Piranesis Räume E-Book

Klaus Heitmann

• Herausgeber: neobooks
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 208

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Der italienische Kupferstecher und Archäologe Giovanni Battista Piranesi verläuft sich bei Recherchen im Untergrund Roms. Er gelangt in eine Welt, die den rätselhaften Bildphantasien der sechzehn Radierungen entspricht, welche er unter dem Titel "Carceri" herausgeben hat. Zu ihm gesellt sich Giovanni Salametti, ein Mann des Volkes, der auf der Suche nach seinem Huhn ist, welches sich ebenfalls in der römischen Unterwelt verfangen hat. Über Gott, Rom und die Welt diskutierend suchen der Künstler und der Hühnerzüchter nach dem Ausgang aus dem Raumlabyrinth, das desto verwirrender wird, je tiefer sie darin eindringen. Unterwegs stoßen sie auf zahlreiche bestimmende Figuren der europäischen Kulturgeschichte - Mathematiker, Künstler, Naturwissenschaftler, Sozialwissenschaftler und Philosophen. Diese versuchen ihnen an Hand verschiedener Raumtheorien den Weg zu weisen. Piranesi und Salametti folgen den Empfehlungen, finden sich im Raum aber dennoch nicht zurecht. Es ergibt sich vielmehr immer wieder, dass die Theorien ihrer Ratgeber nicht vollständig mit der Realität des Raumes übereinstimmen. Dessen Fundamente und Grenzen werden zusehends so unklar wie bei den Räumen in Piranesis radierten Kerkerphantasien.

Leseprobe

Klaus Heitmann

Piranesis Räume

Philosophischer ROMan

Dieses ebook wurde erstellt bei

Inhaltsverzeichnis

Titel

Vorbemerkung

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

Auflösung Piranesi-Personal

Hinweis auf weitere Schriften des Autors

Impressum neobooks

Vorbemerkung

In “Piranesis Räume” treten eine Reihe von Personen der Kulturgeschichte von der Antike bis in die Neuzeit auf, die im Text namentlich nicht benannt werden. Sie sind in den meisten  Fällen so gekennzeichnet, dass sie der Kenner leicht ermitteln kann. Wer Gefallen an geistesgeschichtlicher Detektivarbeit findet, wird den Text daher zunächst ohne Erläuterung lesen wollen. Die Identität der Figuren wird am Schluss unter Auflösung Piranesi-Personal aufgedeckt.

I

Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum zur Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen halten.

Piranesi kannte das antike Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte dabei seine Phantasie so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, war ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten aber immer rätselhaft erschienen. Es verlangte ihm daher danach, sie mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Hierzu wollte er, die bauliche Hinterlassenschaft der Alten zunächst einmal zeichnerisch aufnehmen und sie in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Im Übrigen wollte er möglichst auch noch den Beweis führen, dass die Architektur der alten Römer und überhaupt ihre Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm also nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Alles, so schien es ihm, war hier so, wie es zu sein hatte, jeder Teil war dort, wo er hingehörte und notwendiger Ausdruck eines Ganzen, das, wiewohl nie mehr als die Summe seiner Teile, über sich das Bild wahrer Größe aufscheinen ließ.

Die Wirklichkeit freilich hielt dieser Vorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit Gebäude noch über ein Dach verfügten, dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und sonstigen Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. Eines Tages etwa geriet Piranesi mit dem französischen Ruinenmaler Hubert Robert, mit dem er sich, da man das Interesse an den alten Resten teilte,  angefreundet hatte,  in eine weiträumige düstere Basilika, wo Wäscherinnen unter kassettierten Tonnengewölben, welche von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung riesige Laken in einem Zuber kochten, die sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht auf diese Weise zweckentfremdet, was nicht gänzlich umgestaltet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es – in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums am Rande der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ.

^

An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf und steigerte die Größe des Todesmonumentes durch die Verwendung  divergierender Maße ins Übermenschliche. Am meisten zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, welchen der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam – es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und vor allem auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte – Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und eine griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umstanden war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduziert hatte.

Als Kupferstecher pilgerte Piranesi häufig nach Tivoli und wetteiferte mit Hubert Robert, um die stimmungsvollste Darstellung der eigentümlichen Verbindung, welche Architektur und Landschaft, steinerne Artefakte und lebendige Natur, an diesem verwunschenen Ort eingegangen waren. Ihn faszinierte vor allem, wie sich die organische Natur immer wieder gegen den menschlichen Gestaltungswillen zu behaupten wusste. Er radierte Gewölbereste, die von Schlingenpflanzen und Wurzeln umwachsen mit prekärer Statik in den Himmel ragen und

und endlose, von allerlei Gräsern und Büschen überwucherte Mauern, welche weit in die Tiefe derLandschaft laufen.

Überhaupt befasste er sich gerne mit den in sich kreisenden Abläufen der Natur, auf die man hier in den unterschiedlichsten Formen stieß. Auf einem seiner größten Stiche rekonstruierte er die reich gegliederte Stuckdecke eines „grandiosen Saales“ der Villa, deren Kassetten von Fabelwesen und Tieren bevölkert waren, die wiederum Tiere und Fabelwesen jagten und auffraßen.

Es war zwar immer ein aufregendes Abenteuer, wenn es Piranesi gelang, aus dem Schutt der Villa Kunstwerke und andere Gegenstände zu ziehen, die dem Kardinal d`Este entgangen waren, der das kaiserliche Landhaus in einer früheren Runde des Wiederauflebens der Antike für den Bau seiner prächtigen eigenen Villa in Tivoli geplündert hatte. Was ihn bei aller Entdeckerfreude aber am meisten bewegte, war die Frage, wie dieser singuläre Baukomplex, der doch von jener Festigkeit war, mit der die Römer wie für die Ewigkeit bauten, in einen derart elenden Zustand geraten war. Wer konnte, fragte er sich immer wieder, wer wollte dieses wunderbar lebensvolle Menschenwerk so fürchterlich zerstört haben?

Wahrscheinlich war diese brennende Frage, die hinter all seiner außerordentlichen geschäftlichen und künstlerischen Aktivität schwelte, der Grund dafür, dass Piranesi bei seinen Forschungen nie das Gefühl losgeworden war, den Zugang zum Geheimnis der Stadt noch nicht gefunden zu haben. Das eigentliche Rom, sagte er sich immer wieder, konnte nicht das wundersam verbaute und verwachsene Sammelsurium aus antiken Resten, neueren Prachtbauten und elenden Behausungen sein, das offen zu Tage lag. Das wahre Rom musste eine völlig andere Dimension haben, es musste unter der schillernden Oberfläche der verkommenen Gegenwart liegen, dort, wo spätere Generationen wenig oder nichts hinzugefügt oder weggenommen hatten. Der Schlüssel zum Rätsel des alten Zentrums der Welt lag, davon war Piranesi schließlich überzeugt, in der Tiefe der Stadt.

Mit diesen Gedanken streifte Piranesi von seinem Quartier auf der Via del Corso, der wie mit dem Lineal durch das Gewirr der Gassen gezogenen alten Schlagader Roms, durch die Stadt, um die Absichten der alten Baumeister aus den Fundamenten abzuleiten. Er stieg in Krypten und Keller hinab, zwängte sich durch verschüttete Gänge und betrat halbeingestürzte Gewölbe. Geradezu magisch zog ihn die subterrane Welt der Grabkammern an, die er in zahlreichen Abbildungen erfasste. Wo er nicht in die Tiefe vordringen konnte, schloss er aus dem, was über der Erde war, auf das, was sich darunter befinden musste. Immer wieder rekonstruierte er in liebevoll ausgearbeiteter Zeichnung die vermuteten Subkonstruktionen von Brücken, Theatern, Tempeln und Gräbern, die er für nicht weniger aufwändig und vollkommen ausgeführt hielt, als das, was über der Erde stand oder einmal gestanden hatte. Die Fundamente der Engelsburg etwa zeichnete er so grandios wie ihm die Figur Hadrians erschien, dessen gigantisches Grabmal sie einst war.

Er stellte sie als machtvolle symmetrische Kaskaden aus Stütz- und Querbögen dar, die tief unter das Niveau des Tibers führten. Zwischen die riesigen Quader platzierte er winzige Gestalten, welche die gewaltigen Substrukturen verwundert als Relikte einer Zeit anstarren, deren Maßstäbe ihnen völlig rätselhaft erscheinen. In besonderem Maße beschäftigte ihn die subterrane Meisterleistung der römischen Ingenieure am Albaner See, die den Wasserstand des abflusslosen Kratersees über einen noch immer funktionierenden Tunnel regulierten, den man über einen Kilometer durch den Kraterrand getrieben hatte. Minutiös erforschte er die Arbeitsweise der alten Tunnelbauer und stellte sie in stimmungsvollen Bildern dar. Eine der Wasserkammern des Ablasses bildete er als verfallenes Gewölbe mit allen Attributen eines antiken Palastes ab, in der nach Art seines Lehrmeisters Salvator Rosa Gestalten mit dramatischen Gesten zwischen wirr umher liegenden und von zerzausten Gewächsen überwucherten Architekturteilen agieren.

II

Eines Tages hatte sich Piranesi im Gewirr von Schiffen, Wäschern und Getier am Tiberufer nahe der Ponte Rotto verloren, als er unterhalb der Reste des kleinen runden Herkulestempels, der dort steht, auf drei übereinander liegende, akkurat gefugte Quaderbögen stieß.

Es war dies der Auslass der Cloaca maxima, die Stelle, an der einst der gesammelte Unrat und der Ausschuss der antiken Metropole in den Fluss gelassen wurde, der ihn in das Meer schwemmte, wo er sich in der Unendlichkeit auflöste. Der Eingang zu diesem Bauwerk, das die subterrane Voraussetzung für die Möglichkeit der Riesenstadt und damit so etwas wie die negative Schlagader Roms darstellte, war von Gebüsch halb zugewachsen und durch allerlei Müll und angeschwemmtes Holz versperrt. Piranesi, der wissen wollte, wie weit man in den alten Kanal noch vordringen konnte, bog das Gebüsch beiseite und begann das Holz weg zu räumen. Dabei schreckte er ein bunt geschecktes Huhn auf, das ihn eine Zeit lang hektisch umflatterte, als wolle es ihn dran hindern, sich dem Kanal zu nähern. Nachdem er sich eine kleine Öffnung geschaffen hatte, betrat er einen penibel gemauerten, langen Gang, in dem er sich, immer wieder über am Boden liegende Gegenstände stolpernd, langsam entlang tastete. Der Gang schien vollkommen gerade zu sein. Piranesi, der die Strassen und Gebäude der Umgebung samt ihren Fundamenten durch seine Studien genau kannte, versuchte sich vorzustellen, unter welchem Teil der Stadt er sich jeweils befand. Nach einiger Zeit musste er jedoch feststellen, dass er die Orientierung verloren hatte. Dort wo er zu sein glaubte, konnte wegen der tief reichenden Fundamente der Großbauten, die nach seinen Rekonstruktionen hier hätten sein müssen, für den Kanal eigentlich kein Platz sein.

Der Gang mündete schließlich in eine lange rechteckige Halle mit flacher Decke, deren Längswände in regelmäßigen Abständen mit Pilastern untergliedert waren. In der Mitte dieser beiden Wände befand sich je ein hohes marmornes Portal, das üppig mit Ornamenten aus kleinen Elementen, die sich ständig wiederholten, geschmückt war. Die Portale waren vollkommen gleich. Sie unterschieden sich nur dadurch, dass über dem einen ein Kreis und über dem anderen eine liegende Acht angebracht war. Piranesi trat durch das Portal mit dem Kreis und fand sich in einem riesigen Raum, dessen Struktur ihm sofort merkwürdig unklar erschien. Unmittelbar vor ihm erhob sich eine mächtige Wand aus zyklopischen Steinquadern, in die mit gewaltigen Lettern tief die Worte „Quid est spatium?“ eingemeißelt waren. Darüber thronte eine große Figur, welche mit dicken Ketten an die Wand gefesselt zu sein schien. In die Höhe und die Tiefe führten allerhand Treppen. Außerdem wurde der Raum von mehreren übereinander gestaffelten hölzernen Galerien und Brücken durchquert, die auf jeder Ebene Verbindungen in alle Richtungen herstellten. Piranesi vermutete, dass dieses Gewirr von Verbindungen der Grund dafür war, dass er die Begrenzung des Raumes nicht einzuschätzen vermochte. Auch seine Funktion wurde ihm nicht deutlich. An Wänden, Balken und Brücken waren allenthalben schwere Eisenketten, dicke Seile und Ringe angebracht, wie man sie von Häfen kennt, in denen außerordentlich große Schiffe festzumachen sind. Unmittelbar vor ihm befand sich in horizontaler Lage ein riesiges Rad, das mit seinen senkrecht angebrachten martialischen Spitzen ein Folterinstrument für Riesen zu sein schien.

.  

Während in Piranesi die Ahnung hochstieg, dass er ins Herz der ewigen Stadt gelangt sei und sich ihrem Geheimnis nähere, hörte er hinter sich das aufgeregte Gegacker eine Huhnes. Ihm folgte ein Mann, der das Tier, welches offenbar auf der Flucht war, laut schimpfend verfolgte. Piranesi glaubte, das bunt gescheckte Federvieh wieder zu erkennen, welches er draußen am Eingang des Kanals aufgescheucht hatte. Das Huhn verschwand, kaum dass es den großen Raum erreicht hatte, zwischen umher liegenden Steinquadern. Als der Mann, der das Huhn verfolgte, Piranesi bemerkte, fragte er:

„Bist du der Idiot, der die alte Kloake geöffnet hat, die doch schon immer geschlossen gewesen ist? Wegen dir muss ich hinter meinem Huhn herlaufen, das sich, statt bei Tageslicht ein Ei zu legen, in diese endlose dunkle Röhre geflüchtet hat.“

Und er fügte, nachdem er sich erstaunt umgeschaut hatte, vorwurfsvoll hinzu, dass er, wenn das Huhn in diesem Durcheinander jetzt ein Ei lege, danach wohl ebenso endlos suchen könne, ganz abgesehen davon, dass er nicht wisse, wie er bei all diesen Treppen, Stegen und Balken das Huhn selbst je wieder zu fassen bekomme.

Piranesi, der sich für das Missgeschick des Mannes verantwortlich fühlte, stellte die Suche nach dem Geheimnis der ewigen Stadt zurück und bot ihm Hilfe bei der Suche nach Huhn und Ei an, was der andere ohne weitere Umstände annahm. Gemeinsam machten sie sich in die Richtung auf, in die das Federvieh geflattert war. Das Huhn bemerkte die beiden und lief laut gackernd und heftig mit dem Kopf nickend ziellos zwischen Quadern und Gebälk umher. Ihm folgten die beiden Männer, die sich mal langsam anschlichen, mal plötzlich zuzugreifen versuchten, ohne dass ihnen dabei Erfolg beschieden gewesen wäre. Jedes Mal wenn sie glaubten, das Huhn ergreifen zu können, setzte es zu einem verzweifelten Spurt an und entwich zwischen neuen Steinblöcken, Balken und Ketten. Die beiden Verfolger sahen bald ein, dass angesichts der topographischen Gegebenheiten eine bloße Verfolgungsjagd wenig Sinn machte. Sie verlegten sich daher auf die List und versuchten das Huhn von zwei Seiten anzugehen. Dem aufgebrachten Tier gelang es jedoch immer wieder, in Seitenwege zu flüchten, welche die Verfolger im Durcheinander der Architekturteile übersehen hatten. Nach einiger Zeit hatte sich das Huhn in einem Hohlweg aus Säulen und Architravstücken verfangen, aus dem es keinen Ausweg zu geben schien. Nun aber besann sich das Tier auf die dritte Dimension und flatterte, wiewohl ihm die Flügel gestutzt waren, mit dem Mut der Verzweiflung in die Höhe, sprang über Simse und Säulen und landete nach flatterndem Flug keuchend in einem dicken Eisenring, der in einiger Höhe im Maul eines Löwenkopfes an der Wand befestigt war. Dort wartete es leicht schaukelnd die nächsten Manöver seiner Verfolger ab. Um an das störrische Tier zu kommen, waren die beiden Männer nun auch ihrerseits gezwungen, den scheinbar festen Boden zu verlassen. Da es ihnen – anders als dem Vogel – nicht möglich war, einfach in die Höhe zu gehen, begannen sie, auf Vorsprünge und Simse zu klettern – nur mit der Folge allerdings, dass das Huhn sich mit kühnem Luftsprung auf eine hölzerne Brücke absetzte, die den Raum in großem Bogen überspannte. Kaum hatten die beiden Männer mühsam auch diese Brücke erklommen, flüchtete das Tier mit wildem Flügelschlag eine Treppe hinauf, die im Zick-Zack weit in die Höhe des Raumes führte. Völlig außer Atem gelangten nach einiger Zeit auch die Verfolger dort an. Oben herrschte verdächtige Stille. Der Hühnerbesitzer sprach die Befürchtung aus, dass das Huhn möglicherweise dabei sei, sich des fälligen Eies zu entledigen. Tatsächlich sprang das Huhn nach einer Zeit vollkommener Ruhe merklich erleichtert auf und verschwand in einer Tiefe, deren Dimensionen überhaupt nicht abzuschätzen waren.

Angesichts der Tatsache, dass sich das Problem mit dem Verlust von Huhn und Ei verdoppelt hatte, wurde den Suchern klar, dass eine spontane Verfolgung der Art, wie sie sie bislang praktiziert hatten, nicht weiter führen würde. So wie die Dinge lagen, bedurfte es vorheriger Überlegung. Die beiden Männer setzten sich daher auf ein Säulenkapitell und begannen sich Gedanken über die Lage von Huhn und Ei zu machen. Dabei fand sich auch Zeit, die persönliche Bekanntmachung nachzuholen. Der Hühnerbesitzer stellte sich mit „Salametti“ vor, Giovanni Salametti, von Beruf Hühnerzüchter und Eierverkäufer, Piranesi mit seinem Nachnamen. Da Piranesi voraussah, dass für die Lösung der anstehenden Fragen seine berufliche Qualifikation eine Rolle spielen würde, fügte er nicht ohne Stolz „architetto“ hinzu.

„Ich habe von meinen Lehrmeistern in Venedig gelernt“, sagte Piranesi, „dass man, wenn man einen Raum in den Griff bekommen will, davon einen Plan machen muss. Nur so kann unsere Suche Erfolg haben.“

„In diesem Raum“, antwortete Salametti, „ist es viel leichter, ein gelegtes Ei zu finden, als ein Huhn, das sich bewegt. Daher, meine ich, ist es am besten, wenn wir uns auf das Ei konzentrieren. Immerhin kann man aus einem Ei, sollte das Huhn abhanden kommen, ein neues Huhn gewinnen.“

Sie einigten sich schließlich darauf, nach dem Ei suchen, ohne das Huhn zu vernachlässigen. Einstweilen wollte man auf getrennten Wegen erste Erfahrungen mit dem Raum sammeln und sich durch Zurufe verständigen. Piranesi sollte, seine architektonischen Kenntnisse nutzend, eine Übersicht über den Raum erstellen, die als Grundlage für eine systematische Suche dienen könne, Salametti sich unmittelbar auf die Suche nach dem Ei machen.

Salametti begann alsbald, den Boden nach dem Ei abzusuchen. Da er davon ausging, dass sich das Ei dort befinde, wo das Huhn seine letzte Flucht begonnen hatte, kreiste er in der unmittelbaren Umgebung der Stelle, an der man sich beraten hatte. Von Zeit zu Zeit stieß er einen gackernden Laut aus, einerseits in der Hoffnung, die Neugier des Huhnes zu wecken, andererseits, um seinem Suchgenossen zu zeigen, wo er sich gerade aufhielt. Piranesi, der gelernt hatte, dass man sich eines Raumes am besten an Hand des Grundrisses vergewissert, stieg die nächste Treppe in der Absicht hinauf, sich aus der Höhe Klarheit über die Struktur des Raumes zu verschaffen. Um den Kontakt zu seinem Begleiter zu halten, rief er dabei immer wieder „Quid est spatium“ aus, was mit vielfachem Echo im Raum verhallte. Schon bald musste feststellen, dass es von der Höhe, die er erklommen hatte, nicht möglich war, die Begrenzung des Raumes zu fixieren. Wann immer er glaubte, das Ende erreicht zu haben, stellte sich heraus, dass neue Gänge und Treppen in neue Räume und weitere Höhen und Tiefen führten. Hinter jedem Mauerbogen taten sich zusätzliche riesige Gebäudekomplexe auf. Wenn Piranesi an Hand der üblichen Indikatoren wie Dicke des Mauerwerkes, Sockelbildung oder Rustikaverkleidung zu der Überzeugung gekommen war, dass er den Boden des Raumes erreicht hatte, bemerkte er, dass von dort wieder Galerien und Treppen in tiefere Geschosse und Hallen führten. Wo sich verjüngende Bauformen und dachartige Konstruktionen auf einen Abschluss nach oben hindeuteten, folgten weitere unabsehbare Stockwerke. Das Ganze war im Übrigen angefüllt von architektonischen Versatzstücken wie Rundbögen, Stützmauern, Verstrebungen, Simsen, Architraven, Säulen, Pilastern, Portalen, Fenstern und Gittern sowie von einer Vielzahl ergänzender Requisiten, darunter dicken Seilen, die mal senkrecht aus der Höhe herab, mal in weitem Bogen in den Raum hingen, Winden, Eisenringen, Ketten, Ampeln, Streckrädern, Stützgalgen, Obelisken und Statuen. All das war überspannt von Holzbrücken, deren immer gleiche Geländer als endlose Bänder durch das Bild zogen. Hier und da taten sich Blicke auf, die zeigten, dass die Konstruktionen auch in weiter Ferne kein Ende fanden. Einmal schien es Piranesi, als könne er durch einen gewaltigen Bogen den Himmel sehen, vor dem sich ein zinnenbekrönter Turm der Art abhob, wie man sie im mittelalterlichen Italien baute. Er verwarf diese Vorstellung aber mit der Begründung, dass diese merkwürdige Welt dann auch von außen sichtbar sein müsse, was aber noch niemand festgestellt hatte.

Bei dem Versuch, aus diesem Durcheinander einen Plan zu ziehen, verwirrte Piranesi insbesondere, dass er immer wieder auf Räume, Hallen und Gänge stieß, für die auf dem Plan, den er gefertigt hatte, eigentlich kein Platz war oder dass er sich nicht dort befand, wo er nach seinem Plan hätte sein sollen. Immer wieder prüfte er nach, wo er sich verrechnet oder verzeichnet haben könnte. Jedes mal kam er zu dem Ergebnis, dass er die Regeln seiner Kunst nicht verlassen hatte. Nach langen Überlegungen kam er schließlich zu dem alarmierenden Schluss, dass er entweder die Orientierung in seinem eigenen Plan verloren hatte oder diese Räume zeichnerisch nicht korrekt zu erfassen waren.

Nach einiger Zeit fanden sich Piranesi und Salametti je auf einer Seite einer Zugbrücke wieder, die von beiden Seiten ein Stück hochgezogen war. Dazwischen lag eine tiefe Kluft, die man nur sehr schwierig hätte durchsteigen können. Eine Zeit lang stand jeder unschlüssig auf seiner Seite. Schließlich fasste sich Salametti ein Herz und sprang über den Spalt zwischen den Brückenhälften hinüber zu Piranesi. Dieser berichtete ihm beunruhigt von den Schwierigkeiten, welche er mit der Erfassung des Raumes hatte.

„Kein Mensch kann einen solchen Raum zeichnen“, beruhigte ihn Salametti. „Ich glaube aber trotzdem, dass wir ihn verstehen werden. Da das Ganze so groß und unüberschaubar ist, habe ich mich bewusst in der Nähe unseres gemeinsamen Ausgangspunktes gehalten. Ich habe mich daher eigentlich noch nicht verlaufen können.“

„Hoffentlich hast du Recht“, antwortete Piranesi. „Ich jedenfalls weiß nicht, wie es weitergehen soll.“