Poemas. Elegías. E-Book

Catulo

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Biblioteca Clásica Gredos
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 536

Beschreibung

Catulo fue el primer poeta antiguo que describió todo un proceso amoroso apasionado, con lo que creó el género elegíaco latino. Tibulo es, con Propercio, el mejor de sus continuadores. Este volumen reúne los versos de dos de los tres grandes poetas elegíacos romanos (el otro es Propercio, a quien se ha dedicado otro tomo de esta colección). Catulo (Verona, h. 84-h. 54 a.C.) fue, además, el creador de este género. De familia rica, viajó en su juventud a Roma, donde se introdujo en los círculos literarios de los que darían en llamarse neotéricos o novi poetae ("nuevos poetas"), quienes tomaron como modelos no a sus antepasados romanos, sino a Calímaco y a los poetas griegos helenísticos, así como a líricos de siglos anteriores como Safo. Lo poco que sabemos de él es lo que revelan sus poemas, y lo principal de esto es su tempestuosa y apasionada relación con una mujer casada y bien situada, a la que se dirige con el nombre de Lesbia, pero que debió de llamarse Clodia en realidad. Catulo le dedica veinticinco poemas que abarcan todas las variantes del proceso amoroso, con múltiples y extremados altibajos. Estos poemas son los que más se recuerdan de su producción, que también incluye piezas de índole diversa (incidentes de la vida diaria, sátiras, críticas políticas, epitalamios...). Albio Tibulo (h. 55-19 a.C.), al parecer un importante caballero romano, se distinguió también en el cultivo de la poesía elegíaca. Amigo de Horacio y Ovidio, compuso dos libros de elegías, predominantemente amorosas, dedicadas a Delia (pseudónimo de Plania), a un muchacho (Marato) y a una chica (Némesis). Tibulo exaltó el amor romántico y apasionado, así como la bondad de la vida en el campo, y dedicó varios versos a su amistad con el gran político M. Valerio Mesala Corvino (al que probablemente acompañara en varias campañas). Su poesía pone de manifiesto delicadeza de sentimientos, cultura sin ostentación y buen gusto, así como un fino sentido del humor.

Leseprobe

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 188

Asesores para la sección latina: JAVIER ISO Y JOSÉ LUIS MORALEJO .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por VICENTE CRISTÓBAL.

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1993.

www.editorialgredos.com

REF. GEBO291

ISBN 9788424932206.

CATULO

POEMAS

INTRODUCCIÓN GENERAL

Obligados a escribir una introducción a la obra de Catulo, la primera tentación que se tiene es la de remitir al lector a cualquiera de las muchas que hay ya, redactadas incluso en español. Así, para la biografía del poeta se pueden leer las que incluyen J. Petit en su edición y M. Dolç en la suya, o, si se prefiere manejar bibliografía más reciente, la del libro sobre Catulo de L. A. de Villena. Para comentarios sobre su poesía se puede acudir a la introducción del Catulo de Ramírez de Verger.

No obstante, al cabo de múltiples lecturas de la abundante bibliografía sobre nuestro poeta, uno cobra ánimos, aunque sólo sea para poner mesura a muchos comentarios. La traducción sosegada de la obra y su meditación consiguiente pueden originar ideas que, en su mayoría, ya se han dicho en las más variadas lenguas; pero siempre queda la esperanza de decir algo, por poco que sea, fuera del sendero habitualmente recorrido.

En ediciones bien recientes vemos con estupor que se confunde la sinceridad de la obra catuliana con su autobiografía, y a la hora de querer contarnos la vida del poeta se llega a una cita entrecomillada de la traducción de sus versos. Y hemos de agradecer que el Liber ofrezca un desorden cronológico más que regular, porque, en el caso contrario, habríamos llegado a ver la biografía de Catulo como una traducción ordenada de sus poemas. Muchos autores repiten, por ejemplo, una escena parecida a ésta: en la vida del poeta su amada acaba prostituyéndose por las calles y esquinas de Roma. Como veremos, no es más que la cita casi literal de los versos 4-5 del c. 58.

¿Se puede tomar al pie de la letra a un autor cuya personalidad, inmediata al lector atento, aparece siempre desgarrada entre dos polos: amor y odio? En los tiempos de amor, Lesbia es «radiante diosa»; en los tiempos de odio, por el contrario, «aquella Lesbia… por las esquinas y callejas glubit magnanimi Remi nepotes» . La conclusión más clara a la que puede llegar el lector de Catulo es que Lesbia no era ni una diosa ni una prostituta esquinera.

Cicerón, tanto en el discurso en defensa de Celio como en sus cartas, viene en ayuda del Catulo de los momentos de odio y de esos biógrafos que antes hemos mencionado. Partiendo de la base de que Lesbia es Clodia II, como más adelante veremos, esta mujer representa para él lo más odioso de la sociedad romana de su tiempo: es hermana del tribuno Clodio, que logró el destierro de Cicerón después de su consulado y fue cabecilla del partido popular, cuyas aspiraciones Clodia secunda. Si a esto añadimos razones psicológicas profundas para reforzar este odio, tal vez llevemos al lector al convencimiento de que los argumentos del orador no valen para reforzar los argumentos de Catulo.

Si reunimos los calificativos que Cicerón en sus obras1 le dedica: Medea Palatina (era vecina suya en el Palatino), Boôpis («la de ojos bovinos o grandes»), que podría parecer un piropo si no fuera el calificativo de Homero para Juno, la hermana y esposa de Júpiter, y quadrantaria («de a real» por la facilidad en venderse y prostituirse), encontraremos todo el cúmulo de acusaciones que Cicerón quiere propalar en contra de ella: bruja hechicera, envenenadora de su esposo, incestuosa amante de su hermano, prostituta barata. Parece demasiado para que todo sea cierto.

Plutarco (Cicerón 29) presenta en este capítulo un cuadro de amistad entre Cicerón y sus vecinos los Clodios. Esta situación puede proporcionarnos pistas que nos lleven a descubrir la causa honda de por qué Cicerón odia tanto a Clodia. Cito por la traducción de Ranz Romanillos: «Yendo continuamente (Cicerón) a casa de Clodia y obsequiándole ésta…». Y sigue contándonos que Terencia, la mujer de Cicerón, siente celos de Clodia, hasta procurar la ruptura.

No tengo ninguna duda al sostener que ésta es la clave de las palabras de Cicerón en su carta a Ático II 1, 5: sed ego «illam» odi male consularem . Este intenso odio hacia la mujer del ex cónsul Metelo, Clodia, es el mismo odio de Catulo: odi et amo . La odiaba tan intensamente porque la amó de la misma forma. Las palabras de un despechado no deben ser muy tenidas en cuenta. Está claro que Clodia debió tener algo de lo que dice, pero no todo.

Querríamos, además, negarle al ciclo de poemas de Lesbia el carácter de diario amoroso que se le ha querido dar. Resulta evidente que el amor de Lesbia es el factor que da lugar a la cuarta parte de sus composiciones. Este porcentaje aumenta hasta llegar casi a la mitad cuando investigadores alemanes nos descubren que los llamados tradicionalmente «poemas doctos», el ciclo de los carmina longiora , encierran una maquinaria mitológica que no contiene más que «las máscaras» del poeta, otra forma de contarnos y de reflexionar sobre el amor de su vida. Ahora bien, si seguimos la anécdota de la «novela» de amor de Catulo y Lesbia, ésta reproduce el estereotipo de los amores que se dan en la elegía amorosa: aventura amorosa que comienza con la felicidad de los amantes, sigue con las traiciones de la amada –perdonadas al principio–, continúa con las consiguientes penas amorosas del poeta y con nuevas traiciones para concluir con la ruptura definitiva. El hecho de que esta anécdota amorosa reproduzca un estereotipo en todos los elegíacos nos hace pensar que no debe tomarse al pie de la letra.

En algunos elegíacos, como Tibulo, este estereotipo puede aplicarse a la pareja poeta – puer delicatus , y es curioso que en el caso de Catulo – Juvencio no se dé. El poeta parece interesado en velar por la integridad del joven, pero no hay desgarrón trágico en esta ruptura. Estamos muy lejos de poder ver aquí la intensidad del amor, romántico casi, que el poeta siente por Lesbia.

Cabe la misma mesura a la hora de valorar las invectivas contra figuras políticas y militares. El caso más claro es el ataque contra el propretor G. Memmio. Independientemente de la valoración que los historiadores nos hacen de este personaje, el hecho de que un poeta como Lucrecio le dedique su De Rerum Natura nos está descubriendo a un hombre de sensibilidad, a quien el poeta conceptúa como persona capaz de entender y valorar el monumento literario que se le dedica. Por tanto, el hecho de que Catulo injurie a Memmio de la forma en que lo hace por no haberle dejado enriquecerse en una provincia esquilmada como Bitinia, nos revela –por muy laxa que fuera la moral romana a la hora de juzgar el pillaje de las provincias– la faceta más irreflexiva de la personalidad del poeta, capaz de lanzar un ataque tan desproporcionado como injusto.

No nos resistimos a rechazar el tono de frivolidad que se suele dar a toda la vida de Catulo: gozó en Verona de una juventud sin preocupaciones, gracias al holgado «status» económico de su familia y después, en Roma, vivió de forma desenfrenada, entregado a toda clase de placeres. Según esto, ¿cuándo estudió este hombre? ¿En qué momento aprendió lo mucho que demuestra saber? ¿Cómo pudo alcanzar el calificativo de doctus que le dieron sus contemporáneos y sus seguidores? Porque, en efecto, Catulo está al día de todo el saber de su tiempo. Traducciones e imitaciones directas de autores griegos se prodigan en su obra con un acierto inigualable y demuestran un duro aprendizaje en su infancia y juventud, que debió prolongarse a lo largo de toda su vida. El viaje a Oriente en la cohorte de G. Memmio debió estar motivado, aparte de por razones económicas y afectivas (para honrar el sepulcro de su hermano y para huir de los escándalos amorosos y políticos de Clodia) por su intento de realizar un estudio serio del mundo continuamente evocado en su obra. Las ciudades grecoorientales, cuya visita anuncia con entusiasmo, son lugares idóneos para un estudio del mundo helénico y de Oriente, anticipando así tantos viajes de autores posteriores, como el de Virgilio, frustrado por su enfermedad mortal.

No es menos llamativo el deseo de ciertos filólogos de dar una interpretación sexual a muchos poemas que no la admiten. Se trata, además, de un terreno donde Catulo se desenvuelve con gran espontaneidad y en el que de ninguna forma trata de ser ambiguo. Por ejemplo, el c. 2, dedicado al pájaro de Lesbia. En el s. XV , a Poliziano se le ocurrió que el pájaro simbolizaba el miembro viril y su muerte en el c. 3 la impotencia. Esta interpretación ha dado origen a un río de comentarios. Parece claro que los romanos regalaban a sus amantes pájaros: gorriones, palomas, tórtolas, etc., y que su domesticidad les llevaba a realizar acciones como las que Catulo describe. La pintura griega que ilustra la edición de E. Mandruzzato en el apéndice correspondiente (pintura del s. V a. de C. sobre las bodas de Alcestis del Museo Nacional de Atenas) muestra una escena hogareña en un contexto de boda, donde una joven entrega la yema de su dedo a los picotazos de lo que parece una cotorra. El poeta romano pudo inspirarse del natural, de esta pintura o de otras semejantes. Por otra parte, epigramas a la muerte de animales domésticos hay en abundancia en la Antología Palatina .

Existen otras interpretaciones totalmente descabelladas, como, por ejemplo, la que se hace del v. 11 del c. 13, en el que Catulo habla del perfume de Lesbia con el que se va a obsequiar a Fabulo. En 1977 se ha escrito que este perfume simboliza la secreción sexual femenina. (Silenciemos aquí el nombre del autor del artículo que aparece en la Bibliografía.)

1. Vida de Catulo

No hay más referencias biográficas del poeta en biógrafos latinos que las de S. Jerónimo en su Crónica2 , fiables en cuanto que sus datos se remontan a Suetonio. Concretamente, los de Catulo es posible que los haya tomado, además, de C. Nepote, contemporáneo y amigo del poeta. Según él, nació en el 87 y murió en el 57 a. C., a la edad de 30 años. La mejor tradición filológica3 ofrece las fechas del 84-54 a. C., debido a que los testimonios tomados del propio Liber aluden a hechos posteriores al 57; así, la expedición de César a Britania, de la que hablan en los poemas 11 y 25, se efectúa en el 55 a. C. En el mismo 55 se inician las obras del Pórtico de Pompeyo (c. 111 y c. 55). Pompeyo fue cónsul por segunda vez también el 55 (c. 113, 2). Se completa la expansión del mundo en el 54 con los triunfos de César en Britania. La alusión a estos hechos es triple, en los poemas 11, 19 y 45.

La fecha de su nacimiento en el 87 a. C. aparece en S. Jerónimo como la del año del consulado de Cornelio Cinna y, como éste fue cónsul por cuarta vez en el 84 a. C., es fácil que este hecho haya ocasionado confusión en el propio Suetonio o en S. Jerónimo4 . Se respeta el dato de haber vivido sólo 30 años, haciendo retrasar la fecha de su muerte al 54 a. C., y es que se es fiel a la tradición romana de hacer constar los años del muerto en las lápidas funerarias. Si los datos de S. Jerónimo se remontan a C. Nepote, parece indudable que el historiador, dada su amistad con el poeta, no podía olvidar sus pocos años de vida.

Que en Verona nació y se crió es algo que nadie duda. Catulo mismo habla de «mi Verona» y los autores posteriores que lo citan aluden a la patria chica del poeta de forma que Verona es para Catulo lo que Mantua fue para Virgilio5 . En los mejores manuscritos6 se le cita como Veronensis y Verona, desde la más remota antigüedad hasta nuestros días, siempre se ha sentido orgullosa de su poeta.

El nomen Valerius y el cognomen Catullus no ofrecen problemas. Sí los hay con respecto al praenomen , que sin duda fue Gaius y no Quintus , como en algún manuscrito y en un pasaje de algunos códices poco autorizados de Plinio el Viejo7 se cita, probablemente por confusión con el praenomen de Quinto Lutacio Cátulo. La gens Valeria era una de las familias más afamadas de Roma. Los antepasados de Catulo debieron de trasladarse como colonos a Brescia y Verona y allí, gracias al comercio, lograr un capital que les permitió tener, además de su residencia en estas ciudades, una casa de campo (uilla) en Sirmión, junto al lago Garda. Catulo, por su parte, además de su casa en Roma, mantuvo otra uilla en Tívoli, donde las buenas familias romanas se daban cita sobre todo durante los veranos8 . El alto status de que gozó la familia de Catulo lo conocemos también por Suetonio, de manera que César, de paso para las Galias, se alojaba siempre en casa del padre de Catulo9 .

Después de una sólida formación en su provincia, probablemente bajo la férula de Valerio Catón, Catulo pasó a Roma10 . El paso de este provinciano desde su ciudad natal a la Vrbs y su posterior entrada en los círculos intelectuales romanos debieron de verse facilitados por los muchos ciudadanos romanos de buena posición procedentes de la Cisalpina: gentes como Cornelio Nepote, Valerio Catón, Furio Bibáculo, Alfeno y Quintilio Varo, Cecilio y G. Helvio Cinna, casi todos de su misma edad y de parecidos intereses. A los citados en último lugar, los neotéricos de Cicerón, «los novísimos» de su tiempo, hay que unirles Calvo y Cornificio, los únicos que no son de la Transpadana11 . Todos ellos representan un ideal de poesía y de vida en rotundo contraste con el modo tradicional de Roma, cuyo máximo representante puede ser Cicerón. Cicerón quiso ser siempre uir bonus , «un hombre de bien», entendiendo por tal al hombre respetuoso de las tradiciones religiosas, políticas y literarias, orgulloso de la moral romana: severidad de costumbres en hombres y mujeres. Conocedor y amante de la cultura griega, pero despectivo hacia todo lo que en ella pueda apartar a los romanos de su tradición.

El movimiento neotérico ama la cultura griega y trata de adaptar lo que en ella pueda haber de innovador. Se importan las nuevas normas de la literatura helenística, nuevos géneros, nuevas formas métricas, etc.; la música y la danza como elementos educativos; la mujer en cuanto integrante de cenáculos literarios e incluso políticos; los aristócratas al frente de la plebe, la libertad como bandera en todos los frentes.

Estas dos corrientes de opinión estaban abocadas a chocar repetidamente. El discurso de Cicerón en defensa de Celio12 , joven romano ahijado suyo, pinta con tintes sombríos el ambiente en que se desenvuelve la juventud romana. Lo cierto es que los jóvenes del s. I a. C. gozaron en los años 60-50 de una libertad sin precedentes y quizá sin consecuentes. Concretamente, el grupo de los poetas «nuevos» hizo transcurrir sus días en un ambiente bohemio, alternando estudio, producción literaria y vida festiva y amorosa. En los poemas de Catulo están todos ellos, y muchos más, vivos, llenos de gracia, modernos, casi contemporáneos en su afán de vivir el instante al máximo. Nadie como Catulo ha identificado poesía y vida; nadie sacó con tanta intensidad la sustancia poética de sus vivencias. Amor y odio, alegría y dolor, entusiasmo y desesperación agitaron su alma de forma tal que contribuyeron, sin duda, a precipitar su muerte.

La muerte de su hermano mayor13 en Oriente y su entierro en Troya sin las correspondientes honras fúnebres supusieron para Catulo un fuerte aldabonazo en su conciencia; la impresión lo llevó a refugiarse en su rincón provinciano, acudiendo, posiblemente también, a la llamada apremiante de su padre o de sus familiares para la organización definitiva del patrimonio. Las borrascosas relaciones con su amada harían esta marcha de Roma doblemente oportuna. De todo ello saldrían decisiones serias y responsables, como la de acompañar a Memmio en su viaje a Bitinia14 formando parte de su séquito, con distintas finalidades: honrar a su hermano, profundizar en sus estudios para poder hacer más científicas las evocaciones de sus poemas (especialmente el grupo de los poemas llamados tradicionalmente «doctos») y, por último, aumentar su peculio, extremo éste en el que, como bien sabemos15 , se vería defraudado por la honradez del propretor.

Especial atención deben merecernos sus amores. Catulo canta a Lesbia, pseudónimo tras el que, gracias a Apuleyo16 , sabemos que se esconde el nombre de Clodia. El humanista del s. XVI Pedro Victorio (Petrus Victorius) fue el primero en identificar a Lesbia con Clodia II, la mujer de Metelo Céler, cónsul en el 60 a. de C. y muerto en el 59. Sabido es que en esta época la gens Claudia , una de las familias de mayor renombre en Roma (debido a su antepasado Appius Claudius Caecus , el famoso censor constructor de la vía Apia, del acueducto de su nombre, etc.) contaba con tres hermanas, bellas y de costumbres muy avanzadas para su época, de forma que hay identificaciones para todos los gustos, según la corriente filológica a la que uno se adhiera. En mi opinión, las tesis de L. Schwabe17 , expuestas en 1862, son todavía irrefutables. La segunda mujer de la familia fue la de mayor personalidad, en cuanto que secundó los planes políticos de su hermano Clodio y, como él, popularizó su nomen reduciendo el diptongo au , de acuerdo con la pronunciación popular. La forma con diptongo había sido conservada por sus antepasados y transmitida por los restantes miembros de la familia. Ella padeció el matrimonio de Metelo, a quien su amigo Cicerón define en una carta como «un desierto»18 . Era culta, admiradora de la poesía, de la música y de la danza, animadora de cenáculos políticos y tertulias literarias. Probablemente fue ella quien, acompañando a su marido, descubrió en Verona al poeta, todavía inseguro ante su proyectado viaje a Roma, enamoradizo, apasionado de las bellas artes y con extraordinarias dotes para la poesía. Los nueve años de diferencia que los cálculos más frecuentes19 apuntan entre los dos debieron de ser más que un inconveniente un acicate para él. Un joven de alma romántica, educado en un ambiente severo y provinciano, vería como irresistibles las posibilidades de una aventura en Roma con aquella mujer, que ofrecía todos los atractivos que él hasta entonces sólo había podido entrever en su imaginación o en sus sueños.

Las posibilidades que Roma le ofreció con sus numerosas relaciones amistosas desbordaron sus esperanzas: un amor con Clodia estable, en primera instancia, seguido de una adaptación rápida a las costumbres romanas, integración y éxito en los nuevos grupos literarios, aceptación de la moral de los nuevos ambientes en los que convive, comprensión de las primeras faltas de fidelidad de la amada…

Pero tras estos tiempos de gloria inicial la vida le fue descubriendo su lado amargo: muerte de su hermano, traiciones de sus amigos y de su amante en términos intolerables. Su alma pura y la severa educación que debió de recibir en Verona posiblemente le llevaron a pensar que, muerto Metelo, Clodia se casaría con él, reparándose con el matrimonio la situación en que se encontraban los amantes, escandalosa para él más que para nadie. No parece que sea fabular demasiado la exposición de nuestro convencimiento de que Clodia jamás alentó estas aspiraciones y esperanzas del poeta. Toda la reiterada formulación en sus versos de pactos de amistad y de amor entre ellos, con un ritual que es casi aplicación estricta del derecho consuetudinario romano20 , no contiene más que deseos, por parte suya, el aflorar tardío del alma sencilla y piadosa de un provinciano puro, la nostalgia de la inocencia perdida (de ahí la reiteración de quondam en muchos de sus poemas). La religiosidad de los últimos cantos21 de su vida demuestra que ve con claridad la inmediatez de su muerte y vuelve su mirada a los dioses de su niñez.

¿Qué fue él para Clodia? Sólo uno de sus caprichos, y la satisfacción de ser amada por uno de los más grandes poetas que tuvo Roma. Posiblemente, ni siquiera tuvo la culpa de haber provocado aquel «amor romántico», único en su época y aun en el mundo antiguo. Es posible, además, que Clodia no compartiese con él otros intereses que los literarios y culturales y la atracción física que inicialmente ella pudo sentir. Catulo, por su parte, jamás compartiría con Clodia los intereses políticos de ella, ni los de su familia.

El ciclo de poemas de Juvencio nos exige un pronunciamiento sobre lo real o ficticio de las relaciones de nuestro poeta con el joven. Parece de aceptación generalizada el rechazo a las teorías (cuyo más cualificado representante puede ser Gordon Williams22 ) de que no existe en las relaciones Catulo-Juvencio más que una ficción literaria, producto de una imitación de Meleagro. Se nos recuerda23 últimamente que la moral contemporánea no tiene nada que ver con la moral de los tiempos greco-latinos. Así, para los romanos de la época de Catulo, el que tomaba el papel activo en unas relaciones entre hombres demostraba su virilidad; los esclavos sufrían con frecuencia estas vejaciones consideradas normales. Lo escandaloso era que personajes públicos adoptasen el papel pasivo24 y esto es lo que critica Catulo para regocijo de sus lectores. Las tendencias homosexuales del joven Catulo son evidentes en su poesía. Sus entusiasmos amistosos llevan a expresiones que descubren lo que puede haber de amor hacia el mismo sexo. Sin embargo, su relación con Juvencio, tal como aparece en el ciclo de sus poemas, dista mucho de parecerse a la tradicional poeta-puer delicatus . Catulo se preocupa por la integridad del joven y cuida de él, lamentando el rechazo de sus besos y sus traiciones. Pero una lectura atenta de estos poemas descubre mucha ironía y un distanciamiento tal que nadie, objetivamente, puede llegar a pensar que la traición de Juvencio fuera capaz de traumatizar al poeta como las infidelidades de Lesbia o incluso las de algunos de sus amigos más íntimos (Celio, por ejemplo). El poema 81, que señala la ruptura con Juvencio, no contiene el menor síntoma de dolor o de desesperación. La tranquilidad manifestada por el poeta hace comprensible el juicio de quienes opinan que los poemas del ciclo son meros ejercicios de poesía homoerótica.

Si bien es verdad que muchos de los poetas de su grupo sintieron veleidades políticas25 , a veces de signo contrario, creemos que es real la indiferencia y la falta de ambiciones que tuvo Catulo en este sentido. De acuerdo con el ambiente en que se movió debería haberse identificado con César. Es un amigo de su padre, huésped suyo, pero lo cierto es que lo ataca con la misma independencia con que lo hace a otros como Pompeyo. Es más, lo hace con mayor encono y rabia. ¿Cuáles fueron las razones últimas de su rencor? Se nos escapan. Las explicaciones tradicionales de que Mamurra, praefectus fabrum de César, fue su rival en amores y, en consecuencia, mostró la misma animadversión por César, su protector, se nos antoja algo pueril. Está suficientemente atestiguado que César, herido por los yambos del poeta que circulaban con mucho éxito en Roma, sentó al poeta a su mesa en la casa de su padre26 . ¿Se hizo la paz tras la comida? Lo más probable es que no. Los elogios a los triunfos de las armas romanas capitaneadas por César en las Galias y Britania debieron de obedecer más a patriotismo que a una identificación con su héroe.

Cuando Pighi27 publicó su libro sobre Catulo, surgió el enigma del retrato de la finca de Sirmión, en el que se puede ver a un romano joven, que se asoma a la luz con un volumen en sus manos. Este rostro tiene tanta gracia y su mirada manifiesta tal intensidad, que queremos pensar que éste es el retrato de nuestro poeta. No hay nada en él que rechace su carácter abierto, espontáneo, sincero y apasionado.

2. Problemática del «Liber»

La división tradicional del Liber Catulli Veronensis se ha hecho atendiendo a la extensión de los poemas, de forma que hay un primer bloque de carmina minora: I (1-60), poemas breves en metros variados, «los polimétricos»; un segundo de carmina longiora: II (61-68), poemas más extensos, en los que predomina el metro dactílico; y un tercero de carmina minora: III (69-116), epigramas en dísticos elegíacos28 .

En la misma colección hay testimonios de que los carmina minora debieron de circular copiados en ambientes literarios y de que gozaron de gran popularidad. Así, en el poema 1 (3-4), que encierra la dedicatoria a Cornelio Nepote, se dice: «tú solías estimar en algo mis bagatelas…»; en el 16 (3-4): «de mis versos, porque son muy blandos, habéis considerado que soy poco hombre»; 54 (6-7): «te irritas contra mis yambos… general sin par».

Admitido esto, uno de los problemas que se plantea a la crítica es determinar quién hizo la recopilación de los 116 poemas que han llegado hasta nosotros, quién los ordenó en la forma en que nos han llegado. ¿Fue el propio Catulo o se ocupó de ellos un editor póstumo? Sigamos, en primer lugar, el criterio de un representante destacado de la corriente de opinión que considera que Catulo no fue quien editó el Liber: A. L. Wheeler29 .

Según este crítico, el libro de Catulo, tal como lo conocemos, debió de constituirse después de Marcial. Con sus 2.284 versos no pudo publicarse como una unidad, en un solo volumen, pues se habría ido en contra de una práctica tradicional. Catulo mismo publicó, al menos, un libro de poemas, el libellus dedicado a C. Nepote, que contenía nugae . Éste sería el libro al que Marcial30 llamó passer . Es muy probable que C. Nepote se ocupara de recopilar todos los poemas de su amigo tras su muerte. En consecuencia, una parte de la crítica clásica ha considerado que la sucesión de los poemas no sigue un orden, ni cronológico ni de materias; esto es, que no hay un sistema coherente de ordenación, sino una organización caprichosa. La agrupación de un último libro, en dísticos elegíacos, debió de efectuarse para una publicación miscelánea de autores de dísticos, ya que estas publicaciones estuvieron de moda en la época de Augusto.

El que Catulo, en el poema 1, llame libellus a su libro y nugae a los poemas implica forzosamente la referencia a sólo una pequeña parte de la colección, porque una obra que contiene el c. 64 y 2.284 versos no puede ser llamada libellus , del mismo modo que no puede denominarse nugae a poemas como el 64 y el 68.

La corriente contraria, que supone a Catulo recopilador y autor de la organización de los poemas tal como nos han llegado, tiene el prestigio de haber tenido su origen en dos grandes filólogos: J. Vahlen y U. von Wilamowitz-Möllendorff31 . E. Baehrens32 , por su parte, sostiene que la primitiva colección la componían tres volúmenes: el formado por los poemas 1-60, que contiene unos 900 versos (en la transmisión textual se habrían perdido algunos); el constituido por los poemas 61-64 (unos 840 versos) y el integrado por los poemas 65-116 (unos 660 versos). Se considera probable que los tres rollos cupiesen en una caja, capsa , y que, en fecha posterior, fueran copiados en un codex . Los términos libellus y nugae , que tantas bazas han proporcionado a los filólogos contrarios para desarrollar sus argumentos, no serían más que términos de modestia, como sucede en tantos otros poetas latinos33 .

K. Quinn34 lleva adelante parte de la tesis de Baehrens, al fijarse en que el orden de los poemas de ninguna forma es azaroso; hay principios métricos que lo regulan y, en cuanto al contenido, existe un sistema de ordenación por semejanza y por contraste que rige la colección entera, como después veremos. K. Quinn continúa ocupándose del poema 1, el de la dedicatoria, para formular la siguiente hipótesis, que ha tenido éxito en publicaciones sucesivas: al dirigirse a Cornelio Nepote, Catulo destaca que ha expuesto la historia en tres libros y él le dedica una obra que tiene en común con la suya el tener también tres volúmenes. Además, las dos obras poseen semejante doctrina: el epíteto doctus , que le aplica Catulo a la historia de Nepote, es el que generaciones enteras le han dedicado al propio Catulo. El esfuerzo, labor , queda además enfatizado y, por supuesto, también es común a los dos autores.

T. P. Wiseman35 señala que los poemas que inician cada uno de los tres volúmenes en la división de Baehrens hacen referencia a una de las Musas, así, 1, 9, y 61, 2, o a todas ellas, 65, 2-4.

Toda la fuerza de los argumentos últimamente aportados por Wiseman36 radica en probar que la ordenación no es caprichosa, sino fruto de labor meditada, en la que, con técnica de mosaico romano, va combinando semejanzas y diferencias, yendo más allá de la poikilía alejandrina. Vamos a entresacar ejemplos para demostrar que sólo Catulo pudo desarrollar una técnica tan perfecta.

Los poemas 1-14 forman una secuencia completa. Nada más iniciarse la obra se tienen los datos esenciales sobre Catulo y su mundo: su amor (2, 3, 5, 7, 8, 11); sus amigos (1, 6, 9, 11, 13, 14) y sus costumbres (4, 10, 12). En esta primera unidad, el 4 y el 11 son hitos para los datos biográficos de Catulo y para entender poemas posteriores de la colección: el viaje a Bitinia y la novela de amor de Catulo y Lesbia. El poema 14b parece introducir un nuevo prólogo y el poema 27 anuncia veladamente ataques más fuertes. De los cuarenta y cinco poemas breves que siguen al 14b sólo cinco se refieren a Lesbia o a mea puella y otros tres pueden aludir a ella (36, 37, 43, 51 y 58; 38, 40 y 60); pero, incluso cuando aparece relegado su tema, está siempre presente en el pensamiento del lector, gracias al impacto de la secuencia primera. La primera referencia se produce en el poema 36. Como siempre, el contexto de la colección es importante y, particularmente, el grupo de los cinco poemas que comprende desde el 36 al 40. Las promesas de invectivas satíricas anunciadas en el 27 se cumplen sobradamente en los poemas 28, 29 y 33. Así podríamos multiplicar ejemplos. Del primer bloque del libro queremos llamar la atención, además, sobre el entramado de los últimos poemas: los que llevan por número el 50 y el 51, juntos parecen ejemplos de comentario del otium y sus efectos. Basta pasar a los poemas siguientes –el 52, 53 y 54– para encontrarnos en plena política romana, tres ejemplos de negotia , opuestos a los del otium anteriores.

En el segundo bloque del Libro, formado por los poemas 61-68, observamos la misma técnica de agrupación por semejanza y contraste: tras los dos epitalamios, como podemos considerar a los poemas 61 y 62, Catulo nos ofrece una especie de antiepitalamio, el 63, donde se reflexiona sobre el fracaso del ideal de la relación amorosa. Los poemas 65-66 constituyen una unidad en la que el primero justifica el envío a un amigo del segundo, que es una traducción de Calímaco; forman, pues, un conjunto comparable al poema 68, que comprende dos partes distintas, una carta personal a un amigo, seguida de una elegía. Entre el 65-66 y el 68 aparece el 67, que forma un contraste con ellos. Es un poema dialogado entre el poeta y una puerta, ejemplo típico de diffamatio latina: frente a la exaltación del hogar y de la familia que impera en los poemas de este segundo volumen, éste sería un ejemplo de un contenido «antifamilia» como el de los epigramas incestuosos. Por otra parte, el argumento de este poema enlaza con el final del poema 64, donde se describen los pecados de los humanos que obligan a los dioses a no visitar la tierra, pecados cuya descripción se identifica con los descritos en la diffamatio del 67.

Todavía podemos insistir en que la colocación del 67 tras el 66 no es arbitraria, ni casual. En los dos poemas, el papel protagonista se ha confiado a un objeto inanimado, la cabellera en el 66 y la puerta en el 67, y las dos cuentan secretos cotidianos, los de alcoba de palacio real, la cabellera de Berenice, la puerta las miserias humanas de la dueña de una casa de pueblo. Estas semejanzas contrastan con los sentimientos de las dos dueñas: fidelidad por parte de Berenice; adulterios por parte de la dueña de la casa en el 67.

En el tercer bloque del Liber descubrimos, extremando nuestra atención, la misma técnica que en los dos anteriores: el 69 y el 71 están dedicados a Rufo y a su mal olor; el 70 y 72 lo están a Lesbia, con un sistema de alternancia típico. El 73 descubre la clave: Rufo es el amigo que traiciona a Catulo con Lesbia. De este modo el poeta presenta el defecto del amigo en un ataque obstinado, intercala a Lesbia, que pretende quererle más que a nadie, y, por último, nos revela que este maloliente personaje es su amigo Celio Rufo, que le traiciona con Lesbia. Y así podríamos seguir; pero sólo quiero destacar, por no alargarme demasiado, que el último poema –el 116– descubre el carácter unitario de todo el libro: dedicado a Gelio, personaje desleal, constituye la antítesis del poema 1, dedicado a Nepote, el amigo leal. Es una réplica negativa del poema introductorio.

Estudios métricos han venido a dar un espaldarazo a las teorías que propugnaban ya Vahlen y Wilamowitz. O. Skutsch37 ha descubierto que, salvo tres excepciones, los 253 primeros faléceos que se encuentran en la colección comienzan siempre con un espondeo, mientras que de los 279 siguientes, 59 empiezan por un yambo o por un troqueo. Esto hace más improbable la interpretación según la cual la colección se debe a un editor póstumo: «Es curioso constatar el interés en subrayar las secuencias de poemas en un mismo metro, el faléceo, con poemas escritos en otros ritmos, coliambos, yambos puros, asclepiadeos, etc., y que tratan asuntos completamente diferentes».

Los intentos de ordenación cronológica general de los poemas no han tenido éxito, ya que el número de obras que llevan consigo la datación es muy corto.

Se puede establecer una serie de jalones con los poemas que tratan acontecimientos fechados y, en torno a ellos, se pueden agrupar otros muchos poemas de la colección.

Metelo Céler, esposo de Clodia, casó con ella en el año 63, ejerció su consulado en el 60 y murió en el 59.

G. Memmio fue pretor en el 58 y estuvo al frente de Bitinia en el 57.

La expedición de César a Britania fue en el 55 y su pacificación fue en el 54.

De acuerdo con esto, el poema 83, en que se habla del marido de Lesbia como de un personaje vivo, hay que colocarlo entre el 62-59. Los poemas de Bitinia (4, 28, 46 y 101) son del año 57. El 11 es del 55-54, así como los poemas 29, 55 y 113.

Una vez comprobado que no se puede ordenar cronológicamente toda la obra, se ha intentado dotarla de una unidad conceptual: unidad filosófica (la colección sería una muestra de manifestaciones epicúreas); unidad religiosa (Catulo sería o un hombre puro perdido en los malos ambientes romanos o un iniciado en los misterios órficos); unidad política (la colección es la obra de un «ácrata» que ha perdido su confianza en la sociedad). Todos estos enfoques encierran la subjetividad del teórico de turno; nos parece más racional y más humilde la tarea del filólogo que se limita a estudiar los poemas individualmente y trata de agruparlos por círculos temáticos. Así, la agrupación de J. Granarolo38 nos parece muy plausible. Vamos a resumirla, a la par que invitamos a la lectura atenta del capítulo conespondiente de su último libro.

Ciclo de Lesbia: pasión (51, 68 y 104); felicidad (5, 7, 68 y 107); rivales (37, 39, 77, 79, 80, 88, 89, 90, 91 y 116); sospechas, sueños y desesperación (8, 11, 58, 70, 72, 75, 85, 87, 109, 76).

Ciclo de Juvencio: 15, 21, 24 y 81.

Ciclo de la patria chica y de sus compatriotas: 17, 30, 31, 35, 59, 67, 68 y 86.

Ciclo de la vida cotidiana en Roma: 6, 9, 10, 12, 13, 25, 27, 32, 38, 41, 42, 45, 55, 58b, 69 y 71.

Ciclo de Bitinia: 4, 117, 28, 46 y 101.

Ciclo de los cesarianos: 19, 47, 52, 54, 57, 93, 94, 105, 114 y 115.

Ciclo de la vida literaria: 1, 14, 22, 34, 35, 36, 44, 49, 50, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 84, 95, 96 y 105.

Quedan veinte poemas sin clasificar, de difícil agrupación temática.

K. Quinn39 sugiere la agrupación en dos grandes núcleos: 1) núcleo prosopográfico (poemas agrupados por nombres de personas, sean identificables o no) y 2) núcleo de poemas de temas recurrentes: vino, mujeres, poetas, incesto, etc. Concluye con la afirmación siguiente: «Los poemas de Lesbia constituyen el tema de mayor importancia, el resto forman el contexto contrastante40 .»

3. La poesía de Catulo

En los testimonios de los autores latinos41 sobre Catulo, éste aparece definido de forma muy variada. El adjetivo que más se repite es doctus , seguido de lasciuus, argutus, lepidus, tener, facundus y urbanus .

Durante siglos se han distinguido dos Catulos42 : uno, el de los carmina longiora , a quien convendría el apelativo de docto; otro, el de los carmina minora , a quien convendrían los restantes adjetivos: lascivo, tierno, gracioso, mundano, etc.

A la hora de una valoración estética, la crítica tradicional dejaba a un lado los poemas cultos alejandrinos, los longiora , y enfatizaba el valor de los epigramas y de los restantes poemas breves. El s. XX ha puesto las cosas en su sitio, al hacer ver que Catulo siempre es el mismo en los tres bloques que forman el Liber . Para mí, el mayor hallazgo de la crítica actual es haber descubierto que en la segunda parte del Libro, precisamente la que la tradición consideró siempre más alejada de su carácter, Catulo está escondido en todos los héroes y heroínas de sus poemas; éstos no son más que máscaras del poeta, el atuendo de que se reviste para expresar lo que siente.

Fue Fr. Klingner43 el primero en darse cuenta de que el poema 64, El Epitalamio de Tetis y Peleo , es «una imagen mítica del amor de Catulo por Lesbia: realización divina, sublimación en el simbolismo de la fábula de su propio placer y de su propio sufrimiento».

Es ahora cuando se está de acuerdo en que el poema 68 es la primera elegía romana auténtica, donde se dan sus características fundamentales: el subjetivismo y el empleo de los mitos subordinados a los elementos de la narración del yo del poeta.

Pues bien, tradicionalmente se había considerado como un típico poema docto alejandrino. Así, se destacaban sus complicaciones, sus digresiones, su mezcla de temas eróticos, míticos y funerarios; y todo ello como fruto de su alejandrinismo. En la actualidad, se enfatiza el que el personaje de Laodamía surja por la necesidad de sublimar en él a Lesbia, una Lesbia idealizada en su fidelidad amorosa; pero también, y esto es lo auténticamente original, el personaje heroico aparece con el lastre de la realidad cotidiana, poseído por la pasión de un amor insaciable. Por otra parte, su figura moral, que es la que realmente ocupa el primer plano, permite su identificación con el poeta. Si en el Epitalamio (64) las quejas de Ariadna podían transferirse a Catulo, abandonado por Lesbia44 , aquí, en el 68, la anécdota amorosa que vive el veronés permite identificar su fidelidad amorosa con la de Laodamía.

También ahora acudiremos a Fr. Klingner45 , el primero que consideró como algo genuinamente romano y, al mismo tiempo, como una de las mayores originalidades de Catulo el que el poeta apareciese víctima de la pasión amorosa que convierte a la amada en un ser superior, en la domina que esclaviza al poeta. Tanto en el teatro como en la lírica griegas estas grandes pasiones amorosas eran propias de las mujeres. Este precedente catuliano va a tener infinidad de seguidores en los elegíacos romanos, sobre todo, y en la poesía europea posterior, desde la Edad Media hasta nuestros días.

Además de demostrar que los poemas cultos descubren los sentimientos personales de Catulo, se ha hecho ver que tampoco los carmina minora dejan de ofrecer muchos ejemplos de erudición. Así, el c. 31, el del elogio de Sirmión, ofrece muestras eruditas surgidas en medio de solemnes evocaciones: los dos Neptunos, la distinción entre Tinia y Bitinia, la alusión rápida al origen lidio de los etruscos, etc. En medio de un poema redactado en un registro conversacional, como es el 13, surge el toque selectivo, la evocación romántica de gran efecto. Catulo invita a cenar a su amigo Fabulo entre bromas, porque él no tiene nada y Fabulo tiene que ponerlo todo: vino, sal, etc. Y de repente surge el non sine candida puella . Sorprende la adjetivación, que es la misma empleada en 68, 70, cuando describe a su domina como a una diosa –mea candida diua –. Por último, citaremos el 58b, donde Catulo pone al servicio de lo burlesco todo un alarde de erudición, el mayor tal vez que se puede citar en los poemas breves: el guardián de Creta, Ladas, Perseo, Pegaso, Reso; toda una carga erudita imitando un formulario ritual en un poema que posiblemente no tenga más fin que el humorístico.

Independientemente de la unidad de estilo de las tres partes del Liber –Catulo siempre es el mismo–, tal como acabamos de ver, conviene dejar muy claro, antes de seguir adelante, que cada una de estas partes contiene unas características singulares frente a las demás, así, «los polimétricos», desde el punto de vista de la extensión, son equivalentes a los epigramas y opuestos a los poemas de la segunda parte; desde el punto de vista de la métrica, la polimetría es común a la primera y segunda parte que, en este aspecto, se oponen a la tercera.

Los metros más usuales en la primera parte (endecasílabos y escazontes) se adaptan de una forma natural al ritmo del latín hablado. Resultan poemas dramáticos llenos de vida. Dentro de este contexto dramático, nos vamos enterando de los sentimientos de Catulo indirectamente y el amor se ofrece en estos primeros poemas más sugestivo y más emotivo que en los epigramas, donde todo resulta más analítico. Asistimos en ellos a una especie de comedia humana. Observamos alegría, claridad, entusiasmo, pero, a medida que vamos avanzando, nos hundimos en acusaciones, tormentos y desesperación.

Al abordar el estudio de los carmina longiora , nos preguntamos si el interés esencial de ellos no radica en otra cosa que en mostrarnos la actitud del poeta ante la realidad. Se ha operado en él un cambio ante la observación de la realidad. Participamos en una reflexión sobre las condiciones de éxito o fracaso en la vida afectiva. Catulo no habla directamente de Lesbia más que en el último poema, el 68, pero en los primeros, 61-67, está siempre presente su aventura con ella. El tema del matrimonio, la muerte de su hermano, los mitos, etc., nos están descubriendo sus sentimientos personales bajo un nuevo enfoque, bajo una nueva luz, y en ello radica su interés. En cuanto al recurso de los mitos, están usados con tal libertad que más que una revelación sobre la divinidad constituyen una revelación de la riqueza de los sentimientos humanos.

Los epigramas son, tal vez, su obra más original. Es la forma que elige Catulo para su poesía analítica. El dístico elegíaco le ofrece las posibilidades no sólo de un breve análisis, sino de utilizar para sus propios fines la estructura antitética. Y su originalidad radica en haber sabido aprovechar algo que en principio se ofrecía como antipoético: el análisis de ideas y sentimientos, función más propia de la prosa. En los epigramas se procede al revés que en «los polimétricos»: el autor comienza en tono desesperado y avanza a poemas más serenos. Siempre dejando constancia de que estos poemas de la tercera parte, aun los más serenos, son más tristes que los de la primera. Lesbia recibe en el primer bloque los apelativos de puella y mea puella , jamás en el tercero.

Hemos hablado ya de la originalidad de Catulo. Ahora toca hablar del legado de que dispuso para alzarse como original o revolucionario, tal como ha sido llamado en más de una ocasión.

Son doscientos años los que separan los orígenes de la literatura latina y la poesía helenística del tiempo de Catulo. Un romano culto del s. I a. C. recibe influencia griega por dos caminos: directamente, a través de su conocimiento del griego –los romanos de la Cisalpina eran prácticamente todos bilingües–, e indirectamente, a través de la literatura romana, originada a expensas de la griega. Si concretamos más y nos centramos en el movimiento literario de los neotéricos, los poetas nuevos tienen a su disposición tres tradiciones: la que forman la comedia y la sátira, con un estilo coloquial y variado; la de la épica y la tragedia, con un lenguaje emotivo, lleno de dignidad y de patetismo; y la tradición lírica, con una gran preocupación por la forma, un técnica muy elaborada y una singular variedad métrica. Imitan la literatura helenística y adoptan el lema de Calímaco, según el cual un libro extenso es un gran mal46 .

Al acercarnos a la obra de Catulo observamos el manejo de numerosas fuentes. Empezaremos por las propias latinas: en el círculo que forman Quinto Lutacio Cátulo, Valerio Edituo y Porcio Lícino se produce una poesía breve, precedente de la neotérica, con epigramas eróticos imitados de los que existen a cientos en la Antología Palatina . Precisamente una obra de Edituo ofrece una versión del famoso poema 31 de Safo, que Catulo adaptó directamente en el c. 51. El fragmento es el de los síntomas amorosos y, por cierto, también se trata de una adaptación, no de una traducción literal. Hay que destacar las muestras de refinamiento y sus preferencias por la imitación de la poesía de Meleagro.

Dignas de resaltar son las influencias del satírico Lucilio y del poeta Levio, casi contemporáneo. Los fragmentos de los Erotopaegnia de Levio demuestran que escribía en la misma línea que los neotéricos: poesía apasionada, trabajada con técnica sobresaliente, alternancia de refinada delicadeza y de burdos chistes, temperamento polémico, etc.

Pese al odio que demuestra tener a los discípulos de Ennio en su época47 , no por ello Catulo se libra de la influencia del maestro. Así, el comienzo del poema 64 es una mezcla de la Medea de Eurípides y de la Medea exul de Ennio.

La poesía popular latina (diffamationes, fescennina iocatio, flagitationes, certationes , inscripciones de los «graffiti») tiene entrada abundantemente en su poesía. El poema 67, por ejemplo, es una diffamatio; los 21, 40 y 43 llevan la huella de las flagitationes; el 59 parece copiado de uno de los «graffiti» pompeyanos; el 67 también tiene de certatio , etc.

Las fuentes griegas del veronés son muy variadas: de un lado, Homero, Arquíloco, Hiponacte, Safo y Eurípides; y del otro, Antología , Calímaco, Apolonio y Teócrito.

En sus imitaciones de Homero se observa que, como después hará Virgilio, no se sirve del poeta griego como fuente única, sino que combina los préstamos homéricos con los de otros autores clásicos, Eurípides, por ejemplo, o bien hace fundir dos préstamos homéricos en una sola imagen. Podríamos multiplicar los ejemplos, pero nos bastará uno solo: así, el poema 60, que es la queja del poeta ante el comportamiento de la amada o de un amigo, reproducida después en los lamentos de Ariadna en tono más elevado (64, 154-157), imita en su comienzo el v. 1342 de la Medea de Eurípides. A su vez, los dos son reminiscencias de las quejas de Patroclo a Aquiles por su insensibilidad (Ilíada XVI 33-35).

En cuanto a la utilización de Arquíloco como fuente directa, se observa que muchas injurias y virulencias agresivas catulianas están calcadas de los insultos de Arquíloco a Neobula y Pasifila, «la amiga de todos». Lo mismo ocurre con Hiponacte, cuyas groserías tabernarias y de burdel se han querido comparar con las de Catulo, pero señalando afinidades y coincidencias mejor que imitaciones directas. Sin embargo, las de Safo son unas veces directas, como es el caso del poema 51, e indirectas: la melancolía de la de Lesbos, su asociación de los estados anímicos con los de la naturaleza, el entusiasmo por la pureza y la inocencia juveniles son siempre afines. Hay metáforas de Catulo traducidas de Safo: mellitos oculos (48, 1)… óppata… mellíchia (fr. 112), etc.

No puede sorprendernos que a la hora de imitar a los trágicos griegos, Catulo prefiera a Eurípides, porque no hace otra cosa que seguir el gusto de los poetas helenísticos. Las orgías de las galas en el poema de Atis (63, 21-34) son un recuerdo de las de Bacantes de Eurípides (20-64), de igual modo que los lamentos de Ariadna (64, 180-183) recuerdan a Medea (502-505).

Al pasar al estudio de las fuentes helenísticas lo primero que descubrimos es el influjo de los autores de la Antología Palatina , sobre todo de sus epigramatistas. Se ha repetido hasta la saciedad la influencia de Calímaco, al que en varias ocasiones cita y traduce en La Cabellera de Berenice (66). Gracias a los descubrimientos papirológicos de nuevos fragmentos podemos darnos cuenta de que no traduce, sino que recrea. Concretamente, los versos 79-80, donde el veronés maldice a las adúlteras, son creación personal de nuestro poeta. La imitación griega no la concibieron los poetas latinos como un plagio, sino como una emulación. Por otra parte, pese a la admiración que Catulo siente por Calímaco, son espíritus opuestos; nada hay en el poeta latino de la frialdad e insensibilidad del «Batíada». Había aprendido mucho de él: la condensación, la extraordinaria aplicación al trabajo de los versos, el esfuerzo estudioso, el manejo de la ironía y de la ambigüedad en el momento oportuno; y, sin embargo, su sensibilidad, su sentimiento de la naturaleza, su angustia ante la brevedad de la vida humana lo hacen alma gemela de Apolonio, de Teócrito y de los demás bucólicos griegos. Las asociaciones de imágenes, los símiles comparativos, las transiciones simuladas son de Apolonio; la precisión plástica y el patetismo sentimental son de Teócrito.

La lengua y el estilo de Catulo están naturalmente muy influidos por el alejandrinismo. El uso y abuso de la concinnitas o simetría procede de una influencia triple: la directa de la poesía helenística, la de los poetas latinos que delatan influencia griega, como Ennio y Lucilio, y la de los antiguos carmina itálicos. Así sucede con la anáfora evocativa y deíctica, la epanalepsis, los hexámetros espondaicos empleados consecutivamente. Como contraste, la variatio o poikilía . Con ello juega buscando uno de los mayores éxitos del estilo helenístico: el efecto sorpresa en los finales.

Como muestra de su inquietud creadora, incorpora a la alta poesía uno de los mayores recursos expresivos de la lengua hablada: el uso de los diminutivos, que tanto éxito tendrá entre los poetas augústeos. Estos diminutivos pueden ser hipocorísticos o despreciativos. En la segunda parte del Liber , una prueba más de la unidad de la obra catuliana, son abundantísimos los diminutivos, muy apropiados para el lenguaje amoroso y destacables en el episodio de Ariadna y Teseo. Los grecismos son también muy frecuentes. Hace de ellos un uso mayor que el de los prosistas de su tiempo. En cuanto a los arcaísmos, los hay directos, por su empleo instintivo, propios del sermo uulgaris , sobre todo en los carmina minora , y los hay indirectos, palabras arcaicas tomadas de la tradición épico-trágica, y de un uso mayor en los poemas extensos. El extraordinario empleo de la interrogación retórica ha sido muy bien estudiado por J. Granarolo48 , que lo justifica por medio de dos causas distintas: la formación retórica de Catulo y su gusto por lo hiperbólico, tanto en la expresión de la alegría como en la de la queja. En los epigramas decrece el uso de las interrogaciones porque decrece la tensión afectiva. Aunque los abundantes hápax en su obra no deben considerarse todos como neologismos de Catulo, no cabe duda de que algunos muy expresivos son creación suya; así, abstractos como argutatio los creó Catulo, sin duda, según el modelo de inambulatio . En el orden de las palabras también se muestra inédito y magistral; por ejemplo, podemos observar que en el poema 64 se repite la estructura siguiente49 : un verso está encerrado entre un adjetivo y su nombre (indomitos… furores , 54); además, la construcción de dos adjetivos y sus dos nombres (caerula uerrentes // abiegnis aequora palmis , 7).

A la hora de hacer una recapitulación final, debemos resaltar que la obra de Catulo es hija de una inspiración fértil, fruto, por una parte, de haber vivido su vida al máximo, siempre balanceándose entre dos extremos, amor y odio; y, por otro lado, del esfuerzo que supone la aplicación rigurosa de una técnica heredada de quienes él libremente ha elegido como sus maestros, pero siempre con un deseo vehemente de emular y superar a sus modelos. Ha vivido una época de máxima libertad y ha sabido aprovecharla descubriendo al paso un amor total que su tiempo no había conocido.

Por otra parte, es muy posible que el momento histórico que le tocó vivir no comprendiese la moral de su estética, y es eso lo que lo hace tan atractivo a finales del s. XX . Sus ediciones se multiplican en nuestros días y no es ajeno a este fenómeno el haberse sabido librar del barroquismo alejandrino, de las largas digresiones históricas, geográficas, míticas y culturales que tan difícil hacen hoy la lectura de tantos poetas clásicos griegos y latinos.

4. Breves notas para un «Catulo en España»

M. Menéndez Pelayo estudia las traducciones e imitaciones de Catulo en las págs. 8-100 del segundo tomo de su Bibliografía Hispano Latina Clásica y, recientemente, en 1989, J. L. Arcaz Pozo ha publicado un artículo, «Catulo en la literatura española», en el núm. 122 de Cuadernos de Filología Clásica , en el que, con acierto, se ocupa de la influencia de Catulo en España. Las carencias que las obras de E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina , y de G. Highet, La tradición clásica , ofrecen en el campo de las influencias clásicas griegas y latinas en la literatura española, y que Rosa Lida, con su artículo «La tradición clásica en España», pretendió corregir, estaban, en lo que a Catulo respecta, sin subsanar todavía.

J. L. Arcaz centra el problema de la influencia de Catulo en España con estas palabras: «No es demasiado profusa, debido ello, en gran parte, al propio carácter intimista de la poesía de Catulo y poco acorde con las buenas costumbres». Sentado esto, el que la obra de Catulo no tiene dentro de la literatura española el arraigo de autores como Virgilio y Horacio, hay que enfatizar, sin embargo, la brillantez de las recreaciones que nuestros autores hacen de los poemas del poeta latino, y la sorpresa surge cuando comprobamos que la influencia no se interrumpe a lo largo de los siglos, ni aun en el XIX , y alcanza un gran esplendor en nuestros días, sin duda, bajo el magisterio de nuestros humanistas de postguerra. Poetas brillantes y de una obra en constante renovación como Valverde y Colinas parafrasean en sus versos al mejor Catulo. Poetas, licenciados en Clásicas, lo traducen en verso o lo recrean en novela, y alguno de ellos, como Aníbal Núñez, consigue un hito en la traducción de Catulo en español, sin que se le pueda objetar otra cosa que el haber limitado su traducción a cincuenta poemas.

Vamos a hacer un recorrido a lo largo de la literatura española con la intención de hacer ver los logros que en la asimilación del espíritu catuliano han tenido nuestros autores.

La primera cita, según M. Pelayo, es la de Enrique de Villena en su Tratado de la consolación , en la que no merece la pena detenerse. Sólo dejar constancia del temprano resurgir de nuestro poeta en el medioevo español.

En nuestro Siglo de Oro los focos de atención dentro del Liber lo constituyen aquellos poemas que la tradición ha considerado como los mejores; así, los poemas 2 y 3 atraen a Rodrigo Caro (s. XVII ), del que escojo estos ejemplos: «de mi niña el pajarillo / que era toda su alegría…»; «llorad, Venus y Cupidos: / el pájaro de mi niña / se murió: más que a sus ojos / ella lo amaba o quería».

Del 4 tenemos la que es, para mí, la mejor recreación de Catulo en español y se debe a F. de Rioja (s. XVII). Es el soneto: «éste que ves, oh huésped, vasto pino…». Como es natural sigue sólo en parte su contenido, pero es un hermosísimo soneto que recoge por entero el encanto del poema latino. Basta leer los dos últimos tercetos: «Vientos, agua sufrió, llegó al aurora, / veloz nave, rompió luengos caminos, / y a su patria volvió soberbia y rica; / mas no firme a sufrir del mar ahora / los ímpetus, por voto a los marinos / dioses Cástor y Pólux se dedica».

El famoso poema de los besos, el 5, tiene dos destacados seguidores: Cristóbal de Castillejo (s. XVI) y F. de Quevedo (s. XVII). El poema de Castillejo titulado «A una dama llamada Ana» recrea no sólo el 5, sino el 51 y el 85. El de Quevedo es una traducción: «Vivamos, Lesbia, y amemos / y no estimemos en nada / los envidiosos rumores / de los viejos que nos cansan; / pueden nacer y morir / los soles: mas si la escasa / luz nuestra muere, jamás / vuelve a arder en viva llama…».

Quevedo traduce también el segundo poema de los besos, el 7: «Preguntas con cuántos besos / tuyos me contento, Lesbia?…».

Resulta lógico que el poema 64 haya atraído el mayor número de traductores e imitadores. De los del Siglo de Oro voy a ocuparme de Fr. Luis de León con una modesta aportación, por mi parte, al estudio de Catulo en España. Me había interesado la Oda a Santiago en sus estrofas 51-55, 56-60. En un contexto bíblico religioso veía un cuadrito pagano, muy «naïf»: las nereidas se turban al ver la navecilla que lleva el cuerpo del Apóstol a España, y pronto se disponen a ayudar, más a cuatro manos que a dos.

«Por los tendidos mares / la rica navecilla va cortando; / nereidas a millares / del agua el pecho alzando, / turbadas entre sí la van mirando; / y dellas hubo alguna / que, con las manos de la nave asida, / la aguija con la una / y con la otra tendida / a las demás que lleguen las convida».

Esto está tomado de Catulo, 64, 14-18, y de Virgilio, En . X 220-226. Como sus maestros, Fr. Luis no emplea una sola fuente en sus imitaciones. Dedica a Catulo la primera estrofa y a Virgilio la segunda, sin dejar de estar presentes en las dos ambos modelos. No en balde la escena de Virgilio también debe bastante a Catulo. Así, «Nereidas a millares del agua el pecho alzando, turbadas entre sí la van mirando…» es imitación de los versos de Catulo, 15 y 18: monstrum Nereides mirantes … y nutricum tenus extantes e gurgite cano … Por su parte, Virgilio nos cuenta que la diosa Cibeles ha convertido a las naves cercadas de Eneas en ninfas del mar; éstas se encuentran con la nave capitana, pilotada por el propio héroe; Cimodocea, la ninfa más elocuente, habla a Eneas, cogiéndose con la mano derecha a la popa, mientras que con la izquierda va ayudando a remar. Es evidente que la estrofa de la Oda de Fr. Luis, 56-60, es imitación de los versos 225-227 de Eneida X: quarum quae… Cymodocea / pone sequens, dextra puppim tenet, ipsaque dorso / eminet ac laeua tacitis subremigat undis .

El soneto de Juan de Arguijo, Ariadna dejada de Teseo , imitación de 64, 165-171, puede servir como última representación de las imitaciones de Catulo en el s. XVII . Como muestra de su valor cito el último terceto: «Tal se queja Ariadna en importuno / lamento al cielo; i entretanto lleva / el mar su llanto, el viento su deseo».

El s. XVIII , más ilustrado, logra en los traductores e imitadores de Catulo, con frecuencia, mayor precisión, pero, siempre, menos «gracia». Hay que destacar a J. Cadalso, hábil traductor del c. 3. El poeta neoclásico Quintana cuenta con un curioso monólogo titulado Ariadna , inspirado en el poema 64 de Catulo. También merecen citarse como catulianos a Nicolás Fdez. de Moratín y a Meléndez Valdés.

En el s. XIX abundan los traductores y un recreador excepcional, Juan Valera, que en estrofas sáficas canta la muerte del pajarillo de Lesbia (c. 3):

Llorad, oh Gracias, y plegad las alas ,

dulces Amores de dolor transidos ,

el avecilla de mi blanda Lesbia

lánguida expira …

Benjamín Jarnés inaugura la abundante cosecha de catulianos que aporta el s. XX . Los poetas acuden a buscar su inspiración al Liber de Catulo, pero no a sus poemas más manejados por la tradición, sino a los que alientan modernidad. Así, A. Colinas recrea el c. 31 en su obra Sepulcro en Tarquinia , del que escogemos la siguiente estrofa:

Sirmio, Sirmio de entonces, la dilecta

entre las islas bellas de aquel lago ,

cuando la flor llegaba a los almendros

tú, Catulo, poeta de Verona ,

viajabas a Asia, Sirmio, Sirmio ,

llena de labios rojos y de cráteras …

La recreación de J. A. Valente del poema 85 de Catulo en su Odio y amo es el mejor broche de oro con el que vamos a cerrar este resumen de los mejores catulianos de la literatura española. Sólo escogemos una estrofa:

Odio cuanto levanta al aire

una frente o un pétalo .

Cuanto he besado, cuanto

he querido besar y ha sido

materia o voz de mi deseo. Odio

y amo. (Amo

con demasiado amor) .

5. La transmisión del texto

El actual texto de Catulo tiene su origen en unos ciento diez manuscritos y en las más antiguas ediciones impresas. Todos ellos derivan más o menos directamente del códice llamado Veronensis (V), hoy perdido50 ; quizá es el mismo que el obispo de Verona, Raterio, tuvo en sus manos por el año 96551 .

Entre nuestras fuentes está también el Thuaneus (T), manuscrito del s. IX llamado así por su dueño, J. A. de Thou. Este Thuaneus