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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Deutsch
Prosper Mérimée: Erzählungen ist eine Sammlung von Erzählungen des französischen Schriftstellers Prosper Mérimée. Die Geschichten sind geprägt von düsteren Themen und einer tiefen psychologischen Darstellung der Charaktere. Mérimée zeigt sein Talent, komplexe Beziehungen und menschliche Abgründe auf meisterhafte Weise zu erkunden. Sein literarischer Stil zeichnet sich durch eine prägnante Sprache und eine präzise Beobachtung der menschlichen Natur aus. Die Erzählungen spiegeln die romantische Ära des 19. Jahrhunderts wider und lassen den Leser tief in die dunklen Seiten der menschlichen Seele eintauchen. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Seitenzahl: 301
Veröffentlichungsjahr: 2017
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Prosper Mérimée: Erzählungen
Books
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Sammlung vereint unter dem Titel Prosper Mérimée: Erzählungen eine Auswahl jener Prosatexte, in denen der französische Autor die kurze Form zur Meisterschaft führt. Sie richtet sich an Leserinnen und Leser, die das konzentrierte, auf Wirkung hin komponierte Erzählen schätzen. In deutscher Sprache zugänglich gemacht, präsentiert die Zusammenstellung exemplarische Stücke seines Œuvres und eröffnet zugleich einen Wegweiser durch zentrale Motive, Tonlagen und Gestaltungsmittel. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit möchte sie den Blick auf die Spannweite von Mérimées Erzählkunst lenken: vom nüchtern beobachteten Alltäglichen bis zur Unruhe des Rätselhaften, vom historischen Interesse bis zur feinen Psychologie des Unausgesprochenen.
Der Umfang der vorliegenden Ausgabe ist bewusst auf Erzählungen beschränkt. In ihr finden sich Die etruskische Vase, Die Venus von Ille, Das Gäßchen der Madama Lucrezia, Djuman sowie Die Seelen des Fegefeuers. Es handelt sich um kurze bis mittlere Prosastücke, nicht um Romane oder dramatische Werke. Die Auswahl will die charakteristische Mischung aus präzisem Realismus, historischer Sensibilität und leiser, bisweilen unheimlicher Irritation sichtbar machen. So entsteht ein konzentriertes Bild jener Textsorte, die Mérimée in besonderer Weise geprägt hat: der Nouvelle, die durch strenge Ökonomie, klare Konturen und sorgfältig geführte Ambivalenzen besticht.
Prosper Mérimée gehört zu den prägenden Stimmen der europäischen Erzählkunst des 19. Jahrhunderts. Seine Texte verbinden eine sachliche, oft scheinbar unaufgeregte Sprache mit einer scharfen Aufmerksamkeit für das Außerordentliche im Gewöhnlichen. Auffällig ist sein Interesse an Geschichte, Kunsthandwerk und alten Kulturen, das die Stoffe ebenso nährt wie die szenische Gestaltung. Zugleich zeigt er eine Vorliebe für Beobachterfiguren, die berichten, prüfen, abwägen. Diese Verbindung aus nüchternem Blick und Bereitschaft, das Unwahrscheinliche als Möglichkeit mitzudenken, verleiht seinen Erzählungen eine Spannung, die weniger aus Effekten als aus intellektueller Reibung entsteht.
Ein wiederkehrendes Motiv dieser Auswahl sind Dinge, die Geschichten in Gang setzen: eine Vase aus etruskischer Zeit, eine Statue, deren Präsenz den Raum beherrscht, ein architektonisches Detail in einer alten Stadt. Mérimée nutzt solche Gegenstände als präzise gesetzte Katalysatoren. Sie öffnen Räume der Erinnerung, der Legende, des Aberglaubens, ohne ihren materiellen Kern zu verlieren. Der Blick auf das Artefakt bleibt konkret, seine Wirkung auf Menschen jedoch ist vielschichtig. So entstehen Erzählräume, in denen Fragen nach Herkunft, Besitz, Deutung und Begehren ebenso wichtig sind wie Ereignisse im engeren Sinn.
Die Schauplätze reichen von Provinz und Kleinstadt bis in die historische Metropole. Das Gäßchen der Madama Lucrezia führt in ein römisches Viertel, dessen Topographie selbst zur Figur wird. Die Venus von Ille lässt einen ländlichen Ort mit einer überraschenden Entdeckung zusammentreffen. Djuman öffnet den Blick auf das Fremde, auf Namen, Klänge und Geschichten, die nicht sofort in vertraute Raster passen. In allen Fällen interessiert Mérimée, wie Orte und Atmosphären menschliches Verhalten prägen. Der Raum ist nicht Kulisse, sondern ein geformtes Medium, in dem Erinnerung, Alltag und Irritation miteinander in Kontakt treten.
Mit Die Seelen des Fegefeuers greift Mérimée einen der großen europäischen Mythen auf und gestaltet ihn in der knappen, reflektierenden Form der Erzählung neu. Der Text verknüpft legendäre Überlieferung mit einer Erwägung von Schuld, Verantwortung und möglichen Wegen der Läuterung. Nichts an dieser Behandlung ist schwülstig; der Ton bleibt kontrolliert, die Perspektive nüchtern, die Bewegung der Handlung wird durch Nachdenklichkeit gebremst und zugleich geschärft. So ergibt sich eine Variante des bekannten Stoffes, die das Motiv nicht ausschmückt, sondern klärt und konzentriert, ohne der Imagination des Lesers die Entscheidung abzunehmen.
Charakteristisch ist Mérimées Vorliebe für Vermittlerfiguren: Reisende, Gelehrte, Augenzeugen, die berichten, was sie gesehen, gehört oder aus Dokumenten rekonstruiert haben. Häufig entfaltet sich die Erzählung aus einer kontrollierten Distanz, als Notiz, als Bericht, als Rückblick. Diese Haltung erzeugt Glaubwürdigkeit und erlaubt zugleich, widersprüchliche Spuren nebeneinander stehen zu lassen. Der erzählerische Rahmen wirkt nie zufällig: Er stiftet Ordnung, ohne das Rätsel zu lösen, und macht die Lektüre zu einem Vorgang des Prüfens und Abwägens, nicht des raschen Konsums.
Die stilistische Ökonomie dieser Texte ist auffallend. Mérimée vertraut auf präzise Substantive, klare Sätze, sparsame Metaphern. Die Beschreibung dient der Evidenz, nicht dem Schmuck. Ironie setzt er als feines Korrektiv ein, das Sentimentalität verhindert und Pathos dämpft. Die Dramaturgie folgt keiner ausufernden Steigerung, sondern einer knappen Folge von Markierungen, die das Alltägliche leicht verschieben, bis das Unerhörte in Reichweite rückt. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt die Wirkung: Das Unheimliche erscheint nicht als Kaskade des Grauens, sondern als kühle, schwer wegzudenkende Möglichkeit.
Auch dort, wo das Fantastische spürbar wird, bleibt die rationale Versuchsanordnung erhalten. Mérimée lässt Erklärungen anspielen, aber selten eindeutig entscheiden. Natur, Zufall, Täuschung, Überlieferung – alles darf als Hypothese in Betracht kommen. Die Erzählung gewinnt so an Dichte, weil sie das Denkbare erweitert, ohne es zu fixieren. Der Leser wird zum Mitprüfenden, der seine eigenen Maßstäbe anlegt und die Spannweite zwischen Wahrscheinlichkeit und Unmöglichkeit erkundet. Diese Balance macht einen wesentlichen Teil der anhaltenden Faszination aus, die von Mérimées Prosa ausgeht.
Hinzu kommt eine ausgeprägte historische Sensibilität. Kostüme, Gegenstände, Redeweisen, Rituale: Vieles ist so gewählt, dass es eine verortbare Welt aufruft, in der Überreste der Vergangenheit weiterwirken. Die Texte verknüpfen genaue Beobachtung mit einem Gespür für die langen Linien kultureller Erinnerung, insbesondere dort, wo Antike und Christentum, Volksglauben und gelehrte Deutung einander berühren. Diese Dichte wirkt nie belehrend; sie schärft vielmehr den Blick dafür, wie Menschen ihre Gegenwart aus Dingen, Erzählungen und Zeichen deuten – und wie dabei das Vergangene unvermittelt Gegenwart wird.
Die anhaltende Bedeutung dieser Erzählungen liegt in ihrer Doppelbewegung: Sie sind zugleich klar und rätselhaft, weltkundig und unerbittlich ökonomisch. Damit prägen sie eine Form, die in der europäischen Literaturgeschichte fortwirkt und Maßstäbe setzt. Wer sie liest, begegnet nicht nur literarischer Virtuosität, sondern einer Denkweise, die das Ungeklärte nicht verdrängt, sondern produktiv macht. Dass Motive wie Kunstwerk und Aberglaube, Schuld und Entscheidung, Fremde und Nähe darin so prägnant erscheinen, erklärt, warum diese Texte immer wieder neu gelesen werden – als Spiegel historischer Mentalitäten und als gegenwärtige Herausforderung.
Die vorliegende Zusammenstellung versteht sich als Einladung, Mérimées Erzählkunst in ihrer Spannweite zu erkunden. Sie kann chronologisch oder thematisch gelesen werden, einzeln oder im Wechsel, stets mit der Aufmerksamkeit für Ton und Haltung, die jede Erzählung auszeichnet. Der Band bietet keine abschließende Deutung, sondern eine sorgfältige Anordnung, die Vergleiche und Querbezüge ermöglicht. Wer den Weg von der etruskischen Vase zur römischen Gasse, von einer rätselhaften Begegnung zur ernsten Legende geht, wird eine Prosa entdecken, die nüchtern bleibt und doch weit öffnet – eine Kunst des Maßes, die lange nachklingt.
Autorenbiografie
Prosper Mérimée (1803–1870) zählt zu den prägenden französischen Erzählern des 19. Jahrhunderts und gilt als Meister der Novelle zwischen Realismus und Fantastik. Zeitlich in der Blüte der Romantik verankert, verband er nüchterne Beobachtung mit gelehrter Kenntnis von Antike, Volksglauben und regionalen Sitten. Neben seiner literarischen Arbeit wirkte er maßgeblich im staatlichen Denkmalschutz und trug zur Bewahrung bedeutender Bauwerke bei. Sein Werk zeichnet sich durch knappe Form, psychologische Präzision und eine bis zuletzt schwebende Ambivalenz aus, die den Leser in den Zwischenräumen von Rationalität und Aberglauben hält. Viele Stoffe speisen sich aus Reisen, Studien und historischer Kuriosität.
Ausgebildet wurde Mérimée zunächst juristisch; zugleich widmete er sich intensiv alten Sprachen, Geschichte und Archäologie. Früh rezipierte er Strömungen der europäischen Romantik, ohne deren pathetische Fülle zu übernehmen: Er bevorzugte eine kontrollierte, klare Prosa und skeptische Erzählerposition. Begegnungen und Lektüren lenkten seinen Blick auf Spanien, Italien und das Mittelmeer, deren Legenden und Sitten ihm reiches Material lieferten. Als gelehrter Sammler von Motiven und Formen griff er klassische und volkstümliche Stoffe auf, prüfte sie aber mit historischer Aufmerksamkeit. Diese doppelte Verankerung in rationaler Kritik und poetischer Imagination prägt Ton und Struktur seiner später bekannten Erzählungen.
In seinen Erzählungen entwickelte Mérimée ein schmales, wirkungsmächtiges Œuvre, das die Grenzen zwischen Sittenbild, Kriminalgeschichte und phantastischer Beunruhigung auslotet. Die etruskische Vase zeigt exemplarisch sein Verfahren: Ein scheinbar harmloses Objekt konzentriert Leidenschaften, Eifersucht und gesellschaftliche Rituale, bis unter der Oberfläche der Salonwelt Risse sichtbar werden. Ohne moralisierende Kommentare entfaltet die präzise, dialogbetonte Darstellung eine Studie über Wahrnehmung, Gerücht und Selbsttäuschung. Typisch ist die Ökonomie der Mittel: sorgfältig gewählte Details, ein kalkulierter Wechsel von Nähe und Distanz, eine subtile Ironie und ein Schluss, der Deutungsspielräume lässt, statt die Wirklichkeit endgültig festzuschreiben.
Die Venus von Ille verbindet archäologisches Interesse mit dem Unheimlichen. Ausgehend von der Auffindung einer antiken Statue entfaltet Mérimée ein Spiel mit regionalem Aberglauben, rationaler Skepsis und den Tücken des Zufalls. Der Erzähler beobachtet genau, wägt Erklärungen ab und notiert Stimmen der Einheimischen; so entsteht ein vielschichtiges Aktenstück, das die Grenzen des Erklärbaren bewusst offenlässt. Die Novelle macht sichtbar, wie Dinge – Fundstücke, Ringe, Statuen – soziale Energien bündeln. Das Unheimliche wirkt weniger als Spektakel denn als schleichende Irritation, die Erinnerung, Begierde und Angst verknüpft und der scheinbar gesicherten Aufklärung eine Ritze versetzt.
Auch in kürzeren Stücken wie Das Gäßchen der Madama Lucrezia und Djuman zeigt sich Mérimées Gespür für Orte, deren Geschichte in Alltagsgeräuschen nachhallt. Stadtansichten, Sagenfragmente und beiläufige Begegnungen liefern Signale, aus denen sich atmosphärische Erzählräume formen. Statt exotische Schauplätze bloß zu dekorieren, prüft er lokale Stimmen und Bräuche mit der Distanz des Forschers. Seine Prosa komprimiert Beobachtung zu Bedeutung: Durch scheinbar nebensächliche Details entstehen Figurenrisse und moralische Dilemmata, deren Reichweite über den Schauplatz hinausweist. Das Ergebnis sind Novellen, die zugleich Reisebild, Charakterstudie und Versuchsanordnung über Wahrnehmung und Glauben darstellen, und doch prägnant.
Die Seelen des Fegefeuers greift den Don-Juan-Stoff auf und deutet ihn als Geschichte über Gewissen, Versprechen und die Last der Erinnerung. Mérimée verbindet motivgeschichtliche Kenntnis mit straffer Erzählökonomie; das Übernatürliche erscheint als ethischer Widerhall menschlicher Entscheidungen. Dass er zugleich als Denkmalpfleger wirkte, erklärt seine besondere Aufmerksamkeit für Überlieferungen, Inschriften und Spuren vergangener Zeiten. In seinen Texten werden solche Zeugen nicht nur Kulisse, sondern Prüfsteine für Gegenwart und Charakter. So entsteht eine Literatur, die historische Bildung nicht ausstellt, sondern zur präzisen Perspektivierung des Erzählten nutzt. Die erzählerische Stimme bleibt kühl, doch nicht unbeteiligt, und meidet dogmatische Deutungen.
In seinen späteren Jahren veröffentlichte Mérimée weiterhin Novellen und Studien, reiste, sammelte Eindrücke und setzte seine Tätigkeit im Kulturerhalt fort. Sein Nachruhm gründet auf der Verbindung von knapper Form, skeptischem Intellekt und souverän eingesetzter Ambiguität. Heute gelten seine Erzählungen als Muster präziser Prosa, die das Fantastische ohne Effekthascherei entfaltet. Texte wie Die etruskische Vase, Die Venus von Ille oder Die Seelen des Fegefeuers werden wegen ihrer stilistischen Strenge und gedanklichen Klarheit gelesen und neu gedeutet. Mérimées Vermächtnis ist eine literarische Haltung: der Mut, Wirklichkeit offen zu lassen, ohne an Genauigkeit zu verlieren.
Historischer Kontext
Prosper Mérimée (1803–1870) schrieb in einem Europa im Wandel: vom Ende der Napoleonischen Kriege über Restauration und Julimonarchie bis zum Zweiten Kaiserreich. Seine Erzählungen entstanden überwiegend zwischen späten 1820er und 1840er Jahren, greifen jedoch auf ältere Epochen zurück – von der antiken Mittelmeerwelt über die römische und spanische Frühe Neuzeit bis zu ländlichen Milieus des 19. Jahrhunderts. In der vorliegenden Sammlung begegnen klassische Altertümer, katholische Vorstellungen vom Jenseits, römische Stadtlegenden und Grenzräume Frankreichs. Damit verknüpft Mérimée literarische Moderne mit historischen Schichten Europas und beobachtet, wie Vergangenheit in Gegenwart weiterwirkt, sei es als Glaube, Brauch oder Monument in einer beschleunigten Zeit.
Die politischen Zäsuren seiner Lebenszeit prägten auch die Rahmenbedingungen des Schreibens. Die Julirevolution von 1830 brachte die Julimonarchie hervor, die eine bürgerlich-liberale Modernisierung mit kulturellem Zentralismus verband. 1848 folgte die Zweite Republik, ab 1852 das Zweite Kaiserreich. Diese Regimewechsel beeinflussten Verwaltung, Pressefreiheit, Reisebedingungen und die Organisation von Kultur. Mérimée bewegte sich als Schriftsteller und Kulturbeamter in diesem Spannungsfeld und reagierte auf die Frage, wie eine Nation ihre Vergangenheit verwaltet – ein Thema, das in Erzählungen über Funde, Legenden und Denkmäler unterschwellig präsent ist.
Die romantische Bewegung förderte in Frankreich seit den 1820er Jahren eine neue historische Imagination. Sie wandte sich Mittelalter, Volksdichtung und „exotischen“ Schauplätzen zu und privilegierte starke Affekte, zugleich wuchs das Interesse an Quellenkritik und gelehrter Genauigkeit. Mérimée gehört zu den Autoren, die romantische Stoffe mit nüchternem, oft ironisch-distanziertem Erzählen verbinden. Sein Spiel mit Authentizität – bereits sichtbar in der fingierten Volksliedsammlung La Guzla – spiegelt die damalige Faszination für vermeintliche Dokumente. Dieser kritische Blick auf Überlieferung und Echtheit prägt auch Erzählungen, die antike Objekte, Heiligenglauben oder Stadtmythen literarisch neu rahmen.
Der expandierende Zeitschriftenmarkt der 1830er Jahre bot Novellen ein ideales Forum. Periodika wie die Revue des Deux Mondes und die Revue de Paris erschlossen ein wachsendes, überregionals Publikum, das kürzere Prosatexte in Serienform schätzte. Verbesserte Drucktechniken, ein günstigeres Papiermarkt und sich verdichtende Verkehrsnetze – bald auch Eisenbahnen – beschleunigten die Zirkulation von Stoffen, Motiven und Reiseberichten. Mérimées Erzählungen traten so in einen europäischen Diskursraum ein, in dem Gelehrte, Sammler, Reisende und Literaten ihre Beobachtungen rasch teilen konnten. Die Form der gelehrten Novelle, halb Bericht, halb Fiktion, reagierte präzise auf diese Medienökologie.
Die vertiefte Beschäftigung mit Altertümern bildete ein Kernstück der Epoche. Archäologie professionalisierte sich, Museen wuchsen, der Handel mit Antiken florierte. Die Etruskologie erlebte Aufschwung; 1837 entstand das Gregorianische Etruskische Museum im Vatikan, spektakuläre Gräberfunde in Mittelitalien zogen europaweit Aufmerksamkeit an. Sammler, Kataloge und Reproduktionen schufen ein breites Laieninteresse. Vor diesem Hintergrund lässt sich eine Erzählung wie Die etruskische Vase verorten: Sie nutzt die Aura des antiken Artefakts, das als Wissensobjekt, Modeartikel und Projektionsfläche zugleich angesehen wurde – ein Spiegel damaliger Debatten über Besitz, Deutungshoheit und wissenschaftliche Sorgfalt.
Frankreich etablierte in diesen Jahren eine moderne Denkmalpolitik. 1837 wurde die Commission des Monuments historiques gegründet, Mérimée wirkte ab den 1830er Jahren als Generalinspektor für historische Denkmäler. Er förderte Inventarisierung, Restaurierung und rechtlichen Schutz bedeutender Bauten, arbeitete mit Architekten wie Eugène Viollet-le-Duc zusammen und publizierte Berichte, die Öffentlichkeit und Verwaltung sensibilisierten. Diese amtliche Kultur der Dokumentation und Bewertung von Altertümern ist ein Schlüssel zum Verständnis seiner Stoffwahl: Das Erzählen über Statuen, Vasen und Altstädte spiegelt ein nationales Projekt der Bewahrung, aber auch die Gefahren von Verlust, Modegeschmack und Fehlinterpretation.
Neue Techniken stärkten diese Bewegung. Mit der Erfindung der Fotografie 1839 stand ein Medium bereit, Denkmäler mit beispielloser Genauigkeit zu erfassen. 1851 beauftragten französische Behörden die Missions héliographiques, um bedeutende Bauten systematisch zu fotografieren. Solche Unternehmungen prägten den Blick auf das Objekt: kalte Präzision, serielle Ansichten, messbare Details. In literarischen Texten über archäologische Funde oder Statuen erscheint correspondierend häufig ein sachlicher Beobachter, der katalogisiert, vergleicht, Zweifel äußert und Volksdeutungen protokolliert. So verschränken sich in Mérimées Werk die neue „wissenschaftliche“ Optik und die langlebige Macht von Überlieferung und Legende.
Grenz- und Peripherieräume waren bevorzugte Bühnen romantischer Forschung. Südfrankreich, die Pyrenäenregion und das katalanisch geprägte Roussillon bewahrten Dialekte, Bräuche und Sagen, die man als ursprünglicher empfand als die urbane Moderne. In dieser Kulturlandschaft lässt sich Die Venus von Ille verorten: ein südlicher Schauplatz mit bäuerlichen Rhythmen, katholischen Festen und mündlicher Erzähllust. Der Kontrast zwischen gelehrtem Besuch und lokaler Deutung entspricht einem breiteren Interesse an Volkskunde. Dabei steht weniger das Spektakel als das Protokollieren von Redeweisen, Ritualen und Haltungen im Vordergrund – ein ethnografischer Ton, der der Zeit entspricht.
Spanien bildete für französische Autoren der 1830er Jahre einen privilegierten Resonanzraum. Reisen über die Pyrenäen, Lektüren des spanischen Siglo de Oro und die Nachwirkungen der napoleonischen Kriege befeuerten das Interesse an Sitte, Glaube und Ehre. Mérimée bereiste Spanien in den frühen 1830er Jahren und veröffentlichte Berichte, die seine Kenntnis regionaler Mythen vertieften. Die Seelen des Fegefeuers knüpft an katholische Frömmigkeit und Legendenbildung an, wie sie spanische Theatralität und barocke Moraltradition prägten. Zugleich stand Spanien politisch unter Druck – mit Bürgerkriegen und Modernisierungsschüben – und erschien französischen Lesern als Ort intensiver, historisch saturierter Glaubensvorstellungen.
Italien, besonders Rom, war seit dem 18. Jahrhundert Ziel des Bildungsreisens, blieb im 19. Jahrhundert jedoch politisch eigensinnig. Die Papststaaten verteidigten Souveränität und Zensur, während der Risorgimento Ideen nationaler Einheit vorantrieb. In Rom kursierten seit der Frühen Neuzeit die „sprechenden Statuen“, darunter die Madama Lucrezia, an denen anonyme Spottverse aufgehängt wurden. Das Gäßchen der Madama Lucrezia greift eine Topographie auf, in der Antike, barocke Frömmigkeit und politische Satire ineinandergreifen. Französische Leser kannten die Stadt aus Reiseberichten, und ab 1849 stand Rom zudem im Zeichen französischer Militärintervention zugunsten des Papstes.
Zeitgleich gewann ein französischer Orientalismus an Fahrt, gespeist durch Eroberungen und Reisen. Die Einnahme von Algier 1830, diplomatische Missionen und Künstlerreisen – man denke an Delacroix’ Nordafrika-Reise 1832 – schufen eine dichte Imagination des „Südens“. Mérimée beteiligte sich literarisch an dieser Mode, oftmals mit Topoi des Fremden, der Wüste, der Stammesordnung und der religiösen Vielfalt. Ein Titel wie Djuman signalisiert diese Aufmerksamkeit für außereuropäische Namen und Milieus. Für die historische Einordnung bedeutsam ist weniger ein konkreter Ort als das kulturelle Klima, in dem ethnografische Neugier, Machtprojektionen und literarische Konventionen sich überlagerten.
Der gesellschaftliche Wandel veränderte zugleich Normen von Ehre, Liebe und Gewalt. Während sich bürgerliche Moral und staatliche Justiz konsolidierten, überlebten aristokratische Codes – etwa das Duell – in Teilen der Gesellschaft. Solche Spannungen zwischen persönlicher Leidenschaft, sozialem Ansehen und rechtlicher Ordnung bilden einen Resonanzraum für Mérimées präzise konstruierte Konfliktlagen. Erzählungen, die Objekte und Orte ins Zentrum stellen, verhandeln damit zugleich die sozialen Praktiken um sie herum: Besitz, Heirat, Vertrag, Versprechen, Eid. Der historische Kontext macht verständlich, warum Fragen der Reputation und der symbolischen Macht von Dingen derart dringlich erscheinen.
Intellektuelle Bewegungen der Zeit lieferten zusätzliche Impulse. Der Positivismus, in Frankreich durch Auguste Comte prominent vertreten (Publikationen seit 1830), propagierte eine Wissenschaft des Sozialen. Parallel professionalisierten sich Philologie, vergleichende Mythologie und Religionsgeschichte. Diese disziplinäre Ausweitung schuf neue Deutungshorizonte für Legenden, Reliquien und Volksglauben – nicht nur als Aberglauben, sondern als Quellen kultureller Muster. Mérimées Erzählweise nutzt diese Perspektive: skeptisch prüfend, quellenbewusst, doch aufmerksam für das, was rationaler Zugriff nicht restlos einholt. Das produktive Spannungsverhältnis zwischen Analyse und Überlieferung prägt die ästhetische Signatur der Sammlung.
Sprache und Regionalität spielen eine zentrale Rolle. In den Grenzräumen Südfrankreichs koexistierten Französisch und Katalanisch; in Rom trafen römischer Dialekt, Kirchenlatein und die Mehrsprachigkeit der Reisenden zusammen; in Spanien stießen kastilische und regionale Traditionen aufeinander. Die literarische Form der Reisebeobachtung – Notate über Sitten, Sprichwörter, Ortsnamen – war ein Standardverfahren, historische Authentizität zu evozieren. Mérimées Texte schließen an diese Praxis an, indem sie lokale Redeweisen und Objekte als Indikatoren von Vergangenheit lesen. So entstehen semifiktionale Archive, in denen Worte, Dinge und Erinnerungen denselben Status als Spuren erhalten.
Mérimées amtliche Tätigkeit verstärkte sein öffentliches Ansehen als Autor. Er wurde 1844 in die Académie française gewählt, veröffentlichte zugleich Berichte über Denkmäler und setzte sich für Restaurierungen ein. In der französischen Öffentlichkeit festigte sich die Idee, dass die Nation ihre Geschichte durch materielle Zeugnisse repräsentiert – Burgen, Kirchen, Statuen. Dieser Konsens erklärt, warum Erzählungen über antike oder religiöse Objekte nicht als Randthema erschienen, sondern die kulturelle Mitte trafen. Die spätere Benennung der staatlichen Denkmaldatenbank Base Mérimée nach ihm ist ein Symptom dieser dauerhaften Verknüpfung von Literatur, Verwaltung und Erinnerungspolitik.
Zeitgenössische Kritik schätzte an Mérimée stilistische Ökonomie, Kühle und Ironie. In einem literarischen Feld, das von großen historischen Romanen dominiert wurde, bot die straffe Erzählung eine alternative Form historischer Arbeit am Detail. Kritiker wie Sainte-Beuve ordneten ihn einer Linie des „klassischen“ Maßes innerhalb der Romantik zu. Seine Stoffwahl – von spanischen Legenden bis zu südfranzösischen Funden – erschien zugleich modisch und gelehrt. Die Novelle als Labor historischer Erfahrungsmodi machte die Texte anschlussfähig für Leserinnen und Leser, die Fakten, Reiseeindrücke und erzählerische Spannung in verdichteter Form suchten.
Im 20. Jahrhundert verankerte die Literaturtheorie Mérimée fest in der Tradition des Fantastischen. Tzvetan Todorov diskutierte die besondere Unschärfezone zwischen rationaler Erklärung und Übernatürlichem, für die Mérimées Erzählungen paradigmatische Beispiele liefern. Parallel gewann die Denkmalforschung an akademischem Gewicht; Restaurierungsgeschichte und Archäologie schätzten Mérimées Berichte als frühe Programmschriften. Adaptionen für Bühne, Hörfunk, Film und Fernsehen trugen zur Popularisierung einzelner Erzählungen bei, wobei je nach Zeitgeist psychologische, kulturgeschichtliche oder religionssoziologische Lesarten in den Vordergrund traten. So blieb das Werk anschlussfähig für wechselnde interpretatorische Schulen und Medienformen der Moderne.
Synopsis (Auswahl)
Die etruskische Vase
Eine scheinbar harmlose Gesellschaftswette um eine kostbare antike Vase wird zur Bewährungsprobe für Vertrauen und Eifersucht. Mérimée zeichnet mit kühler Ironie die Mechanik von Missverständnissen und verletztem Stolz nach. Der Ton ist elegant-distanzierend und legt die Risse hinter höfischer Konversation frei.
Übernatürliche Legenden (Die Venus von Ille; Die Seelen des Fegefeuers)
Hier kollidiert nüchterne Skepsis mit überliefertem Glauben: antike Bildwerke und legendäre Verführerfiguren werden zu Brennpunkten von Schuld, Aberglauben und Vergeltung. Mérimée lässt das Unheimliche in den Alltag einsickern, ohne die rationale Perspektive preiszugeben. Die Erzählungen erzeugen eine leise Beklemmung, die moralische Fragen offen, aber eindringlich stellt.
Das Gäßchen der Madama Lucrezia
Ein flanierender Erzähler erkundet eine römische Gasse, deren Name von einer rätselhaften Statue herrührt, und sammelt die Geschichten und Deutungen, die sich um Ort und Figur ranken. Historische Anekdote, städtischer Aberglaube und Beobachtungen des Alltags überlagern sich zu einem Stadtsittenbild. Der Ton verbindet antiquarische Neugier mit leiser Ironie und einem Anflug des Schauerlichen.
Djuman
In einer entlegenen Region gerät der Erzähler durch die Bekanntschaft mit dem titelgebenden Djuman an die Bruchlinien zwischen Gastfreundschaft, Misstrauen und Gewalt. Die Handlung folgt einem strengen Ehrenkodex und entwickelt sich über knappe, beobachtende Szenen. Der Ton bleibt nüchtern und ethnografisch gefärbt, mit einer fatalistischen Note.
Wiederkehrende Themen und Stil
Die Sammlung kreist um Bewährungsproben für Vernunft und Moral: Eifersucht, Ehrbegriff und die Faszination des Übernatürlichen treffen auf nüchterne, oft reisende Beobachter. Stilistisch dominieren Ökonomie der Mittel, ironische Distanz und genaue Milieuschilderung; Rahmungen durch Reise- oder Stadtbilder dienen als Labor für psychologische Effekte. Wiederkehrt die Idee, dass kleine Anlässe große Konsequenzen haben und dass Erklärbarkeit und Unheimliches eng verschränkt sind.
Prosper Mérimée: Erzählungen
Die etruskische Vase
Auguste Saint-Clair war in der sogenannten großen Welt nicht gerade beliebt; hauptsächlich aus dem Grunde, weil er nur den Leuten zu gefallen suchte, die ihm selber gefielen. Er pflegte den Umgang mit den einen und hielt sich fern von den andern. Im übrigen war er zerstreut und lässig. Eines Abends, als er aus dem Italienischen Theater kam, fragte ihn die Marquise A…, wie Mademoiselle Sontag gesungen habe. »Ja, gnädige Frau«, antwortete ihr Saint-Clair mit verbindlichem Lächeln und war mit seinen Gedanken bei ganz anderen Dingen. Diese lächerliche Antwort war unmöglich als Schüchternheit auszulegen; denn er sprach mit einem großen Herrn, mit einem bedeutenden Manne und sogar mit einer Dame von Welt in genau der selbstsicheren Art, wie wenn er sich mit seinesgleichen unterhalten hätte. – Die Marquise entschied, Saint-Clair sei ein seltenes Muster von Frechling und Snob.
Madame B… lud ihn eines Morgens zum Diner ein. Sie richtete häufig das Wort an ihn; und beim Weggehen bekannte er, nie einer liebenswürdigeren Frau begegnet zu sein. Madame B*** sammelte gern vier Wochen lang bei andern Geist, um ihn dann auf einer ihrer Abendgesellschaften um sich zu versprühen. Saint-Clair sah sie am Donnerstag derselben Woche wieder. Diesmal langweilte er sich etwas. Ein weiterer Besuch bestimmte ihn, in ihrem Salon nicht wieder zu erscheinen. Madame B*** bekundete überall, Saint-Clair sei ein junger Mann ohne Manieren und von unmöglichstem Ton. Er hatte ein zärtliches und liebevolles Herz ins Leben mitbekommen; aber in einem Alter, in dem man nur zu leicht in sich Eindrücke aufnimmt, die für immer haftenbleiben, hatte ihm seine allzu überschwengliche Gefühlsseligkeit die Hänseleien seiner Jugendgenossen zugezogen. Er war stolz und ehrgeizig; dabei behielt er einen Eigensinn, wie die Kinder ihn an sich haben. Hinfort ließ er es sich eifrigst angelegen sein, alle äußeren Zeichen dessen, was er für so etwas wie eine schimpfliche Schwäche ansah, zu verbergen. Er erreichte sein Ziel; aber sein Sieg kam ihm teuer zu stehen. Er verstand die Kunst, den andern die Regungen seiner allzu empfindsamen Seele zu verhehlen[2q]; aber dadurch, daß er sie in sich verschloß, wurden sie nur hundertmal peinigender für ihn selbst. In der Gesellschaft gelangte er in den traurigen Ruf eines empfindungslosen und um nichts besorgten Menschen; und in der Einsamkeit schuf ihm seine ruhelose Einbildungskraft um so entsetzlichere Qualen, als er dies Geheimnis niemandem anvertrauen wollte.
Einen Freund zu finden ist schwer! Das ist wahr[1q].
Schwer! Ist es überhaupt möglich? Hat es je zwei Menschen gegeben, die voreinander kein Geheimnis gehabt hätten? – Saint-Clair glaubte nicht recht an Freundschaft, und das war zu merken. Man fand ihn kalt und zurückhaltend im Verkehr mit seinen Altersgenossen. Nie fragte er sie über ihre Geheimnisse aus, und für sie blieben alle seine Gedanken und die meisten seiner Handlungen ewige Rätsel. Die Franzosen sprechen oft und gern von sich selber; daher war denn Saint-Clair auch, ohne sein Zutun, Mitwisser einer Menge vertraulicher Mitteilungen. Seine Freunde – damit seien hier einmal die Menschen bezeichnet, die wir zweimal wöchentlich zu sehen bekommen – beklagten sich über sein Mißtrauen ihnen gegenüber; es ist immer wieder so: Wer uns ungefragt sein Geheimnis mitteilt, ist gewöhnlich beleidigt, wenn er nicht das unsre erfährt. Auch das Ausplaudern, bildet man sich ein, muß auf Gegenseitigkeit beruhen.
»Er ist zugeknöpft bis obenhin«, äußerte eines Tages der schöne Rittmeister Alphonse de Thémines. »Ich könnte nie das mindeste Zutrauen haben zu diesem verteufelten Saint-Clair.«
»Ein bißchen was Jesuitisches steckt in ihm, meine ich«, versetzte Jules Lambert. »Mir hat jemand gesagt, er könne beschwören, Saint-Clair zweimal dabei erwischt zu haben, wie er aus Saint-Sulpice herausgekommen sei. Niemand weiß, was er denkt. Mir kann nie so recht wohl werden im Umgang mit ihm.«
Sie trennten sich. Auf dem Boulevard Italien stieß Alphonse auf Saint-Clair, der gesenkten Hauptes und ohne jemanden zu sehen daherkam. Alphonse hielt ihn an, nahm ihn beim Arm, und ehe sie noch bis zur Rue de la Paix gelangt waren, hatte er ihm die ganze Geschichte von seinem Techtelmechtel mit Madame *** ausgepackt, deren Mann solch ein eifersüchtiger Kerl und Rohling sei.
Am selben Abend wurde Jules Lambert sein Geld beim Ecarté-Spiel los. Er stürzte sich in den Tanztrubel. Dabei rempelte er leicht einen Herrn an, der wie er sein ganzes Geld verspielt hatte und reichlich übler Stimmung war. Ein paar spitzige Bemerkungen herüber und hinüber – Duellforderung. Jules bat Saint-Clair, sein Sekundant zu sein, und borgte ihn bei dieser Gelegenheit um Geld an, das er bis heute vergessen hat, ihm zurückzugeben.
Alles in allem war Saint-Clair ein Mensch, mit dem sich ziemlich leicht auskommen ließ. Seine Fehler schadeten einzig ihm selbst. Er war verbindlich, oft liebenswürdig, selten langweilig. Er hatte sich in der Welt umgesehen, war sehr belesen und sprach von seinen Reisen und Bücherkenntnissen nur, wenn man ihn darum anging. Im übrigen war er hochgewachsen und gut gebaut; seine Gesichtszüge waren edel und geistvoll, fast stets zu ernst; doch sein Lächeln war offen und voll Wohlwollen.
Eine bedeutsame Einzelheit habe ich noch außer acht gelassen. Saint-Clair war aufmerksam gegenüber allen Frauen und bemühte sich mehr um das Geplauder mit ihnen als um ein Gespräch mit Männern. Liebte er? Das war schwer zu entscheiden. Wenn dies so kalte Wesen überhaupt Liebe empfand, war so viel klar, daß als die Dame seines Herzens wohl die hübsche Gräfin Mathilde de Coursy in allerengste Wahl kommen müsse. Das war eine junge Witwe, bei der man ihn oft genug sah. Auf ein vertrauteres Verhältnis der beiden durfte man aus folgenden Mutmaßungen schließen: Zunächst einmal war da Saint-Clairs nahezu abgemessene Höflichkeit für die Gräfin und umgekehrt; dann weiter seine Beflissenheit, nie ihren Namen in der Gesellschaft über die Lippen zu bringen; oder aber, mußte er ihn unbedingt nennen, dann ohne das mindeste Lob; des ferneren: ehe Saint-Clair sie zu Gesicht bekommen hatte, ging er ganz in der Musik auf, und die Gräfin hatte eine gleich tiefe Neigung für die Malerei. Seit sie sich kennengelernt hatten, war ein Wechsel in ihren Neigungen zu bemerken. Und zu guter Letzt: als im vergangenen Jahre die Gräfin eine Badereise machte, war Saint-Clair kaum eine Woche nach ihr auch verreist …
Meine Aufgabe als Erzähler erlegt mir die Verpflichtung auf, weiterzuberichten, daß in einer Julinacht, kurz vor Sonnenaufgang, sich die Pforte zum Park eines Landhauses öffnete und aus ihr ein Mann mit all der Vorsicht trat, wie sie ein Dieb wahrt, der überrascht zu werden fürchtet. Dies Landhaus gehörte der Gräfin de Coursy, und dieser Mann war Saint-Clair. Eine in einen Pelz gehüllte Frauengestalt geleitete ihn bis zur Tür und neigte ihren Kopf weit vor, um ihm noch länger nachblicken zu können, während er den Fußpfad hinab davonschritt, der längs der Parkmauer hinführte. Saint-Clair hielt inne, sah sich nach allen Seiten um und winkte der Nachschauenden zu, sich zurückzuziehen. Die helle Sommernacht ließ ihn deutlich ihr blasses Gesicht erkennen, das immer noch auf derselben Stelle verharrte. Er ging die wenigen Schritte zurück, zu ihr hin und schloß sie zärtlich in seine Arme. Er wollte sie bewegen, hineinzugehen; aber er hatte ihr noch hundert Dinge zu sagen. Ihr Geplauder währte bereits zehn Minuten, als die Stimme eines Bauern vernehmlich wurde, der an sein Tagewerk ging. Schnell wird ein Kuß getauscht; dann fällt die Tür ins Schloß, und Saint-Clair ist mit einem Satze am Ende des Fußsteigs.
Er überließ sich einem Wege, der ihm anscheinend wohlvertraut war. Bald sprang er fast übermütig hoch und stürmte voran, während er mit seinem Spazierstock auf die Sträucher einhieb; bald blieb er stehen oder schritt gemächlich dahin, indes er zum Himmel hinaufsah, der im Osten sich purpurn färbte. Kurz, wer seiner ansichtig geworden wäre, hätte ihn für einen Verrückten halten müssen, der überselig war, aus seiner Zelle ausgebrochen zu sein. Nach einer halben Stunde Weges war er an der Tür eines abgelegenen kleinen Hauses, das er für den Sommer gemietet hatte. Er drehte den Schlüssel im Schloß um und trat ein; dann warf er sich auf ein bequemes Kanapee und gab sich da, mit starr in die Ferne gerichtetem Blicke und einem süßen Lächeln auf den Lippen, dem Sinnen hin; er träumte mit offenen Augen. Seine Einbildungskraft zauberte ihm die holdseligsten Bilder und Gedanken vor. »Wie glücklich bin ich!« sagte er sich aller Augenblicke. »Endlich habe ich es gefunden, dies Herz, das meines ganz erfühlt…! – Ja, mein Wunschbild ist für mich Wirklichkeit geworden…! Ich habe in einem Wesen Freund und Geliebte gewonnen … Welch menschlicher Charakter…! Was für eine leidenschaftliche Seele…! Nein, vor mir hat sie noch nie geliebt …« Und bald, wie sich denn die Eitelkeit immer in alle irdische Dinge mit einschleicht, kam er darauf: »Sie ist doch die schönste Frau von Paris.« Und seine Einbildungskraft hob ihm von neuem all ihren Liebreiz bis in den kleinsten Zug vor Augen. – »Unter allen hat sie mich erwählt. Die Löwen des Salons hatte sie zu Bewunderern: den Husarenoberst, diesen schönen, schneidigen und – gar nicht so fexigen Mann; dann den jungen Künstler, der so schöne Aquarelle malt und der das Leben so ausgezeichnet auf die Bühne stellt; dazu den russischen Lovelace, der den Balkan gesehen hat und der unter Diebitsch mit dabeigewesen ist; vor allem aber Camille T***, der bestimmt Geist, ein feines Benehmen und einen prachtvollen Säbelhieb auf der Stirn hat … Allen hat sie einen Korb gegeben. Und ich…!« Damit war er wieder auf seinen alten Kehrreim gekommen: »Wie glücklich bin ich! Wie glücklich bin ich!« Und er erhob sich und machte das Fenster auf, denn die Brust wurde ihm eng; dann wandelte er auf und ab im Zimmer; danach warf er sich wieder auf dem Kanapee hin und her.
Ein glücklicher Liebhaber ist fast so langweilig wie ein unglücklicher. Ein Freund von mir, der sich bald in dem einen, bald in dem andern dieser beiden Zustände befand, hatte sich keinen besseren Rat gewußt, seinem übervollen Herzen Luft zu machen, als mir ein ausgezeichnetes Gabelfrühstück jeweils vorzusetzen, währenddessen er sich nach Herzenslust über seine Liebesangelegenheiten auslassen durfte; nach dem Kaffee war jedoch unbedingt die Unterhaltung auf andere Dinge zu bringen.
Da ich nicht allen meinen Lesern ein Gabelfrühstück geben kann, will ich sie auch mit den Liebesgedanken Saint-Clairs im einzelnen verschonen. Überdies kann man nicht fortwährend im siebenten Himmel schweben. Saint-Clair war müde; er gähnte, reckte die Arme und sah, daß es schon hellichter Tag geworden war; es war Zeit, endlich ans Schlafen zu denken. Als er wieder munter wurde, sah er an der Uhr, daß ihm kaum mehr als ein paar Minuten zum Ankleiden blieben, um noch schnellstens nach Paris hineinzukommen, wo er zu einem Sektfrühstück mit etlichen Altersgenossen aus seinem Bekanntenkreise eingeladen war …
Man hatte gerade eine neue Flasche Champagner entkorkt; die wievielte es war, überlasse ich den Leser festzustellen. Ihm möge der Hinweis genügen, daß der Augenblick da war, der bei einem Junggesellenfrühstück ebenfalls ziemlich früh sich einzustellen pflegt, wo alle auf einmal reden wollen und die noch klareren Köpfe für die bereits umnebelten Gemüter Besorgnis zu empfinden anfangen.
»Ich wünschte«, hub Alphonse de Thémines an, der sich nie eine Gelegenheit, von England zu reden, entgehen ließ, »ich wünschte, es wäre in Paris wie in London Mode, daß jeder einen Toast auf seine Angebetete ausbringt. Auf diese Weise würden wir haargenau darüber ins Bild gesetzt, wen unser Freund Saint-Clair anschmachtet.« Und während er das sagte, füllte er sein und seiner Nachbarn Glas neu.
Leicht verlegen wollte Saint-Clair etwas darauf erwidern; aber Jules Lambert kam ihm zuvor:
»Diesen Brauch finde ich höchst geschmackvoll«, sagte er, »und ich greife ihn hiermit auf«; und indem er sein Glas erhob, rief er: »Auf alle Modistinnen von Paris – mit Ausnahme der über Dreißig, der einäugigen, hinkenden und so weiter…!«
»Hurra! Hurra!« schrien begeistert alle jungen Englandschwärmer.
Saint-Clair erhob sich mit dem Glas in der Hand.
»Meine Herren«, sagte er, »ich habe kein so weites Herz wie unser Freund Jules, dafür aber ein etwas beständigeres. Und meine Standhaftigkeit ist um so löblicher, als ich seit langem von der Dame meines Herzens getrennt bin. Was es damit auch auf sich habe, ich bin mir sicher, Sie gönnen mir meine Auserwählte, wofern Sie nicht etwa gerade dabei sind, mir bei ihr den Rang abzulaufen. Auf Judith Pasta, meine Herren! Möchten wir Europas erste tragische Künstlerin doch in Bälde wiedersehen!«
Thémines wollte Einwände gegen den Trinkspruch erheben; aber der allgemeine Beifallssturm schnitt ihm das Wort ab. Mit der Abwehr dieses Stoßes glaubte Saint-Clair sich für den weiteren Tagesverlauf aus der Affäre gezogen zu haben.
Die Unterhaltung stürzte sich zunächst auf die Theaterereignisse. Von der Theaterzensur kam man auf die Politik zu sprechen. Von Lord Wellington ging man auf die englischen Pferde über und von den englischen Pferden schließlich, durch eine leichte Gedankenverbindung, zu den Frauen; denn für junge Leute sind zuvörderst ein schönes Pferd und sodann eine hübsche Liebste die beiden begehrenswertesten Dinge.
Danach verbreitete man sich über die Mittel und Wege, an diese so erstrebenswerten Dinge heranzukommen. Pferde lassen sich erhandeln, Frauen sind gleichfalls für Geld zu haben; aber von dieser Gattung soll hier nicht weiter die Rede sein. Nach einem bescheidenen Hinweis auf seine geringe Erfahrung in so delikaten Angelegenheiten vertrat Saint-Clair den Standpunkt, die erste Bedingung, um Eindruck auf eine Frau zu machen, bestehe darin, daß man etwas Besonderes an sich habe und anders sei als die anderen. Gibt es aber eine allgemeingültige klare Formel für das Eigenartige? Er glaube: nein.
»Ihrem Empfinden nach«, gab Jules ihm Bescheid, »hat denn wohl einer mit einem längern und einem kürzern Bein oder mit einem Buckel mehr Aussichten, zu gefallen, als ein gradegewachsener und wie alle andern gebauter Mensch?«
»Sie übertreiben die Sache etwas reichlich«, erwiderte Saint-Clair, »aber wenn es denn sein soll, stehe ich für meine Behauptung in ihrer ganzen Tragweite ein. Wäre ich beispielsweise bucklig, dann würde ich mir deshalb nicht gleich eine Kugel in den Kopf jagen, sondern wollte vielmehr allerhand Eroberungen machen. Fürs erste würde ich mich nur an zwei Arten von Frauen halten, an solche, die ein echtes gefühlvolles Herz haben, oder an solche – und ihre Zahl ist groß –, die Anspruch darauf erheben, für eigenartig zu gelten, eccentric, wie man in England sagt. Den ersteren malte ich in den lebhaftesten Farben aus, wie scheußlich mein Dasein sei, wie grausam die Natur an mir handle. Ich würde es darauf anlegen, ihre Rührung über mein Los zu wecken; ich ließe die Ahnung in ihnen aufkeimen, ich wäre leidenschaftlicher Liebe fähig. Ich erledigte einen meiner Nebenbuhler im Duell und unternähme einen Selbstmordversuch mit einer schwachen Dosis Opiumtinktur. Nach ein paar Monden würde man meinen Höcker nicht mehr gewahr werden, und dann wäre es meine Angelegenheit, den ersten Schwächeanfall des gefühlvollen Herzens auszuspähen. Was die weiblichen Wesen angeht, die ihren Stich ins Besondere haben – da ist das Herumkriegen leicht. Setzt ihnen nur den Floh ins Ohr, es stehe unumstößlich fest, daß ein Buckliger kein Glück haben könne; sofort werden sie an die Widerlegung dieser unerhörten Verallgemeinerung gehen wollen.«
»Da habt ihr den Don Juan!« rief Jules.
