abstrakten Künstler; die englische Abkürzung wird fortan beibehalten), von denen einige seine Logik aufgreifen, seine Ideen individuell weiterführen.

Frau mit einem Kind vor einem Bauernhof, um 1894-1896. Öl auf Leinwand, zwei Tafeln, beide: 33,5 x 44,5 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Häuser mit Pappeln, um 1900. Öl auf Leinwand, befestigt auf einer Tafel, 31,5 x 40 cm. Privatsammlung.

Passionsblume, um 1901. Aquarell auf Papier, 72,5 x 47,5 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Bei der Untersuchung von Mondrians Nachfolgern wandte ich mich zuerst an seine engsten Freunde und erst dann an die größere Zahl der indirekt von ihm beeinflussten Künstler. Ich hatte die Gelegenheit, zahlreiche Kollegen von Mondrian und seinen Anhängern zu treffen, hauptsächlich in den späten 1960er Jahren.

Der Zeitpunkt war günstig, denn viele von ihnen sind inzwischen gestorben, so Alfred Barr, Ilja Bolotowski, Fritz und Lucy Glarner, Carl Holty, Harry Holtzman, Hans Jaffe, Sidney Janis, Lee Krasner, Richard Paul Lohse, Kenneth Martin, Alice Trumbull Mason, Henry Moore, George L. K. Morris, Robert Motherwell, Barnett Newman, Winifred Nicholson, Silvia Pizitz, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Emily Tremaine, Charmion von Wiegand, Vaclav Vytlacil und Paule Vézelay.

Carl Holty zeigte sich von allen am ergiebigsten. Obwohl er Mondrians Strenge nie übernommen hatte, verstand er sie und half mir, nicht nur die Theorie zu sehen, sondern die Bilder selbst zu betrachten. Mondrians Einfluss auf Holty bestand eigentlich nur darin, dass dieser sich den abstrakten Expressionisten angeschlossen hatte. Unter seiner Anleitung begann ich, den Raum der Kunst nicht länger begrifflich, sondern als Realität zu verstehen, genauso wie Mondrian es intendiert hatte. Ich erhielt viele nützliche Hinweise und einen tiefen Einblick in Mondrians Einfluss auf die amerikanischen Künstler sowie in Holtys ganz persönliche Auffassung von Mondrian.

Ich besuchte Holty in zwei seiner New Yorker Ateliers. Seine Bilder – das, an dem er gerade arbeitete, befand sich auf einer horizontalen Plattform, während die anderen ohne Gestell zur Betrachtung dastanden – leuchteten dank seines speziellen Farbengebrauchs. Sein Sinn für Oberfläche und Form, der seinen lyrischen Hang in seinem späten Werk kontrollierte, stamme von Mondrian, erklärte er, aber die Farbe sei seine eigene Idee und Erfindung und zu seiner Genugtuung habe Mondrian in einer New Yorker Ausstellung offenherzig seine Art der Farbbeherrschung bewundert.

Zuerst wollte Holtzman nicht über sein eigenes Werk sprechen, von dem nur ein Bild im Kunstmuseum der Universität von Yale öffentlich zugänglich war. Später erklärte er sich dann bereit, über die vier Werke zu diskutieren, die er in der Ausstellung „Abstrakte Malerei und Skulptur in Amerika, 1927-1944“ gezeigt hatte und die im Sommer 1984 im Whitney Museum zu sehen waren. Ein Jahr später besuchte ich ihn zu Hause in seiner umgebauten Scheune in Connecticut. Er war stolz auf sein Werk, das im geräumigen Atelier im oberen Stock ausgestellt war, ein Werk, das seinen eigenen Worten zufolge „am Rande der Geschichte“ stand, weil er in die neuen „offenen Reliefs“ Malerei, Skulptur und Architektur integriert hatte, was Mondrians nicht verwirklichtem Ideal entsprach. Mit dreiundsiebzig Jahren war Holty endlich so weit, aus dem Schatten seines Lehrers zu treten. Er starb zwei Jahre später und sein Werk wurde 1990 posthum in New York City gezeigt.

Ilja Bolotowski traf ich, als ich vom Black Mountain College an die Universität von North Carolina wechselte. Zwanzig Jahre später erinnerte er sich noch an die Zeit, als wir uns in Chapel Hill getroffen hatten, und lud mich ein, ihn in der Wohnung seiner Mutter in New York City zu besuchen. Er lebte mit seiner Frau Meta in Sag Harbor in der Nähe der Universität von Long Island in Southampton, wo er unterrichtete. Die Wohnung am Thiemann-Platz war der ideale Ausgangspunkt für Galeriebesuche am Wochenende. Bolotowskis Mutter war zu diesem Zeitpunkt (späte 1960er Jahre) schon älter und zog sich mit Hilfe eines an den Wänden angebrachten Gitters durch die Zimmer. Trotzdem stand sie neben ihrem Sohn, als er am Tisch saß, und fragte ihn von Zeit zu Zeit: „Was hätte der Mann denn gern?“

Bauernhof mit Wäscheleinen, um 1897. Öl auf Karton, 31,5 x 37,5 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Weidenwäldchen an der Gein, um 1902-1903. Öl auf Leinwand, 54 x 63 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Wäscherei am Ufer der Gein, um 1901-1902. Aquarell auf Papier, 48 x 59 cm. Privatsammlung.

Bolotowskis langer grauer Schnurrbart, der sich rhythmisch zu seinem unentwegten Wortfluss bewegte, täuschte über seine gedrängte Körpergröße hinweg. Ich konnte ihn mir leicht in einem roten Mantel und einer Kosakenmütze vorstellen, wie er auf dem Rücken eines Pferdes seinen Säbel schwingt. Mit unendlicher Geduld erklärte er die Feinheiten des Neoplastizismus. Er erlaubte mir, sein Werk zu fotografieren, wie auch später bei seinen Ausstellungen in der Grace Borgenicht Gallery. Zuletzt besuchte ich ihn in seiner Mansarde an der Spring Street und fotografierte ihn inmitten seiner Kolonnen-Konstruktionen, die er gerade vollendet hatte. Wir fuhren in einem alten Lift zu seiner Mansarde hoch, der ein Jahr später der Ort seines tödlichen Unfalls sein sollte.

Mein Zusammentreffen mit Fritz Glarner fand kurz nach seinem schweren Unfall im Rehabilitationszentrum Rusk in New York City statt. Er hielt sich ein Jahr lang dort auf, um sich von einer Hirnverletzung zu erholen, die er auf der Rückfahrt von seinem jährlichen Urlaub in der Schweiz erlitten hatte, als das Kreuzfahrtschiff Michelangelo in einen Sturm geriet und er heftig gegen eine Spundwand geschleudert wurde. Lucy Glarner war mit meinen Besuchen einverstanden, denn sie wünschte, ihrem Mann den Spitalaufenthalt durch Ablenkung zu verkürzen. Sie übernahm das Sprechen, denn Fritz Glarner zeigte große Schwierigkeiten, seine Gedanken zu formulieren. Die meiste Zeit hielt er sich zurück, wurde aber sehr lebhaft, als ich seine Theorien und Bilder erwähnte. Er schien klarer zu denken, wenn er mit Hilfe seiner Frau darüber sprach.

Eine andere Nachfolgerin, Charmion von Wiegand, erwies sich ebenfalls als reiche Informationsquelle. Sie konnte endlos lange von Mondrian erzählen und erinnerte sich gern an seine kleinen Bemerkungen, die sie mit einer Imitation des holländischen Akzentes wiedergab.

Es war offensichtlich, dass sie ihm persönlich wie künstlerisch sehr nahe gestanden und er auf sie eine große physische Anziehung ausgeübt hatte, obwohl er zur Kategorie der „Rühr-mich-nicht-an“-Männer zählte. Von Wiegand beschrieb Mondrians (durchaus nicht feminine) „Feinheit und Zartheit“ der Gesten und seinen scharfen Blick, den „er nach unten hielt, weil er die Schärfe einer Peitsche hatte.“

Als ich von Wiegand kennenlernte, stand sie weitab von Mondrians direktem Einfluss und bewegte sich in eine Richtung, die von der Theosophie herrührte. Sie hatte Madame Blawatskajas Schriften gelesen und sich für alle theologisch-philosophischen Quellen des Ostens interessiert, die diese ungewöhnliche Frau zur Gründung der Theosophie geführt hatten.

Die leuchtende Farbe und der Einfallsreichtum ihrer Motive im Spätwerk ist von der abstrakten Kunst des tantrischen Buddhismus beeinflusst. Dies war 1970 deutlich in der Ausstellung ihres Werks im Birmingham Museum of Art zu sehen.

Vor ihrem Tod wurde von Wiegand vom Nationalen Ausschuss der Frauen für Kunst geehrt. Kauzig und schon ein wenig senil weigerte sie sich, das Ende der Feier abzuwarten. Ein nepalesischer Buddhist, mit dem sie befreundet war und der sich auch in den letzten Tagen ihrer Krankheit um sie kümmerte, nahm die Auszeichnung für sie entgegen.

Burgoyne Diller starb 1965, sodass ich ihn nicht treffen konnte. Mein Interesse an ihm stammt von einer Ausstellung seines Werkes, die Silvia Pizitz, seine wichtigste Mäzenin, 1963 für das Birmingham-Southern College organisierte. Ich sprach mehrmals mit Pizitz über sein Werk, genauso wie mit Kenneth Preston, der sich um Dillers posthume Ausstellung im Newark Museum kümmerte. Bei zwei Gelegenheiten konnte ich auch Dillers Zuhause in New Jersey besichtigen. Mit Hilfe seiner Witwe und ihres Sohnes fotografierte ich sein Werk, bevor die meisten seiner Bilder und Skulpturen (keine Zeichnungen) in New York City ausgestellt wurden.

Die Hinweise zu Mondrian und seinen unmittelbaren Schülern, denen ich folgte, führten mich in verschiedene, faszinierende Richtungen. Ich interviewte mehrere der bedeutendsten amerikanischen abstrakten Expressionisten, so Ad Reinhardt, Barnett Newman, Mark Rothko, Robert Motherwell und Lee Krasner. Ich korrespondierte mit Charles Biederman und traf weitere Künstler, Historiker, Kritiker, Händler und Sammler, die mit Mondrian in irgendeiner Weise zu tun hatten.

Einer der hilfreichsten Kunsthändler war Arnold Glimcher, der bei mir am Massachusetts College of Art and Design in den späten 1950er Jahren studiert hatte. Der Gründer der Pace Gallery in New York City wurde mein Lehrer durch seine Interpretation der abstrakten Kunst, die auf den abstrakten Expressionismus in den 1960er Jahren folgte. Er stellte mich Emily Tremaine vor, der Besitzerin (zusammen mit ihrem Mann) von Mondrians Sieges-Boogie-Woogie.

Im Sommer 1978 besuchte ich in England die originalgetreue Reproduktion der ursprünglichen Unit One-Ausstellung im Portsmouth Museum of Art. Alan Bowness (damals Lektor für Kunstgeschichte am Courtauld Institute of Art, später Direktor der Tate Gallery) hatte mir von der Ausstellung erzählt, die für die Entwicklung der abstrakten Kunst in England so bedeutend war. Bowness schlug mir vor, Winifred Nicholson zu besuchen, mit der ich einen äußerst angenehmen Nachmittag verbrachte.

Angeschnittene Ansicht der Broekzijder Mühle an der Gein, Flügel nach Westen gerichtet, um 1902-1903 oder früher. Öl auf Leinwand, befestigt auf Karton, 30,2 x 38,1 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Landschaft im Mondschein, 1907. Öl auf Karton, 63 x 74 cm. Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag.

Stillleben mit Gipsbüste von G. Benivieni, 1902-1904. Öl auf Leinwand, 73,5 x 61,5 cm. Groninger Museum, Groningen.

Als Enkelin eines Grafen lebte Nicholson noch immer auf dem Land ihrer Vorfahren. Eine alte normannische Mauer verlief entlang der Straße auf der anderen Seite ihres steinernen Landhauses in Cumberland. Sie lud mich zu einer Tasse Tee mit ihrem Enkel in die Küche ein, wo wir bei sonnengereiften Tomaten und mit wildem Honig beträufeltem Schwarzbrot davon sprachen, wie sie Mondrian geholfen hatten, im Kriegsjahr 1938 nach London zu kommen. Nicholson gab mir eine informationsreiche Aufzeichnung ihrer Erfahrungen als junge Kunststudentin in Paris zwischen den beiden Weltkriegen.

Sie erzählte auch von den enttäuschenden Reaktionen auf ihre abstrakten Arbeiten nach ihrer Rückkehr im weitgehend unempfänglichen und unaufgeschlossenen England. Dennoch hörte sie nicht auf zu malen. Das Resultat befand sich um uns herum an den Wänden ihres Landhauses in Cumberland, zusammen mit Bildern ihres früheren Mannes, Ben Nicholson, sowie ihrer Kinder und Enkel.

Paule Vézelay entpuppte sich als eine genauso interessante Person und energische Künstlerin wie Winifred Nicholson (obwohl sie einander nicht zur Kenntnis nahmen). Ronald Alley, Kurator an der Tate Gallery für die Sammlung moderner ausländischer Maler, zeigte mir ein Bild von Vézelay und schlug vor, sie in ihrem kleinen Stadthaus in der Londoner Vorstadt Barnes zu besuchen, was ich auch tat. Vézelays Atelier enthielt fast alle ihre Werke: die englischen Bilder bis in die späten 1920er Jahre, als sie nach Paris ging, die Pariser Bilder, als sie Mitglied von Abstraction-Création war und die Bilder nach ihrer Rückkehr nach England zu Beginn des Zweiten Weltkriegs.

Ihre Geschichten über Paris in der Zwischenkriegszeit und über England im Krieg waren packend. Sie hatte sich sehr mutig gezeigt, als sie eine Frauengruppe organisierte, die Luftballons („von der Größe eines Hauses“) losließ, um tieffliegende Bomber zu stören. Durch Vézelay verstand ich, was es hieß, wie Mondrian, als er in Hampstead wohnte, unter der Bombardierung zu leben.

Einen weiteren Einblick in Mondrians Leben während des Krieges erhielt ich durch die Moores, die mir von ihren Erinnerungen in Hampstead erzählten. Sie waren in die Wohnung gezogen, die Ben Nicholson und Barbara Hepworth aufgegeben hatten, als sie wegen der Bomben aus London flohen. Als ihre Wohnung bei demselben Angriff ausgebombt wurde, der auch Mondrians Nachbarhaus zerstörte und seinen Entschluss, nach Amerika zu gehen, bestärkte, verließen sie die Stadt. Sie mieteten einen Teil eines Bauernhauses in Much Hadham, einem Dorf nördlich von London. Später kauften sie das Haus mit dem umgebenden Land, aus dem Moore einen Nationalpark für seine Skulpturen machte.

Ich war früher schon einmal nach Hampstead gefahren, um Mondrians Haus und die dahinterliegende Straße zu fotografieren, in der die Nicholsons gelebt hatten. Von den Vorkriegskünstlern in Hampstead war nur noch Kathleen Stephenson da. Als ich sie besuchte, erzählte sie mir von den Mitgliedern der Kolonie und wie sehr sie Mondrian schätzten. Die Nicholsons hatten mehrmals versucht, ihn zu überreden, die Stadt mit ihnen zu verlassen, aber erst die wiederholten Bombenangriffe konnten Mondrian zu diesem Schritt bewegen. In der Zwischenzeit hatten sich die anderen Hampsteader Künstler bereits zerstreut. Ich folgte dem Weg nach St. Ives, doch als ich dort ankam, war Ben Nicholson schon lange weggezogen und Barbara Hepworth inzwischen gestorben.