Abuso de sustancias E-Book

Charles Bernstein

• Herausgeber: Alquimia
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 64

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Contra toda convención de aquello que solemos llamar comunicabilidad, la obra de Bernstein destaca por realzar su contracara, utilizando aquello que se filtra por las vías de escape: pone en jaque ese cliché de que un poema necesariamente debe decirnos algo (como si pudiéramos ponerlo en la bolsa de valores o cuantificarlo). Para Bernstein, lo que queda fuera y lo que queda dentro del texto vale por igual. Para él, se debe mostrar el material con que se trabaja, poner el ojo en qué y el cómo se hace todo un arsenal lingüístico (eso que llamamos poema). Son textos que no pretenden seducirnos (a pesar de que originalmente estén confeccionados con un cuidado notable desde su música) mas sí nos cuestionan y nos dejan incómodos. Esta antología muestra este panorama: que cuanto se transa en un lenguaje se somatiza no por aquello que se enuncia, sino por lo que está fuera, que enfrentamos día a día y que la letra apenas toca. Son los pliegues de un relieve que cuesta digerir, un montaje que devela lo que pasa tras bambalinas. O un callejón por el que transitamos saturados de sustancias, de interferencias; una especie de nonsense, una broma aguda que se traduce en un extrañamiento múltiple, donde lo que se nos dice nunca es.

Leseprobe

Charles Bernstein

Abuso de sustancias

ISBN: 978-956-9131-93-6

Este libro se ha creado con StreetLib Write (http://write.streetlib.com).

Abuso de sustancias

Charles Bernstein

Abuso de Sustancias

Charles Bernstein

De esta edición © Alquimia Ediciones, 2014 Colección: Calles de mano única

Coordinación colección y edición general:

Guido Arroyo González.

Diseño editorial: Estudio Navaja

Exordio

Existe otra poesía estadounidense, que a falta de un padre, Walt Whitman, tiene dos madres, Emily Dickinson y Gertrude Stein. En sus obras, más que la creación de un país o de un sujeto que lo habite, está la creación de una lengua nueva, ampliada a través de aparentes errores y usos en desuso, compuesta por oído, extendiendo las posibilidades formales de la rima y el metro, la primera, y de la materialidad de las palabras a través de las reiteraciones y sus alcances losó cos, la segunda. Los asuntos tratados por ambas las alejan del hablante hipertro ado de la poesía del canon, hablante que centraliza en sí la visión totalizadora del mundo, pero también del hablante confesional, que comparte exclusivamente sus sentimientos acerca del reducido ámbito de la experiencia. En n, las de Dickinson y Stein son propuestas opuestas a las de quienes llevaron la poesía a ese lugar que se supone protagonizado por nadie más que el propio poeta sufriendo con el estado del mundo.

Gertrude Stein hizo con la literatura lo que el cubismo con la pintura: darle una perspectiva múltiple, con todos los elementos en un plano igualitario, fragmentos que pueden independizarse en vez de forzosamente colaborar con un plano uni- versal, y donde lo enunciado depende más de la intuición del receptor que del vínculo directo con la realidad. Esta búsqueda de un lector activo, incentivado por la necesidad de rellenar la ausencia de juicios morales en las situaciones expuestas por Stein, junto con su consecuente cuestionamiento del hablante y, a la larga, del autor, sentaron las bases de gran parte de la literatura moderna y posmoderna. Con humor, desplaza así la atención al lenguaje mismo –el que cambia las cosas–, las cuales, sin él, únicamente serían lo que son.

De estas condiciones surge la obra poética de Charles Bernstein, quien hizo su tesis de pregrado en Ser americanos de Stein, a través de las Investigaciones losó cas de Ludwig Wittgenstein. En ella discute dos asuntos fundamentales para su propia poesía: “Lo verdadero de la decepción”, la sensación de ser siempre un incomprendido y un extraño, que conduce al escepticismo; y su correlato losó co, la dramática ruptura entre “las palabras y las cosas”, por usar un título de Foucault, que abre aquí la ventana para que entre el chiflón de estructuralistas y posestructuralistas franceses que marcaron a los fundadores de la revista L=A=N=G=U=A=G=E, Bruce Andrews y el propio Bernstein.

Esta publicación, quizás la más in uyente en poesía experimental del último medio siglo –heredera putativa de is, editada por Barrett Watten y Robert Grenier–, fue el soporte para proponer una exploración de las cualidades intrínsecas del lenguaje en vez de continuar una tradición del verso, que sentían cooptada por la academia y las reseñas de prensa. Sostenían que se había producido una división represiva entre los géneros literarios y, en extenso, las artes. El movimiento interdisciplinario generado en torno a la revista se mantiene hasta hoy, pero no era nada nuevo para las vanguardias poéticas de la llamada Escuela de Nueva York. Frank O’Hara, aparte de pintor, fue curador del Museo de Arte Moderno, en tanto John Ashbery fue editor de ARTnews, mientras Barbara Guest y James Schuyler se desempeñaron como colaboradores de la centenaria Art in America. Eso sin contar la conocida amistad de Robert Creeley con Willem de Kooning y en general con los expresio- nistas abstractos y hasta las monografías recientes de Mark Strand acerca de las obras de Edward Hopper y William Bailey. Puede decirse lo mismo con la música en poetas como John Cage y también los beat, así como con las demás artes, que han hecho de los cruces en la poesía estadounidense la regla más que la excepción. Con una diferencia, planteaba Bernstein entonces, la dificultad de consumir la imagen poética en el mercado.

Estos y otros vínculos desafían los delimitados aparatos de control social que operan a través de las instituciones y del lenguaje. Tal control se ejecuta, de acuerdo con Bernstein, gracias a que el lenguaje se da por hecho y no como algo que ha evolucionado con el tiempo, una materia contingente, susceptible de cambiar tal como lo hace una sociedad. Treinta años después, lo gra ca en “Recalculando”: “El problema con enseñar poesía es quizás el contrario de otras áreas: los estudiantes llegan creyendo que es personal y relevante, pero trato de que la vean como formal, estructural, histórica, colaborativa e ideológica. ¡Qué agua estas!”. Una de las ideas de los poetas del lenguaje, así con minúsculas para incluir también a autores previos a la revista, como Jackson Mac Low, y a contemporáneos de la costa oeste, como Lyn Hejinian y Ron Silliman, es facultar a los lectores para entender cómo funcio- nan los sistemas impuestos y, con ello, poder modi carlos, sea a través del lenguaje o de la revolución. Idealmente ambas, pero no a la manera de los denominados escritores políticos, que acatan el estado del lenguaje como si fuera independiente del poder que lo ejerce, bajo la excusa de una mayor comunicabilidad. Por supuesto que el argumento es con ictivo y el mismo Bernstein ha reconocido para poemas como “Cuentos de guerra” que ésta es tan real que no podemos ni imaginarla, tan real que no podemos hacer nada más que imaginarla una y otra vez, considerándolos poemas que se vuelven estructuras cristalinas de la pérdida. Esta aparente narratividad de su poesía reciente, en relación con la urgencia provocada por los conflictos bélicos, o desde el libro Rough Trades con el uso del poema breve, hace recomendable el comienzo de la lectura de esta antología desde allí, para luego adentrarse en la radicalidad del quiebre estructural propuesto en los años de la revista L=A=N=G=U=A=G=E. Quiebre que además separó al poema de su poética, la que, mediante el estudio de los signos, genera su significado político. Este desplazamiento tampoco está exento de dudas, por cuanto el poeta, al explicar los objetivos de su obra por medio de poéticas, de algún modo resucita la idea del autor como un intérprete válido, si no el más autorizado, de lo que supuestamente se había despojado de su autoría, dada su independencia como construcción del lenguaje.

Para entonces, y con apenas treinta y un años, Charles Bernstein tenía ocho publicaciones individuales y dos en colaboración. Autoeditó las primeras, en cada una de las cuales creó mecanismos distintos e internamente consistentes, como el caos, la densidad de dicción y el choque de múltiples voces en los peligros de las instituciones de Asylums, la poesía visual de Veil, la fragmentariedad del verso en Shade o la prosa en Poetic Justice, del que acá se incluye una transcripción de la cinta de corrección Lift O de una máquina de escribir, o sea, los desechos de los poemas, que cuestiona lo que de veras leemos en la página una vez separados del terreno seguro de las palabras.

No fue sino hasta Controlling Interests que Bernstein incorporó en un solo volumen poemas de texturas heterogéneas, mezclando en ellos los procedimientos expuestos a la fecha a través del collage. Encarna el potencial poético de la cotidianidad bajo la imposición del consumo, con puntos de fuga hacia la conciencia comunitaria y cierta trascendencia en “Materias de regulación”, del mismo modo que se apropia de los discursos de los informes escolares y clínicos y de las biografías del poder, tendientes a una normalización opresiva, por medio de los titubeos del recuerdo y las metáforas del aprendizaje en “Blanco inmóvil”, dos de sus poemas más impor- tantes, en los que además altera el interlineado. Con este libro se le consideró el principal exponente de los poetas del lenguaje y fue homenajeado por escritores y críticos de vanguardia; una resonancia que el mismo Bernstein pone en entredicho en “Abuso de sustancias”, perteneciente a otro libro central en su obra, Islets/Irrita- tions. Éste contiene además las poéticas en riesgo “La niña torte” –analizada con solidez por Linda Reinfeld en Language Poetry: Writing as Rescue– y “La medida”, con su imaginario de borroso lirismo.