Road Stops E-Book

Udo Breger

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Imago Mondial
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 260

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Im Zentrum von Udo Bregers »Road Stops« stehen seine Begegnungen mit William S. Burroughs und Brion Gysin. Es handelt sich dabei, wie Peter Weibel im Vorwort schreibt, um eine multipolare Erzählung. Die Texte sprechen für sich selbst, aber auch für die Fotografien. Sein Buch ist ein Fotoalbum im Zeitalter des Internet, eine persönliche Zeitung, ein Blog bevor es den Blog gab. Wer dieses Buch durchblättert und seine Texte liest und seine Bilder sieht, wird zum Passagier auf einer Reise On the Wild Side (Lou Reed), Breaking Through to the Other Side (Jim Morrison). Udo Bregers Leben ist eine Straße mehr steil als breit. Eine Reise durch Raum und Zeit, eine Reise durch ein experimentelles Feld, eine Reise durch erweiterte Medien und Bewußtseine, eine Reise durch Milieus und minds that matter. Diese bebilderte Lebensreise führt von Göttingen nach Basel (1977) und von dort aus im Gefolge von Burroughs und Gysin nach Amsterdam, Brüssel, Paris, New York, London und Lawrence (Kansas). Udo Breger berichtet über Begegnungen mit A. Ginsberg, H. Huncke, A. Waldman, G. Freund, R. Wilson, J. Giorno, P. Highsmith, C. Weissner, J. Beuys, K. Acker, I. Cohen, F. Zappa und vielen anderen mehr.

Leseprobe

Unterstützt durch den Fachausschuss Literatur

Basel-Stadt/Basel-Landschaft

To Them All

Inhaltsverzeichnis

Peter Weibel: Road Stops

Zwischenwort Oliver Harris: Und pfft – weg ist es

Zwischenwort Ian MacFadyen: Foto-Gaben

Mudsunners

Super Shuttle

Nachwort

Peter Weibel

Road Stops

Jedes Leben ist sein eigenes Fotoalbum

Die narrative Struktur, die Erzählung, kann ihren Niederschlag in diversen Medien finden. Aufstieg und Fall eines Königs, Leben und Sterben eines reichen Mannes finden sich in Theaterstücken von Shakespeare bis Hofmannsthal. Die narrative Struktur beherrscht auch Romane. Die Welt, wie sie ist, wird erzählt. Dadurch entsteht der Eindruck, die Welt sei selbst eine Erzählung. So sehr decken sich Welt und Erzählung, von Homer bis Joyce, von Vergil bis Hemingway, dass wir die erzählte Welt für die Erzählung der Welt selbst halten. Ausgenommen die Poesie, welche die Welt nicht erzählt, sondern in der Sprache darstellt. Neuerdings, mindestens seit Nietzsche, kennen wir auch ein Denken, das erzählt. Das Denkereignis wird wie in der Poesie auch zum Sprachereignis. Vom Theater bis zum Roman, von der Oper bis zur Philosophie beherrscht also die Erzählung alle Register.

Auch in den neuen Medien hat sich die Erzählung eingenistet. Das Radiospiel wird meistens zum Hörspiel, das Geschichten erzählt. Der Film ist ohnehin in der Hauptsache verfilmtes Theater. Das Fernsehen als die kleine Schwester des Films lebt ebenfalls von erzählten Geschichten. In den neuen Medien wird allerdings die Erzählung zum Plot beziehungsweise Script. Nur die Medienkunst hat wie die Poesie oder die Philosophie versucht, sich von der Narration freizuhalten. Erfolgreich wurde sie damit nicht. Also hat auch die Medienkunst sich seit den 1990er Jahren der Erzählkunst ergeben: The world is scripted.

Nach den bitteren Erfahrungen der Medienkunst der 1960er und 1970er Jahre (Avantgarde-Film und Videokunst), die wesentlich für den anti-illusionären und sozialkritischen Aufbruch der Kunst verantwortlich waren, durch die Rückkehr der Kunst zur Illusion in der Malerei der 1980er Jahre an den Rand gedrängt, marginalisiert und in vielen Teilen sogar ausgelöscht worden zu sein, hat die junge Generation der Medienkünstler der 1990er Jahre daraus eine Lehre gezogen. Diese Generation hat sich nicht mehr auf die anti-illusionäre Tradition der Medienavantgarde bezogen, weil sie darin die Ursache ihres Scheiterns erblickte, sondern direkt auf die Mainstream-Illusionsindustrie, beispielsweise auf Hollywoodfilme oder Musikvideos, die die Künstler dann appropriierten oder dekonstruierten, allerdings mit Verfahren der Verlangsamung, Beschleunigung, des Schnitts und der Tontechnik, die sie von der Medienavantgarde der 1960er und 1970er Jahre übernahmen. Namen wie Pipilotti Rist und Douglas Gordon mögen für solche Tendenzen stehen. Diese Rückkehr zur Illusion ist die eigentliche Ursache für die narrativen Tendenzen der Medienkunst der 1990er Jahre.

Die Mediengeneration der 1990er Jahre geht davon aus, dass jeder Betrachter bereits eine Bibliothek visueller Erfahrungen, gespeist aus den Massenmedien von Film bis zu Werbeplakaten, in seinem Kopf speichert. Auf diese visuelle Konditionierung beziehen sich die Medien-Arbeiten direkt oder indirekt. Sie brauchen Namen nicht zu nennen, weil die Betrachter wissen, wer gemeint ist. Sie brauchen Topoi, Orte, Themen nur kurz andeuten und der Betrachter weiß, wovon die Rede ist. Bloße Verweise, nichtexplizite oder symbolische, elliptische oder verdeckte Referenzen genügen, um die Bilder mit Bedeutung und Sinn aufzuladen. Wenig wird explizit erwähnt, und die Story ist trotzdem verständlich. Dieses Universum der multiplen und multipel-kodierten Referenzen ist die berühmte Postmoderne, von der Architektur bis zur Musik, von der Kunst bis zum Film. Pulp Fiction (1994) von Quentin Tarantino ist ein Musterbeispiel für diese zahlreichen Referenzen nicht auf die Realität, sondern auf die visuellen Erfahrungen des Kinogängers. Der Reiz dieser Referenzen liegt darin, dass der Betrachter wie der Autor auf einer gemeinsamen Menge von Annahmen sitzt. »Supposé« ist das Schlüsselwort für die Ästhetik der aktuellen Medien. Man nimmt an, man setzt voraus, dass der Betrachter dieses und jenes kennt. Eine Ästhetik des »Gegeben sei«, die annimmt und voraussetzt, wird zum zentralen Dogma einer ganzen visuellen Kultur. Vom Betrachter wird im postmodernen Universum der Allusion angenommen, er kenne alle Bilder, und der Reiz der Reaktion liegt in der Referenz auf diese Bilder, in der bewussten Enttäuschung der Erwartung, in der bewussten Parallelität und Konformität oder in der bewussten Auslassung und Ellipse (siehe Pierre Huyghes Film L’Ellipse, 1998). Die Methoden der Allusion erlauben also dem Künstler, die Grade von Narration und Anti-Narration nach Belieben zu regulieren. So ist es möglich, Werke zu schaffen von einer unglaublichen Lust am Fabulieren, von einem exzessiven Drang ins Dickicht narrativer Plots, ins Fleisch der Erzählung und gleichzeitig die Knochen der Struktur und die Gitter des Skripts sichtbar zu machen. Die Verfahren der Allusion erlauben Erzählungen über den Zustand der Welt.

Udo Breger gelingt es, die Verfahren der Allusion auf das Medium Tagebuch zu übertragen. Seine Texte und Fotos leben von indirekten Referenzen und bedeckten Identitäten. Er erzählt von einer Welt, die wir zu kennen glauben, und deren Bewohner wir zu kennen glauben, eine Welt des »supposé«. Die visuelle Erzählung folgt nicht dem Bogen und der Bahn der verbalen Erzählung. Texte und Fotos laufen nicht auf parallelen Schienen. Die allusive Erzählung aus Text und Bild folgt einem Skript. Story ist etwas anderes als Skript. Skript heißt soviel wie Vorschriften, Regeln oder Codes. Es gibt heute nicht nur Kleider-, sondern auch Verhaltensvorschriften, vor allem Codes der Artikulation. In den Massenmedien, in der Politik, in den TV-Nachrichten erfahren wir täglich die Raffinessen und Finessen der Codes der Artikulierung. Wie etwas formuliert wird, verrät den eigentlichen Inhalt. Wie etwas gesagt wird, ist wichtiger als der Inhalt. Der Inhalt ist gerade, wie etwas gesagt wird und mit welchen Worten. »Wording« ist das Wort der Stunde. Nachrichten sind scripted, Verhalten ist scripted. Werbekampagnen sind ebenso scripted wie Präsidentschaftswahlen. Die Welt, besonders der Politik, folgt einem Drehbuch, wo das Wichtigste nicht explizit erwähnt wird, wo Informationen verdeckt sind, vieles nur angenommen wird. Dieser »scripted world« entspricht in der Kunst die »scripted method«. Das Wesen der allusiven Technik besteht also darin, dem Künstler die Möglichkeit zu bieten, das script der Welt durch ein eigenes script erkennbar zu machen.

Udo Bregers script ist eine multipolare Erzählung, asymmetrisch. Wer mit Bildern arbeitet, kann einen Comic-Strip schaffen, eine Bildgeschichte, so wie jemand mit Textketten eine Erzählung konstruieren kann. Aber bei Udo Breger hat weder das eine noch das andere Medium das Monopol inne. Es wird die Prosa zur Poesie, die Geschichte zum Gedicht, das Foto zum Gemälde. Auch Bilder können eine narrative Struktur haben. Die Gemälde berühmter Künstler von El Greco bis Velasquez, von Giotto bis Goya haben Geschichten erzählt, Heiligen-Legenden, Bibelgeschichten oder soziale und politische Geschichten, wie Schlachten, Eroberungen usw. Erst die Moderne Kunst hat das narrative Element ausgeschaltet. Viele zeitgenössische Maler wie Neo Rauch aktualisieren aber eine narrative Malerei. Eine Malerei, die aus coded scripts besteht, eine Malerei nach der Medienerfahrung. So befinden wir uns heute in einer Welt, wo es klassische Erzählungen gibt, die nur aus Worten bestehen, und wo es klassische Erzählungen gibt, die nur aus Bildern bestehen. Gleichzeitig gibt es aber Erzählungen, die aus Wort und Bildern bestehen, wie die von Breger. Nicht nur in der Oper, nicht nur im Film, sondern vor allem in den Massenmedien Fernsehen und Zeitung sehen wir Bilder und lesen Texte. Wir lesen sie nicht immer kontextuell, wir sehen die Bilder ohne die Überschriften und wir lesen die Überschriften, ohne die Bilder zur Kenntnis zu nehmen. Erst in mehreren Anläufen redigiert unser Gehirn die Bilder und Texte zu einer Einheit. Dasselbe gilt für das Fernsehen und seine Nachrichtensendungen wie für seine Dokumentarfilme und Spielfilme, und vor allem seine TV-Essays.

Ein zeitgenössischer Künstler wird sich dieser Multivalenz und Multifunktionalität von Bild und Text bewusst sein. Ein großer Medientheoretiker wie Marshall McLuhan schuf seine Werke nach dieser Methode. Bereits 1951 The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Men und 1967 The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. Ebenso schuf ein großer Schriftsteller wie William S. Burroughs seine Werke nach dieser Methode, indem er eigene und fremde Texte zusammenschnitt und zusammenfaltete: Cut-ups and Fold-ins. Ebenso schufen experimentelle Dichter wie die Mitglieder der Wiener Gruppe Collagen und Montagen aus Bildern und Texten, bis herauf zu Rolf Dieter Brinkmann (Der Film in Worten: Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen, 1965-1974, Rowohlt Verlag, Hamburg 1982).

Nicht nur von der Literatur her gibt es die Annäherung von Wort und Bild, Text und Foto, sondern auch von der bildenden Kunst her gibt es diesen cross-media approach. Von William Blake bis Günter Brus, von Wilhelm Busch bis Robert Crumb gibt es Bilddichtungen, das heißt Texte eines Autors, der gleichzeitig dazu Zeichnungen anfertigt, beziehungsweise Zeichnungen eines Künstlers, der dazu auch Texte anfertigt. Wir sehen also die Überschreitung der Mediengrenzen, der wechselseitige Dialog von Text und Bild ist am Ende des 20. Jahrhunderts besonders durch die tägliche Erfahrung mit den Massenmedien, Fernsehen und Zeitung, eine alltägliche Routine geworden, ein Standard.

Das Fotoalbum ist vielleicht die kleine Schwester jener großartigen Tradition von annotierten Wissenschaftswerken oder Collagewerken der Dadaisten und Surrealisten. Denn das Fotoalbum berichtet von tatsächlichen Ereignissen, die durch ein Foto dokumentiert werden, und enthält kleine Legenden, die den Namen des Ortes, die Zeit und die Namen der abgebildeten Personen angeben. Jedes Leben ist gewissermaßen sein eigenes Fotoalbum, heute, mit den neuen Speichermöglichkeiten mehr denn je. Udo Breger legt ein neuartiges Fotoalbum vor. Der Titel ist bezeichnend: Road Stops. Bekanntlich ist jedes Leben eine Reise, genauer gesagt, ist das Leben eine Reise auf einem langen Fluss in einer langen dunklen Nacht. Noch genauer gesagt, ist das Leben ein Film über eine Reise auf einem langen dunklen Fluss in einer langen Nacht, allerdings ein japanischer Film ohne Untertitel. Udo Breger zeigt uns diesen Film, den Weg seines Lebens, und die Stops sind die Fotografien. Fotografien sind in der Tat die Momente, wo für eine Sekunde oder eine Minute die Reise, the journey, the trip, anhält, stoppt, damit ein Foto gemacht werden kann. Die Fotografie stoppt den Fluss des Lebens, um damit dieses Leben und seinen Fluss dokumentieren zu können. Jedes Leben ist ein Würfelwurf, und niemand weiß im Voraus, wohin die Reise geht. Niemand weiß auch, wann das eingeworfene Reiseticket explodiert. Siehe den Titel eines Romans von William Burroughs The Ticket That Exploded (1962). Dieses Buch verwendet sehr stark die Cut-up-Technik. Es ist Teil der Nova Trilogy, nach The Soft Machine (1961) und vor Nova Express (1964). Das Buch handelt von psychischen, elektronischen, sexuellen, pharmazeutischen Kontrollmechanismen. Es enthält auch Passagen aus früheren Büchern. Es enthält auch Passagen aus demselben Buch neu arrangiert, denn dieses Buch folgt der Idee von Burroughs, dass die Sprache ein Virus ist und dass die Cut-up-Technik eine der Möglichkeiten ist, aus dem Gefängnis der Sprache und aus den Kontrollmechanismen auszusteigen. Dieses Buch legt daher die Grundlagen für seine Essay-Sammlung The Electronic Revolution, die Idee der sozialen Revolution durch Technologie, die Udo Breger 1971 in seinen Expanded Media Editions erstmals herausgab. Udo zeigt uns mit seinen road stops die Reise seines Lebens, aber auch die Tickets dieser Reise und die Mitreisenden. Die Fotografien sprechen für sich selbst, aber auch für die Texte. Die Texte sprechen für sich selbst, aber auch für die Fotografien. Das script folgt dem einmal eingeworfenen Ticket. Dazwischen gibt es große Stops, aber die Passagiere tauchen immer wieder auf. Sein Buch ist ein Fotoalbum im Zeitalter des Internet, eine persönliche Zeitung, ein Blog bevor es den Blog gab. Wer dieses Buch durchblättert und seine Texte liest und seine Bilder sieht, wird zum Passagier auf einer Reise On the Wild Side (Lou Reed), Breaking Through to the Other Side (Jim Morrison). Die realen Fahrgäste mussten sich allerdings fest anschnallen, um nicht abgeworfen zu werden, wenn die Tickets explodierten. Die Leser dieses Buches haben den Vorteil, in komfortablen Abteils während dieser Lebensreise zu sitzen, nicht gefährdet abzustürzen. Fasten your seatbelts ist nicht notwendig, obwohl die Reise, von der diese Texte und Fotos Zeugnis ablegen, ein helter-skelter trip ist. Die meisten Leben sind A Road More Wide Than Large (Roland Penrose and Lee Miller, 2003). Udo Bregers Leben ist eine Straße mehr steil als breit. Eine Reise durch Raum und Zeit, eine Reise durch ein experimentelles Feld, eine Reise durch erweiterte Medien und Bewusstseine, eine Reise durch Milieus und minds that matter. Danke, dass Udo Stops von dieser Reise mitgebracht hat.

Was für ein Buch der junge Mensch durchblättert, wird sich nicht mehr ergründen lassen. Der sommerlich warme Märztag des Jahres 1973 ist längst Vergangenheit. Der einstige Bewohner des winzigen Apartment 18 im vierten Stock von 8, Duke Street (St. James’s), William S. Burroughs, ist nicht mehr. Der einzige Hinweis, den das Foto auf den Schriftsteller gibt, ist die elektrische Olivetti. Darauf schrieb er unter anderem The Wild Boys und Port of Saints. Auch der konzentrierte, eine Spur melancholische Besucher, der englische Mathematiker Ian Sommerville (1940-1976), lebt nicht mehr. Das dünne Bändchen in seinen Händen könnte ein Lieblingsbuch von William Burroughs, Alan E. Nourses The Bladerunner sein. Das erschien aber erst 1974. Auch das bereits 1972 erschienene International Image Exchange Directory aus Vancouver konnte es nicht sein; es hat ein anderes Format. Allerdings ist Burroughs darin aufgeführt, und auf der Seite gegenüber findet sich die Abbildung einer Raubkatze. Der Alte (so wurde Burroughs von Freunden genannt) zeigte mir mal einen Bericht in einem Boulevardblatt. Darin ging es um ein Forscher-Ehepaar, das sich mit dem Londoner Kristallschädel beschäftigte. Das geheimnisumwitterte Artefakt befand sich tagsüber im Landhaus der beiden und wurde abends wieder in die Stadt gebracht. Einmal überwog die Bequemlichkeit. Die Forscher behielten den Bergkristall daheim, verrammelten Türen und Fenster und legten sich schlafen. Mitten in der Nacht wurden sie vom wütenden Fauchen eines Panthers und unbeschreiblichem Lärm geweckt. Als sie sich morgens ins Arbeitszimmer wagten, sah es aus, als wäre ein Tornado hindurchgefegt, und der Schreibtisch wies Spuren von messerscharfen Krallen auf. Doch der Kristallschädel stand unversehrt an seinem Platz.

Eine halbe Ewigkeit später, im August 2006, äusserte einer von Ians Cousins, Harry aus Toronto, the worst thing that ever happened to Ian was to meet Burroughs and Gysin; this totally threw him off track. Ganz so schlimm kann es ja nun auch wieder nicht gewesen sein, wiegelte ich ab, Burroughs hat den jungen Engländer und angehenden Mathematiker ernst genommen, hat ihn geliebt. Ian ist dem Zeitgeist in die geöffneten Arme gelaufen, hat Höhen und Tiefen im Milieu des Sex and Drugs and Rock ’n’ Roll erlebt, hat so manches Abenteuer bestanden, das man weder kaufen kann noch missen möchte. Überzeugen konnte ich Harry damit jedoch nicht.

Ian war Mitte dreissig, als er an Burroughs’ 62. Geburtstag 1976 bei einem Autounfall in England ums Leben kam. Mrs. Edith Sommerville verlor ihren einzigen Sohn, eine unbeschreibliche Tragödie. Als sie ihn sah, fragte sie sich, woran ihr Junge eigentlich gestorben sei: Er sah völlig unversehrt aus, ohne die geringste Spur einer Verletzung.

1989 besuchte ich Burroughs erstmals an seinem Alterssitz in Lawrence, Kansas. Eines Tages kehrten wir von der Methadon-Klinik aus Kansas City zurück und wollten in Lawrence noch ein paar Besorgungen machen. Als wir aus dem Auto stiegen, sagte er: Did you hear that, for the second time today, I’m calling you Ian? Ja, beim zweiten Mal hatte ich es wirklich gehört.

In jenem Frühjahr 1973 hatte ich zehn Tage bei Ian gewohnt: 6, Ansdell Terrace, South Kensington. Die Forsythien blühten, wir hörten Lou Reeds Transformer und gingen gelegentlich ins Great American Success, eines der ersten Hamburger-Restaurants an der Kensington High Street.

An diesem Nachmittag hatte Ian sich in Schale geworfen und sogar eine Krawatte umgebunden. Ansonsten trug er vorzugsweise eine prilblaue Bügelfaltenhose mit viel zu kurzen Hosenbeinen, die er für ein britisches Pfund erstanden hatte. Wenn ich mir überlege, dass Ian und ich uns innerhalb von vier Monaten nur dreimal begegnet sind: in London, Weihnachten 1972, dort führte er mir erstmals Gysins Dreamachine vor; in Göttingen im Februar 1973, wo er als erstes fragte, Do you happen to know where Gauss’s tomb is?, dann wieder in London, ist es fast unfassbar, was für eine Intensität unsere Beziehung entwickelte.

Nach dieser Begegnung im März herrschte zwischen Ian und mir Funkstille, die mit seiner letzten Postkarte im September 1973 unterbrochen wurde. Auf diese Postkarte habe ich nicht reagiert. So wie ich bereits in einem wesentlich früheren Sommer auf eine letzte Karte meiner Freundin Sofka aus Schanghai nicht reagierte. Es waren absolut unverzeihliche Fehlleistungen.

Jürgen Ploog flog damals noch. Und wann immer New York auf dem Flugplan stand, meldete er sich bei Burroughs; erkundigte sich, ob er Zeit und Lust für ein Treffen hätte. Diesen Abend im November 1981 verbrachten wir zu dritt. Wir assen und tranken, erzählten uns was, spazierten im Bunker auf und ab; machten vielleicht auch Schiessübungen mit dem Blasrohr, die Zielscheibe stand rechts hinten.

Auf dem metallenen Schreibtisch neben Burroughs stand eigentlich eine Büroschreibmaschine. Darüber eine schwarze Tuschzeichnung von Brion Gysin. Rechts neben Jürgen ein James-Grauerholz-Portrait von David Hockney. James war diesen Abend nicht dabei, nicht mal in New York. Er war in Kansas, wohin Burroughs schon bald umziehen sollte.

Gegen 23 Uhr spazierten Jürgen und ich die Bowery bis zur Ecke Houston hinauf, nahmen dort ein Taxi und fuhren zu seinem Hotel an der 34. Strasse. Im Taxi leise Rolling Stones. Jürgen stieg aus, ich fragte den Fahrer, ob man die Musik nicht ein bisschen lauter stellen könnte.

Ohne ein Wort drehte er auf, zog einen Reefer aus der Hemdentasche und reichte ihn, ohne sich umzublicken, nach hinten. Entspannt liess ich mich in die Polster sinken, zog genüsslich durch. Wir überquerten die 7. Avenue, waren im Nu an der 8. und bogen rechts ab. Der Anblick der schnurgeraden Piste nach Uptown war atemberaubend. Kaum ein Auto unterwegs. Mehr als siebzig Strassenblocks bis zur 107. Strasse. Unzählige Ampeln wechselten in regelmässigem Takt von Rot auf Grün, Grün auf Rot, und wieder zurück. Ad infinitum. New York, New York.

Dead Flowers … White Horses … Exile On Main Street … klasse Reefer… und ein cooler Fahrer. Da liess man sich beim Trinkgeld nicht lumpen.

Are those real?, wollte Howard am ersten Tag seines Basel-Besuchs wissen. Er zeigte mit staunendem Kinderblick auf drei, vier Schwäne, die auf dem trägen Flusswasser dümpelten. Hatte der Mensch nie im Leben Schwäne gesehen? Was er ein paar Winter früher wohl gesagt hätte? Da schwammen sogar zwei schwarze australische Schwäne auf dem Rhein.

Anderntags nahmen wir altes Brot zum Füttern mit. Schwäne gab’s an dem Tag keine, dafür aber eine Menge Möwen. Ein besonderer Trick war es, die Brotbrocken senkrecht in die Luft zu werfen. Dann stiessen die kreischenden Vögel direkt auf einen hinab, bis ein gewitztes Tier die Beute schnappte und sich aus dem Staube machte. Ein Fährmann hatte mal erklärt, die zahllosen Möwen, die in Basel überwinterten, kämen aus dem Süden Irlands angeflogen. Die wenigen, die das ganze Jahr blieben, wären Alte und Kranke, dazu vielleicht ein paar Aussenseiter.

Howard Brookner war auf Sponsorensuche für seinen Burroughs-Film via Paris aus Manhattan angereist. Er blieb gut eine Woche bei mir an der Meisengasse. Es gab ein Probescreening, diverse Nachtessen, aber kein Geld. Anschliessend fuhr er weiter nach Zürich.

Das war im März 1981. Vor wenigen Tagen, am 26. Juli 2007, sahen wir Howards 1983 fertig gestellten Film open air auf der Siloterrasse im Basler Rheinhafen. Der von dem Architekten Bernoulli 1924 errichtete Bau steht einen Kilometer flussabwärts von der Stelle, wo der 1989 an Aids verstorbene Filmemacher vor einem Vierteljahrhundert die Vögel gefüttert hatte. Ein wunderbarer Film, den wieder zu sehen einem emotionalen Kraftakt gleichkam. Und ein wunderbarer Ort, in knapp fünfzig Metern Höhe, mit zunehmendem Dreiviertelmond, umrahmt von einem fein durchbrochenen, surrealen schwarzen Wolkenband. Im Rücken Frankreich mit den Vogesen, vorne links Deutschland mit dem Schwarzwald, dazu die grell-orangegelbe Beleuchtung der Hafenanlagen. Eine leichte Brise vermittelte das Gefühl, man würde den Fahrtwind des Planeten spüren.

Um Mitternacht, our time, zuhause. In Kansas war’s jetzt Spätnachmittag. Der erste Griff galt dem Telefon. James Grauerholz, früher Burroughs-Sekretär, dann Erbe und wichtiger Nebendarsteller im Film, meldete sich. Er erinnerte an Burroughs’ bevorstehenden 10. Todestag (2. August 1997) und berichtete über das geplante Fest. Hier in Basel hatte sich in letzter Zeit einiges um Burroughs gedreht: ein mögliches Verlagsprojekt um eine Neuübersetzung von Naked Lunch. Eine Freiburger Ausstellung mit Werken von Arthur Fauser zum zwanzigsten Todestag des Sohnes Jörg, der seine Schriftstellerkarriere als Burroughs-Adept begonnen und seinen ersten Titel, Aqualunge, 1970 im Verlag Udo Breger, später Expanded Media Editions, veröffentlicht hatte. Jörg Fauser und William Burroughs zählten nicht nur zu meinen frühen Autoren, sie waren beide Junkies, die erfolgreich kickten. Jörg sogar erfolgreicher als Bill, indem er nie rückfällig wurde und ohne Methadon auskam. Bei der Fauser-Vernissage war auch Carl Weissner anwesend, die Burroughs-Stimme in Germany.

Am selben 26. Juli traf lang erwartete Post aus Stockholm ein – La Bala Perdida, William S. Burroughs en México (1949-1952) von Jorge García-Robles. Micki von Hausswolff hatte es geschickt. Um 11 Uhr 01:35 kam aus Providence, Rhode Island, ein Mail von Theo Green: … this is the 23rd year of our friendship, and I only regret we havent seen each other more often. In fact checking my diary from ’84, I was in basel this very day 23 years ago, no doubt lounging at hebelstrasse or on my way to see mathias and how the typesetting on STORIES was progressing …

Theo spielt hier auf die in seinem Inkblot-Verlag erschienenen Kurzgeschichten von Brion Gysin an, mit mathias meint er Matthyas Jenny. Das auch in der Schwarzweiss-Reproduktion noch wunderschöne Vorsatzpapier der ersten Auflage stammt von einem Bogen mehrfarbigen, aufwendig bedruckten Hochglanzpapiers, in das mir ein marokkanischer Händler aus der Rue Rambuteau in Paris einen Kopf Blattsalat eingewickelt hatte. Salat für Brion Gysins Küche. Papierfetischisten, die wir waren, haben wir beide Gefallen daran gehabt. Brion verarbeitete ein Stück davon in einer Collage, die in meinem Arbeitszimmer hängt.

Jürgen Ploog, Theo Green, Gregor Pott, Carl Weissner

Am Abend des 25. Juli hatte Ulli Hillebrand aus Göteborg angerufen. You see, Ulli and I are especially bonded. Like brothers you could say. Wir stammen beide aus Göttingen und haben eine besonders dichte gemeinsame Geschichte.

Während der Zeit, als Howard Brookner an seinem ersten major movie, Burroughs, arbeitete, hatte der Wahlschwede Ulli gemeinsam mit Micki von Hausswolff und dessen Künstlerkollegen Eric Pauser die Zeitschrift Radium gegründet. Von Radium erschienen zwei Ausgaben, beide in englischer Sprache. Später kamen eine ansehnliche Anzahl Schallplatten, LPs und Singles mit zeitgenössischem Schwedenrock und elektronischer Musik hinzu. Ein weiteres Projekt war eine so genannte Broadside, ein kurzer Burroughs-Text, handgesetzt, auf ausgesuchtem Papier bibliophil gestaltet, signiert und nummeriert. Die Auflage: 100, der Titel: I had a dog his name was Bill. Im Oktober 1983 erschienen, war mein Exemplar lange verschollen. Seit dem heutigen 25. Juli hängt es gerahmt an der Wand. Übrigens ein sehr trauriger Text.

Carl Michael von Hausswolff, Ulrich Hillebrand, Eric Pauser

The evening has long switched from swallows to bats. For more than one hour, and meanwhile in candlelight, there’s this tiny critter, an extremely active ant dashing about on this scarlet linoleum tabletop of my balcony table. Same table William and José Kury Ferez had had dinner at, that one night in April 1989 at number 6, Meisengasse, Basel, Switzerland … Now look how it’s speeding across the very sheet I’m taking these notes down on … William probably would have blown it away, while Allen might’ve used his thumb to yes, kill it mindfully … Well, I don’t care, why not let it just go about its own business. Especially since it seems to have lost its folks …

Doch ich schweife ab.

Howard und ich haben uns im November 1978 in New York kennengelernt. Nach einer mehrmonatigen Reise durch Mexiko und Guatemala. Es war mein erstes Mal in dieser unglaublichen Stadt, und es ging gleich gut los. Kaum, dass ich beim ersten Erkundungsgang Gotham’s Bookmart betreten hatte, entdeckte ich zwischen den Regalen ein Plakat der Nova Convention, wo ich als Teilnehmer aufgeführt war. Ohne davon zu wissen.

Burroughs und John Giorno

Die Nova Convention, die mehrtägige Grossveranstaltung zu Ehren von William S. Burroughs, spulte sich dann gut eine Woche später ab und bot die Gelegenheit, Beat-Heavies und zeitgenössische Künstler zu sehen, zu hören, zu erleben: Allen Ginsberg, Herbert Huncke, Jack Micheline, Lucien Carr, John Giorno, Terry Southern, Anne Waldman, Ed Sanders, Philip Glass, Julia Heyward, Robert Anton Wilson, Les Levine, Timothy Leary, Laurie Anderson, Patti Smith, John Cage, Merce Cunningham, Kathy Acker, Robert Fripp, Chris Stein & Debbie Harry, die B-52’s, Walter Stedding und nicht zuletzt Frank Zappa mit seiner Version von The Talking Asshole aus Naked Lunch.

Eine weitere Überraschung – gerade hatte ich das Plakat zu Ende studiert – war ein junger Mann in Lodenmantel und mit melancholischem Blick aus grossen grauen Augen. Bist du nicht Udo Breger? fragte er und stellte sich als Heinz Emigholz vor. Den Namen kannte ich doch. Mit Hamburger Freunden hatten wir für meinen Göttinger Verlag die Zeitschrift Boa Vista zusammengestellt. Und darin waren Zeichnungen von Heinz Emigholz enthalten. Bei den Redaktionssitzungen im Café Maldoror waren wir uns allerdings nie begegnet.

Next Stop: Burroughs’ Bunker an der Bowery. Ich platze mitten in die Arbeit: Howard Brookner hat Brion Gysin vor der Kamera. Brion ist voll in seinem Element, es sprudelt nur so aus ihm heraus, seine unbezähmbar gestikulierenden Hände tanzen dazu. Just stick a microphone in my face, and I’ll talk, pflegte Brion zu sagen. Jetzt redet er, und Jim Jarmusch macht den Ton, hält das Filmmikrophon knapp aus dem Bild über ihn.

Dann Pause. Howard und ich werden miteinander bekannt gemacht. Was für ein lieber, sanftmütiger Mensch. Jim eher cool, distanziert. Und der gute alte Brion? Begrüsst mich mit überheblich pseudo-aristokratischer Noblesse: Oh, so you’ve just returned from Mexico? Und er schliesst, indem er sich bereits wieder abwendet, mit einem in Wirklichkeit uninteressierten You must tell me all about it!

Burroughs hatte unterdessen ein wenig Wasser erhitzt und einen Becher Tee bereitet. Den reichte er mir, sah mich belustigt an und lächelte.

Howards und meine letzte New Yorker Begegnung fand im November 1981 statt. An dem Abend, als ich in Burroughs’ Bunker eintraf, arbeiteten Howard und er an zusätzlichen Tonaufnahmen. Sie hatten noch einiges vor sich, ausserdem fuhren Howard und Brad Mooch noch in derselben Nacht zu Thanksgiving nach Florida. Howard schlug mir vor, seine Suite im Chelsea (No. 855) zu hüten. Sure, und so kam es zu einem denkwürdigen Aufenthalt in jenem legendären Hotel, das neuerdings in eine Luxusherberge umgewandelt wurde und somit seiner Geschichte, seines Charmes vermutlich beraubt werden wird.

1984 haben wir uns anlässlich der Erstaufführung seines Films Burroughs in Paris wiedergesehen – in einem Kino, an dem der Präsidentenneffe Fred Mitterand organisatorisch beteiligt war. Es waren ein paar ereignisreiche Tage, wurde doch auch Burroughs’ neuester Roman The Place of Dead Roads vorgestellt. (Happiness is a by-product of function, lese ich in der Vorbemerkung gerade, als ich die Erstausgabe aufklappe, um das Erscheinungsdatum zu verifizieren.)

Danach haben Howard und ich uns nie wieder getroffen, nur noch einmal telefoniert. Das war am 5. Februar 1989, Burroughs wurde 75 Jahre alt. Der bereits schwer angeschlagene Howard hatte aus New York in Lawrence, Kansas, angerufen, dem Jubilar gratuliert und anschliessend mich verlangt. Howard sprach nur noch sehr langsam, leise, und seine ganze Lebhaftigkeit war dahin. Trotzdem verabredeten wir uns zu einem Treffen in Hamburg. Regisseur Bob Wilson hatte Howard eingeladen, im September den Proben zu The Black Rider beizuwohnen, seiner unvergesslichen Freischütz-Adaption: das Thema für den waffenbegeisterten Burroughs, der als Librettist fungierte. It’s magics or nothing lautete denn auch einer seiner einprägsamsten, auf die so genannten Freikugeln bezogenen Sätze. Die Musik stammte von Tom Waits, der, wie er in Hamburg bemerkte, Naked Lunch bereits mit vierzehn verschlungen hatte. Ein passendes Team. Der Erfolg sollte denn auch überwältigend sein: 23 Minuten stehender Applaus. Das hatte es in der Geschichte des Thalia-Theaters noch nie gegeben.

Doch Howard Brookner sollte es nicht mehr schaffen, dabei zu sein. Er starb Ende April 1989. Burroughs weilte anlässlich einer Finissage seiner Ausstellung in der Galerie Carzaniga + Ueker gerade in Basel. Howards Film wurde dort in einer Sondervorstellung im Kino Camera gezeigt. Und mir fiel die traurige Aufgabe zu, vor Beginn der Vorstellung Howards Tod bekannt zu geben.

Gestern, am 1. August, war Schweizer Nationalfeiertag. In Basel schien die Sonne vor wolkenlosem Himmel, eine leichte Bise machte sommerliche Temperaturen erträglich. Als wir mittags spazieren gingen, kreisten hoch über dem Grenzfluss Wiese 23 Störche wie in Zeitlupe, als sammelten sie sich bereits zum Abflug ins afrikanische Winterquartier. Ein gutes Zeichen? Im Traum in der Nacht auf den heutigen 2. August, Burroughs’ 10. Todestag, träumte ich von den 23, schliesslich sogar 3200 am Himmel kreisenden Störchen, sah sie klar und deutlich vor mir und wachte wegen eines Textes, der im Traum von lebensnotwendiger Wichtigkeit war, immer wieder auf.

Samstag, 4. Februar 1989. Burroughs’ Kugelfang wird aus dem Keller ins vorgewärmte Auto getragen. Fünfzehn Grad Celsius unter Null. Ein frischer Wind treibt feinen spitzen Schnee ins Gesicht. (- 15° C entsprechen 5° Fahrenheit. Habe mich soeben auf meinem Balkon vergewissert. Dort hängt – bis auf den heutigen Tag, den 23. August 2007 – ein Thermometer mit °F - und °C - Skala. Die letzten Jahre bis zu seinem Tod gab es kein Telefonat mit Burroughs ohne Temperaturvergleich zwischen Kansas, dem Sunflower State, und Basel. Und mit dem von Theo Green geschenkten Thermometer liess sich das komplizierte Umrechnen umgehen.)

Steven Lowe mit seinen eingezogenen Schultern ist der einzige, dem man die Kälte ansieht. Burroughs-Assistent Bill Rich und David Cronenberg mühen sich mit dem schweren Kasten aus Sperrholz und Stahlblech ab.

Das Auto unten links, ein kleiner, hellbrauner Datsun, gehörte Burroughs. Habe es ihn allerdings nie benutzen sehen. Der Kugelfang wurde in James Grauerholz’ Kabinen-Jeep geschoben, mit dem es hinausging aufs Land, wie so häufig an Samstagen. Zum Schiessen, denn in der Stadt ist das sichtbare Tragen von Handfeuerwaffen zwar gestattet, aber nicht deren Gebrauch.

Die Fahrt zu Fred Aldrich dauert weniger als eine Stunde. Es wird kaum geredet. Unvermittelt geht es rechts ab auf eine unbefestigte Strasse, durch eine Talsenke hindurch und einen steilen Hang hinauf. Zwei-, dreihundert Meter weiter Buschwerk, niedrige, windgezauste Bäume, ein hoher Maschendrahtzaun. Das Tor steht offen, das Auto rollt hinein, bleibt wenige Meter weiter mit laufendem Motor stehen. Kondenswölkchen umflattern die Fenster wie Haare ein Gesicht. Burroughs sagt, man solle erst aussteigen, wenn einer käme, Fred hätte einen extrem scharfen Hund. Bill hupt. Stille.

Links steht eine im Verfall begriffene Holzhütte, daneben ein Holzgestell mit aufgetackerten Zielscheiben. Bill hupt noch einmal. Jetzt rollt das weinrote Tor der nagelneuen hellbeige gespritzten Halle aus Profilmetall, wie von Geisterhand bewegt, nach oben. In der Öffnung erscheint eine bildhübsche Frau mit hüftlangem Haar und die Füsse einhüllendem dunkellila Seidengewand. Neben ihr ein kleiner Junge. Napit und Brian, beide lächeln. Kein Hund in Sicht. Wir können aussteigen.

Im Innern der Halle ein schmaler Tisch, auf dem Fred die Eisen bereitgelegt hat, mit denen er heute schiessen möchte; dazu Patronen verschiedener Kaliber sowie Ohrenschützer. Anderthalb Meter dahinter ein Strassenkreuzer und ein Motorboot. Daneben, einem fauchenden Torpedo auf Stummelbeinen gleich, ein auf die Waffentische gerichteter Gasheizer. Trotzdem reiben sich jetzt bereits alle die frostigen Finger und zurren die Kragen fester zu. Burroughs packt seine Kanonen aus und lädt eine nach der anderen. Dabei geht er konzentriert, bedächtig zu Werke.