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1000 Chefs-d'Œuvre de l'érotisme E-Book

Hans-Jürgen Döpp

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Herausgeber: Parkstone International
Kategorie: Erotik
Sprache: Französisch

Beschreibung

Toutes les régions et civilisations du monde ont traité de l'érotisme, chacune à leur manière, avec leurs niveaux de tolérance et leurs propres références culturelles. Ces tendances se sont reflétées dans les travaux eux-mêmes. Des statues millénaires célébrant la fertilité aux gravures de la Renaissance élaborées pour encourager la procréation dans le mariage, l'art érotique a toujours eu une grande place dans la société. Pour la première fois ici, 1000 images d'art érotique ont été rassemblées, englobant tous les continents pour démontrer l'évolution du genre. Alors que l'érotisme abonde maintenant dans la publicité et les médias, ce livre offre une entrevue exceptionnelle dans les archives de l'imagerie érotique, soulignant la valeur artistique de magnifiques œuvres érotiques exécutées de main de maître.

Details

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Seitenzahl: 413

Veröffentlichungsjahr: 2016

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Leseprobe

1000

Chefs-d’Œuvre

Auteurs : Hans-Jürgen Döpp (Introduction), Joe A. Thomas et Victoria Charles

Image-Barwww.image-bar.com

Art © Louise Bourgeois/ Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Art © George Grosz/ Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Art © Mel Ramos/Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Tom of Finland 1986 © Tom of Finland Foundation

www.TomofFinlandFoundation.org

Art © Estate of Tom Wesselmann / Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

ISBN : 978-1-78310-332-4

Publié par Blue Earths Publishers Limited sous imprint Terres Éditions pour la version française.

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.

Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à Parkstone Press International, New York, USA.

Sommaire

Introduction

La Préhistoire et l’Antiquité

Le Moyen Âge

La Renaissance

Le Baroque

L’Époque moderne

Liste des illustrations

Introduction

Art érotique ou pornographie ?

« Ce qui relève de la pornographie pour l’un, est le rire du génie pour l’autre. »

— D. H. Lawrence

La notion d’« art érotique » est entourée d’un halo de concepts hypocrites, trompeurs et dissimulants. Art ou pornographie, sexe ou érotisme, obscénité ou originalité, ces tentatives de distinction et de détermination se mélangent trop pour qu’une clarification objective soit possible. À partir de quel moment peut-on parler d’art érotique ?

Il est certain que la seule représentation de l’acte sexuel n’est pas encore de l’art érotique, de même qu’un objet scabreux et pornographique ne perd pas son caractère d’art à cause d’un contenu réputé indécent et immoral. Il est également erroné de penser que les œuvres produites afin d’exciter le désir sexuel ne peuvent pas appartenir à l’art, uniquement en raison de leur basse intention.

Art érotique et pornographie se distinguent-ils donc par la dimension fictionnelle ? La pornographie est-elle aussi un produit de la fantaisie, avec une structure différente de celle de la réalité sexuelle ? Comme le souligne Gunter Schmidt, elle « est construite comme le fantasme et le rêve sexuel, elle est tout aussi irréelle, mégalomane, féerique, alogique et stéréotypée ». D’ailleurs, celui qui propose l’alternative « art ou pornographie » s’est déjà auparavant décidé, par son attitude moralisante, contre la pornographie. Par conséquent, ce qui pour l’un relève de l’art, est pour l’autre une machination diabolique. Le mélange de questions d’ordre esthétique et d’ordre moral voue toute tentative de clarification, dès le début, à l’échec.

Le mot « pornographie » dans son acception étymologique grecque et purement descriptive signifie « écriture de la prostitution ». Elle désigne ainsi les textes traitant des thèmes sexuels. Cette définition permettrait donc d’égaliser la pornographie et l’art, du moins en ce qui concerne son contenu.

Ainsi, la notion de pornographie pourrait être réhabilitée. L’évaluation de l’art érotique dépend considérablement des époques et est donc instable. L’histoire de la retouche des figures du Jugement dernier de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine est exemplaire. Pendant la Renaissance, la nudité n’était pas considérée comme indécente ni obscène. Le pape Clément VII, qui avait commandé la fresque, ne trouva donc rien d’immoral dans la réalisation de Michel-Ange. En revanche, son successeur, le pape Paul IV, demanda à un peintre d’ajouter au Jugement dernier des pantalons ! Les fresques découvertes à Pompéi, et rendues publiques il y a peu de temps, offrent un autre exemple du rapport difficile de la société avec l’art érotique. Lorsqu’en 1819, le « cabinet des objets indécents » fut aménagé dans le Palazzo degli Studi, le futur musée national, seules des personnes « d’âge mûr et de bonnes mœurs confirmées » obtenaient l’accès à cet espace clos. En 1823, le nom de la collection changea en « cabinet des objets renfermés ». On garda la coutume de la faire visiter exclusivement à des personnes en possession d’un permis royal en règle.

Après les émeutes de 1848, la vague réactionnaire atteignit également la collection érotique du musée. En 1849, le « cabinet des objets renfermés » ferma définitivement ses portes. Trois ans plus tard, la collection emménagea dans une salle encore plus éloignée, dont on mura les portes.

Ce ne fut qu’en 1860, après l’entrée de Giuseppe Garibaldi à Naples, qu’on essaya d’organiser la réouverture de la collection érotique. Son nom changea une fois encore, cette fois-ci en « collection pornographique ». Au cours du temps, on lui emprunta des objets à maintes reprises pour les insérer dans les expositions officielles. L’histoire pleine de péripéties de ce cabinet offre une illustration éloquente de l’évolution des mœurs des siècles passés. Les époques ont favorisé différemment la réalisation de l’érotisme. Or, l’art érotique reflète non seulement le degré de liberté sexuelle atteint, mais également le refoulement imposé à l’érotisme. On imagine aisément que les œuvres les plus passionnées virent le jour à cause de l’oppression culturelle de la sexualité.

Dans le rapport sexuel direct, la nature utilise l’espèce. La sexualité instinctive des animaux n’a donc rien d’érotique. En revanche, dans l’érotisme, la culture utilise la nature, et cette sexualité formée culturellement a une histoire.

La base de la sexualité culturelle se fonde sur les interdits moraux, juridiques et magiques qui changent avec le temps et qui évitent que l’édifice social ne soit attaqué. L’érotisme exprime la pulsion freinée et maîtrisée, mais également l’envie de sexualité. Il traverse la fantaisie de la communauté sans l’exposer aux dangers destructeurs d’une sexualité directe. Il est l’exercice d’équilibre réussi entre la société organisée de façon rationnelle et les exigences d’une sexualité effrénée et destructive.

Or, même dans sa version maîtrisée, l’érotisme reste une puissance démoniaque dans la conscience humaine, où résonne le chant des sirènes conduisant vers la mort. Don et abandon, régression et agression sont, de façon universelle, des forces attirantes. Cette convergence d’envie et de mort a toujours joué, dans la littérature, un rôle important.

Dans la mesure où l’érotisme se constitue de distances et de détours, le fétichiste est l’emblème de l’érotomane. Le corps imaginé l’intéresse plus que le corps réel, et la tension sexuelle l’excite plus que la satisfaction à laquelle elle aspire.

Les collectionneurs font partie des fétichistes. Tandis que le débauché opère dans la réalité, le fétichiste vit dans l’empire du fantasme où il jouit de façon peut-être encore plus illimitée de ces plaisirs vicieux. L’art permet non seulement la distance, mais il accorde aussi la liberté de jouer avec le feu sans se brûler les doigts. Il parle aux yeux, permet de lancer des œillades sur les interdits sans se rendre répréhensible. Cette liberté qu’accorde la distance se voit dans les réactions différentes des lecteurs de magazines pornographiques et des amateurs d’œuvres d’art. Qui a vu sourire un lecteur de revues pornographiques ? En revanche, cette sérénité s’installe souvent lorsque l’on regarde un tableau. L’art serait capable de réduire la force immédiate de la sensualité. Qui déclare avec dédain qu’une œuvre d’art est pornographique, en s’en détournant avec dégoût, ne démontre que son manque de sensibilité pour ce qui est représenté. Ce refus n’est même pas le signe d’une moralité particulière, mais plutôt d’un manque de culture érotique. Eduard Fuchs, le grand maître de l’art érotique dont on accusait les livres d’être pornographiques, considérait lui aussi l’érotisme comme le thème fondamental de l’art : la sensualité est omniprésente dans chacune de ses manifestations. Dans ce sens, il serait presque tautologique de vouloir parler d’art érotique.

Longtemps avant Fuchs, Lou Andreas-Salomé remarquait les affinités électives entre érotisme et esthétique : « Le fait que la pulsion d’art et la pulsion d’amour offrent de si vastes analogies, que l’enchantement esthétique glisse si imperceptiblement dans le plaisir érotique, que le désir sexuel aspire si involontairement au beau comme ornement, semble être un signe d’un développement fraternel à partir d’une origine commune. » Lorsque l’on demanda à Picasso, vers la fin de sa vie, quelle était la différence entre art et érotisme, il répondit d’un air méditatif et rêveur : « Mais, il n’y a pas de différence. » Tandis que d’autres craignaient l’érotisme, Picasso mettait en garde contre les expériences dangereuses de l’art : « L’art n’est jamais chaste, on devrait le tenir loin de tous les ignorants innocents. Ceux qui ne sont pas suffisamment préparés, ne devraient jamais entrer en contact avec lui. Oui, l’art est dangereux. Quand il est chaste, il n’est plus de l’art. » Voilà pourquoi les « gardiens des mœurs » voudraient tant supprimer toute expression artistique et littéraire. Si le spirituel est le propre de l’Homme, tous ceux qui le mettent en contradiction avec le sensuel sont hypocrites. En s’élevant vers l’érotisme et vers l’art, la sexualité atteint sa véritable forme spirituelle, c’est-à-dire humaine. D’ailleurs, certains traduisent « érotisme » par « art d’aimer ». Ce qui fut exclu du processus de civilisation exige un moyen propre qui lui correspond pour se développer : l’art.

« Pornographique » est une qualification dévalorisante utilisée par ceux qui n’ont aucun rapport avec l’érotisme. Il semble que leur sensualité échappe à toute chance d’être formée. C’est pourquoi ces sous-privilégiés de la culture aiment se présenter comme experts ou avocats, et voient les dangers de la sexualité même là où ils apparaissent sous les formes adoucies de l’art. De même, le fait qu’une œuvre peut blesser des sentiments ne la rend pas pour autant pornographique. L’art ne procure pas seulement du bonheur ; son devoir est également d’irriter et de bouleverser les hommes. La notion de pornographie est donc inopportune et déplacée. Des représentations artistiques d’ordre sexuel appartiennent incontestablement, qu’elles irritent ou fassent plaisir, à l’art, sauf s’il s’agit de travaux bornés et sans esprit. Mais ceux-ci, au moins, ne sont pas dangereux.

Les civilisations orientales, très tôt, possédèrent un don particulier pour incorporer cet aspect de l’existence dans leur art et dans leur culture. Ainsi, la culture chinoise, complètement libre de la notion occidentale du péché, considérait le plaisir et l’amour comme « des choses pures ». Selon elle, l’union entre un homme et une femme dans le signe du tao exprimait la même harmonie que celle qui règne entre le jour et la nuit, l’hiver et l’été. On peut donc dire, à juste titre, que la pensée millénaire des Chinois prend son origine dans des représentations d’ordre sexuel : Yin et Yang, deux notions complémentaires qui déterminent l’univers. Dans ce sens, la philosophie érotique ancienne des Chinois contient également une cosmologie. La sexualité est partie intégrante de leur conception du monde et ne peut pas en être séparée. Une des plus anciennes et des plus inspirantes des civilisations de notre terre affirme qu’il est bien, et en accord avec la philosophie religieuse, de faire l’amour avec fantaisie, poésie et passion. Cette naïveté sexuelle se retrouve d’ailleurs dans les représentations artistiques de la Chine.

Cependant, les grands maîtres japonais créaient également une richesse d’images érotiques qui sont à mettre au même rang que les autres œuvres d’art. Aucune censure publique ne parvint jamais à supprimer entièrement cette production secrète. Les shungas, que l’on appelle « les images du printemps », exaltaient les plaisirs terrestres d’ici-bas. On considérait la recherche du plaisir charnel comme quelque chose de naturel et, puisque le mot « péché » ne fut jamais prononcé au vieux Japon, même la sodomie était une pratique sexuelle parmi d’autres.

En Inde, la sexualité était sanctifiée dans les temples hindous. Pour les Grecs, dans le culte de la beauté, les plaisirs du corps s’unissaient avec ceux de l’esprit, conformément à leur philosophie qui voyait le monde comme l’interaction d’Apollon et de Dionysos, de la raison et de l’extase. En liant l’érotisme au péché et à l’enfer, le christianisme créa pour la première fois des oppositions irréconciliables. « Le diable Éros devenait peu à peu plus fascinant pour les hommes que tous les anges et tous les saints. » Cette citation occidentale de Nietzsche serait sans doute incompréhensible à l’Extrême-Orient, puisque là-bas Éros ne fut jamais diabolisé. Au Japon, comme dans d’autres civilisations orientales, on ne connaît pas cet événement que Nietzsche regrette tant pour l’Occident : « Le christianisme a empoisonné Éros. » Les représentations érotiques furent condamnées aux cabinets secrets, on enferma ce « monde éphémère et fluctuant dans une prison conceptuelle créée par les sciences naissantes de la sexualité ». Les conséquences sont telles que la science actuelle peut difficilement libérer la sexualité de l’épaisseur malsaine des préjugés, des sentiments de culpabilité, de dévalorisation et d’aliénation dont elle est couverte. Par conséquent, il n’est pas surprenant que les sciences de la sexualité se soient développées justement là où le lien entre sexualité et érotisme a été troublé d’une façon particulière. Notre imagerie multicolore et multiforme montre qu’Éros peut être une énergie qui unit l’univers.

Cet ouvrage est une invitation à un voyage qui vous ouvrira le regard sur une géographie du plaisir. Une multitude d’images et d’objets de toutes les civilisations de la terre et appartenant au domaine de l’art comme au domaine du culte, présentent l’érotisme comme le thème fondamental de tous les temps. Peut-être, en nous ouvrant aux civilisations lointaines et exotiques, parviendrons-nous, même, à enrichir la nôtre ? Au cours de ce voyage, nous rencontrerons une variété et une diversité de points de vue sur les mille métamorphoses de la sexualité.

Elles montrent que rien n’est plus naturel que le désir sexuel, et qu’en même temps, rien n’est moins naturel que les formes sous lesquelles ce désir s’exprime et cherche son assouvissement. Vous pourrez voir dans ce livre ce qui fut si longtemps caché dans les trésors des musées publics et dans les cabinets des collectionneurs privés : « des images interdites », proscrites, surtout dans notre civilisation occidentale si hermétique à la sexualité. Ces images offrent un regard non limité et d’autant plus fascinant sur ce qui fait depuis toujours partie de la nature humaine.

Nombre des tableaux et dessins présentés permettent d’appréhender, à travers les yeux d’artistes très différents et sous des angles changeants, un domaine humain essentiel habituellement condamné au tabou. Mais, petit à petit, ne glissons-nous pas vers la pornographie? Contrairement à celle-ci, qui manque souvent d’imagination, l’art nous laisse participer à une joie ingénieuse et inventive. Ces images, qui paraissent à première vue bizarres et bouleversantes, nous confrontent aussi à nos tabous, confrontation à laquelle nous devrions nous prêter. Seule notre disposition à être irrité couronnera de succès ce voyage à travers cette géographie du plaisir et à travers nos fantasmes les plus intimes. Or, celui qui assume l’expérience érotique accédera à l’humour présent dans la plupart des œuvres exposées. Ce sont des tableaux du plaisir à double sens : plaisir charnel, tel qu’il est représenté dans les images, et plaisir distant du regard.

Ce livre offre des impressions telles sur l’histoire culturelle de l’humanité, qu’elles peuvent aider à élargir notre marge de tolérance et à faire évoluer nos points de vue. Elles devraient de même libérer certains esprits des lieux communs qui ont longtemps déterminé notre mémoire culturelle. Qui est prêt à s’imbiber de ces illustrations, dessins et objets de collectionneurs variés, verra désormais le monde de l’érotisme différemment, ce qui est, entre autres, un des buts envisagés de cet ouvrage.

— Hans-Jürgen Döpp

1. Anonyme. Vénus en argile,

Dolní Vìstonice (République tchèque), vers 29000-25000 av. J.-C. Argile, 1,11 x 0,43 cm. Collection privée. Paléolithique

La Préhistoire et l’Antiquité

Parmi les toutes premières preuves de l’existence de l’Humanité, se trouvent de petites sculptures paléolithiques de femmes, telles que la Vénus de Laussel (no6). Son corps stylisé favorise les interprétations faisant d’elle un emblème de fertilité, allant même jusqu’à lui attribuer le nom de Vénus. Cependant, on ne sait presque rien sur les conditions de création et d’utilisation de ces sculptures. Plus tard, des figures similaires se retrouvent dans la civilisation minoenne. Les Minoens pratiquent une religion dont ils laissent des témoignages sous forme de statuettes telles la Statuette de la déesse au serpent (no9). Si ses proportions sont plus naturalistes, ses attributs féminins sont toujours soulignés. Sa véritable fonction reste encore inconnue – son identité de déesse ou de prêtresse n’étant pas plus certaine.

La civilisation grecque pose l’essentiel des bases du monde moderne. Les Grecs anciens développent un véritable culte du corps, plus particulièrement du corps masculin. Leur admiration pour les prouesses athlétiques se reflète dans nombre de représentations idéalisées de jeunes nus masculins. Durant la période archaïque, les kouros (nos16 et 18) ornent les tombes des jeunes guerriers. Le Doryphore (no36), né des mains de Polyclète, atteste l’évolution de ces figures vers une forme d’expression purement esthétique ; il crée cette sculpture en se basant sur une série mathématique de proportions idéales qu’il a inventées, plutôt qu’en s’inspirant d’un modèle en chair et en os.

La céramique décorée est la principale forme d’art peint de cette époque qui nous est parvenue. Source inépuisable d’informations, elle offre beaucoup de sujets érotiques. Les Grecs pratiquent une forme d’homosexualité institutionnalisée par laquelle un homme mûr devient « mentor » d’un jeune garçon. Cependant, la société patriarcale offre peu de place à l’expression sexuelle des femmes ; les veuves sont fréquemment séquestrées et les jeunes filles tenues à l’abri. Les femmes, dans les scènes érotiques grecques, sont habituellement des prostituées ou des déités. Déesse de l’amour, Aphrodite bénéficie du traitement le plus érotique. Au IVe siècle avant J.-C., Praxitèle réalise l’Aphrodite de Cnide (nos47 et 48). La beauté de la statue est telle qu’elle devient l’attraction touristique de l’île et, selon Pline, un homme en tombe amoureux et tente de lui faire l’amour.

Le drame et l’émotion caractérisent la phase hellénistique de l’art grec. Le FauneBarberini (no61) est une représentation extrêmement sensuelle d’un esprit sylvestre grec. En partie chèvre, sa dimension animale est exprimée par sa sexualité sans détour et son allégeance à Dionysos, traduite par son ivresse apparente. La Vénus de Milo (no70) est une gracieuse représentation d’Aphrodite.

En Italie, la civilisation étrusque adapte de nombreuses idées grecques, offrant un statut bien plus important aux femmes. Les sarcophages étrusques affichent souvent un couple (no21), et les décorations de leurs tombes comprennent parfois des peintures représentant une activité sexuelle.

Les Romains respectent et imitent également des aspects de la culture grecque. Les demeures redécouvertes au XVIIIe siècle dans les cités ensevelies de Pompéi et d’Herculanum révèlent la riche culture sexuelle des Romains, souvent pleine d’humour. Les maisons closes utilisent aussi des scènes érotiques en guise de publicité ou comme décoration de leurs espaces intérieurs. Les thèmes homosexuels ne sont pas rares ; la coupe Warren (The British Museum, Londres) représente deux couples masculins en plein jeu érotique, et les sculptures magnifiant le jeune amant de l’empereur Hadrien, Antinoüs, foisonnent littéralement dans l’Empire (no98). Bien que relevant d’une longue tradition de réalisme, la représentation romaine des corps doit beaucoup à l’héritage grec, produisant des images parfaites et idéalisées. Le modèle classique établi en Grèce et à Rome devient alors l’idéal de l’art et de la culture pour les siècles à venir.

2. Anonyme. Corps losangique de femme,

vers 26000-18000 av. J.-C. Stéatite verte. Collection privée. Paléolithique

3. Anonyme. Vénus de Lespugue,

grotte des Rideaux, Lespugue (France), vers 26000-24000 av. J.-C. Ivoire de mammouth, 1,47 x 0,6 x 0,36 cm. Musée de l’Homme, Paris. Paléolithique

4. Anonyme. Vénus de Monpazier,

vers 23000-20000 av. J.-C. H. : 5,5 cm. Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye. Paléolithique

5. Anonyme. Vénus de Willendorf,

30000-25000 av. J.-C. Calcaire et traces de polychromie rouge, H. : 11,1 cm. Naturhistorisches Museum, Vienne. Paléolithique

Découverte en 1908, dans la ville de Krems, en Basse-Autriche, la Vénus de Willendorf est une statuette en calcaire remontant au Gravettien. Elle représente une femme nue, debout, aux formes stéatopyges. La tête et le visage, finement gravés, sont entièrement recouverts et cachés par ce qui semble être des tresses enroulées. Les traces de pigments laissent à penser qu’à l’origine la sculpture était peinte en rouge. En réalité, cette statuette constitue le plus célèbre exemple, et l’un des plus anciens, de ces sculptures paléolithiques que les préhistoriens modernes qualifièrent de «Vénus». En effet, la corpulence de leurs formes (seins, fesses, ventre et cuisses) peut aisément être assimilée aux symboles de la fécondité, caractéristique originelle de la féminité, dont Vénus est, depuis l’Antiquité, la pure incarnation. Cependant, l’interprétation de ces œuvres reste énigmatique et ne peut véritablement être vérifiée. Selon certains, ces Vénus auraient été les éléments d’un culte religieux, pour d’autres, elles furent les «gardiennes du foyer» ou encore, plus simplement, l’expression d’un «idéal de beauté paléolithique».

6. Anonyme. Vénus de Laussel,

Laussel, Marquay (France), vers 20000-18000 av. J.-C. Calcaire, 54 x 36 x 15,5 cm. Musée d’Aquitaine, Bordeaux. Paléolithique

7. Anonyme. L’Accouplement,

Aouanrehet (Algérie), vers 5000-3000 av. J.-C. In situ. Néolithique

8. Anonyme. Figure de femme allongée,

Naxos (?) (Grèce), 2400-2300 av. J.-C. Marbre blanc, 36,8 x 11,3 x 3,2 cm. The Menil Collection, Houston. Paléolithique

9. Anonyme. Statuette de la déesse au serpent,

Crète, vers 1600-1500 av. J.-C. Or et ivoire, H. : 16,1 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Civilisation minoenne

10. Anonyme. Statuette de Néfertiti (vue de profil et vue de face),

Tell el-Amarna (Égypte), XVIIIe dynastie (1570-1320 av. J.-C.). Calcaire, H. : 40 cm. Ägyptisches Museum, Berlin. Antiquité égyptienne

11. Anonyme. Corps de femme (sans doute Néfertiti),

XVIIIe dynastie (1570-1320 av. J.-C.), règne d’Aménophis IV Akhénaton (1345-1337 av. J.-C.). Grès rouge silicifié, H. : 29 cm. Musée du Louvre, Paris. Antiquité égyptienne

12. Anonyme. Akhénaton avec la reine ou une princesse,

XVIIIe dynastie (1570-1320 av. J.-C.). Calcaire, H. : 39,5 cm. Musée égyptien, Le Caire. Antiquité égyptienne

13. Anonyme. Relief représentant Humbaba,

Mésopotamie, première moitié du IIe millénaire av. J.-C. Terre cuite, moulée. Musée du Louvre, Paris. Antiquité orientale

14. Anonyme. Version préhistorique du baiser,

rocher de Vitlycke, près de Tanum (Suède), vers 1000 av. J.-C. In situ. Âge du bronze

15. Anonyme. L’Union cosmique de Geb et Nout,

vers 1025 av. J.-C. Papyrus, 53 x 93 cm. The British Museum, Londres. Antiquité égyptienne

16. Anonyme. Le Kouros de Sounion,

vers 600 av. J.-C. Marbre, H. : 305 cm. Musée national archéologique d’Athènes, Athènes. Antiquité grecque

17. Anonyme. Cléobis et Biton,

sanctuaire d’Apollon, Delphes (Grèce), vers 610-580 av. J.-C. Marbre, H. : 218 cm. Musée archéologique de Delphes, Delphes. Antiquité grecque

Cléobis et Biton sont deux statues grandeur nature découvertes dans le sanctuaire de Delphes. Une inscription identifie l’artiste comme étant originaire d’Argos, dans le Péloponnèse. Cette information laisse à penser que nous sommes en présence des jumeaux mythiques Cléobis et Biton. Jeunes gens d’Argos, ils tirèrent un char sur sept kilomètres pour amener leur mère à une fête donnée en l’honneur de la déesse Héra. En contrepartie, Héra leur accorda ce qui passait alors pour une grande faveur:une mort paisible pendant leur sommeil. Les deux frères s’endormirent après la fête et ne se réveillèrent jamais. L’historien Hérodote note qu’il se trouvait, dans le grand sanctuaire de Delphes, des statues commémorant leur force prodigieuse, leur dévouement filial et leur mort prématurée. Ces statues, qui pourraient bien être celles décrites par Hérodote, datent d’à peu près la même époque que la Tête du Dipylon (musée national Archéologique d’Athènes, Athènes) et présentent le même style égyptien et les mêmes détails décoratifs gravés.

18. Anonyme. Kouros, dit Apollon de Ténée,

vers 560-550 av. J.-C. Marbre, H. : 153 cm. Glyptothek, Munich. Antiquité grecque

19. Anonyme. Kroisos,

Anavyssos (Grèce), vers 525 av. J.-C. Marbre, H. : 193 cm. Musée national archéologique d’Athènes, Athènes. Antiquité grecque

20. Anonyme. Éphèbe de Critios,

Acropole, Athènes (Grèce), vers 480-470 av. J.-C. Marbre, H. : 116 cm. Musée de l’Acropole, Athènes. Antiquité grecque

21. Anonyme. Sarcophage, dit Sarcophage des époux,

nécropole de Barditaccia, Cerveti (Italie), vers 520-510 av. J.-C. Terre cuite peinte, 111 x 194 x 69 cm. Musée du Louvre, Paris. Antiquité étrusque

Même si leur civilisation coexista avec celle des Grecs, notre compréhension limitée de la langue et de la culture étrusques jette un voile de mystère sur ce peuple qui vécut en Italie avant la république de Rome. Son art était fortement influencé par la Grèce, comme en atteste ce sarcophage de terre cuite, qui rappelle le style archaïque grec. La sculpture étrusque est toutefois plus vivante dans ses sujets, comme ces époux qui semblent animés par la franche affection qu’ils éprouvent l’un pour l’autre. Comme souvent dans l’art étrusque, il s’agit ici d’une œuvre funéraire, destinée à être placée dans l’une des tombes élaborées que les Étrusques creusaient à même la roche molle et volcanique de l’Italie centrale. Elle révèle la manière dont les Étrusques se représentaient la vie après la mort:comme une fête éternelle, un banquet de mets savoureux et de bons vins auxquels s’adonnaient hommes et femmes en compagnie de leurs proches.

22. Anonyme. Guerrier agonisant,

figure angulaire, fronton ouest, temple d’Aphaïa, Égine (Grèce), vers 500-480 av. J.-C. Marbre, L. : 185 cm. Glyptothek, Munich. Antiquité grecque

Les temples grecs arboraient souvent, sur leur fronton, l’espace triangulaire situé sous l’avance du toit, de grandes sculptures décoratives. Les premiers artistes de ces frontons sculptés peinaient à remplir un espace aussi difficile de compositions cohérentes et les figures représentées dans les coins étaient souvent minuscules par rapport à celles sculptées au centre. Ce n’est pourtant pas le cas de ce fronton, datant de la fin de la période archaïque, dont la composition fait preuve d’un talent tout nouveau. Armés d’épées et de boucliers, les personnages centraux, non représentés ici, s’affrontent dans un violent combat. Un archer s’accroupit pour mieux viser, position qui lui permet d’occuper l’espace exigu situé près du coin. On peut voir, à ses côtés, un guerrier agonisant, dont l’angle du corps s’inscrit parfaitement dans l’extrémité du fronton. Tout le fronton raconte ainsi une seule et même histoire:celle d’un combat mené par de valeureux guerriers.

23. Anonyme. Bas-Relief,

tombe des Taureaux, Tarquinia (Italie). Marbre. In situ. Antiquité étrusque

24. Peintre d’Euaichme. Homme offrant un cadeau à un jeune homme,

vers 530-430 av. J.-C. Vase à figures rouges. The Ashmolean Museum, Oxford. Antiquité grecque

25. Anonyme. Homme et éphèbe en conversation,

vers 420 av. J.-C. Assiette à figures rouges (détail). Musée municipal, Laon.

26. Euphronios, VIe-Ve siècle, Grec. Éphèbes au bain,

vers 500-505 av. J.-C. Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin. Antiquité grecque

27. Peintre de Triptolemus. Coupe attique (détail).

Museo Nazionale Tarquiniese, Tarquinia. Antiquité grecque

28. Anonyme.Scène de débauche,

510-500 av. J.-C. Coupe à figures rouges (détail). Collection privée. Antiquité grecque

29. Peintre de Brygos. Éraste sollicitant un érômène.

Coupe attique (détail). The Ashmolean Museum, Oxford. Antiquité grecque

30. Anonyme. Satyre,

vers 470 av. J.-C. Bronze. Collection privée, Athènes. Antiquité grecque

31. Anonyme. Discobole,

copie d’après un original grec créé vers 450 av. J.-C. par Myron. Marbre, H. : 148 cm. Museo Nazionale Romano, Rome. Antiquité grecque

Le Discobole de Myron montre le corps humain affranchi de la pose debout et frontale des statues antérieures. L’artiste, ici, s’intéresse clairement au mouvement du lanceur de disque autant qu’au corps de l’athlète. Ses muscles tendus se préparent au lancer, tandis que son visage se concentre sur son activité. Même si la pose et le large arc de cercle, décrit par les bras, sont révolutionnaires, l’œuvre n’en est pas moins censée être vue de devant. Ce n’est qu’au siècle suivant que les artistes concevront une sculpture susceptible d’être vue de tous les côtés.

MYRON

(ACTIF DURANT LA SECONDE MOITIÉ DU VESIÈCLE AVANT J.-C.)

Myron, sculpteur grec de la seconde moitié duVesiècle, travailla presque exclusivement le bronze. Bien qu’ayant réalisé des statues de dieux et de héros, sa réputation reposa essentiellement sur ses représentations d’athlètes, domaine dans lequel il se révéla révolutionnaire, par ses poses plus audacieuses et son rythme plus achevé. Ses œuvres les plus célèbres, selon Pline, furent une vache, Ladas, le coureur qui s’effondra mort au moment de la victoire, et un lanceur de disque, leDiscobole. La vache, notamment, semble devoir sa célébrité à son usage:en effet, on s’en servait pour accrocher des épigrammes, ce qui, néanmoins, ne nous apprend rien sur la pose de l’animal. Du Ladas, il n’existe aucune copie connue;nous pouvons cependant nous réjouir d’en posséder plusieurs duDiscobole. L’athlète est représenté à l’instant où il se retourne, le disque au bout de son bras, prêt à le lancer de toute la force de son corps. Son visage est calme et imperturbable, mais chacun de ses muscles est tendu dans l’effort.

Une autre figure de marbre, certainement une copie d’une œuvre de Myron, est un Marsyas désireux de ramasser les flûtes éparpillées par Athéna (Museo Gregoriano Profano, Vatican). Le groupe au complet est reproduit sur des pièces en circulation à Athènes, sur un vase et un relief représentant Marsyas hésitant entre la curiosité et la crainte de déplaire à Athéna. Le visage du Marsyas ressemble à un masque, mais son attitude exprime toute la vivacité des passions qui l’animent.

Les critiques antiques déclarèrent au sujet de Myron que, tout en parvenant admirablement à conférer vie et mouvement à ses statues, il ne réussit jamais à exprimer les émotions de l’âme. Dans une certaine mesure, cela est corroboré par les preuves existantes, bien que de façon plutôt approximative. Les corps de ses hommes sont bien plus proches de la perfection que ses têtes.

Bien que légèrement plus âgé, il fut contemporain de Phidias et de Polyclète.

32. Anonyme. La Bataille des Lapithes et des Centaures,

fronton ouest, temple de Zeus, Olympie (Grèce), vers 470-456 av. J.-C. Marbre, H. : 330 cm. Musée archéologique, Olympie. Antiquité grecque

33. Anonyme. Héraclès recevant les oranges des Hespérides de la main d’Atlas, tandis que Minerve pose un coussinsoussa tête,

métope est, temple de Zeus, Olympie (Grèce), vers 470-456 av. J.-C. Marbre, H. : 160 cm. Musée archéologique, Olympie. Antiquité grecque

Cette métope, élément carré de la frise d’un temple, se situe sur le temple de Zeus à Olympie, bâtiment le plus grand et le plus important de la première moitié du Vesiècle avant J.-C. Assemblées, les métopes du temple de Zeus racontaient l’histoire des douze travaux d’Héraclès. Chaque sculpture illustrait l’une des tâches qu’il devait accomplir. Celle-ci en décrit la onzième, la cueillette des pommes du jardin des Hespérides. L’histoire raconte que Héraclès fut sommé de rapporter des pommes appartenant à Zeus. Ainsi, il alla trouver Atlas, condamné à porter le monde jusqu’à la fin des temps, pour lui demander de l’aide. Atlas accepta d’aller chercher les pommes à condition qu’Héraclès porte la planète à sa place. La scène montre Atlas de retour avec les pommes, tandis qu’Héraclès tente de le convaincre de reprendre le poids du monde. Athéna se tient derrière le demi-dieu et l’aide discrètement à porter son fardeau.

34. Anonyme. Léda et le cygne,

copie d’après un original grec créé durant la première moitié du Ve siècle av. J.-C. par Timotheus. Marbre, H. : 132 cm. Musei Capitolini, Rome. Antiquité grecque

35. Anonyme.Les Tyrannoctones Harmodios et Aristogiton,

copie romaine d’après un original grec créé vers 477 av. J.-C. par Critios. Marbre, H. : 195 cm. Museo Archeologico Nazionale, Naples. Antiquité grecque

Le métal était une matière précieuse pendant l’Antiquité, si bien que les statues de bronze étaient souvent refondues par les nations conquérantes, voire par un nouveau dirigeant peu sensible à l’art de son prédécesseur. Cela explique que peu de grandes statues en bronze aient survécu depuis l’Antiquité. Toujours est-il que les Romains, grands amateurs d’art grec, réalisèrent de nombreuses copies en pierre, leur matériau de prédilection, des sculptures de bronze grecques. Bien souvent, l’original en bronze a disparu et les copies romaines sont tout ce qu’il reste. C’est le cas ici, où l’on peut voir les copies romaines en marbre de deux sculptures grecques réalisées, à l’origine, en bronze. Les sujets sont les amants Harmodios et Aristogiton, qui complotèrent ensemble l’assassinat du tyran Hippias. Perdant leur sang-froid, ils finirent par tuer son frère, ce qui ne les empêcha pas d’être traités en héros par les Athéniens convaincus qu’ils avaient bel et bien occis le tyran.Leurs statues furent érigées dans l’agora d’Athènes.

36. Anonyme. Doryphore,

copie romaine d’un original grec créé vers 440 av. J.-C. par Polyclète. Marbre, H. : 200 cm. Museo Archeologico Nazionale, Naples. Antiquité grecque

Le Doryphore est l’une des plus célèbres sculptures de l’Antiquité grecque en ce qu’elle incarne l’ambition de Polyclète à illustrer, en une seule et même œuvre, les proportions idéales du corps humain. Pourtant, l’œuvre que nous connaissons aujourd’hui n’est qu’une copie romaine de l’original en bronze réalisé par le contemporain de Phidias. L’œuvre tient son nom du fait que le jeune homme maintenait, dans sa main gauche, une lance, aujourd’hui disparue;«doryphore» signifiant en grec «porteur de lance». Définissant les canons de la beauté masculine, il évoque à la fois l’idéal hellénique de l’athlète et du soldat. Traditionnellement, Polyclète est reconnu comme étant le premier à avoir user du hanchement, ou contrapposto, dans lequel le sculpteur immortalisa le modèle. Cet artifice, qui permet de donner plus de souplesse aux hiératiques sculptures classiques, consiste à représenter un homme, debout, dont seule une des deux jambes est porteuse du poids du corps, alors que l’autre, au repos, est légèrement repliée et reportée vers l’arrière. Cette posture, qui donne une impression contrastée entre mouvement et repos, traversa les siècles et marqua par la suite de nombreuses œuvres, comme en témoigne notamment le David de Michel-Ange (no167).

37. Anonyme. Diadumène, le jeune athlète,

copie d’après un original en bronze créé vers 430 av. J.-C. par Polyclète. Marbre, H. : 186 cm. Musée national archéologique d’Athènes, Athènes. Antiquité grecque

Surtout connu pour ses sujets athlétiques, Polyclète compte parmi les sculpteurs les plus célèbres duVesiècle avant J.-C. Ici, un personnage se noue les cheveux en préparation d’une épreuve sportive. Ses vêtements reposent près de lui sur une branche basse, puisque les athlètes grecs s’entraînaient nus. Le Doryphore, ou Canon, de Polyclète était censé représenter le corps masculin idéal. On retrouve ici les mêmes proportions que dans le Doryphore (no36) ainsi que la même attention au réalisme anatomique. L’idéal de Polyclète était un corps massif, musclé et assez trapu, surtout quand on le compare aux silhouettes plus graciles du siècle suivant.

POLYCLÈTE

(GRÈCE, ACTIF AU VESIÈCLE AVANT J.-C.)

Polyclète était un contemporain de Phidias et, selon les Grecs eux-mêmes, son égal. Pour Éphèse, il réalisa la statue d’une Amazone considérée comme supérieure àl’Amazonede Phidias sculptée à la même époque. De plus, sa colossaleHérad’or et d’ivoire, située dans le temple près d’Argos, fut estimée digne de se mesurer auZeusde Phidias.

Un critique moderne ne priserait pas autant le talent de Polyclète pour l’équilibre, le rythme et la minutie du corps. Ceux-ci furent les plus grands mérites de ce sculpteur, mais ils séduisent moins aujourd’hui qu’ils ne séduisirent les Grecs duVesiècle avant J.-C. Il travailla principalement le bronze et sa carrière fut sans doute longue et prolifique.

38. Anonyme. Apollon, dit Apollon Parnopios,

copie d’après un original grec créé vers 450 av. J.-C. par Phidias. Marbre, H. : 197 cm. Staatliche Museen, Kassel. Antiquité grecque

Dieu de la musique, de la poésie, de la médecine, du tir à l’arc et des arts divinatoires, Apollon était toujours représenté jeune et beau. Il arbore ici le corps idéalisé d’un jeune athlète masculin. Tout en muscles saillants et en mouvements gracieux, son anatomie s’exprime de manière naturaliste par sa pose détendue en contrapposto. Son expression est pensive mais sans émotion. Il s’agit là d’un type de statue classique duVesiècle avant J.-C., à laquelle l’artiste a donné les traits d’Apollon:une longue chevelure savamment bouclée, sans oublier ses attributs, l’arc et la branche de laurier, qu’il portait vraisemblablement dans chaque main.

39. Anonyme. Statue B de Riace,

copie romaine d’après un original grec créé vers 450 av. J.-C. par Phidias. Bronze, H. : 197 cm. Museo Nazionale, Reggio Calabria. Antiquité grecque

Trésor enfoui, cette statue de bronze fut découverte en Calabre dans la mer Méditerranée, où elle avait sombré lors d’un naufrage au cours de l’Antiquité. L’ironie veut que ce soit grâce à cette immersion que ce bronze fut aussi bien conservé. La fonte, qui appartient à un ensemble de deux guerriers, a été attribuée à la période du haut classicisme duVesiècle avant J.-C., dont elle illustre pleinement les canons. Mêlant réalisme et idéalisation, elle montre un corps bien réel mais parfait dont chaque muscle s’articule dans une pose détendue et naturelle. Le corps massif et athlétique reflète l’idéal du jeune champion, même si le guerrier représenté ici est plus âgé et portait vraisemblablement une lance et un bouclier. Sa nudité évoque elle aussi l’athlète qui, en Grèce, était nu pendant les entraînements et les jeux, à l’instar du héros mythique. Le soin apporté à cette œuvre laisse penser qu’il ne s’agit donc pas d’un guerrier ordinaire, mais sans doute d’un héros, àmoitiédivin.

PHIDIAS

(ATHÈNES, VERS 488 AVANT J.-C. – OLYMPIE, VERS 431 AVANT J.-C.)

Fils de Charmidès et universellement considéré comme le plus grand sculpteur grec, Phidias naquit à Athènes. Il existe plusieurs descriptions de sa formation:Hégias d’Athènes, Agéladas d’Argos et le peintre Polygnote de Thassos… tous comptèrent parmi ses professeurs.

Les plus anciennes de ses œuvres furent réalisées en mémoire de Marathon, en utilisant les butins de la victoire. Il érigea sur l’Acropole d’Athènes une effigie en bronze d’Athéna si colossale qu’elle était visible en haute mer. D’autres œuvres à Delphes, Pellène en Achaïe et Plataea furent également appréciées;dans le cœur des Grecs cependant, les deux œuvres de Phidias surpassant de loin les autres et lui garantissant la célébrité, furent les colossales statues en or et en ivoire de Zeus à Olympie et d’Athéna Parthénope à Athènes, toutes deux datant du milieu duVesiècle environ.

Dans saVie de Périclès, Plutarque fait un charmant récit de l’immense activité artistique qui animait Athènes sous le règne de cet homme d’état. Il utilisa l’argent fourni par les alliés d’Athènes contre les Perses pour décorer sa propre ville. «Dans toutes ses œuvres», dit Plutarque, «Phidias fut le conseiller et le superviseur de Périclès». Phidias intégra son propre portrait et celui de Périclès sur le bouclier de sa statue au Parthénon. Et c’est également à travers Phidias que les ennemis politiques de Périclès parvinrent à atteindre ce dernier.

Il est important de remarquer que on ne dispose que de très rares preuves attestant la popularité des sculptures de Phidias au Parthénon. C’est pour ses statues de bronze ou d’or et d’ivoire qu’on le louait dans l’Antiquité. Selon Plutarque, il supervisa les grandes réalisations de Périclès sur l’Acropole.

Au sujet de sa mort, on ne possède que deux récits divergents. Selon Plutarque, il fut l’objet d’attaques de la part des ennemis politiques de Périclès, et mourut en prison à Athènes. D’après Philochore, il s’enfuit à Élis, où il réalisa la grande statue de Zeus pour les Éléens, qui le mirent à mort par la suite.

Les critiques de l’Antiquité tenaient le travail de Phidias en haute estime;en particulier pour son sens éthique et le constant haut niveau moral de ses œuvres, que l’on ne retrouve plus par la suite dans ce que l’on appela l’école «pathétique». Démétrios, quant à lui, qualifie ses statues de sublimes et de précises tout à la fois.

40. Anonyme. Diomède,

copie romaine d’après un original grec créé vers 430 av. J.-C. et attribué à Crésilas. Marbre, H. : 102 cm. Glyptothek, Munich. Antiquité grecque

41. Anonyme. Aphrodite «du type Vénus Génitrix»,

copie romaine d’après un original grec créé à la fin du Ve siècle av. J.-C. par Callimaque. Marbre, H. : 164 cm. Musée du Louvre, Paris. Antiquité grecque

CALLIMAQUE

(ATHÈNES, ACTIF ENTRE 432-408 AV. J.-C.)

Sculpteur et graveur de l’Antiquité, Callimaque fut surnommé «katatêxitechnos»– «le perfectionniste». Il ne laissa aucun écrit derrière lui, mais sa vie est connue grâce aux travaux de Pausanias et de Vitruve, bien qu’aujourd’hui certains de leurs récits semblent douteux. Il est sûr qu’il contribua à la décoration de l’Érechthéion. Pour ce temple, il créa, entre autres, une magnifique lampe en or, surmontée d’une branche de palmier en bronze, qui servait à piéger la fumée. Plusieurs splendides sculptures lui furent également attribuées:un groupe de danseurs lacédémoniens et une statue d’Héra assise destinée à orner l’Héraion de Platée. Ce qui caractérise Callimaque, plus que toute autre chose, est la scrupuleuse attention qu’il accorde aux détails;d’où son surnom. D’aucuns affirment qu’il fut le premier à utiliser une foreuse pour modeler le marbre. Il façonna son œuvre selon la tradition des maîtres anciens et fonda le style archaïque.

Callimaque a également sa place dans l’histoire de l’architecture. Il est considéré comme l’inventeur du chapiteau corinthien. D’après la légende narrée par Vitruve, il en eut l’idée en regardant une acanthe en fleurs, enroulée autour d’un panier qui avait été placé sur une tombe d’enfant.

42. Anonyme.Torse du type du Diadumène,

copie d’après un original grec en bronze créé vers 430 av. J.-C. par Polyclète. Marbre, H. : 85 cm. Musée du Louvre, Paris. Antiquité grecque

43. Anonyme. Hermès à la sandale,

copie romaine d’après un original grec créé durant le IVe siècle av. J.-C. par Lysippe. Marbre, H. : 161 cm. Musée du Louvre, Paris. Antiquité grecque

LYSIPPE

(GRÈCE, VERS 395 – VERS 305 AV. J.-C.)

Le sculpteur grec Lysippe était à la tête de l’école d’Argos et de Sicyone au temps de Philippe et d’Alexandre de Macédoine. Ses œuvres, pour certaines colossales, auraient atteint le nombre de 1 500. Quelques récits le présentent comme ayant repris le flambeau de Polyclète;d’autres le décrivent comme un autodidacte. Il fut particulièrement novateur dans son appréciation des proportions du corps masculin. Contrairement à ses prédécesseurs, il réduisit la taille de la tête et rendit le corps plus fort et plus élancé, donnant une impression de taille supérieure. Il se donna également beaucoup de peine avec les chevelures et autres détails délicats. Pline et d’autres écrivains citent plusieurs de ses statues. Parmi les dieux, il semble avoir produit des modèles nouveaux et saisissants, notamment de Zeus;nombre d’entre eux étaient de colossales figures de bronze. Chez les héros, il était particulièrement attiré par la puissance physique d’Héraclès. L’Hercule Farnèsede Naples (Museo Archeologico Nazionale, Naples), bien que signé de la main de Glycon d’Athènes, et bien qu’étant une copie ultérieure et exagérée, s’inspire de Lysippe, jusque dans le choix du thème du repos après le labeur. Lysippe réalisa plusieurs statues d’Alexandre le Grand, et satisfit tant son patron, certainement en l’idéalisant, qu’il devint le sculpteur attitré de la cour royale;le roi et ses généraux lui passèrent de nombreuses commandes. Les portraits d’Alexandre varient énormément, et il est impossible de déterminer lequel d’entre eux revient à Lysippe.

En tant que chef de file de la grande école athlétique du Péloponnèse, Lysippe réalisa naturellement de nombreux modèles d’athlètes;une figure d’homme, de sa main, se frottant à l’aide d’un strigile, était l’une des préférées des Romains au temps de Tibère. L’œuvre est considérée habituellement comme la copie originale del’Apoxyomène, conservé au Vatican.

44. Anonyme. Apollon sauroctone,

copie hellénistique d’après un original grec créé durant le IVe siècle av. J.-C. par Praxitèle. Marbre. Museo Pio Clementino, Vatican. Antiquité grecque

45. Anonyme. Vénus et Cupidon,

copie romaine d’après un original grec créé à la fin du IVe siècle av. J.-C., restauré à la fin du XVIIe siècle par l’Algarde. Marbre, H. : 174 cm. Musée du Louvre, Paris. Antiquité grecque

À partir du IVe siècle avant J.-C., de nombreux sculpteurs grecs s’intéressèrent à Aphrodite, dont la célèbre beauté leur donnait une excuse pour représenter le corps féminin sous un angle érotique. Celle-ci est parfois représentée, comme ici, en compagnie de son fils Éros, que les Romains désignaient du nom de Cupidon et qui, aux siècles suivants, inspira les putti, ces bébés ailés, symboles de l’amour terrestre et divin. Dans l’art et la mythologie de Rome, Aphrodite devint Vénus. Elle avait chez les Romains un statut privilégié : celui d’être la fondatrice de la lignée de César, d’Auguste et des empereurs Julio-Claudiens, et symbolisait, par extension, tout le peuple romain. Cette représentation amusante d’Aphrodite et d’Éros, ou de Vénus et de Cupidon, évoque davantage l’image qu’en avaient les Grecs, pour qui non seulement elle était synonyme de beauté sensuelle mais pouvait aussi se montrer espiègle à l’occasion.

46. Anonyme. Amazone blessée,

copie romaine d’après un original grec créé vers 440-430 av. J.-C. par Polyclète. Marbre, H. : 202 cm. Musei Capitolini, Rome. Antiquité grecque

47. Anonyme. Aphrodite de Cnide,

copie d’après un original grec créé vers 350 av. J.-C. par Praxitèle. Marbre. Museo Pio Clementino, Vatican. Antiquité grecque

PRAXITÈLE

(ATHÈNES, ACTIF ENTRE 375-335 AV. J.- C.)

Sculpteur grec, Praxitèle d’Athènes, fils de Céphisodote, est considéré comme le plus grand des sculpteurs de l’Attique duIVesiècle avant J.-C. Il laissa une empreinte éternelle dans l’histoire de l’art.

Notre connaissance de Praxitèle fut considérablement enrichie et prit une tournure satisfaisante avec la découverte à Olympie, en 1877, de sa statueHermès portant Dionysos enfant

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