American Graffiti E-Book

Margo Thompson

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 344

Beschreibung

American Graffiti

Leseprobe

Autor: Margo Thompson

Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:

Baseline Co. Ltd

61A-63A Vo Van Tan Street

4thfloor, District 3, Ho Chi Minh City, Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA

© Confidential Concepts, Worldwide, USA

© A-One

© Cey Adams

© Blade

© Henry Chalfant

© ChrisDazeEllis

© CRASH

© DASH

© DEZ

© DONDI, Estate of Dondi White

© Eric Drooker

© Evil 136

© The Famous Artists

© All images created by Lin „QUIK“ Felton; used with express permission only

© Futura 2000

© ‘Gothic futurism,’ rocks the galaxy!!!

© Jenny Holzer

© Lady Pink

© Lask

© Mitch 77

© NOC 167

© Phase 2

© Lee Quinones

© Kenny Scharf

© SEEN

© Taki 183

© TATS CRU

© Toxic

© West One

© Andrew „Zephyr“ Witten

Alle Rechte vorbehalten.

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ISBN: 978-1-78310-665-3

Margo Thompson

Inhalt

Einleitung

Die Avantgarde

Authentizität

Primitivismus

Danksagungen

U-Bahn-Sprayer

Sprayer-Kultur: Soziale Netzwerke und die Vermittlung von Technik

Themen

Schrift und Stil

Beurteilung der Qualität

Blade

Rammellzee

Noc 167

Quik und Seen

Dondi, Futura 2000, Zephyr und Lee

Dondi

Futura 2000

Zephyr

Graffiti 1980

Lee

LeeundFab Five Freddyin derGalleria la Medusa

Fab Five Freddy

Fashion Moda

Crash

Daze

Lady Pink

Graffiti Art: Success for America

Graffiti-Kunst und die Kunstszene im East-Village von 1980 bis 1981

DieTimes Square Show

Events: Fashion Moda at the New Museum

The Fire Down Below

New York/New Wave

DieLower Manhattan Drawing Show

Beyond Words: Graffiti-Based, -Rooted and -Inspired Work

Graphiti Productions and Graffiti: Aboveground

Eröffnung derFun Gallery

The Radiant Child

Graffiti in Galerien

Einzelausstellungen in derFun Galleryund im51X

Graffiti-Kunst imFashion Moda

Graffiti-Kunst und das East-Village-Phänomen

Graffiti-Kunst inArt in AmericaundArt News

Basquiats Einzelausstellung in derFun Gallery

Der Treueschwur

Hubert und Dolores Neumann

Post-Graffiti

Graffiti nach Post-Graffiti

Graffiti-Kunst (1984 bis 1988)

Die Beurteilung der Graffiti-Kunst Mitte der 1980er Jahre

Basquiat, Haring und Scharf nach Post-Graffiti

Das East Village: Ein Zustandsbericht

Der zeitgenössische Kunst-Hype

Das Ende des East Village

Amerikanische Graffiti in Europa

Graffiti in europäischen Galerien und Museen

EVIL 136, Tag, Datum unbekannt.

Sprühfarbe auf Backsteinmauer.NewYork.

MITCH 77, Wholecar Tag, 1981.

Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.NewYork.

Einleitung

Kunsthistorikern und -kritikern zufolge gelten Kenny Scharf, Keith Haring und Jean-Michel Basquiat als Graffiti-Künstler, ebenso wie die Maler, die ihre Laufbahnen mit dem Sprayen, dem „Writing“ von Signaturengraffiti, den „Tags“[1]auf New Yorker U-Bahn-Waggons begonnen haben und später in Galerien präsentiert wurden. Die Graffiti-Kunstbewegung begann mit Ausstellungen imFashion Moda, derFun Gallery, demMud Clubund anderen Ausstellungsräumen, die in den frühen 1980er-Jahren eröffnet wurden, und fand Eingang in den etablierten Galerien von SoHo, der 57thStreet in Manhattan und auf derArt Basel. Sie endete nur wenige Jahre später, als Händler, Sammler und Kritiker ihre Aufmerksamkeit neuen Trends zuwendeten.

In den zehn Jahren nach dem Höhepunkt der Graffiti-Kunst hatte Basquiat Retrospektiven, eine Stiftung wurde gegründet, die sich Harings Vermächtnis widmete, und Scharf lotet nach wie vor die Grenzen zwischenhigh artund Popkultur aus. Dessen ungeachtet erhielten die U-Bahn-Sprayer im Großen und Ganzen seitens der Kunsthistoriker und -kritiker der 1980er-Jahre keine dauerhafte Beachtung. Wenn man sie als eigenständige Gruppe von Graffiti-Künstlern betrachtet, die der Bewegung ihren Namen sowie ihre Authentizität gab, können wir einiges über die Art, wie der New Yorker Kunstmarkt der 1980er-Jahre ein subkulturelles, großteils von ethnischen Minderheiten geschaffenes künstlerisches Idiom assimilierte und die Bedingungen, unter denen es akzeptiert wurde, erfahren.

Haring machte sich mit seinen cartoonartigen Figuren, die er in U-Bahn-Stationen zeichnete, einen Namen und Scharf bemalte ein oder zwei U-Bahn-Waggons mit Sprayfarbe, nachdem er einige Sprayer kennen gelernt hatte. Beide räumten jedoch ein, dass sie zur Graffiti-Kunst kamen, indem sie, wie Haring sagte, „…die Grenze in die andere Richtung überschritten“, und nicht wie die Sprayer, die ihre Laufbahnen mit demTaggenvon Zügen und öffentlichen Wänden begannen und später ihre Kunst auf permanente Oberflächenübertrugen.[2]Beide studierten an derSchool of Visual Artsin New York und teilten sich ein Atelier. Haring kam aus dem abgelegenen Städtchen Kutztown, Bundesstaat Pennsylvania, nach New York, und Scharf stammte aus Los Angeles. Sie waren so fasziniert – Scharf erzählte, dass er „…hypnotisiert“ war – von der spontanen Kunst an den Außenwänden der U-Bahn-Waggons, dass sie sich ebenfalls an ähnlichen öffentlichen Oberflächen versuchen wollten[3]. Basquiat hingegen kam in die New Yorker Kunstwelt aus derselbenRichtung wie die U-Bahn-Sprayer, er wechselte dann vom öffentlichen Raum in kommerzielle Ausstellungsräume. Durch das Sprayen von Phrasen unter dem Namen ‘Samo’hatte er 1979 eine gewisse Berühmtheit erlangt. In bestimmten Vierteln im Süden Manhattans, besonders in der Nähe von Kunstgalerien, warSamoallgegenwärtig.

Es gibt eine Reihe von Gründen, warum U-Bahn-Sprayer nicht die ernsthafte Aufmerksamkeit erhielten, die ihre berühmteren Kollegen genossen. Zum einen wurden diePieces – farbige, großformatige, einen kompletten U-Bahn-Waggon bedeckende Kompositionen –, die ihre Laufbahnen begründeten und die öffentliche Aufmerksamkeit sowohl positiv als auch negativ an sich zogen, zerstört. Ein weiterer Grund, warum diese Künstler oft übersehen wurden, liegt darin, dass Graffiti mit derHip-Hop-Kultur in Verbindung gebracht wird. Dadurch ordnete man sie dem Massenmarkt zu und nicht der Kunst. Als das Interesse an Graffiti nachließ, schlugen einige ehemalige Sprayer Laufbahnen als Grafiker ein, während es Scharf, Haring und Basquiat gelang, die Anleihen ihrer Bilder an die Massenmedien zu überwinden und Anerkennung als ernst zu nehmende Künstler zu finden.

Diese unterschiedlichen Laufbahnen wurden bereits früh als Folge der Sprache, die Kritiker für die Analyse der Graffiti-Kunst verwendeten, festgeschrieben: Scharf, Haring und Basquiat wurde ein Platz in der Kunstgeschichte zugewiesen, während dies im Falle der U-Bahn-Sprayer selten geschah. Das bedeutet nicht, dass U-Bahn-Sprayer keine positiven Erwähnungen in angesehenen Kunstzeitschriften gefunden hätten – was auch der Fall war. Aber selbst für ihre Fans haftete ihren Bildern etwas Eigenartiges und Exotisches an. Einer der Sprayer,Daze, drückte es folgendermaßen aus: „…Graffiti war diese Sprache, die sie oberflächlich kennen lernen, aber nicht fließend sprechen wollten.“[4]Dieses Buch möchte diese Sichtweise korrigieren, indem es die Ziele und Leistungen der Sprayer ernst nimmt.

STAR III und verschiedene Künstler, Tags,

Datum unbekannt. Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.NewYork.

Eine Geschichte der Graffiti-Kunst würde sie auf die Höhlenmalereien von Lascaux, auf römische Latrinalia, Kilroy und anderes anonymes Zeichensetzen zurückführen. Die Ästhetik, die durch diese Genealogie nahe gelegt wird – Bilder und Buchstaben, die in Eile auf öffentliche Wände gekritzelt werden – stellt eine Verbindung zu Malern um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts her, deren Malweise wie bei dem Amerikaner Cy Twombly an Kalligrafie erinnert, oder deren Figuren roh und ungeschult wirken wie bei dem Franzosen Jean Dubuffet. Das Palimpsest, das Graffiti im Laufe der Zeit aufbaut, erinnert an Robert Rauschenberg, dessen Anlagerung von Bildern aus der Massenkultur reichhaltig und vielschichtig ist.

Tatsächlich aber war die Graffiti-Kunst, die sich aus demWritingauf U-Bahn-Zügenentwickelt hatte, nicht von diesen Künstlern beeinflusst, zumindest nicht, bis sie von Graffiti-Künstlern entdeckt und, im Falle von Basquiat, von diesen bewusst in das eigene Werk aufgenommen wurde. In der ersten wissenschaftlichen Untersuchung über U-Bahn-Graffiti erklärt der Kunsthistoriker Jack Stewart überzeugend, dass die in New York zum ersten Mal zwischen 1970 und 1978 aufgetauchtenTagsundPiecesein einzigartiges Aufblühen darstellte, das keinen Bezug zu irgendeiner bekannten etablierten künstlerischen Quelle aufwies[5].

Die Sprayer stimmen dem zu: Sogar diejenigen, die schon in jungen Jahren das Ziel hatten, Künstler zu werden, entwickelten ihre Fähigkeiten innerhalb der gut organisierten Sprayer-Subkultur. Außerdem lehnten sie es ab, ihre Werke als „Graffiti“ zu bezeichnen, ein Begriff, der ihnen von der offiziellen Staatskultur, die sie ausmerzen wollte, aufgezwungen wurde. Die BezeichnungGraffitidefinierte das, was sie machten, als kriminellen Vandalismus. Daher bevorzugten sie es, ihr Schaffen alsSprayen(Writing) zu bezeichnen, und ich verwende diesen Begriff so oft wie möglich, um zwischen dem Malen auf Zügen und dem Malen auf Leinwänden zu unterscheiden. Die Sprayer wollten, dass man ihre Bilder nicht alsGraffitibezeichnete, da sie, im Gegensatz zu ihrenTagsundPieces, auf legale Weise und für ein anderes Publikum gemacht wurden.

Zumindest ein Sprayer bemerkte, dass die Definition ihrer Malereien alsGraffitieine Einschränkung ihrer ikonografischen und stilistischen Weiterentwicklung bedeuten würde: Wie weit konnten sich die Bilder verändern und noch unter diesen Begriff fallen? Dennoch akzeptierten Kritiker, Kunsthändler und die Künstler selbst das EtikettGraffiti-Kunst, wenn auch mit unterschiedlicher Begeisterung, und ich verwende den Begriff aufgrund seines historischen Kontexts. Die folgenden Kapitel zeigen die Rahmenbedingungen der Bewegung, indem ihrePieces(so weit es die dokumentierenden Fotografien erlauben) und Bilder einer formalen Analyse unterzogen werden, die in bisherigen Beschreibungen der Graffiti-Kunst gefehlt hat.

Sprayerentwickelten ihre Stile (Styles)[6]in einem hierarchischen „Lehrsystem“, in dem angehendeTaggermit etablierteren Kollegen Kontakt aufnahmen. Diese beurteilten ihre inBlackbooks[7]angefertigten Zeichnungen, gaben ihnenTagszum Kopieren und luden sie vielleicht ein, an einemMasterpiece– einer großflächigen Komposition, die einen ganzen U-Bahn-Waggon oder einen Teil davon bedeckte – mitzuarbeiten. Ein junger Sprayer konnte sich einerCrew[8]anschließen, deren Sprayer er bewunderte, und seine Fähigkeiten durch die Verbesserung des Styles der Gruppe unter Beweis stellen. Durch stundenlanges Praktizieren konnte er Spray-Techniken meistern, wurde mit den Paletten verschiedener Sprayfarbenhersteller vertraut, lernte die U-Bahnlinien,Lay Ups[9]undYards[10]kennen und entwickelte seinen eigenständigenTagging-Stil. Allmählich könnte er von seinen Kollegen als „King“ einer bestimmten U-Bahnlinie angesehen werden, wenn seineTagsallgegenwärtig und seinStylebeeindruckend waren.

Scharf, Haring und Basquiat waren kein Teil dieser gut etablierten und sich ständig erneuernden „Sprayer-Akademie“. Mit Ausnahme einigerTagsin U-Bahnwaggons waren Basquiats öffentlicheWritingsauf die schwarzen Blockbuchstaben begrenzt, mit denen er alsSamonihilistische Sprüche schrieb. Haring zeichnete mit Kreide auf das schwarze Papier, das in U-Bahn-Stationen über abgelaufene Werbeplakate geklebt wurde und verwendete dabei ein von ihm selbst entwickeltes Lexikon an Ideogrammen. Scharf malte Graffiti mit Sprayfarbe und imitierte dabei das von ihm bewunderteWriting; er kann aber nicht als Teil dieser Kultur bezeichnet werden. Ästhetik, Bezugsrahmen und Quellenmaterial dieser drei Künstler unterschieden sich wesentlich voneinander und von den U-Bahn-Sprayern.

Was war, in Anbetracht der stilistischen Unterschiede und der unterschiedlichen Bezugsrahmen, in denen sich die Künstler von Anfang an entwickelten, die gemeinsame Basis, auf der sich der Begriff „Graffiti-Kunst“ etablierte? Es gab einen kritischen Diskurs, der Graffiti-Kunst als einen bedeutenden Trend in den frühen 1980er-Jahren definierte. In ihren Rezensionen über Graffiti-Künstler machten sich Kunstkritiker Gedanken über Fragen wie Avantgarde, Authentizität und Primitivismus. Nach diesen Kriterien wurden Scharf, Haring und Basquiat und auchDondi, Futura 2000, Dazeund die anderen Sprayer beurteilt.

GREG, Ohne Titel, 1977.

Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.NewYork.

Verschiedene Künstler, Cartoon Characters.

KEY, Burglar, 1981. Sprühfarbe auf

U-Bahn-Waggon.NewYork.

MITCH 77, Pluto, Datum unbekannt. New York.

Die Avantgarde

In den späten 1970er-Jahren wurde die Rolle der Avantgarde in der visuellen Kunst in Diskussionen über die Ziele und Auswirkungen der Moderne hinterfragt. Man bemerkte eine Rückkehr zur Malerei, und mit demNew Image Paintingund dem Neoexpressionismus verkomplizierte sich die Frage nach der Autonomie der Kunst, der Erbin des Formalismus. Diese Künstler verwischten die Kategorien „Abstraktion“ und „Repräsentation“ und plünderten historische Bilder und Stile mit ungewissen Ergebnissen. Eine andere, radikalere Avantgarde lebte in politisch engagierten Künstlerkollektiven wie denCollaborative Projects(Colab) undABC No Rioweiter, die Mixed-Media-Installationen schufen, um sich mit der unmittelbaren Gemeinschaft zu verbünden und soziale und wirtschaftliche Ungleichheiten zu kritisieren.

Ein zeitgleich entstander dritter Trend war die Kunst- und Clubszene des East Village, die mit ihren Ladenfront-Galerien und lokalen Stars die etablierten Kunstmärkte SoHos und der 57thStreet imitierte. Hier etablierte sich die Graffiti-Kunst. Der Kunsthistorikerin Liza Kirwin zufolge hatten die Künstler des East Village große Hoffnungen, entdeckt zu werden und ihre Arbeit gut zu verkaufen, und zu diesem Zweck verpackten und vermarkteten sie ihre neue Boheme.[11]So entfernten sie sich vom romantischen, utopischen oder revolutionären Ideal der Avantgarde-Künstler, die jenseits des bürgerlichen Mainstreams lebten. In seinem 1939 erschienenen ArtikelThe Avant-garde and Kitschschrieb Clement Greenberg, dass die Avantgarde Kunst nur als Selbstzweck betreibe, und er bemerkte, dass sie zwangsläufig mit ihrem bürgerlichen Publikum durch eine „…goldene Nabelschnur“ verbunden sei. Diese lebensnotwendige Verbindung – und nicht die Entfremdung oder Autonomie der Avantgarde – war die hervorstechende Eigenschaft der Kunst, die im East Village in den 1980er-Jahren produziert wurde, einschließlich der Graffiti-Kunst.

Authentizität

Seit den frühen 1970er-Jahren, als Sprayer zum ersten Mal U-Bahn-Züge mit zunehmend größeren und komplexerenPiecesbemalten, begrüßten einige städtische Intellektuelle Graffiti als eine berechtigte Form einer visuellen Kultur, die ethnischen Unterschichten eine Stimme gab. DerPop-Art-Künstler Claes Oldenburg drückte 1973 seine Begeisterung für diese Entwicklung folgendermaßen aus: „Du stehst da in der Station, alles ist grau und düster und plötzlich fährt einer dieser Graffiti-Züge ein und erhellt den Ort wie ein großer Blumenstrauß aus Lateinamerika.“[12]

Pulitzer-Preisträger Norman Mailer schrieb 1974 ein Essay unter dem TitelThe Faith of Graffiti, in dem er das U-Bahn-Writingfeierte. Der Titel bezog sich auf eine Bemerkung, die der SprayerCay161 gegenüber Mailer machte, wonach „…der Name der Glaube des Graffiti“ sei: Der Name, dasTag, sei fundamental, einzigartig für seine Besitzer und kann nicht ausgeborgt oder kopiert werden. Mailer beschrieb die Art, wie sich Graffiti über den städtischen Raum verbreitet hatte:

Es schaute so aus, als ob Graffiti die Welt erobern würde, als eine Bewegung, die als Ausdruck tropischer Völker begann, die in einer monotonen, eisengrauen und langweiligen braunen Ziegelwelt lebten und von Asphalt, Beton und Getöse umgeben waren, biologisch explodierte, so, als wollte sie das sinnliche Fleisch ihres Erbguts vor der Asphaltierung der Psyche retten, die unbeschriebene Stadtmauer ihres ungestillten Gehirns durch das Übermalen der Mauer mit den gigantischen Bäumen und herrlichen Pflanzen eines tropischen Regenwaldes retten, und wie in einem Dschungel sprachen große und kleine Pflanzen miteinander und lebten in der Fülle und Harmonie eines Waldes.[13]

Einige Sprüher bildeten Kollektive: dieUnited Graffiti Artists(UGA) wurde 1972 mit Unterstützung von Hugo Martinez, einem Soziologiestudenten am New YorkerCity College, gegründet. Sie stellten 1973Tagsin derRazor Galleryauf Leinwand aus. Peter Schjeldahl, der die Ausstellung für dieNew York Timesrezensierte, schrieb, dass die Bilder keine Struktur hätten, aber kraftvoll in der Verwendung von Farbe seien. Er griff einige Künstler für ihre besonders beeindruckendenTagsin dem Kollektivwerk heraus, an dem alle Mitglieder der UGA mitgewirkt hatten. Am wichtigsten war seine Beobachtung, dass die Leinwandarbeiten überdie „…angeberische Überschwänglichkeit“ derTags, die stadtweit auf Wänden und Zügen zu sehen waren, hinausgingen. Die Bestrebungen  der „Ghetto-Kids“ mit ihren „…vulkanischen Energien“ seien „…unaufhaltbar“. Diese „…Jugendlichen, die ein spannendes Ventil für ihren Drang, ihre Identität auszudrücken, gefunden haben, würden Graffiti sicher nicht aufgeben“, prophezeite Schjeldahl.[14]

Die Motivation der Tagger, ihre Identität auszudrücken, würde demWritingseine Berechtigung geben. Da dieTagsnicht durch eine institutionelle Ausbildung oder Bezüge zur Hochkultur beeinflusst seien, sondern klare und kraftvolle Selbstbehauptungen darstellten, seien sie authentisch. Für Scheldahl ging es bei denTagsdarum, die subjektive Präsenz des Sprayers zu behaupten, aber es war schwieriger, den Stil, mit dem es ausgeführt war, zu beurteilen, da es keine Bezugspunkte außerhalb der Sprayer-Kultur gab. Es war unvermeidbar, dass der Sprayer sofort mit seinemTagidentifiziert wurde.Tagsund Sprayer sprachen für sich selbst in einer eigenen visuellen Sprache, einer Form von subkultureller Kommunikation, die für andere undurchdringlich war.

Auf Leinwand hingegen schien dasTagweniger eine Frage des Glaubens als ein Markenzeichen zu sein, das auf Wunsch reproduziert werden konnte, und das gefährdete die Authentizität, für die illegale Graffiti stand. Im Atelier arbeiteten die Sprayer nicht mehr nur für sich selbst und ihre Kollegen, sondern für ein breiteres Publikum. Außerdem waren die Bilder ein Beweis dafür, dass sie nun dem Publikum gefallen wollten, wohingegen ihreTags

TAKI 183, Early tag, Datum unbekannt.

Textmarker auf Holz.NewYork.

Verschiedene Künstler, Tags, Datum unbekannt.

Verschiedene Materialien auf Transporter.NewYork.

Unbekannt, The painters: parts 2-3,

Datum unbekannt. Farbe, Stempelfarbe und

Paste-up auf Gebäude.NewYork.

Primitivismus

Eine der Strategien, die die moderne Kunst aufgriff, um sich selbst zu erneuern, war der Primitivismus, die Aneignung von Formen und Motiven aus nicht-westlichen Kulturen, die als weniger zivilisiert und naturverbundener als die westliche Gesellschaft konstruiert wurden. So bezogen sich beispielsweise Matisse und Picasso im frühen zwanzigsten Jahrhundert auf afrikanische Stammesskulpturen, um die Frage zu beantworten, wie eine zeitgenössische weibliche Gestalt darzustellen sei. Der Primitivismus ist eine Einstellung, die viel über die weiße europäische Gesellschaft aussagt und so gut wie nichts über außereuropäische, als „primitiv“ bezeichnete Kulturen. Er nimmt die Leistungen und Komplexität der Kulturen Afrikas, der Karibik, Ozeaniens und der amerikanischen Ureinwohner nicht wahr, sondern versieht sie mit dem Etikett „exotisch“ und entdeckt in ihnen bestimmte vorhersehbare Eigenschaften.

Diese „Anderen“ werden im Westen als einfacher, intuitiver und ungehemmter dargestellt. Oft werden diese stereotypen Eigenschaften von der westlichen Gesellschaft als erstrebenswert angesehen, wie im Falle Gauguins, der Tahiter als eine Verkörperung von Sinnlichkeit und Mystizismus darstellte. Im so genannten „primitiven Anderen“ findet der Primitivist seine vorgefasste Meinung über sich selbst als kultiviert und zivilisiert und über den „Anderen“ als naiv und natürlich bestätigt. Die U-Bahn-Sprayer wussten, dass die Akteure der Kunstwelt sie gleichzeitig fasziniert und misstrauisch beobachteten, aber mit wenig Verständnis für dieWriting-Kultur oder selbst dafür, was es bedeutet, von der U-Bahn als Transportmittel abhängig zu sein. Die Beziehung zwischen dominanter Kultur und Subkultur, welche die Graffiti-Kunst formte, ist ein Beispiel für diesen Diskurs.

Mailers und Oldenburgs Wortwahl in den oben genannten Zitaten zeigt, wie der Weg zur Akzeptanz der Graffiti-Kunst in den frühen 1990er-Jahren über den Primitivismus geebnet wurde. Graffiti, so bemerkten sie bewundernd, sei ein von „…tropischen Völkern“ geschaffener „…Blumenstrauß aus Lateinamerika“. Sie hätten die „…Riesenbäume und herrlichen Blumen eines tropischen Regenwaldes“, den „…Dschungel“ in die graue und mechanische städtische Umgebung importiert. Für Peter Schjehldahl war Graffiti ebenfalls eine Naturkraft, „…

Unbekannt, The painters: part 1, Datum unbekannt.

Farbe, Stempelfarbe und Paste-up auf Gebäude.NewYork.

Die meisten Sprayer waren Afroamerikaner, Puerto-Ricaner oder Südamerikaner oder von gemischtrassiger und multi-ethnischer Herkunft. Ihr kultureller Unterschied wurde durch ihre ethnische Identität, die sie von der zumeist weißen Kunstwelt trennte, bestärkt und sichtbar gemacht. Sofern die ethnische Herkunft in Darstellungen über Graffiti-Kunst nicht ausdrücklich erwähnt wurde, genügte es, die Sprayer als „Ghetto Kids“ aus der Bronx oder Brooklyn zu bezeichnen, um ihre Identität als Nicht-Weiße festzulegen.

Dem Modell des Primitivismus zufolge waren die Sprayer Außenseiter der amerikanischen Gesellschaft, die neue Perspektiven aufzeigten. Sie hielten der hegemonialen Kultur einen Spiegel vor. Daher hatte es eine Bedeutung, wenn sich die Künstler in ihren Kompositionen auf die Hochkultur oder Massenmedien bezogen, denn diese Anknüpfungspunkte halfen mit, die Subkultur seinem neuen Publikum verständlich zu machen.

Graffiti-Künstler stützten sich ausschließlich auf amerikanischen Kitsch: Cartoons und Underground Comics, Heavy Metal-Musik, Sciencefiction-Zeichnungen und Psychedelik. Da sich aber U-Bahn-Sprayer in ihren Bildern selten auf eine elitäre westliche Kultur bezogen, war es für sie schwer, die Überzeugung zu entkräften, dass sie „Primitive“ seien. Daher wurden in der Folge ihre Entwicklungsschritte zu komplexeren Themen und stilistischer Verbesserung wenig beachtet. Ein „Primitiver“ steckte in Bezug auf die dominante Kultur in einer starren Position fest – er war authentisch, aber unbeweglich. Ein Primitivist hingegen – ein Gauguin, Haring, Basquiat oder Picasso – hatte die Wahl getroffen, mit Material aus der „niederen“ Kultur zu arbeiten und hatte deshalb Spielraum.

Andy Warhol ebnete den Künstlern den Weg für eine Öffnung zum Markt, der letztendlich über die Qualität ihrer Arbeiten entschied. Er trägt diese Verantwortung nicht nur aufgrund seiner bahnbrechenden Sieddruck-Arbeiten, die für „High Art“-Konsumenten den amerikanischen Kitsch repräsentierten, sondern auch für seine Filme, die eine Gruppe von Darstellern zeigten, die ihr Alltagsimage fast ohne Drehbuch vor der Kamera auslebten. Warhols Filme und sein erstes Atelier, dieSilver Factory, waren Präzedenzfälle für die selbstbewusste Zügellosigkeit der Stammgäste des East Village, wie John Sex und Ann Magnuson, die imClub 57auf dem St. Mark’s Place auftraten. Einige Mitarbeiter Warhols wurden zu einem Teil der East-Village-Szene wie der Dichter René Ricard, der in seinen Artikeln Graffiti-Künstler lobte. Scharf, Haring und Basquiat besuchten regelmäßig die Clubs des East Village und suchten Warhols Unterstützung und Freundschaft.

Unbekannt, Datum unbekannt. Farbe auf Holztor. New York.

Unbekannt, Datum unbekannt. Sprühfarbe auf Gebäude. New York.

PRE, Tags as CRISPO, Datum unbekannt.

Sprühfarbe auf Güterzugwaggon.NewYork.

In den 1980er-Jahren arbeitete Warhol anscheinend auf drei Ebenen gleichzeitig, um seine Karriere voranzutreiben: Er machte Serien wieFamous Jews,Endangered SpeciesundOxidation Paintings, ohne ein bestimmtes Publikum im Auge zu haben; Portraits, die von den Reichen und Berühmten in Auftrag gegeben wurden, brachten ihm ein regelmäßiges Einkommen – Warhol verzichtete nie auf sein Honorar; Auftritte imStudio 54,beiElaine’s, in Werbungen und im Fernsehen (The Love Boat!) brachten ihn zu den Massen.Seine grenzüberschreitende Anziehungskraft auf Konsumenten sowohl der Hoch- als auch der Populärkultur signalisierte den Graffiti-Künstlern, dass sie für die Elite der Kunstwelt Leinwandarbeiten in Galerien ausstellen und gleichzeitig ihre Glaubwürdigkeit durch das Sprayen von U-Bahn-Waggons beibehalten könnten.Fab Five Freddybekundete seine Vertrautheit mit Warhol mit seinem Pop-Art-Waggon von 1980, auf demCampell’s Soup-Dosen in einemWholecar[15]-Masterpieceaneinander gereiht waren. Warhol formte das Image des „berühmten Künstlers“. In der Zeit, alsFreddyerwachsen wurde, war er der sichtbarste lebende Künstler in New York. Daher war es unvermeidlich, dass der jüngere Maler und seine Freunde aus der Sprayer-Szene Ruhm als den Garant für ästhetische Wertschätzung betrachteten.

Als Warhol 1962 als Teil derPop-Art-Bewegung bekannt wurde, gab es kein etabliertes kritisches Vokabular zur Interpretation seiner Bilder für die Öffentlichkeit. Aufgrund von Greenbergs anhaltendem Einfluss dominierten formalistische Überlegungen zu „Flachheit“ und „Medium“ die Diskussionen über Malerei. Aber diese Terminologie war nicht geeignet, um Siebdruck-Darstellungen von Stars, Suppendosen und Autounfällen zu analysieren. Dennoch hatte Warhol ihn in New York und Los Angeles repräsentierende Galerien – und auch eifrige Käufer. Zwanzig Jahre später stellte der sekundäre Markt fest, dass seine Bilder gute Investitionen waren (obwohl sich Warhol in seinen „Tagebüchern“ darüber beklagte, dass seine Zeitgenossen Roy Lichtenstein und Jaspar Johns seine Preise auf Auktionen übertrafen).

Für die Generationen von Künstlern, die nach Warhol kamen, gab es keine dominierende kritische Stimme oder kuratorische Position, die auf alle Bereiche der zeitgenössischen Kunst anwendbar war. Im Falle des Neoexpressionismus, dem ungestümen figurativen Malstil, mit dem sich Graffiti-Kunst überschnitt, nahmen mehrere bekannte Kritiker leidenschaftliche Haltungen für und gegen seinen Wert als radikale avantgardistische Geste ein. Was aber das öffentliche Interesse mehr als diese intellektuellen Meinungsverschiedenheiten fesselte, waren die professionellen Marketingtricks, die die Künstler und Galerien in Gang setzten, um die Bedeutung der Rückkehr zu großformatiger gestischer Malerei zu untermauern. Kritiker mochten protestieren, aber Julian Schnabel, Georg Baselitz, Francesco Clemente und andere wurden zu Kunst-Stars. Ihre von ihren Händlern geschürte Beliebtheit am Markt bewies ihre Qualität. Ohne eine einheitliche oder überzeugende Kunstkritik wurde die Bedeutung eines Kunstwerks in Dollars gemessen.

Die Doppelstrategie aus Warhol’scher Eigenwerbung und Marktbewertung trieb die Kunstwelt des East Village voran. Sie verfügte über eigene Talente und Händler sowie eine eigene Presse und spöttelte über die Galerienviertel in SoHo und der 57thStreet, auch wenn sie diese nachahmte. Die Nachtclub-Besitzer luden Künstler ein, Ausstellungen zu kuratieren, die natürlich Kunden anlockten. Visuelle Künstler, Musiker und Performer arbeiteten in Clubs zusammen an Multimedia-Spektakeln. Künstler mieteten kleine Ladenfrontlokale, um ihre eigenen Werke und die ihrer Freunde auszustellen. Liza Kirwin charakterisierte das East Village als eine „…Gemeinschaft, deren größtes Ziel es war, alles zu verkaufen“. Damit standen sie im krassen Gegensatz zu den früheren Bohemien-Kreisen, die Widerstand gegen Mittelklassenorm ausdrückten.[16]Sie dokumentierte die Reaktionen von Kunstzeitschriften und der Boulevardpresse, die das Viertel und seine dort wohnenden Künstler als jugendliche Angeber verspotteten. In einer Situation wie im East Village, wo Markt und bürgerliche Käufer so miteinander verflochten waren, war es für die Kritiker offensichtlich, dass die Kunst, die am meisten beworben wurde, ihre kritische avantgardistische Funktion am wenigsten ausüben konnte. Zumindest in dieser negativen Einschätzung waren sie sich einig.

„Wir betreiben großzügig und schamlos Eigenwerbung“, erklärteLady Pink2007 gegenüber derNew York Times.[17]Diese Aussage traf auf die Graffiti-Künstler von Beginn ihrer Karriere an zu. Diese jungen Künstler waren bestrebt, ihre Arbeiten zu präsentieren, sie zu verkaufen und Geld mit etwas Kreativem, das sie liebten, zu verdienen. Sie waren froh, dass sie die Möglichkeit hatten, lange nachdem eine Karriere in der U-Bahn normalerweise bereits vorbei war, weiter zu malen. (Wenn der Sprayer zu alt für das Jugendgerichtssystem war, waren die Folgen, wenn man beimTaggenin der U-Bahn erwischt wurde, schwerwiegend genug, um die meisten davon zu überzeugen, aufzuhören. Normalerweise dauerten Sprayer-Karrieren einige Monate, nicht Jahre.)

Außerdem war in einer Zeit, in der die Arbeitslosigkeit unter jungen farbigen Männern steil anstieg – laut einer Erhebung der amerikanischen Behörde für Arbeitsmarktstatistik betrug sie 1977 immerhin 86 Prozent – eine Karriere als Künstler ein bezahlter Job.[18]Die Botschaft des Sprayens – die eigene Präsenz in einer lauten und überwältigenden Stadt zu proklamieren – wurde nun zum Inhalt des Graffitis auf Leinwand. Einige Künstler wieBlade, ZephyrundSeenwiederholten beharrlich ihreTags, während andere wieLee, Daze, Lady Pink, Futura2000 undRammellzeemit Abstraktion und sozialem Realismus experimentierten. Die Motivation für das Sprayen in der U-Bahn war Eigenwerbung, und stadtweite Beachtung war der Lohn. Die Welt der Galerien, Sammler und Kritiker schien nicht viel anders zu funktionieren. WieDondibemerkte, war es nur ein „…neuer Yard[19]“, auf dem sich die Sprayer von neuem beweisen mussten.[20]Als „…Herren der U-Bahn“ gab es wenig Zweifel darüber, dass sie das schaffen konnten, sobald sie das Metier beherrschten.

Die Regeln des „neuenYards“ der Galerien bestanden aus einer Reihe von unausgesprochenen Annahmen darüber, was angemessene künstlerische Einstellungen und Verhaltenweisen ausmachten. Wie ich oben erläutert habe, waren Begriffe wie Avantgarde, Authentizität und Primitivismus hilfreich, um zu definieren, wie Graffiti-Kunst in der Öffentlichkeit aufgenommen wurde. So, wie die Bohemiens Kunst aufgrund der Liebe zur Kunst schufen, sollten Künstler mehr mit der Produktion von Kunst als mit ihrer Vermarktung beschäftigt sein. Wenn ein Sprayer ehrgeizig oder karrieresüchtig wirkte, untergrub das seine Authentizität und seinen Status als naiver Primitiver, der unterstützt wurde, wenn man seine Bilder ausstellte.

Außerdem musste Kunst eine kritische Position gegenüber dem Markt und seinem Publikum einnehmen, um als Avantgarde zu gelten. Unter diesen Umständen waren die U-Bahn-Sprayer sehr daran interessiert, sich selbst dem Publikum zu erklären und ein Verständnis für das Sprayen und die Umstände, die zu seiner Entstehung geführt haben, zu fördern. Ihre Bilder könnten didaktisch sein und dem weißen bürgerlichen Publikum einen Blick       auf eine unbekannte Welt öffnen. Vielleicht war es unvermeidlich, dass Graffiti-Kunst die Gunst der Händler, Sammler und Kritiker verlieren würde, da sie den ursprünglich an sie gestellten Erwartungen nicht entsprach. Aber für einige Jahre in den frühen 1980ern verhandelte die Graffiti-Bewegung erfolgreich die ungeschriebenen Gesetze des Kunstmarkts und die Erwartungen von Kunstkritikern und -sammlern.

Einen Moment lang schien es so, als ob jeder, der Talent hatte, sich   als Künstler unter Beweis stellen konnte und Klasse, Hautfarbe und akademische Qualifikationen keine Rolle für den künstlerischen Erfolg spielen würden.

Danksagungen

Auch wenn Graffiti-Waggons nicht mehr auf den New Yorker U-Bahn-Gleisen unterwegs sind, befinden sich dort die meisten Quellen der Graffiti-Kunst. Ich möchte Melanie Bower vomMuseum of the City of New York, dem Personal derFales Libraryund derSpecial Collectionder Bibliotheken derNew York Universitysowie derNew York Public Libraryfür ihre Hilfe danken. Die Sprayer haben mir sehr großzügig ihre Zeit zur Verfügung gestellt: Ich dankeBlade, Crash, Daze, Lady PinkundZephyrsowie Mick La Rock in Amsterdam für ihre Geduld, mit der sie meine Fragen beantwortet und meine größten Missverständnisse korrigiert haben. Carlo McCormick und Barry Blinderman teilten ihre Erfahrungen mit Graffiti-Kunst und -Künstlern. Joe Austin gab mir Hinweise und moralische Unterstützung. Tom Check und Nancy Witherell stellten auf meinen Forschungsreisen nach New York Unterkunft und Verpflegung zur Verfügung. Belinda Neumann, Dolores Ormandy Neumann und Hubert Neumann teilten ihre Begeisterung für Graffiti-Kunst mit mir.

In den Niederlanden gewährten mir Henk Pijnenberg, Vincent Vlasblom und Steven Kolsteren sowie die Mitarbeiter des Groninger Museums Zutritt zu ihren Archiven und Sammlungen. DerDean’s FundderUniversity of Vermontfinanzierte teilweise meine Reisen im Jahr 2007.

Ich danke Ernesto Capello,Daze, Steven Kolsteren, Nancy Owen, Henk Pijnenberg, John Waldron, der unentbehrlichen Emily Bernard und Zephyr für das Lesen und Kommentieren dieses Manuskripts. Eventuelle Fehler und alle Interpretationen sind meine eigenen. Court Thompson gilt meine Dankbarkeit und Liebe.

LASK, Wine, 1985. Sprühfarbe auf Mauer.

Staten Island,NewYork.

Verschiedene Künstler. Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon. New York.

U-Bahn-Sprayer

Nicht alle U-Bahn-Sprayer wollten Künstler einer Galerie werden. Dieses Ziel ist allerdings der rote Faden, der die Sprayer, die im New York der frühen 1980er-Jahre Graffiti-Künstler wurden und die ich in diesem Kapitel vorstellen werde, verbindet. Sie waren Meister ihres Mediums und hatten sich innerhalb einer höchst ausgefeilten Sprayer-Subkultur, die mindestens zehn Jahre zuvor begonnen hatte, einen Ruf erarbeitet. Spitznamen oder Pseudonyme auf die Wände eines Wohnviertels zu schreiben, war anfangs eine Art, das Revier(Turf)einer Gang zu markieren.

Ab Juni 1971 verbreitete sich dieses Phänomen, als ein Bote, der sichTaki183nannte, damit begann, seinen Namen überall hinzuschreiben, wo er gerade in der Stadt unterwegs war. Seine Allgegenwart führte sogar zu einem Artikel in derNew York Times“.[21]Die Schule war den Sommer über geschlossen, die Arbeitslosigkeit unter Teenagern hoch und Nachahmer vonTakinahmen wischfeste Marker und später Sprühfarben zur Hand, um ihre eigenen Namen überall hinzuschreiben. Öffentliche Wände und U-Bahn-Waggons füllten sich mitTags, wie die Pseudonyme genannt wurden, und die Sprayer bemühten sich, ihrem eigenenTageinen unverwechselbaren und ins Auge fallenden Stil zu geben.

SolcheTagswaren 1973 so auffällig und so weit verbreitet, dass sie von Kulturjournalisten wahrgenommen wurden. Norman Mailer feierte die Sprayer, die er für sein 1974 erschienenes EssayThe Faith of Graffitiinterviewt hatte und imitierte sie in seinem Text, indem er selbst dasTagA-IfürAesthetic Investigatorannahm. Der Kunstkritiker Richard Goldstein schrieb imNew Yorker Magazine, dass „…das Wichtigste am Graffiti nicht das Zerstörerische“ sei, „…sondern der Zusammenhalt, mit der sie eine ganze Generation von Jugendlichen aus der Unterschicht in einer Erfahrung, die zugleich Selbstbehauptung wie krimineller Akt ist, vereint“.[22]

Zusammenhalt, Selbstbehauptung und krimineller Akt, von denen Goldstein sprach, machten die Sprayer für die New Yorker Kunstwelt anziehend und glamourös, da diese Eigenschaften eine neue Avantgarde versprachen, die nicht durch wirtschaftliches Interesse motiviert sein würde. Aber die Sehnsucht der Sprayer, die zur Graffiti-Kunstbewegung zwischen 1980 und 1983 zählten, professionell zu werden und sich durch den Verkauf ihrer Kunst den Lebensunterhalt zu verdienen, untergrub die romantische Vorstellung, dass sie Außenseiter seien. Es war eine Fiktion, die ihnen ihre Bewunderer neben bestimmten Stereotypen aufzwangen. Demnach wären alle Graffiti-Künstler jung, schwarz oder lateinamerikanisch, hätten eine geringfügige Ausbildung und wären von einem unstillbaren kreativen Drang motiviert, der sie dazu führte, ihre Talente auf illegale Weise auszuleben.

Neben dem professionellen Ehrgeiz wies die Sprayer-Kultur vier zur Bildung der Graffiti-Kunst als Bewegung führende Aspekte auf: das soziale Netzwerk der Sprayer, ihre bevorzugten Themen, die stilistische Entwicklung und die Kriterien für die Beurteilung ihrer Qualität. Die Sprayer gingen in Paaren oder Gruppen in dieYards, um gemeinsam an einemWholecar-Pieceoder einzeln an ihren kleinerenPieceszu arbeiten. Diese Bereitschaft, miteinander zu arbeiten und die Aufmerksamkeit gegenüber den Stilen und Stärken der anderen würde es später erleichtern, Gruppenausstellungen in Galerien zu organisieren.

Die Sprayer hatten ein vorgefertigtes Thema für ihre Bilder – ihrTag– das im Grunde Selbstausdruck war. Auf der Leinwand entwickelten sie diesen persönlichen Inhalt durch Darstellungen aus dem Leben eines Sprayers oder der Erfahrungen im städtischen Ghetto weiter. Sie experimentierten unermüdlich mit neuen Stilen für ihreTagsundPieces. Diesen Prozess setzten sie in ihren Bildern fort, wobei sie sich frei genug fühlten, je nach dem Inhalt, den sie vermitteln wollten, einen abstrakten oder realistischen Stil zu wählen. Da sie durch die Geschichte der modernen Malerei nicht eingeengt waren, hatten sie keine Hemmungen, und es kümmerte sie nicht, dass eine figurative Darstellung reaktionär oder ein abstraktes Bild rein dekorativ wirken könnte. Die Sprayer hatten ihre eigenen strengen Kriterien, mit denen sie ihrePiecesgegenseitig beurteilten. Wenn sie einmal von ihren Kollegen einer kritischen Beurteilung unterzogen worden waren, hatten die Graffiti-Künstler, die ich in diesem Kapitel vorstellen werde, Vertrauen in die Qualität ihrer Bilder.

SMILEY und KED, Ohne Titel, 1980.

Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.

NewYork.

DAZE, TRAP und DEZ, Ohne Titel, 1983.

Sprühfarbe auf U-Bahn-Waggon.

Sprayer-Kultur: Soziale Netzwerke und die Vermittlung von Technik

Sprayen war eine soziale Aktivität: Auch wenn ein Sprayer allein arbeitete, malte er seineTagsfür ein Publikum von anderen Sprayern. Bevor er einen Marker oder eine Spraydose zur Hand nahm, studierte er die U-Bahn-Züge sehr genau. Die meisten erinnern sich an die Namen der Sprayer, die sie am Anfang inspiriert hatten und wo sie ihreTagszum ersten Mal sahen.Futura 2000, der in der Nähe der U-Bahn-Linie 1 aufwuchs, war zum Beispiel besonders beeindruckt vonPhase 2undStay High 149,dersich für seinTagdie Zeichentrickfigur aus dem Intro der TV-SerieSimon Templar(„The Saint“) angeeignet hatte, ihr einen Joint zum Rauchen gab und den SpruchVoice of the Ghettoverwendete, der den jüngeren Sprayer beeindruckte.[23]

Die Sprayer, die in den 1970er-Jahren zutaggenbegannen, erinnern sich besonders daran, dass sie das Gefühl hatten, überallTagszu sehen, was tatsächlich der Fall war. U-Bahn-Waggons waren mitTagsübersät.Bladeerinnert sich, dass die neuen Oberflächen, die nach der großen Reinigungskampagne derMetropolitan Transit Authority[24]im Jahr 1973 zur Verfügung standen, eine regelrechte Explosion an farbigenPieces– kurz fürMasterpieces: die ehrgeizigen Designs, die die gesamte Seitenwand eines U-Bahn-Waggons bedeckten – zur Folge hatten. Die Sprayer begannen, ihren Ruf sowohl anhand der Qualität ihrerPiecesals auch anhand der Quantität derTagszu messen.[25]

Wenn sich ein Neuling bemühte, konnte er angesehene Sprayer, die er bewunderte, kennen lernen, obwohl dieTagsals Anhaltspunkt nur Zufallserfolge brachten.Zephyrzufolge war der für einMasterpieceauf einem Handballfeld berühmteLeefür alle, die nicht zu seinem unmittelbaren Kreis zählten, geheimnisumwittert. Die anderen Sprayer vermuteten, dass seinTagsein Familienname sei und es gab Gerüchte, wonach er in Chinatown lebte, und deshalb vermuteten sie, dass er Asiat sei. Tatsächlich war er ein Puerto-Ricaner namens George Quinones, der in der Sozialwohnsiedlung Smith im Süden von Manhattan wohnte. In dieser Wohnsiedlung begegnete ihm, als er einen dort lebenden Verwandten besuchte, zufälligCrash.

Auch wenn bekannt war, wo ein berühmter Tagger wohnte, war es nicht sicher, dass man ihn auch finden würde.Zephyrbeschreibt einen erfolglosen Versuch, den er undFuturaunternahmen, umBladezu finden: Sie nahmen die U-Bahn und fuhren in sein Viertelin der Bronx, wo die Wände mit seinenTagsbedeckt waren. Aber dort endete die Spur.Zephyrsagte, dass sie einfach erwartet hätten,BladebeimTaggenzu erwischen, aber vielleicht war das ein wenig irrational. Da sie keine weiteren Anhaltspunkte hatten, um ihn zu finden, machten sie Fotos und gingen wieder.

Es gab verschiedene Plätze, die als Treffpunkte von Sprayern bekannt waren, so genanntewriter’s benches(„Sprayer-Bänke“), aber man konnte nie vorhersagen, wer sich gerade dort befand. Einer der bekanntesten Treffpunkte war dieGrand Concourse Stationin der Bronx, wo sich verschiedene U-Bahn-Linien, die die Bronx mit Brooklyn über Manhattan verbanden, kreuzten. Hier lernten sichDazeundCrashkennen und schlossen eine produktive Arbeitsfreundschaft. Sie war nur eine von anderen unzähligen Begegnungen, die auf ähnliche Weise zufällig entstanden waren.[26]

DieHigh School of Art and Designan der East Side von Midtown Manhattan war ein Nährboden für Sprayer, erinnert sichDaze. Als er dort 1976 zur Schule ging, begegnete er in der Cafeteria angesehenen Sprayern und sah ihreBlackbooks– gebundene Skizzenbücher, in die Sprayer ihre eigenenTagszeichneten und die anderer sammelten. Er versuchte, sie zu kopieren und die Sprayer schließlich auch in die U-Bahn zu verfolgen.[27]Lady Pinkbesuchte diese Schule einige Jahre später. Offiziell, so erzählt sie, studierte sie Architektur, aber in Wirklichkeit lernte sie von den älteren SprayernSeenundDoze, die sie dort traf „Piecing und Farben“.[28]AlsLady Pinkbegann, ernsthaft zu sprayen, gab es bereits Sprayerinnen, aber keine herausragenden. Daher hatte sie einen gewissen Berühmtheitsgrad, musste aber auch gegen Gerüchte ankämpfen, dass Männer für sie im Austausch mit sexuellen GefälligkeitenTagsmachen würden. Sie berichtet, dass sie mit männlichen Kollegen aus der ganzen Stadt zusammen arbeitete, „…nur damit sie sehen konnten, wie ich meine eigenen Taschen trage und meine eigenen Sachen male“.[29]

Trotz des bestehenden Wettkampfs unter Sprayern, bei dem es darum ging, durch die höchste Anzahl vonTagsund einen unverkennbaren Stil „King“ einer bestimmten U-Bahn-Linie zu werden, gab es auch gemeinsames Arbeiten.Dazewies darauf hin, dass die Weitergabe der Musik und des überlieferten Wissens des Blues auf eine ähnlich beiläufige Art geschah, als sich erfahrenere und weniger erfahrene Musiker trafen und gemeinsam improvisierten. In der Sprayer-Kultur suchten die alsToys[30]bezeichneten Anfänger ältere Sprayer auf, um von ihnen Style zu erlernen. Ihr Ziel war, sie in dieYardsundLay-ups[31]zu begleiten, wo stillgelegte Waggons deponiert waren. Dort malten die Sprayer großeMasterpieces, deren Fertigstellung eine ganze Nacht dauern konnte und für die etwa zwanzig Spraydosen verbraucht werden konnten.[32]Diese Zusammenkünfte waren Künstlerwerkstätten ähnlich, wo ein erfahrener Sprayer das Design plante. Er überwachte den Farbflächen ausfüllenden jüngeren Sprayer und kümmerte sich danach um die endgültige Kontur und den Endschliff.Noc 167undDondiwaren angesehene Sprayer, die auch gerne Tipps hinsichtlich des Stils und andere Ratschläge gaben.Noc 167schuf Variationen zu denTagsanderer Sprayer, währendDondifür sein scharfes Auge für Design bekannt war.[33]

LEE, Graffiti 1990, 1981. Sprühfarbe auf Mauer.

LEE, Ohne Titel, 1981.

Sprühfarbe auf Mauer.

NOC 167, Style War, 1981.

Sprühfarbe auf New Yorker U-Bahn-Waggon. Zerstört.

Wenn sich ein Sprayer bereits einen Ruf erarbeitet hatte, lernte er dennoch von anderen Sprayern weiter, indem er mit ihnen in einem freundschaftlichen Wettstreit zusammenarbeitete.BladeundCometgingen eine unter ihren Kollegen berühmte Partnerschaft ein. Zu den anderen zahlreichen Paaren, zähltenDondiundDurosowieCrashundKel.[34]Dazemalte gerne mit Gruppen von Freunden und er erzählt, dass er mit derart vielen Sprayern gearbeitet hat, dass er sie gar nicht aufzählen könne.[35]Bei diesen Gemeinschaftsarbeiten entstanden U-Bahnen mit mehrerenPieces, die einen ganzen oder mehrere Waggons bedeckten. Die einzelnen Beiträge waren so koordiniert, dass ein einheitlicher Stil entstand.

Die Arbeitsgemeinschaften nahmen zu, als die Sprayer begannen, in Gruppen zu arbeiten, die als „Crews“ bezeichnet wurden.SeenundMitchfügten in ihrWholecar-Pieceden Namen ihrer Crew ein:United Artists. Ein Sprayer konnte gleichzeitig mehreren Crews angehören und Grenzen zwischen einzelnen Stadtvierteln überschreiten.[36]Nach drei Jahren als Sprayer hatte sichDondi1977 einen Platz in der Crew TOP (The Odd Partners) aus Brooklyn erarbeitet. Als diese sich auflösten, gründete er seine eigene Crew, dieCIA(Crazy Inside Artists), zu der unter anderenDuro,KelundMarezählten. Sie dominierten die zwischen der Bronx und Brooklyn verlaufenden U-Bahn-Linien 2 und 5.[37]Daze, der aus der Bronx kam, war ein Freund vonKelundMareund schloss sich derCIA-Crew an, um im Yard der U-Bahn-Linie 2 in Brooklyn zu malen.

Lady Pinkgründete unter dem Namen LOTA (Ladies Of The Arts) eine reine Frauen-Crew.Leegehörte zu den ursprünglichenFabulous Five, einer Crew aus Brooklyn, die für das Bemalen mehrerer Waggons berühmt war.Henry Chalfants Foto ihresChristmas Trainerschien 1980 auf dem Titelblatt derVillage Voice.[38]Der aufstrebendeHip-Hop-Pionier Fred Brathwaite, der ein Auge für Talent hatte, war vonLeesPiecesso beeindruckt, dass er ihn kontaktierte und ihm anbot, seine Crew zu fördern. Dieses Angebot führte dazu, dassLeeihm die Erlaubnis gab, den NamenFabulous Fivezu verwenden. So entstandFab Five Freddy, obwohl er nie mit der ursprünglichen CrewTagssprühte.[39]

Einige Crews wurden sehr groß, wie die RTW (Rolling Thunder Writers), die vom charismatischen Bil-Rock angeführt wurden.Zephyrschloss sich dieser Crew gleich Anfang des Jahres 1978 an, und auchQuikgehörte ihr an.Zephyrerzählt, dass die RTW 1981 die größte Crew der Stadt gewesen sei und die einzelnen Mitglieder nicht einmal alle anderen gekannt hätten.[40]

Rammellzeewar kein U-Bahn-Sprayer – der Name, den er sich zugelegt hatte, war auch alsTag