Venecia deseada E-Book

Tony Tanner

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Venecia está presente en la obra de Melville, Lord Byron, Ruskin, Henry James, Marcel Proust, Hofmannsthal, Ezra Pound, Rilke, Mann, Satre, es decir, en buena parte de los autores fundamentales para entender la literatura moderna y el mundo en el que estamos. Venecia es un mundo de deseo, así lo entendieron estos autores, también de los más extremos contrastes, la ciudad de las "piedras" de Ruskin, el mosaico de Proust, el amor y la muerte de Mann. La historia y la materialidad de Venecia, su arquitectura, sus pinturas y sus pintores, sus dirigentes, el mar y el mármol, los jardines y las plazas, se articulan en las obras de todos ellos de tal manera que pensamos en una Venecia capaz de "crear", por así decirlo, una literatura original y personal. ¿Hubieran escrito todos ellos de la misma manera a como lo han hecho de no existir Venecia? Tony Tanner ha estudiado con minuciosidad y la brillantez más extrema las relaciones que mantuvieron con Venecia, las que mantuvieron entre sí, el diálogo, explícito en ocasiones, oculto otras veces, que está en el fondo de sus obras. El libro, de una riqueza difícilmente superable, es ya un clásico no sólo de la crítica, también del pensamiento contemporáneo. Venecia es a la vez el refugio-cielo del arte (el desván de Tiziano) y lugar de lo suprimido, de lo agitado, de la vida sensual oprimida, borrada, que subvierte y se aleja al mismo tiempo del enclave artístico. Como lugar y figura, Venecia parece ser notoria e increíblemente doble, volviéndose constantemente en su contrario y deseando o precipitando humores exactamente opuestos: satisfacción y pérdida; iluminación y desolación; un sentido de gloria, plenitud y apoteosis que da lugar a sentimientos de abandono, ausencia y disminución; el abandono espiritual en lo sensual y el esplendor convertido en miseria. Así fue para Byron y Ruskin, también para Henry James, así será para Proust. Y, de forma un tanto complicada, también lo será para Hofmannsthal.

Leseprobe

Venecia deseada

Traducción deAmaya Bozal

www.machadolibros.com

Canaletto,Campo S.Vidal y Santa Maria della Carita(«el patio del picapedrero»). Un cuadro inusual en cuanto que muestra el trabajo veneciano así como el espectáculo veneciano: Venecia como «cantera» y Venecia como «palacio». (Reproducido por cortesía del Trustees of The National Gallery, Londres.)

Tony Tanner

Venecia deseada

La balsa de la Medusa, 200

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Título original:Venice Desired

© Harvard University Press

Cambridge, Massachusetts, 1992

© de la traducción, Amaya Bozal, 2015

© de la presente edición,

Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)

[email protected]

www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-145-7

Índice

Prefacio

Agradecimientos

Lista de Ilustraciones

1.Introducción: Una criatura marina exquisita

2.Lord Byron: Una Cibeles del océano

3.John Ruskin: Este león marino entre todas las ciudades

4.Henry James: Perpetua arquitectura, fluido perpetuo

5.Hugo van Hofmannsthal: Porque allí la gente siempre iba enmascarada

6.Marcel Proust: Triple y único

7.Ezra Pound: El bosque de mármol blanco

8.Conclusión: La orilla de los adioses

Prefacio

En el Prefacio que el propio Henry James escribió para la edición neoyorquina del volumen que conteníaRetrato de una Dama, recuerda haber redactado gran parte del libro en Venecia:

Tenía unas habitaciones en Riva Schiavoni, en la parte superior de la casa, cercana al pasaje que conduce a San Zaccaria; la vida cerca del agua, la maravillosa laguna que se extendía ante mis ojos y el incesante parloteo humano de Venecia se colaba por mis ventanas, a las que, según parece, me veía constantemente atraído, por la nerviosa infructuosidad de la composición, como queriendo ver si allá, en el Canal azul, no podría divisar la sombra de alguna sugerencia acertada, alguna frase mejor, el próximo giro feliz de mi tema, la siguiente y auténtica pincelada que dar a mi lienzo. Recuerdo muy bien que la respuesta a estas llamadas sin descanso era la admonición un tanto sombría de que los lugares románticos e históricos, que tanto abundan en tierras italianas, apenas ayudan a que el artista se concentre si no son ellos mismos su verdadero tema. Tienen tanta riqueza, están cargados de tantos significados como para ayudarle con una frase espúrea; le apartan de su pequeña tarea para llevarle hacia las grandes preguntas; así que, tras un momento, aunque todavía los ansía en su dificultad, parece que estuviera pidiendo ayuda a un ejército de gloriosos veteranos para detener a un tendero que le hubiese dado el cambio equivocado1.

Este libro trata de la interacción entre Venecia y literatura, sobre todo en la obra de diversos escritores, desde Byron a Jean Paul-Sartre. Tiene que ver, en primer lugar, con obras que tratan de captar directamente, de una forma u otra, por una u otra razón, el lugar romántico e histórico de Venecia, por utilizar la imagen de James, tratan de detener al propio «ejército de gloriosos veteranos». Hasta qué punto la ciudad le envió «sombras de alguna sugerencia acertada» o le enfrentó a «admoniciones sombrías» será un tema de recurrente consideración.

La selección de autores, que pretende cubrir el período que va, más o menos, desde el Romanticismo tardío al último Modernismo, tendrá que justificarse en sí misma o, simplemente, no tendrá justificación alguna. Soy consciente de cuánto y a cuántos he dejado fuera. Qué decir de losSonetosde Worthsword, que podrían ser una voz legítima; los poemas y cartas de Shelley; Samuel Rogers; losEpigramas venecianosde Goethe; losDiariosde Stendhal;Ghost Sheer,de Schiller;Facino Cane,de Balzac («Venise est une belle ville, j’ai toujours eu la fantasie d’y aller» –Proust tuvo que leerlo–);Dipsychus,de Clough; «The Haunted Hotel», de Wilkie Collins; el canto veneciano de Nietzche (enEcce Homo: «Cuando busco otra palabra para definir a la música, solo encuentro Venecia»); además, la música veneciana de Wagner y Lizst;El deseo y la búsqueda del todo,del Barón Corvo; d’Annunzio y el manifiesto futurista de Marinetti («olvidad a Venecia»); «Venise salvagé», de Simone Weil;Cruzando el río entre los árboles, de Ernst Heminway;Ciudades invisibles, de Italo Calvino («Siempre que describo una ciudad, estoy diciendo algo de Venecia»); el largo poema de Robert Duncan, «Venice»; «Venice observed», de Mary McCarthy; incluso,El placer de los extraños,de Ian MacEwan, oPinocchio in Venice,de Robert Coover, etc.; qué decir, ya lo sé, lo sé… En la medida en que se rechace este libro por sus omisiones, merezco mi condena. Mi única defensa es que la riqueza y cantidad de material literario relativo a Venecia es tan ingente, que cualquier libro que trate el tema de Venecia y la literatura corre el riesgo de producir una antología interrelacionada con un mero comentario espúreo –peligro que algunos pueden pensar que he intentado evitar sin éxito–. No obstante, creo que las obras que he considerado constituyen, en suma, los textos más importantes que ha generado, de una forma u otra, esta ciudad incomparable.

Todas las citas en inglés aparecen traducidas, excepto cuando me parecía útil que se incluyera la palabra o frase originales. En el caso de las citas de Dante, que fueron de particular importancia para Ruskin y Pound, he incluido el italiano original, así como su traducción.

Debo comenzar agradeciendo a mi viejo amigo Sergio Perosa, que me invitó a dar una conferencia sobre «Henry James y Venecia» en 1985 y, de forma indirecta, me ayudó a iniciar la presente obra. Además de él, debo agradecer a otros amigos venecianos que han sido de ayuda de distintas formas, todos me llevaron a realizar extrañas visitas a su ciudad, que terminaron convirtiéndose en un gran placer –entre otros, Sergio y Alberta Persona, Gilberto Sacerdoti, Enrica Villari, Rosella Zorzi, Alide Cagidemetrio–. En Turín disfrute de la ayuda incesante y la hospitalidad Barbara Lanati. En Génova mantuve una serie de conversaciones particularmente estimulantes y de gran ayuda con Bernard Schlurick, sobre todo en torno a Proust, lo cual, entreotras cosas, se convertiría en el sexto capítulo de este libro. Desde hace tiempo, he disfrutado y he sacado buen provecho de mis conversaciones regulares con Clive Wilmer, que ha sido excepcionalmente generoso en cuanto a su inmenso conocimiento del material primario y secundario relativo a Ruskin y Pound. El título, creo recordar, proviene de una conversación con Keith Hopkins; pero en cualquier caso, es un placer reconocer cuánto disfruté de nuestras conversaciones habituales, al igual que con Ian Fenton, otro valioso compañero. Debo dar las gracias especialmente a Diego Gambetta, que ha sido un buen y valioso amigo a lo largo de toda la redacción del presente libro, ayudándome con benevolencia en mi especial mala suerte a la hora de introducirme en los misterios, al menos para mí, del procesador de textos. También estoy en deuda con Pascal Boyer, que ocupó el mismo puesto, al instante y sin queja alguna, cuando Diego no estaba disponible. Debo añadir que mi deuda con ambos va más allá de lo meramente técnico o mecánico, ya que me regalaron lo que posiblemente fue la compañía que más disfrute en King’s College. Daniel Pick me hizo sugerencias de vez en cuando y su compañía siempre resulta estimulante; también he disfrutado y sacado provecho de las conversaciones sobre Venecia y Ruskin que mantuve con mi estudiante de investigación Robert Macintosh. Agradezco especialmente a Richard Macksey, increíblemente erudito, tanto por su trabajo sobre Ruskin y Proust, cuanto por su generosidad ante mis propios esfuerzos. Gracias, también, a Paddy O’Donovan por su cortés ayuda textual y su capacidad de conversación. Esto y algo más que en deuda con Frank Krnide, aunque solo sea por el placer continuado de su compañía en Cambridge, una compañía que es, entre otras cosas, educación y enriquecimiento constantes. Agradezco especialmente a mi editor, Linden Stafford, que captó mis solecismos, eliminó mis guiones, acabó con mis letras mayúsculas y, en general, limpió el texto con una atenta meticulosidad a la que estoy muy agradecido. Todos los errores restantes serán míos. Gracias también a mi editor, Andrew McNeillie, cuya ayuda no solo fue extraordinaria, sino que también manifestó un entusiasmo arrollador como para tocar de lleno al corazón del autor. Gracias también a los editores de Blackwell: Philip Carpenter, el que más me animó a comenzar, y a Stephen Chambers, que me animó durante todo el proceso de forma tan expeditiva. Muchas gracias también al bibliotecario y equipo del King’s College que, con una cortesía y premura sin mácula, me consiguieron los libros que deseaba (algo que no es fácil cuando se trata de las obras completas de Ruskin).

Puesto que Nadia Fusini fue la inspiración de este libro, además de una ayuda y fuente de ánimo constante, a ella va dirigido.

Nota

1Henry James,European Writers and the Prefaces, ed. Leon Edel, Library of America (Nueva York, 1984), p. 1070.

Agradecimientos

Tanto el autor como el editor desearían agradecer a los siguientes: Faber & Faber Ltd and New Directions Publishing Corporation, por los extractos deThe Cantos of Ezra Pound, de Ezra Pound. Copyright 1934, 1937, 1948, 1962 de Ezra Pound; y «Night Litany», deCollected Early Poems de Ezra Pound, Faber and Faber; yPersonae, de Ezra Pound, New Directions, Copyright 1962, de Ezra Pound; Random Century Group, por los extractos deRemembrance of Thing Past Vol. III, de Marcel Proust, traducción de C. K. S. Moncrieff y T. Kilmartin, Chatto and Windus, 1981; The University of Arkansas Press, por los extractos deThe Autobiography of John Gould Fletcher, Copyright 1988, de University of Arkansas Press.

Hemos hecho todos los esfuerzos posibles por nombrar a todos los beneficiarios de derechos de autor, pero si alguien hubiera sido omitido inadvertidamente, a los editores les gustaría poder hacer los arreglos necesarios a la primera oportunidad posible.

Lista de ilustraciones

Página 10: Canaletto,Campo S.Vidal y Santa Maria della Carita(«el patio del picapedrero»). Un cuadro inusual en cuanto que muestra el trabajo veneciano así como el espectáculo veneciano: Venecia como «cantera» y Venecia como «palacio». (Reproducido por cortesía del Trustees of The National Gallery, Londres.)

Ilustraciones entre págs.

1. J. M. W. Turner, «Mirando al este desde la Giudecca». Esta ilustración y la siguiente fueron pintadas en 1819, por lo que ofrecen imágenes de la Venecia de Byron en la época en que terminó el canto iv deChilde Harold. Véase págs. 64-65 (Tate Gallery, Londres).

2. J. M. W. Turner, «Campanile de San Marcos» (Tate Gallery, Londres).

3. J. M. W. Turner, «Julieta y su aya». Véase pág. 100 (Colección privada).

4. J. M. W. Turner, «Campo santo, Venecia», 1842. Casi con seguridad, se trata del cuadro que Ruskin tenía en mente en la larga descripción citada en las págs. 103-104 (Toledo Museum of Art, adquirido con fondos de la Fundación Libbey. Donación de Edward Drummond Libbey).

5. John Ruskin, «Riva degli Schiavoni, el Palacio Ducal y la Torre de San Marcos», 1870. «Realmente, el mejor estudio de color que hice en Venecia», John Ruskin (copyright Fitzwilliam Museum, Cambridge).

6. John Ruskin, «Palazzo Dario», Brantwood, 1590. Reflejo de la increíble sensibilidad de Ruskin ante la belleza de la decoración de la superficie arquitectónica en Venecia (The Brantwood Trust, Coniston).

7. John Ruskin, «Arquivoltas forzadas, de una ruina en el Río de Ca’Foscari». «Era un fragmento bellamente pintoresco, las arquivoltas estaban esculpidas en mármol que, en algunas partes, parecía que había ganado en blancura, en vez de perderla con el tiempo, compensado por las oscuras y delicadas hojas de la Erba della Madonna, el único fragmentopuro de añadido moderno al antiguo diseño, todo de horrible escayola y madera astillada» (Ejemplos de la Arquitectura de las obras venecianas,11.336), The Ruskin Galleries, Bembbridge Scholl. Fotografía: Frank Tylor.

8. John Ruskin, «Los cuatro órdenes venecianos»,Las Piedras de Venecia II, ilustración 31. «Sobre estos contornos profundamente estudiados, tan notable por su gracia y complejidad como la masa general del capitel lo es por su fuerza y proporciones sólidas respecto a su necesaria función, la obra trenzada está realizada con mayor cuidado del habitual…» –un ejemplo del cuidado y atención minuciosos con el que Ruskin anatomizó «las piedras».

9. John Ruskin, «Grotesco noble e innoble»,Las piedras de Venecia III, ilustración 44, véase pág. 148.

10. John Ruskin, «Venga Medusa»,Modern Painters V, ilustración LXXI, véase pág. 149.

11. «Salomón y la reina de Saba.» Este era el cuadro que Ruskin dijo que le llevó a su conversión del protestantismo ortodoxo (véase pág. 158). En aquella época se atribuía Veronés, pero creo que dicha atribución ya no se considera cierta (autor desconocido).

12. Giorgione, «Desnudo de pie: fragmento de un fresco»,Giorgione, de Pignatti, Phaidon, 1971, ilustración 56. Véase pág. 159 (The Bodleian Lybrary, Oxford).

13. John Ruskin, «Egle de las Hespérides»,Modern PaintersV, ilustación LXXIX, véase págs. 159 y 168.

14. John Ruskin, «Quivi Trovammo»,Modern PaintersV, ilustración LXXVIII. Véase pág. 166.

15. John Ruskin, «Estudio de Santa Úrsula, de Carpaccio». Véase pág. 183. Este fue el «Mito de Venecia» final de Ruskin. «Allí yace, tan real que cuando la habitación está tan silenciosa, tengo miedo de despertarla. ¡Qué poco creemos en las cosas, en verdad! ¿Supongamos quehayuna Santa Úrsula real, atractiva, a la que, dormida, no le importa nadie salvo yo?» (Carta a Joan Severn, 19 de septiembre de 1876). (Director y Alumnado de Somerville College, Oxford.)

16. Sebastiano dei Piombo, «San Giovanni Crisóstomo». El cuadro veneciano que tanto le gustaba a Henry James, véase pág. 207 (Pala de san Giovanni Crisóstomo, Venecia. Fotografía: Scala, Florencia).

17. «El Bautismo», mosaico, San Marcos, Venecia. Obra crucial para Proust, véase pág. 297 (Scala, Florencia).

18. John Ruskin, «Capiteles, grupo cóncavo»,Las piedras de Venecia I,ilustración 17. Se trata de las «columnas firmadas» que fueron tan importantes para Ezra Pound, véase pág. 311.

19. El Templo de Malatesta, Rímini, págs. 356-357 (Scala, Florencia).

20. Piero della Francesca, «Malatesta». Véase pág. 358 (Segismundo Malatesta ante San Segismundo, Rímini. Foto Scala, Florencia).

21. Agostino di Duccio, «La Luna». Véase pág. 360 (El Templo de Malatesta, Rímini).

22. Agostino di Duccio, «Ángel corriendo una cortina». Véase pág. 360 (El Templo de Malatesta, Rímini).

23. Columna interior de Santa Maria dei Miracoli, «la caja de joyas de Pound». Véase pág. 386 (cortesía de Rosella Zorzi).

24. Exterior de Santa Maria dei Miracoli.

Los editores piden disculpas por cualquier error u omisión de la lista anterior y agradecerían se les notificara cualquier corrección que pudiera ser incorporada en la siguiente edición o reedición de este libro.

Este libro es para Nadia, absolutamente

Sabes que nunca les prometí romance, les prometí piedras. Ni siquiera pan. Venecia no es romántica. Simplemente, es un montón de ruinas.

John Ruskin,carta a su padre

Esta ciudad anfibia, esta Focea, león marino entre todas las ciudades, que nos mira con dulces ojos humanos desde la orilla, el mismo Proteo late en su piel de aroma salino.

John Ruskin,Saint Mark Rest

Je ne dis pas Venise par hasard.

Marcel Proust,En busca del tiempo perdido

1Introducción:Una criatura marina exquisita

Las últimas líneas del poema de W. H. Auden «En memoria de Sigmund Freud» dicen:

Una voz racional calla. En su tumballora de amor la corte del Impulso:triste está Eros, constructor de ciudades;y llorando, la anárquica Afrodita1.

Probablemente, Auden tenía en mente textos de Freud como el siguiente, que procede deEl malestar en la cultura: el «proceso particular» de la cultura «puesto al servicio de Eros, destinado a condensar en una unidad vasta, en la humanidad, a los individuos aislados, luego a las familias, las tribus, los pueblos y las naciones. No sabemos por qué es preciso que sea así: aceptamos que es, simplemente, la obra de Eros»2. Sin embargo, Eros, en contra y en oposición a los «instintos de destrucción», es constructivo, anima y promueve al mismo tiempo la construcción y el aumento de las estructuras y edificios contenedores de la civilización. Existe la posibilidad de una paradoja, por no decir una contradicción, en dicha proposición, tal y como reconoce Auden, al «dar impulso» a una «corte», mientras la anárquica Afrodita llora junto a Eros, el «constructor». Por supuesto, esto también lo reconoce Freud. El «núcleo» delser de Eros es «su ánimo de hacer uno de muchos; pero cuando lo ha conseguido de la forma proverbial, a través del amor de dos seres humanos, ya no quiere ir más allá»3. Nuevamente: «la interrelación entre amor y cultura pierdesu simplicidad a medida que se desarrolla el proceso. Por un lado, el amor se opone a los intereses de la cultura; por otro, la cultura amenaza al amor con gravosas restricciones»4. Podría parecer que Eros no es originalmente un «constructor de ciudades»; es algo que tiene que ser asumido. Para establecer «lazos» comunales más amplios, la cultura tiene que «recaudar energía de la sexualidad». Es evidente que operar con este tipo de abstracciones y personificaciones como «cultura» y «Eros» resulta poco productivo a la hora de plantear cierta precisión. Pero me gustaría constatar desde el principio la posibilidad de una relación siempre paradójica entre deseo y ciudad: el deseo como fuerza que engendra, mantiene y extiende la ciudad, pero también como fuerza que puede oponerse a ella y subvertirla; a la inversa, la ciudad como lugar que engendra, mantiene y extiende el deseo, como complejo de contingencias constantes, compulsiones que pueden frustrarlo o pervertirlo.

Consideremos una versión bastante diferente del origen de la ciudad. EnLa vida de Teseo, legendario fundador de Atenas, de Plutarco, se dice:

Después de la muerte de Egeo, concibió Teseo una empresa grande y admirable, que fue la de reunir en una sola ciudad a todos los que habitaban el Ática, haciéndoles aparecer un mismo pueblo, siendo así que antes andaban esparcidos y difícilmente se les podría convocar para discutir asuntos de utilidad común. Pues con todo de que antes estaban tan discordes y aún se hacían mutuamente la guerra, yendo de unos en otros los persuadió por cantones y por familias, y lo que es los particulares y los pobres accedieron fácilmente a sus exhortaciones; pero a los demás, cuenta, fue preciso proponerles un gobierno no monárquico, sino popular, en el que a él no le quedase más que el mando de la guerra y la custodia de las leyes, guardándose igualdad en todo los demás … disolviendo pues las presidencias y senados particulares e instituyendo una presidencia y un senado para todos, como ahora es práctica, a la ciudad la llamó Atenas, y estableció también el sacrificio común, llamado las Panateneas5.

En este caso sí encontramos la «unión» en una «unidad mayor» de las unidades previamente diseminadas, dispersas y latentemente hostiles que preceden a la ciudad; pero en esta versión el agente no es Eros, sino un autor o autoridad humana, razonable y persuasora, que centraliza, organiza y nombra. Esta versión mitológica del origen de Atenas –que, por supuesto, no tiene nada que ver con la historia– tiene mucho en común con el ideal socrático de construcción de la ciudad enLa República. Y es notable que esta ciudad idealmente concebida trate deocultar–excluir o abstraerse de– Eros. Permítanme citar deLa Ciudad y el Hombre,de Leo Strauss:

El paralelismo entre la ciudad y el alma se basa en una abstracción deliberada deeros, abstracción característica de laRepública. Esta abstracción se muestra de forma más evidente en dos hechos: cuando Sócrates menciona las necesidades humanas fundamentales que dan lugar a la sociedad humana, silencia la necesidad de procreación y, cuando describe al tirano, lo presenta como unErosencarnado. Esto no tiene nada que ver con el hecho de que laRepúblicase abra prácticamente con un discurso sobreeros. En la discusión temática sobre el estatus que merecen respectivamente pasión, energía y deseo, Sócrates no dice nada deeros. Parece que existiera una tensión entreerosy la ciudad, por tanto, entreerosy la justicia; solo mediante la depreciación deeros, puede la ciudad surgir como tal.Erosobedece a sus propias leyes, no a las leyes de la ciudad, aunque sean buenas: los amantes no son necesariamente buenos ciudadanos (o buenos compañeros); en la buena ciudad,erosse somete simplemente a los requerimientos de la ciudad: solo permite unirse en procreación a aquellos que prometen traer al mundo el tipo adecuado de prole. La abolición de la privacidad es un golpe paraeros. La ciudad no es una asociación erótica en la manera en que se presuponen las asociaciones eróticas. No existe una clase erótica de la ciudad, del mismo modo que sí hay clases de dirigentes, guerreros y comerciantes. La ciudad no procrea del mismo modo que delibera, hace la guerra o posee propiedades. En la medida de lo posible, el patriotismo, la dedicación al bien común, la justicia, deben adoptar el papel deeros;y el patriotismo tiene una relación más estrecha con la pasión desenfrenada, el ansia de luchar, la «irascibilidad», la indignación y la ira, que con el amor. La asociación erótica y la asociación política son exclusivas, pero lo son de manera diferente: los amantes se excluyen de los demás (del «mundo») sin oposición al otro u odio por los demás, pero no podemos decir que la ciudad se excluya del «mundo»: se separa de los demás por oposición o resistiéndose; la oposición entre «Nosotros y Ellos» es esencial en la asociación política»6.

Sin duda, se trata de la polis platónica; frente a la ciudad abstracta, razonada o razonable (o ciudad de la razón) de Teseo y Sócrates, podemos sugerir o imaginar la ciudad concreta, deseable y deseada (o ciudad del deseo) de Eros –y Caín–. Por supuesto, es Caín quien construye la primera ciudad enla Biblia, y este hecho no podría estar relacionado y conectado de forma más íntima con la procreación: «Caín conoció a su mujer; ella concibió y parió a Enoch; y construyó una ciudad, y llamó a la ciudad con el nombre de su hijo, Enoch». Caín, como sabemos, es un asesino maldito y desterrado, un hombre marcado, condenado a ser un «mendigo», un «vagabundo». Parece extraño que el nómada fugitivo y transgresor fuera el primer constructor de ciudades aunque, si pensamos en el nomadismo latente y el carácter transgresor del deseo, quizá Caín sea un constructor tan apto como Eros. Estamos debatiendo metáforas y, tal y como sugiere Gerald Bruns en un excelente artículo que versa sobre este tema, la historia de Caín y Abel es «una alegoría del deseo frente a la razón, que prefigura la ciudad de forma explícita en términos de nómadas y transgresores, la necesidad de permanecer sin nombre e invisible»7.

Cito a Brun de nuevo: «por encima y frente a la teoría de la polis, existe una metáfora de la ciudad que subraya el estado errante, el vagabundeo, el anonimato, lo azaroso, el subsuelo, estar fuera de la ley, al fugitivo, al esclavo, al extranjero, el caminante, al mendigo, al comerciante y al exiliado. La oposición básica no se establecería entre ciudad y campo, sino entre polis y laberinto»8. Podríamos decir que el hombre razonable sueña la polis, al tiempoque desea vivir en el laberinto, pero esto quizá supone sucumbir a un extremo de facilidad diagramática. No obstante, si existe una ciudad que sea una polis magníficayun laberinto literal al mismo tiempo –que podamos decir con justicia que demuestra y encarna la imagen de la consumación constructiva de la razónyel deseo, Teseo y Eros trabajando juntos, gloriosamente– sería Venecia: un triunfo milenario de legislación racionalyde auto-expresión, de auto-creación estéticaysensual –poderosa, amante, serena.Serenissima.

Mi interés, por tanto, reside en la literatura y la ciudad; o, siendo más conciso, en escribir la ciudad. Venecia, única de tantas formas, también parece única en su relación con la literatura. Londres tiene a Dickens, París a Balzac, San Petersburgo a Dostoievsky, Viena a Musil, Dublín tiene a Joyce, Berlín a Döblin…, y así podríamos continuar. Simplemente, no existe un autor comparable para –o de– Venecia. (Goldoni era veneciano, pero sus obras dicen muy poco de la ciudadquaciudad.) El único gran escritor que produjo a Venecia en el mismo período de su disolución final y declive fue –y resulta asombrosamente apropiado– Casanova, que no «escribió» tanto a Venecia cuanto que la encarnó. Desde cierto punto de vista, esto tiene una explicación sencilla: el género de la ciudad es, de forma suprema, la novela,y Venecia desaparecía de la historia en un momento en que la novela estaba desarrollando su integridad mestiza. Desapareció efectivamente de la historia en 1797, cuando la república milenaria fue vencida por Napoleón y después regalada a los Austrias. Tras esto, parece existir como curioso espectáculo varado en soledad. Literalmente varado, por supuesto: la ciudad que crece misteriosamente del mar, las bellas piedras que flotan de forma imposible (a excepción de un breve recrudecimiento de sus antiguas virtudes y energías republicanas en 1848, cuando mantuvo su revolución más tiempo que ninguna otra de las que poblaron aquel año insurrecto)9. Pero,como espectáculo, la ciudad de la bellezapar excellence, la ciudad del arte, la ciudad como arte y como ejemplo espectacular, como la república más grandiosa, rica y espléndida en la historia del mundo, ahora en declive y derrumbada, Venecia se convirtió en un lugar importante (un topos, un tema recurrente), diría que central, en la imaginación europea. Se encuentra unida inextricablemente al deseo, más que cualquier otra ciudad –elemento y fuerza crucial en la literatura europea, desde Byron a Sartre, tal y como tratará de demostrar este libro.

En la literatura, Venecia aparece citada, descrita y utilizada de las formas más variadas, al menos desde el sigloXIV. Parece que la primera referencia a Venecia en la literatura inglesa es enTravels, de Sir John Mandeville (1356-7), donde se la vincula a Catay, se la evoca como lugar fabuloso y exótico. De hecho, era el lugar principal de embarque de peregrinos y cruzados, muchos de ellos escribieron sobre la magnificencia de Venecia y la riqueza de su comercio y mercadeo. Sir Roger Ascham es, posiblemente, el primer escritor que identifica Venecia como lugar,ellugar del amor, de la lascivia, la sensualidad, la prostitución,pero tambiénel lugar de los legisladores sabios, de las leyes justas (1570). Sus ciudadanos eran notablemente libres y, quizá por ello, también notablemente licenciosos. Esta es una imagen –una percepción, una proyección– que ha perdurado en el tiempo. Existía un burdel en el Londres isabelino que, simplemente, se llamaba «Venice».

El hecho de que, además de ser una república poderosa y enormemente rica, Venecia fuera efectivamente un estado policial, con sus famosos tribunales secretos (el Consejo de los Diez, el Consejo de los Tres), sus famosos carnavales y mascaradas (en el sigloXVIII, el carnaval duraba seis meses del año); sus callejuelas laberínticas y canales, sus interminables puentes, el extraño silencio de su tráfico flotante; la supuesta «supersutileza» de sus agentes y ciudadanos –todos estos atributos componían un escenario o topografía imaginaria fácilmente disponible para los escritores foráneos–. Acuática, oscura, silenciosa; un lugar de sensualidad y secreto; máscaras y mascaradas, duplicidad y deseo; siempre, de una belleza posiblemente traicionera; Oteloy Shylock (¿por qué situó Shakespeare en Venecia sus dos obras con protagonistas procedentes de grupos marginales –¿un negro, un judío?; Volpone y la avaricia; la conspiración y los cortesanos enVenice Preserved, de Otway. Todas estas asociaciones convirtieron a Venecia en un lugar idóneo para las novelas góticas, comoLos Misterios de Udolfo(aunque Ann Radcliffe nunca visitó Venecia, he ahí la cuestión, existe una «Venecia» compuesta por este tipo de asociación reiterada, siempre tan a mano) y el «Monje» de Lewis enThe Bravo of Venice. Pero también atrajo a escritores mucho más importantes y serios que rompieron los clichés y abrieron nuevas posibilidades en el proceso de escribir Venecia. Lo importante es que Venecia no se escribió realmente desde dentro, sino que se la apropiaron de forma muy diversa desde fuera. A medida que cae o desaparece de la historia, Venecia –el lugar, el nombre, el sueño– parece prestarse o atraer a una nueva variedad de apreciaciones, recuperaciones y alucinaciones deslumbrantes. En decadencia y en declive (particularmenteen decadencia y en declive), destruyendo o hundiéndose en ruinas y fragmentos, pero todavía saturada de sexualidad secreta –todavía emanando o sugiriendo un compuesto embriagador de muerte y deseo–, Venecia se convierte para muchos escritores en lo que fue, anticipémonos, para Byron: «la isla más calenturienta de mi imaginación». Cuando Byron dejó Venecia dos años después, se había convertido en una «Sodoma marina». Venecia tenía una forma de seducir a sus admiradores literarios como ninguna otra ciudad.

En 1833, Emerson estaba en Venecia y escribió en su diario, el 3 de junio:

Me encuentro repentinamente saciado de Venecia. Es una rareza, una ciudad para castores y, en mi opinión, uno de los lugares de más desagradables para vivir. Siempre te encuentras como en prisión y en soledad. Dos personas pueden vivir durante meses en calles adyacentes y no encontrarse jamás, pues al salir a pasear por los alrededores en góndola, y todas las góndolas sirven precisamente para eso, las personas suelen quedar ocultas en su interior; además, no hay habitaciones nuevas; excepto la Plaza de San Marcos, no hay otro lugar público de descanso. Parece que estuvieras siempre en el mar. Aunque, por un breve instante, resulta lujurioso recostarse en los mullidos cojines de la góndola y leer, charlar o fumar, corriendo bien las celosías de lino, las persianas venecianas, bien la ventana de vidrio, como plazca, sin embargo, siempre hay un ligero tufo a agua estancada, las casas en el agua me recuerdan a una inundación o a la desolación, nada parecido a la comodidad. Pronto habré tenido suficiente10.

Podríamos decir que se trata de una respuesta de suma cero a Venecia. Hay algo más que comicidad en el espectáculo de Emerson sublimementeasocial y autosecuestrado –corriendo la celosía de lino, la veneciana, la ventana, ¡lo que te plazca, de hecho!– quejándose de los obstáculos para encontrarse con la gente y la falta de lugares públicos para mezclarse y reunirse. Es una respuesta que consiste en una negativa a responder y forma parte de ese caparazón defensivo que a veces visten los americanos cuando se enfrentan al producto supremo del arte y la civilización europea: «en la burla, se está a salvo» –las palabras de Yeats se aplican a la perfección a este síndrome del tímido que lucha ante la impresión y se encoge en un refugio de gestos de anticlímax, en vez de abrirse a las posibilidades del placer. También podemos encontrarlo en Mark Twain. Podríamos decir que es una manera de hacer frente a esa cantidad casi inmanejable de belleza con la que Venecia enfrenta al turista, al peregrino o a cualquier «inocente extranjero».

Más o menos en el extremo opuesto del espectro podemos localizar la respuesta de otro americano, William Dean Howells. Él –de forma un tanto culpable– pasó los años de la guerra de Secesión americana en Venecia, en el puesto de cónsul americano. Al tener mucho tiempo libre, se familiarizó enormemente con la ciudad y, además de escribir una novela que transcurre en Venecia,A Foregone Conclusion, produjo dos volúmenes que describían laVida veneciana. Consisten en una serie de anotaciones de mínima intensidad, de ritmo lento, sobre la vida diaria en Venecia –comidas, vestimentas, tiendas, teatros, bautismos, matrimonios, funerales, vacaciones y, sí, iglesias y cuadros, la laguna, etc. Como suele ocurrir con Howells, la escritura es honesta, escrupulosa y poco elaborada –una especie de enumeración respetuosa. Al carecer de imaginación, le asustaban sus poderes (que él hubiera tachado de mendaces) de transformación, embellecimiento o amplificación. Para Howells, lo que se ve es lo que hay, y lo que hay es de lo que se escribe. El resultado es una mezcla. Howells tiene buen ojo para lo prosaico de un lugar y, ciertamente, nos ofrece lo que pocos escritores han hecho –cierto sentimiento de la vida diaria en la Venecia decimonónica–. Con su estilo decente y resoluto trata de transformar la poesía del lugar en prosa; el resultado, debemos decirlo, a veces resulta prosaico en un sentido ligeramente peyorativo. Aparece Venecia sin magia (o con la magia contenida). Es una obra que no nos transporta ni nos devuelve. Tenemos la ligera sensación de que se ha perdido una oportunidad. El lugar era perfecto –una Venecia de la que nadie había escrito; la época también era la adecuada–, justo al final de los años de ocupación austríaca; pero el autor no fue el adecuado. Es un reportaje desde dentro, pero a través de una mirada extranjera. A veces, tenemos la sensación de que, mentalmente, Howells no había abandonado su América provinciana. Pero, cuando parece abandonarla, es como si el lugar le hubiera atrapado y conmovido:

Nunca antes la ciudad se me había aparecido tan ensoñadora e irreal como lo hizo bajo la luz de nuestra despedida; la de la mirada llorosa y repleta de amory pesar que le dirigimos. Confusos, volvimos a visitar por última vez los lugares que se habían vuelto familiares, y pasamos nuestro último e irreal atardecer en la Piazza; enviamos, a través de la luz de la luna, un último y mudo adiós a las islas de las lagunas, a las iglesias y a las torres, y luego regresamos a nuestro propio palacio, donde permanecimos largo rato en el balcón que asomaba sobre el Gran Canal. En ese momento, el futuro se nos antojaba tan increíble e improbable como el pasado. Si a menudo habíamos considerado incongruente el haber venido a vivir a semejante lugar, ahora, con duplicadas fuerzas, considerábamos absurdo que se nos propusiese vivir en otro sitio. Habíamos pasado a formar parte de Venecia. ¿Cómo iban los átomos de su maravillosa personalidad a conseguir mezclarse con ese otro mundo extraño y falto de compasión?11

Su preocupación final es si sus caseros tendrán la tentación de «abrazarnos y besarnos, a la costumbre italiana». ¡He aquí una auténtica preocupación! Pero le alivia que «en el último momento me evitaron ese sufrimiento». Con su sensibilidad puritana anglosajona intacta y, gracias a Dios, algo olvidada, se encontrará más a gusto en ese «mundo extraño y antipático». Es donde vive.

A nivel imaginativo resulta mucho más interesante la reacción de un tercer americano, que no toma la opción de Emerson ni recurre a la estratagema de Howells. En abril de 1857, Herman Melville pasó varios días en Venecia. Su diario de esta visita solo recoge su apresurado itinerario, con dos o tres impresiones anotadas brevemente:

El efecto casi milagroso de un buen día, flotando en el aire de los barcos en el pasaje de Malamocco y las islas. Hacia la iglesia de Santa María della Salute... caminando por la Plaza de San Marcos. Multitudes paseando. Palomas. Caminando hacia Rialto. Arriba y abajo del canal, vagando más allá. Muchas mujeres bellas. La complexión parda y rica de las mujeres de Tiziano, al fin y al cabo pintadas del natural. Ese color pardo, dorado, rico y claro. Los rasgos claramente recortados, como un camafeo, la visión desde una ventana al final de un largo y angosto pasaje... al principio piensas en una crecida, que bajará, que no es permanente, tan solo una condición temporal de las cosas, San Marcos al atardecer. Mosaicos deslumbrantes, pináculos, parece como un romance de verano. Como si el Gran Turco hubiera plantado aquí su pabellón para un día de verano. ¡800 años!12

Al contrario que Emerson, Melville aprecia positivamente el hecho de que le recuerde a una «crecida» (i.e. un torrente de agua dulce que se precipita en el mar; o el desbordamiento de un río por el exceso de lluvia o el deshielo). Se añade a la sensación de una fascinante mezcla de ubicuidad acuática y eternidad real que solo puede generar Venecia. Un milagro. De hecho, ¡800 años! Melville, que no debió percatarse de los Austrias, miraba a las mujeres, al contrario que Emerson, ocupado en correr sus cortinas. Sin duda, ¡Melville se lo pasó mejor que Emerson!

Escribió dos poemas relativos a Venecia y es interesante ver en qué se fija su imaginación, qué capta y cómo adopta y da forma a su material. «Venecia» es una meditación y saludo impersonal, una especie de oda.

Con energía de voluntad panteístael pequeño artesano del Mar de Coral,extenuado en el abismo azul,erige su maravillosa galería     y una gran arcada,construcciones coronadas con una cinta     de guirnaldas de mármolque revelan todo lo que un gusano puede hacer.

Laborioso en una ola menos profunda,     avanzado en un arte afín,un actor más orgulloso revela el poder de Pancuando Venecia surge en arrecifes de palacios13.

El concepto aparece en las últimas palabras, «arrecifes de palacios». Venecia es la respuesta de la cultura a la naturaleza o, mejor, Venecia es la respuesta de la naturaleza a la artesanía elaborada que evidencia un arrecife de coral. Melville trata de confundir y vincular, hasta el extremo de fusionar los dos ámbitos, naturaleza y cultura, sugiriendo cada vez más que muchas de nuestras queridas oposiciones y visiones binarias comienzan a mostrar signos de reversibilidad e intercambiabilidad cuando se someten a presión o a un breve escrutinio imaginativo. Así, el Mar de Coral está poblado de artesanos, está construido con galerías, arcadas y guirnaldas, el gusano tiene «energía de voluntad panteísta». Venecia, por otro lado, no está construida o elaborada, sino que simplemente «se erige» como una especie de halo maravilloso –una emanación, no tanto una demostración de alguna energía panteísta, cuanto del propio «poder de Pan»–. La naturalezaes una panteísta laboriosa: Venecia es una epifanía de Pan. La repetición de la sílaba Pan en ambas estrofas refuerza, indudablemente, la sugerencia de que las artes que construyen arrecifes de coral y palacios venecianos son «afines». Pero el actor Pan y su actuación son «más orgullosos», se nos permite sentir en el análisis final que su poder es mayor. Al ofrecer una visión de Venecia como manifestación triunfal de Pan, Melville sugiere que es testimonio especial del genio constructivo de Eros, un lugar único donde las distinciones entre naturaleza y arte se disuelven de forma deslumbrante en los palacios de arrecifes que engendra el arte de Eros, la erótica del arte. De una forma u otra, esta es una visión con la que nos tropezaremos continuamente.

El aspecto erótico de Venecia aparece de otra forma en el segundo poema que, en contraste, es personal, narrativo, incluso confesional. Tiene lugar y así se titula, «En un canal de paso», que sugiere una parte de Venecia mucho más secreta, incluso furtiva –podríamos añadir, también propia de Melville–. El primer verso, «El desmayo del mediodía, un trance de la marea», dibuja la atmósfera; también, «mediodía mudo, hechizado como la noche/ cuando Jael, la astuta, le asesinó». Pronto quedará claro por qué una tarde veneciana le sugiere a Melville una asesina del Antiguo Testamento, pues la incongruencia aparente es premonitoria:

Un impulso lánguido del remoalzado por mi gondolero indolente,tintinea contra el amarre de un palacio.     Y, ¡escucha, oigo una respuesta!Los chasquidos de una celosía; y he aquí, que veoentre el enrejado cómo, mudos, me convocan,los más bellos ojos centelleantes,¡Vaya mirada basilisca de conjura!14

Venecia ha fijado su mirada sexual en el americano impresionable, o mejor, Melville ha reflejado su deseo, quizá sus fantasías y miedos sexuales, en y hacia Venecia. La mirada de unos ojos mudos entre la celosía deja –permite, provoca– que imaginemos cualquier cosa. «Basilisco», el reptil mítico que mata con la mirada, compone el sentimiento de una aprensión o terror producido por «Jael», que asesina sin temor a Sisera con la estaca de una tienda; si el poeta puede resultar presuntuoso al imaginar que los ojos apenas discernibles le «convocan», no cabe duda acerca del pavor sexual que le producen. La siguiente parte del poema dice, en efecto, he encontrado gran parte de lo que es peligroso en la naturaleza y el hombre: he nadado entre delfinesy orcas; he vagado en desiertos enemigos; me he entregado a las figuras leprosas de la Envidia y la Calumnia, que me seguían sigilosas:

Todo esto. Pero, ante el ojo velado«¡Eh!, Gondolero, duermes, hombre mío;¡despierta! Y, velozmente, avancemos»;mientras tanto, medito. Esto, sin duda,refuta a los Naturalistas, ¡dejadme!Sirenas, serán sin duda verdaderas sirenas,sirenas, acechando en el mar.Bien, cortejado por estas señoritas mortales,¿acaso es vergonzoso correr?¡No! De ellas huyó el divino Ulises,El bravo y sabio hijo de Venus15.

Es difícil juzgar adecuadamente esta racionalización y defensa de una especie de huida, inducida por el pánico a alguna sensación imaginaria de posible seducción de las sirenas. ¿Acaso la invocación a las sirenas y Ulises no es una exageración deliberada? –una burla o mofa heroica–, ¿o es que Melville, con su tono ambiguo tan característico, está articulando algún sentimiento real de terror, de sensación de una posible letalidad o vulnerabilidad a la muerte, algún tipo de sexualidad muda y excitante que «convoca» al turista masculino a no se sabe qué forma de extinción extásica oceánica o lacustre asociada a Venecia? Es una sensación que fue explorada sobre todo por Thomas Mann, pero es muy común en conexión a los estados de ensoñación «en trance» venecianos. También merece la pena señalar que Melville está confundiendo o equivocando, no sabemos si de forma deliberada o no, la mitología. La madre de Ulises era Anticlea, hija de Autólico; mientras que el hijo de Venus es, tradicionalmente, Cupido o Eros. Quizá quiere que el hijo de Venus huya de la misma ciudad de Venus, ya que Venecia lo es, sin duda, al tiempo que quiere que Ulises huya de las sirenas, a pesar de que también esto sea erróneo, puesto que Ulises se había atado al mástil para poder oír la canción de las sirenas, sin sucumbir a ellas. No deberíamos hacer una montaña de todo esto, pero la fusión y mezcla de imágenes sugiere el despertar de sentimientos problemáticos y determinadas aprehensiones del escritor en relación a la sexualidad femenina. Ciertamente, el tipo de sentimientos, deseos, ansiedades, terrores, que puede haber despertado el «ojo velado» en una parte desconocida de Venecia, el desliz, tropiezo literal o metafórico en «un canal», por casualidad o cualquier otra cosa, es recurrente a medida que la imaginación del escritor se vuelca en Venecia. Melville no fue ni el primero ni el último escritor que sugirió que el ojo de Venus de la ciudad podría ser una«mirada basilisca». Para Ruskin, era Medusa. Tampoco es Melville el primer o último escritor que huyó de allí. Sus dos poemas ofrecen una respuesta doble a una ciudad que difícilmente podríamos calificar de pragmática.

Venecia también puede utilizarse de forma más panorámica, por así decirlo –incuso, para hablar de las primeras y últimas cosas–. El ejemplo en este caso esFifine at a Fair(1872), de Browning. Partiendo delDon Juande Moliére, Browning imagina al personaje tratando de explicar a su nueva esposa, Elvira, por qué es lícito y necesario que él se entregue a su atracción por la muchacha gitana y nómada, Fifine, al tiempo que sigue siendo leal. Elvira, de forma bastante comprensible, le pide que desvele su «bello misterio». La escena del diálogo –aunque principalmente sea un monólogo– es una feria donde los feriantes itinerantes hacen su espectáculo. Don Juan se pregunta por qué esta gente marginal, «descarriados que se zafan de la sociedad», aunque «están en desgracia», «parecen saborear más la vida» (VII)16. «¿Qué alegría compensatoria… torna la impunidad en ley?» (XIII). Su mujer ya «no entiende nada», pero Don Juan explica su atracción por la bella y excitante Fifine –bailarina, tamborilera, probablemente prostituta– diciendo que ella «hará que mis pensamientos estén más seguros de lo que significan» (XV). Fifine parece encarnar un principio que desafiará y perturbará radicalmente todos los preceptos ortodoxos de Venecia, es decir, «la moralidad autosuficiente» (XVI). Don Juan/Browning mantiene que, «al demostrar el valor de Fifine» puede mostrar que «las chispas del cielo traspasan la capa más dura de la tierra» (XXVIII). Las «chispas» son importantes: Don Juan cree y valora por encima de todo el «destello reivindicativo» que cree que está presente potencialmente en todo el mundo. «Como quiera que se produzca», dice, «una llama es una llama», y eso, para él, es el «delicado misterio», «donde debemos hallar la solución». Encuentra la solución en o a través de Fifine y el deseo que ella incita.

Elvira no está demasiado impresionada por lo que considera una línea argumental cínicamente falaz. En lo que a ella respecta, Don Juan simplemente está aludiendo a una inmundicia brillante: «mi marido siempre desea ardientemente/ esa podredumbre que es fosforescente». A pesar de todo su discurso del «alma, en busca del alma», ella considera su explicación como una parte de una racionalización engañosa –¿autoengañosa?– que simplemente le permite «repasar el sexo… de la feminidad», más bien como una abeja que va de flor en flor, «atrapando al vuelo un bocado que naturalmente le corresponde» –¡una fórmula muy manida!–. Consternado, Don Juan mantiene que él siempre busca la Verdad, incluso aunque esto signifique caer en lo Falso; Elvira, con bastante razón, le pide que le explique cómo se puede «llegar a lo verdadero a partir de lo falso» (LXIV). Él responde con un ejemplo: «fui a darme un baño esta mañana», dice, si metía la cabeza bajo el agua, de pronto todo estaba «oscuro y muerto». Pero, al sacar la cabeza fuera, al aire, tenías la certeza de que podías volver a la «luz y la vida». Esto es tan atractivo que despierta el instinto de entrar y salir del agua oscura y letal al mismo tiempo:

¿Tratar de elevar el pecho?¿Agitando los brazos libres de ataduras?¿Estar fuera y abandonar el agua al mismo tiempo?Pero todo se hundió de nuevo, hasta que me resignéa solo respirar el aire, que está surcado por un elfo,y nadar solamente en el agua, que es el lugar del pez.

(LXIV)

Señalaré que estos sentimientos –o este darse cuenta– aparecen de forma casi exacta en uno de los textos más famosos que escribiera Conrad. El filosófico, si acaso enigmático, Stein está explicando su visión de la condición ontológica humana a Marlowe, mientras discuten el caso de Jim:

¡Sí! algo tan terrible, pero tan gracioso. Un hombre que nace cae en un sueño del mismo modo que un hombre cae al mar. Si trata de salir a fuera, como se aventura a hacer la gente inexperta, se ahoga –nicht war? –¡No! ¡Te lo dije! Lo importante es que el elemento destructivo se someta a ti y, con el esfuerzo de tus manos y pies en el agua, consigas que el mar más profundo te eleve17.

El contexto de ambos textos es, por supuesto, darwinismo y evolución, así como el redescubrimiento victoriano de una verdad antigua en términos nuevos: es decir, que el hombre es, en todos los sentidos, física, filosófica y metafísicamente, anfibio, debe aprender a negociar con ambos elementos, desde los orígenes acuáticos a sus aspiraciones aéreas (llamémoslas trascendentes). Pretendo señalar que Venecia es exactamente una ciudad que cruza, fusiona o une elementos de ambas categorías, siempre dentro y fuera del agua al mismo tiempo. Espero que pronto veamos la relevancia de todo ello.

En lo que respecta a Don Juan, «nuestro asunto» es «con el mar» –«no con el aire, sino con el agua, con lo acuático»–. Tenemos y estamos atados a «mantenernos inmersos en esta aguada del mundo, donde vamos a la deriva toda una vida» (LXVI). El agua es, al mismo tiempo, el ámbito de lo real y de lo «falso». Tenemos que movernos en ella, a través de ella, incluso intentar emerger y salir de ella –de ahí, esos momentos en que «degustamos el éter, rechazamos la ola» (LXVIII)–. Pero, sobre todo, el agua es el ámbito de la Mujer. Es ella –y esto es muy victoriano– la que ayuda al hombre, el Hombre, en sus más altas aspiraciones. «La Mujer hace el trabajo» (LXIX). Por eso mismo, para Don Juan, Fifine es quien le ha dado «el afortunado impulso» (LXVII). No queda muy clarohacia dóndese dirige ese «afortunado impulso»: ¿hacia la verdad?, ¿la pureza?, ¿el alma del aire azul?;o de dónde procede: ¿de la desaparición de los apetititos sexuales?, ¿de los harapos hediondos del osario del corazón?, ¿de la líquida incertidumbre del conocimiento temporal? Tiene que ser una mujer la que te ayude a levantarte –«todavía nos salva alguna Thalassia» (LXIX)–. Esta idea de la diosa del mar salvadora es importante para Browning, como también lo será para Ezra Pound. Browning ya ha imaginado una escultura de Miguel Ángel –como aquellos esclavos arrodillados, luchando por salir de la roca de la que están hechos– de una mujer «parcialmente mezclada/ con una podredumbre que necesita borrarse» (LII). No conozco la escultura (quizá Browning la inventó), pero cree que Miguel Ángel trató de representar «a la hija del viejo hombre del mar/ emergiendo de una ola, diosa Eidotea» (LII). Precisamente, desearía centrarme en esta imagen de una belleza salvadora y sensual que surge de las aguas, pues creo que prepara el desenlace del poema, donde Venecia figura de forma tan extraordinaria. De las diosas del mar emergiendo de las aguas a los delfines no hay un salto demasiado imaginativo –«delfines, precisamente mi ejemplo» (LXXVIII)–. Byron considera a Venecia como la ciudad-delfín, que surge mágicamente, que cae patéticamente, y la moraleja general que saca Don Juan de su larga meditación sobre los salvadores nacidos del mar, desde diosas a delfines, y de los que «Fifine» nos salva en nuestros desaventurados forcejeos, es cierta confianza o esperanza fundamentales en todo el libro:

No importa la cólera furiosa, sin dudaalguna criatura marina exquisitaemergerá para salvarnos.

(LXXVII)

Estos versos encajarían igualmente referidos a Venus o Venecia y, por supuesto, a ambas.

Gran parte de los argumentos de Don Juan tienen que ver con la idea de Browning de que el hombre no puede alcanzar directamente la blanca luz de la Verdad, sino que, por el contrario, debe atravesar el espectro de realidad parcial y multicolor, siguiendo a las Fifines del mundo, como y cuando ellas aparezcan seductoramente –aprender, supongo, qué fragmento de verdadpueden encarnar de este elemento destructivo, en el que estamos inmersos por fuerza–. Es una doctrina conveniente, por no decir servil, podemos entender el escepticismo de Elvira. Pero, lo seguro, lo conocido, lo doméstico, el lugar cerrado, no ofrece lugar para el descubrimiento –en este poema aparece el famoso verso «¿Mi hambre es y sabe al mismo tiempo lo que soy» (CII)–, en búsqueda del «fuego, la vida y la verdad» (XCI), Don Juan siente que debe bajar a las profundidades y confiar en la «insondable mar» (LXXXII).

Finalmente, no es el mar el que le proporciona a Don Juan la imagen final del amplio ámbito de lo real. Describe cómo, después de haber fumado, cae en una ensoñación donde suena el Carnaval de Schumann. Así: «la Feria se expande en el Carnaval/ y el Carnaval de nuevo a… pero ese es mi sueño» (XCI). A medida que cae en el sueño –«yéndome en compañía de la Música» (XCIII)– su destino resulta predecible: «¡un límite más blanco, excepto para Venecia? Allí estaba ella, hallada por instinto/ la misma tierra del carnaval» (XCIV). En la Plaza de San Marcos contempla:

Una feria prodigiosa,inmensa confluencia de hombres y mujeres,coronados o tocados con turbante o tiara,guirnalda, plumas, sombrero o pelucapero enmascarados–Siempre con máscara – ¿pero solo?

(XCV)

Para él, lo que la multitud exhibe colectivamente es la «infinitud de pasiones, amores y odios» (XCVI), que mueven y estropean la humanidad. Es una visión de «la vida» simple, sumaria en toda su «variabilidad» (CI). Venecia igual a Carnaval, igual a «Vida» puede ser una ecuación que no resulta particularmente fascinante u original, pero fue crucial para Byron, como veremos en otro capítulo. Browning o Don Juan, continúa planteando una cuestión más interesante.

Experiencia, estoy contentode dominarla tarde o temprano.Aquí, allí y en todas partes,soy el mundo, ¡sin debate!Solamente, en Venecia, ¿por qué?¿Qué razón hay para la Plaza de San Marcosmás que de Tombuctú?

La cuestión resulta pertinente. Tal y como escribiría Proust tiempo después, «No digo Venecia por casualidad», también, es uno de los motivos de esta obra. Browning nos ofrece, efectivamente, dos respuestas. Podríamos considerar superflua una de ellas:

Lo que finalmente me llevéde Venecia fue el mundo;su Carnaval –el estado dehumanidad, la mascarada eternapor toda la eternidad yningún día festivo en particular.

(CVIII)

La otra respuesta es más interesante. Adopta la forma de una visión donde los orgullosos edificios de Venecia comienzan a fusionarse, como las nubes en el ocaso:

Alturas y profundidades,bajo su plúmbea carga–se desmoronan, se mezclan y fusionan, se funden.Vuelven a formarse y, más triste aún,cada vez más sometidascon cada nueva derrota,hasta que los ojos cansados sean porosos.Nunca más esta decadencia aburrida, empobrecidade toda esa pompa de cúmulosen imponente evidencia.Tan reciente.

(CVI)

Incluso entoncesy no en otro momento, me parecíaque si fijaba mi mirada en lo que soñaba queera la plaza de Venecia, la iglesia de Marcos,su estructura estaba claramente sin esbozar,algo sutil recorría su corazónDe todas y cada una de las casasque contemplaba, con su tremor homólogoatravesando la fachada y su cascarón,hasta que la mutación llegaba a su final;impasible y pétrea yace ahora la vieja casa,crecida –nueva, escaso su apelativo,pues es más vieja aún, en cierto sentido–alterada a…

(CVII)

Alterada, ¿a qué? Por un momento, Don Juan medita sobre el cambio y la permanencia de una forma que no es necesario que nos detengamos, ya que después comienza a imaginar, más bien apocalípticamente, «la proximidad de las cosas», antes de volver al problema de qué se ha alterado en los edificios de Venecia.

En la plaza de Venecia,aquellas cosas que estaban más próximasse grababan en mis sentidos; pues sentía asombro.¡Oh, todo en transformación!Como si algún impulso presionaraamablemente a cada uno,lo que era diferente despuéscreció vagamente y,línea a línea, ya no se separó más,No importa su estilo, lo edificado…¿murió dentro del edificio?No encuentro una manera más simplede decir cómo, sin una pizca, golpe o rastrode violencia, encuentro unidad en el lugarde un templo, de una torre–no en un vestíbulo, una casa o una choza–cierta severidad vacía de paz en la muerte;hacia la que navegabanya suficientemente resignados…¡ah!, conjeturas, suplicaba,¿En qué vacío especial estuvieron de acuerdo,todos y cada uno de ellos?¿Qué forma común era aquellaen la que se fusionaron calladamente,formas preferidas o aborrecidas,tan planas antes?

(CXX)

Qué es este «vacío especial», esta «forma común» en la que los edificios de Venecia mueren con resignación. La respuesta más breve –y no es necesario decir que Browning se alarga en ello– es un «monumento druida». Quizá sea esta la primera erección humana (utilizo la palabra conscientemente) en la que puede pensar Browning. Las últimas cosas se convierten en las primeras. Browning piensa claramente que las «piedras amontonadas» eran fálicas (creo que no hay evidencia de ello, pero apenas importa). Explica cómo los cristianos trataron de enfrentarse u ocultar el significado pagano de la pila de piedras –pero el «cuento» no coló.

De ahí que, cuando la tierracomenzó su vida de nuevo, en Mayo,y los frutales florecieron, las olas se desatarony la bahía rizaba su riqueza de mala hierba,llegaron pájaros aún más extrañosy las bestias eligieron cada una a su pareja– y el pueblo, también, fue sensibleimaginando la vieja piedra gris allí erigida,a través de esas vías de soledad y silencio,mantened los hechos ocultos en ella,podía emanar doctrina, hacedlo, por favor:ninguna corriente fresca y espumosa,sino licor en las heces, fuerte, salvaje y sincero;primera sangría de un vino,cuyo producto hace ahora Curés tan refinado.De la insipidez que, cuando el corazón sucumbe,nos esforzamos y sacamos de la vieja piedra,viejos remedios.

(CXXIII)

No cabe duda de cuáles son los «viejos remedios» o qué significa «la vieja piedra». Lo verdaderamente importante es la visión soñada de Venecia que tiene Don Juan, Venecia resolviéndose en un monumento fálico:

Volvió a lo que era,ese mismo monumento primigenio que,en mi sueño, contemplé caer edificio tras edificio;uno tras otro fueron cayendoen la confusión rápida y con fundamento;pero entonces, surgieron de nuevo, raudos.Convirtiéronse en el montículo que contempláis.Amasados con magnificencia.¡Esas piedras de mamut, amontonadaspor el sabio Templo Protoplasta en mi sueño!

(CXXIV)

No importa quién sea el Protoplasta, para Browning se trata, claramente, de la erección primigenia detodaslas demás erecciones de la humanidad, «fuerte, salvaje, sincera», incluso, pero noparticularmente, la creación magnífica que es Venecia. Venecia «sin estructura» no es más, nimenos,que un bonito monumento conmemorativo, una manifestación de las fuerzas generativas más primordiales. Venecia «estructurada» está tan lejos de una columna druida como pueda imaginar el hombre pero, a través de una, Browning ve a la otra. Eros, constructor de ciudades –de hecho, de las primeras y últimas cosas– es lo opuesto a la reducción. «No importa la cólera furiosa, sin duda, alguna criatura marina exquisita/ emergerá para salvarnos»: ahora, las palabras adquieren una connotación añadida. Venecia erigiéndose es, simplemente, «la criatura marina» más exquisita que existe.

Notas al pie

1W. H. Auden,Collected Shorter Poems 1927-57(Londres, 1966), p. 170. (Los poemas de Auden están traducidos al castellano por Margarita Ardanaz en: Auden,Poemas, Visor, 2011. N.T.)

2Sigmund Freud,Civilizations and its Discontents(Londres, 1930), p. 102. (La traducción al castellano clásica de las obras completas de Freud es de Luis López Ballesteros, Freud,Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1948; posteriores ediciones recogen la traducción de López Ballesteros, junto con Ramón Rey Ardid,El malestar en la cultura, Alianza, Madrid, 2006).

3Ibíd., p. 80.

4Ibíd., p. 72.

5Plutarch’s Life of Theseus, trad. Ian Scott Kilver (Londres, 1967), 24, 1-4; citado en Gerald Bruns, «The metaphorical construction of cities», Salmagundi, 74-5 (Primavera-Verano de 1987), pp. 70-85. (La traducción de lasVidasde Plutarco al castellano es de Antonio Sanz Romanillos: Plutarco,Vidas Paralelas, Planeta, Barcelona, 1991; existe otra traducción nueva a cargo de Juan Pablo Sánchez y Marta González: Plutarco,Vidas paralelas, Gredos, 2009, que no es necesariamente mejor. N.T.)

6Leo Strauss,The City and Man(Chicago, 1964), pp. 110-11. (La traducción al castellano es de Lionel Livchits: Leo Strauss, La ciudad y el hombre,Argentina, 2006. N.T.)

7Bruns, «The metaphorical construction of cities»,Salmagundi, 74-5 (Primavera-Verano, 1987), pp. 70-85.

8Ibíd., p. 74.

9Paul Ginsborg,Daniel Manin and the Venetian Revolution of 1848-9(Cambridge, 1979).

10The Heart of Emerson Journals, ed. Bliss Perry (Nueva York, 1958), p. 72.

11William Dean Howells,Venetian Life(Londres, 1891), vol. II, pp. 282-3. (Sin embargo, la obra de Howells es una lectura deliciosa en la magnífica edición al castellano de Francisco J. Jiménez Rubio, con traducción de Nuria Gómez Wilmes, ya que está plagada de interesantísimas anotaciones sobre la fisonomía e historia de la ciudad; además, aporta también un prólogo de Henry James: J. D. Howells,Vida Veneciana, Páginas de Espuma, Madrid, 2009. N.T.)

12Herman Melville,Journal of a visit to Europe and the Levant,ed. Howard C. Horsford (Princeton, NJ, 1955), pp. 233-5. (La traducción al castellano es de J. A. Fernández Arias:Las Encantadas: diario de un viaje por Europa y Oriente,Valdemar, 2011. N.T.)

13Selected Poems of Herman Melville, ed. Henning Cohen (Nueva York, 1964), p. 144. (Parte de la poesía de Melville está traducida al castellano: Melville.Lejos de Tierra & Otros Poemas. Edición bilingüe, selección, traducción, prólogo y notas de Eric Schierloh, Buenos Aires, Bajo La Luna, 2008. N.T.)

14Ibíd., p. 150.

15Ibíd.

16Las citas proceden de Robert Browning:The poems, vol. II, ed. John Pettigrew (Harmondsworth, 1981), pp. 3-74. (La obra de Browning apenas está traducida al castellano, tan solo contamos con una selección y traducción de poemas de Armando Roa Vial, donde no aparece «Fifine en la feria», por lo que la traducción es mía: Browning,Poesía escogida, Editorial Universitaria, Chile, 2000. N.T.)

17Joseph Conrad,Lord Jim(1990; Londres, 1961), p. 214. (Hay varias traducciones al castellano, merece la pena destacar la de Verónica Canales Medina:Lord Jim,Debolsillo, 2008. N.T.)