Biofictions ou la vie mise en scène E-Book

• Herausgeber: Narr Francke Attempto Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: edition lendemains
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 501

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Source de multiples innovations esthétiques depuis le début des années 2000 au moins, le genre hybride des biographies fictionnelles ou fictions biographiques a conquis des parts de marché considérables sous différentes formes littéraires et médiales: romans, biopics au cinéma ou à la radio, bandes dessinées, ou encore constructions biographiques sur les réseaux sociaux. C'est sous la forme de leurs différentes médialités que seront considérées les biofictions, dans ce volume qui réunit des spécialistes francais et allemands de la question. Les exemples proviendront de différentes littératures de la Romania, pour prendre en compte la mondialisation croissante d'un phénomène littéraire jusqu'à présent essentiellement analysé dans le contexte de la littérature francophone.

Leseprobe

[1]Biofictions ou la vie mise en scène

[2]edition lendemains 49

herausgegeben vonWolfgang Asholt (Osnabrück), Hans Manfred Bock (Kassel) † und Andreas Gelz (Freiburg)

Andreas Gelz

Christian Wehr (éds.)

[3]Biofictions ou la vie mise en scène

Perspectives intermédiales et comparées dans la Romania

[4]Umschlagabbildung: Man Ray, Ella Raines. © Man Ray 2015 Trust/ VG Bild-Kunst, Bonn 2021

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DOI: https://doi.org/10.24053/9783823393764

© 2022 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KGDischingerweg 5 · D-72070 Tübingen

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Internet: www.narr.deeMail: [email protected]

CPI books GmbH, Leck

ISSN 1861-3934ISBN 978-3-8233-8376-5 (Print)ISBN 978-3-8233-9376-4 (ePDF)ISBN 978-3-8233-0300-8 (ePub)

[5]Table des Matières

Avant-propos

I

Éléments d’une poétique de la biofiction: positions théoriques et structures textuelles

Dominique Rabaté

De l’individu problématique au sujet multiple

Réflexions sur l’éclatement de la „forme biographique“

Bruno Blanckeman

La biofiction: de la vie des autres à l’autre de toute vie

Alexandre Gefen

De la biofiction à l’exofiction

Andreas Gelz

La biofiction et les nombres –

Pura Vida. Vie & mort de William Walker

(2004) de Patrick Deville,

Les Onze

(2009) de Pierre Michon,

17

(2017) de Bernard Chambaz

Wolfram Nitsch

Les extravagances de lʼinventeur

Fiction biographique et imagination technique dans

Des éclairs

de Jean Echenoz

II

Biofictions et expérience collective: réinventions de l’histoire

Hans-Jürgen Lüsebrink

Biofictions (post)coloniales en ‚Nouvelle-France‘: des constructions (auto)biographiques de La Hontan (1702–1703) au roman biographique de Réal Ouellet (1996)

Cornelia Ruhe

„S’effacer devant les autres“

Biofictions chez Emmanuel Carrère et Javier Cercas

Karim Benmiloud

Quand Sergio Pitol célèbre Enrique Vila-Matas: un couronnement au Turkménistan

Raphaël Estève

La vida descalzo

d’Alan Pauls, un traité de sociologie intime

Christian Wehr

Combinatoire des genres, fictionnalisation et critique du mythe dans

Neruda

(2017) de Pablo Larraín

III

La biofiction entre image et texte: le roman graphique et la bande dessinée

Charlotte Krauss

Les bandes dessinées biographiques actuelles en France: enjeux et possibilités de l’intermédialité

Niklas Bender

Raconter une biofiction en bande dessinée: le cas exemplaire de Gipi,

S

. (2006)

IV

La biofiction, genre ‚limitrophe‘: transmédialité, transculturalité et mondes numériques

Kurt Hahn

L’inquiétant voyage de Mengele: biofictions et biopolitiques transatlantiques chez L. Puenzo et O. Guez

Christian von Tschilschke

Biofiction transmédiatique et transculturelle: la vie de Pablo Escobar, un cas exemplaire

Ulrike Schneider

„Un trait d’union entre l’essai et la fiction“

Nicolas de Staël par Stéphane Lambert – écriture biofictionnelle et approche intermédiale

Jörg Türschmann

La biofiction sur les réseaux sociaux: vlogueurs et vlogueuses dans la Romania

Contributeurs

[7]Avant-propos

Source de multiples innovations esthétiques depuis le tournant du XXe siècle au moins, le genre hybride des biographies fictionnelles ou fictions biographiques a également conquis des parts de marché considérables sous différentes formes littéraires et médiales : romans, biopics au cinéma ou à la radio, bandes dessinées, ou encore réseaux sociaux. Mais la recherche sur les bio- ou exofictions n’a pas encore accordé l’attention qu’elle mérite à cette expansion quantitative et médiatique. Pourtant, c’est surtout sa transformation médiatique qui contribue, d’un point de vue théorique, à élargir durablement le concept et le langage formel des biofictions pour les adapter aux habitudes de communication contemporaines.

D’un point de vue scientifique, cette dynamisation et cette différenciation croissantes de la biofiction se traduisent par une créativité conceptuelle constante, comme le révèle un coup d’œil sur la recherche récente dans le domaine des études françaises et francophones, des études hispaniques ou anglo-américaines: biofiction, nouvelles écritures biographiques, biographies imaginaires, fictions biographiques, auto/biographies, alterbiographies, historias de vida, docuficciones biográficas, fiktionaleMetabiographien, life writing, entre autres. Par ces diverses terminologies et approches, on tente d’appréhender par la description et la classification la variété formelle accrue des formes de récits de vie (semi-)littéraires. Le colloque de Freiburg, qui s’est tenu en décembre 2018, entendait cependant dépasser cette perspective immanente pour mettre en relation la mutation formelle et structurelle des récits biographiques avec ses multiples contextes historiques, en partie nouveaux, qu’ils soient d’ordre médial, social, technologique ou économique.

Le colloque, en réunissant des spécialistes français et allemands de la littérature, des théoriciens, des historiens de la littérature et des médias, qui se sont penchés sur le phénomène de la biofiction, devait contribuer à combler cette lacune, de manière à ce que la perspective littéraire jusqu’ici dominante dans la recherche s’ouvre aux sciences des médias. Les contributions sur la biofiction au cinéma (von Tschilschke, Wehr), à la radio (Schneider), dans la bande dessinée (Bender, Krauss) ainsi que sur les réseaux sociaux (Türschmann) élargissent considérablement notre vision des aspects intermédiaux et transmédiaux de la biofiction.

Un autre point fort du travail commun a consisté à mettre en exergue la dimension transculturelle des biofictions. Par le passé, c’est surtout de France [8]qu’est venue l’impulsion théorique visant à conceptualiser les biofictions. De même, la production littéraire de biofictions (il suffit de penser aux 127 textes de la collection L’un et l’autre publiée chez Gallimard) était en particulier un phénomène français ou du moins francophone. Entre-temps, cette situation a changé et la biofiction peut être décrite comme une pratique littéraire transculturelle en expansion. Les exemples traités dans les différentes contributions de ce volume proviennent de différentes littératures en langues romanes, pour prendre en compte la mondialisation croissante, et leur comparaison dans une perspective croisée permet d’élargir l’analyse des biofictions, jusqu’à présent essentiellement limitée à l’étude d’une seule aire culturelle nationale. A Freiburg, des collègues français (Blanckeman, Gefen, Rabaté), qui font autorité dans la discussion théorique sur les biofictions, et des romanistes de l’espace germanophone ont dialogué, souvent d’un point de vue résolument comparatiste, sur la pratique des biofictions dans différentes aires culturelles, entre autres en France (Gelz, Hahn, Krauss, Nitsch), dans la francophonie (Türschmann), notamment au Canada (Lüsebrink) ou en Belgique (Schneider), en Italie (Bender), en Espagne (Ruhe) et surtout en Amérique latine (Benmiloud, Estève, Hahn, von Tschilschke, Wehr). Il en résulte un panorama intéressant d’une pratique aujourd’hui internationale, de ses interférences culturelles et perspectives postcoloniales, de son travail sur la mémoire collective, de ses similitudes formelles mais aussi de ses spécificités.

Andreas Gelz, Christian Wehr

[9]IÉléments d’une poétique de la biofiction: positions théoriques et structures textuelles

[11]De l’individu problématique au sujet multiple

Réflexions sur l’éclatement de la „forme biographique“

Dominique Rabaté

La notion de „biofiction“ reste problématique, et nous sommes réunis pour en préciser les contours. Mais la fortune et la variété des textes ou des films (biopics) récents qui mettent en scène une vie réelle en recourant aux moyens de la fiction imposent de trouver les outils pour analyser ce type d’œuvres. Je partirai de la double définition que propose Alexandre Gefen,1 qui rappelle que le mot vient d’Alain Buisine. Il distingue deux perspectives puisque la catégorie s’étendra à „tout texte littéraire dont le cadre narratif épouse celui de la biographie“, mais aussi à „tout récit biographique dont l’appartenance à la littérature est patente“. Gefen garde donc au mot son hybridité constitutive, en indiquant que c’est bien la frontière entre récit factuel et récit fictionnel qui est mise en cause, dans une articulation mouvante entre le „bios“, la vie, et le vaste empire de la fiction (terme qui en est venu en France, sur le modèle anglo-saxon, à s’imposer au détriment de la vieille catégorie du roman).

Ce qui est donc d’emblée au premier plan, c’est la possibilité de donner une forme à ce „bios“, à une vie ou à la vie, dans sa capacité à être encore organique, sinon unitaire ou unifiable. C’est-à-dire: une vie qui peut justement se plier à une forme (de récit) qui la totalise, en lui donnant des contours singuliers et caractéristiques. C’est dans cette large perspective de ce que peut être une „forme biographique“ que je voudrais tracer un parcours hypothétique, un chemin entre théorie et histoire littéraire, dont j’emprunte le modèle et le concept à Georg Lukács. Je partirai donc de ses réflexions sur le roman pour voir comment sa catégorisation se trouve débordée par les inflexions plus récentes du biographique.

[12]1.Lukács et la „forme biographique“ du roman

Je reviens donc au livre de Lukács devenu un classique: La Théorie du roman.2 Ce n’est pas ici la distinction très hégélienne entre l’épopée et le roman qui m’intéresse, selon l’opposition systématique du monde clos au monde ouvert, de la transcendance fondant une collectivité à l’immanence de l’individu. On se souvient que Lukács fait de l’individu problématique le centre et le moteur du roman, parce que c’est précisément ce qui ouvre le roman à l’aventure et à la quête, au déploiement réel du temps comme durée de l’épreuve subjective. Le héros romanesque cherche le sens de sa vie qui reste ouvert à l’horizon de ce qu’il va vivre.

De ce schéma à la fois simple et puissant, découle aussi une histoire des formes romanesques, qui se cherchent selon des essais plus ou moins réussis pour donner à la quête sa plus exacte structure. Le théoricien voit ainsi dans la découverte de l’adéquation du roman à la „forme biographique“ une solution idéale à son risque d’inachèvement interne. Il souligne ainsi:

La forme du roman est essentiellement biographique. Le caractère organique auquel tend la biographie est seul en mesure d’objectiver le flottement entre un système de concepts qui laisse constamment échapper la vie et un complexe vivant toujours incapable d’atteindre au repos d’un achèvement de soi où l’utopie deviendrait immanence. (Lukács 1989: 72)

Nourri des discussions philosophiques allemandes, Lukács recourt massivement au concept de vie et voit donc dans le modèle biographique une sorte de position de compromis entre la généralité trop vaste du concept et la dispersion du vécu immédiat. Il poursuit en notant: „Dans la forme biographique, la réalité singulière, l’individu que façonne l’écrivain, possède un poids spécifique qui serait trop lourd pour l’universelle souveraineté de la vie et trop léger pour celle du système“ (ibid. 72). Le romancier fait de l’individu problématique le cœur de sa création parce qu’il lui délègue, pour ainsi dire, la tâche de mener à bien son parcours fictif. C’est le héros en quête de la totalisation du sens ouvert de sa vie qui incarne ce compromis dynamique. Car il reste pris dans le tiraillement entre une unité organique perdue et une totalité qui reste tangentielle. Lukács le résume encore de cette façon: „À l’aspiration irréalisable et sentimentale, aussi bien vers l’unité immédiate de la vie que vers l’ordonnance universellement englobante du système, la forme biographique confère équilibre et apaisement: elle le transforme en être“ (ibid. 72). Prolongeant sa démonstration, Lukács en vient à nommer le produit de ce compromis romanesque:

[13]C’est ainsi que dans la forme biographique on voit s’établir un équilibre entre deux sphères de vie, l’une et l’autre ineffectuées et inaptes isolément à s’effectuer; on voit surgir une vie nouvelle, douée de caractères propres, possédant sa perfection et sa signification immanente encore que sur un mode paradoxal : la vie de l’individu problématique. (ibid. 73)

C’est donc la „forme biographique“ qui conjure le risque du mauvais infini romanesque, c’est-à-dire l’inachèvement programmé des romans pastoraux ou baroques du dix-septième siècle dont le caractère fondamentalement épisodique ne réussit pas à trouver de délimitation interne. On le vérifie aussi dans les œuvres où la narration s’organise simplement par le relais des narrateurs, comme dans le Décaméron ou l’Heptaméron. Il faut ajouter que cette impossibilité de trouver un achèvement (extérieur aussi bien qu’intérieur) tient justement au trait essentiel de l’individu problématique: c’est qu’avec lui s’est perdu le caractère immédiatement organique de l’existence. L’adjectif „problématique“ n’est pas une simple redondance, mais une définition brillante de ce qui fonde l’individualisme moderne occidental. Le héros ne reçoit plus de détermination constitutive comme dans l’épopée. Il doit affronter l’existence en recherchant ce qui lui donne sens.

Réunissant histoire littéraire et surplomb théorique, Lukács parvient à expliquer magistralement pourquoi le roman européen, prolongeant les découvertes du dix-huitième siècle autour du roman de formation, cristallise ainsi au dix-neuvième siècle un modèle romanesque réaliste qui prend pour objet principal la vie de son personnage, personnage qui lui donne le plus souvent son nom pour titre. Une partie importante des œuvres produites à l’époque peuvent s’intituler comme le livre de Maupassant: Une vie. Sur un mode plus abstrait, Lukács peut alors synthétiser sa thèse centrale dans ce résumé typique de son style:

La forme biographique signifie pour le roman la victoire sur le mauvais infini ; d’une part, les dimensions du monde s’y réduisent à celles que peuvent assumer les expériences vécues par le héros, et la somme de celles-ci est organisée par l’orientation que prend la marche du héros vers le sens de sa vie qui est connaissance de soi ; d’autre part, la masse hétérogène et discontinue d’hommes isolés, de structures sociales sans signification et d’événements dénués de sens qui apparaissent dans l’œuvre, reçoit une articulation unitaire par la mise en rapport de chaque élément avec la figure centrale et avec le problème vital que met en lumière le cours de son existence. (ibid. 76–77)

Il me fallait rappeler un peu longuement le raisonnement ordonné de Lukács pour souligner la place stratégique de la „forme biographique“ dans son modèle. Pour ma part, je veux en retenir l’équilibre dynamique qu’il confère sur une longue durée au roman. Le roman se fait exploration du thème existentiel de l’individu problématique si on veut gloser La Théorie du roman avec un [14]vocabulaire emprunté à Kundera. La totalisation problématique du sens de sa vie est atteinte dans la mesure où le roman nous conduit jusqu’au terme de son existence et nous fait assister le plus souvent à la mort du héros ou de l’héroïne. C’est là que se dénoue ou que s’accomplit son destin ambigu. C’est par là aussi que le roman réaliste s’ouvre au „gouffre de l’intériorité“3 d’un individu qui pose la question du sens de la vie sans pouvoir y répondre. Si l’on ajoute les thèses de Walter Benjamin à celles de Lukács (dont il s’inspire souvent), comme je l’ai fait dans Le Roman et le sens de la vie,4 on complique le modèle historique du théoricien hongrois. Mais c’est encore la grande question du dilemme entre liberté et destin que continue de susciter l’entreprise romanesque.

À partir de la proposition de Georg Lukács, faisons un premier pas de côté, lui aussi schématique et prospectif, tant les formes de récit qui cherchent à donner „forme“ à une vie se croisent et s’entremêlent dans des genres très divers (nécrologie, hagiographie, vies de peintres, faux mémoires). Mais il me semble qu’on peut opposer la „forme biographique“ du roman à la biographie dont elle s’inspire. Je vise ici la biographie dans son moment romantique – modèle qui va devenir canonique du genre. La vie de l’homme génial, de l’artiste, du savant ou du grand homme fonctionne en effet de façon très différente de ce que décrit Lukács pour le roman. Dans la biographie classique, le sens préexiste puisque la vie notoire est connue et qu’on en sait les traits aptes à passer à la légende. C’est ce sens que le biographe veut rendre manifeste, parfois selon un déterminisme naïf qui fait que tout depuis l’enfance conduit immanquablement à la vie réussie. Car il ne s’agit plus d’un individu problématique qui cherche le sens de son existence, mais d’un être exceptionnel dont la singularité doit partout éclater.

Dans cette opposition trop rigide, qu’il faudrait compliquer par l’avènement de l’autobiographie à la fin du dix-huitième siècle, prédominent la linéarité du récit de vie et la recherche d’un sens, problématique ou avéré. La „forme“ même d’une vie semble avoir trouvé un moule durable. C’est ce modèle qui se fissure à la fin du dix-neuvième siècle du côté de la vie imaginaire.

2.La vie imaginaire et ses lacunes

C’est à Marcel Schwob qu’on doit en 1896 l’invention des vies imaginaires. La période est marquée par une intense contestation du naturalisme, dont la [15]machine déterministe semble à bout de souffle. Les critiques opèrent un déplacement significatif vers le vivant de la „vie“ comme lieu du conflit sans résolution avec la „forme“: soit en tirant le biographique du côté de l’instant suspensif, soit en ouvrant la subjectivité représentée au flux de conscience qui la déborde. Les auteurs de la „crise du roman“5 de cette fin de siècle revendiquent dans la vie ce qui reste le plus singulier en tant que c’est ce qui résiste au sens ou à la détermination. Ils rêvent à une sorte de punctum biographique, à des événements radicalement individuels mais sans exemplarité.

L’œuvre de Schwob, qui va rester longtemps sans postérité, figurant une sorte de pierre d’attente générique, propose une solution originale et comme orpheline, selon deux directions opposées. Si l’écrivain élit la vie illustre d’un homme célèbre, il décale volontairement le propos, en recherchant le détail insignifiant plutôt que le signe indicateur de la biographie romantique. Pour ce faire, avec un archaïsme assumé, Schwob retrouve les vieilles formes de la vie, celles de l’hagiographie et ses légendes, ou celles de la vie brève antique. En resserrant le format narratif, l’auteur des Vies imaginaires privilégie l’éclat de fulgurances détachées les unes des autres, refusant de restaurer une illusoire continuité.

S’il va au contraire vers des vies obscures, ces vies que l’on pourrait appeler comme Foucault des vies „d’hommes infâmes“, c’est justement parce qu’elles échappent à l’Histoire en restant dans ses marges improductives. Ce sont les vies de gueux, de voleurs, de prostituées qui figurent ces vies communes et banales, même si elles sont marquées au sceau du crime. Mais tout comme les vies illustres, elles doivent échapper au significatif et à une linéarité explicative grâce au modèle formel très resserré que Schwob maintient dans tout le recueil.

Longtemps confidentielle, l’œuvre de Schwob (cet étrange hapax) donne pourtant naissance, presque un siècle plus tard, à une efflorescence de vies brèves et imaginaires, notamment dans la collection de Pontalis, „L’un et l’autre“ dans les années 1980 et 1990. On peut y voir aussi le développement de l’idée de „biographème“ de Roland Barthes: la vie se résume à une anecdote intrigante ou à une image opaque. Elle devient volontairement indéchiffrable et lacunaire comme si elle échappait à toute forme visant à l’enclore ou à lui donner sens. Faite de fragments de réalité, elle défie le récit qu’elle stupéfie, offrant plutôt une sorte de matériau à rêverie romanesque sur les possibles qui y restent latents. Conformément au vœu du dernier Barthes, c’est l’aspect mat du détail, sa résistance à la signification immédiate, à la chaîne des causalités, qui se voit privilégié. Vidas de Christian Garcin, paru en 1993 dans la collection de Pontalis, [16]est un bon exemple de ces séries de vies rêveuses et lacunaires. La quatrième de couverture explicite le programme esthétique du livre:

Nous taisons tous l’essentiel. Nous croyons nos vies constituées d’événements, quand ce sont les instants d’absence, les fragments oubliés, qui les forment et les nomment. Par exemple, un ongle rongé, le souvenir d’un chien, la cendre d’un regard, une odeur, un cri. L’écriture, la poésie plongent leurs racines dans ces failles, dans les instants proscrits, ceux que la mémoire réfute. Dans le silence qui enrobe les êtres, inextricable, profond, difficile à déchiffrer. Qui se nourrit de l’éloignement, de l’oubli, de l’immobilisme des images. Qui prospère à notre insu.

On peut lire dans ce texte un manifeste de ce genre des vies imaginaires, car elles sont placées sous le patron d’une forme fuyante que vient sertir l’extrême brièveté d’une écriture par éclats ou par listes de registres volontairement hétérogènes. Les notations biographiques (ongle rongé à la Schwob, chien aperçu par le Funes de Borges) restent plus ou moins décousues, et c’est précisément par cela qu’elles alimentent une rêverie hors histoire et hors mémoire, loin de tout sens déjà „constitué“.

On y remarque aussi l’attrait de ce que j’ai appelé à la suite de Pierre Michon ou de Jean-Benoît Puech le „sans-témoin“,6 c’est-à-dire cette part privée de la vie qui se joue loin de tous regards pour l’enregistrer. Cette part n’appartient pas à l’événementiel, et déjoue l’approche biographique classique. C’est elle qui fascine Emmanuel Carrère quand il médite, dans sa biographie de Philip K. Dick, sur les deux semaines passées par l’écrivain américain à Vancouver, période de temps dont on ne sait justement rien, faute de témoignages.7 Ce sont aussi les trous et les blancs de l’existence de Glenn Gould que saisit Michel Schneider dans son très beau Piano solo, livre qui inaugure la collection „L’un et l’autre“. Pour raconter la vie de l’illustre pianiste mystérieusement retiré du monde, Schneider choisit la forme arbitraire mais nécessaire des Variations Goldberg dont il reproduit le nombre de fragments agencés en suite discontinue, comme si les Variations donnaient la mesure (sinon la „forme“ qui s’échappe) de la vie de celui qui avait décidé d’enregistrer deux fois le morceau de Bach.

C’est donc, dans la vie narrée comme dans la vie vécue, l’accentuation du discontinu qui est revendiquée. Le centre en est alors moins un individu problématique qui doit s’affronter au monde extérieur et à autrui qu’une pure [17]singularité commune. L’écrivain fait face à une subjectivité dont la quête demeure suspendue, arrêtée et „difficile à déchiffrer“ pour reprendre le mot de Garcin. Une vie toujours au bord de son évanouissement, dont le patron décousu s’applique aux vies obscures ou „minuscules“ comme aux vies plus illustres, mais vues depuis des marges qui leur rendent leur opacité première.

La productivité très élevée de ce paradigme de la vie brève ou imaginaire8 est frappante pour les années 1980–1990. Elle essaime largement hors de la collection de Pontalis pour devenir une sorte de signature de l’époque. Mais ce paradigme se transforme au tournant des années 2000. Et c’est cette dernière mutation que je voudrais mettre en perspective.

3.Une vie multiple et mise en scène

Il me semble qu’elle touche à plusieurs des aspects dont j’ai voulu montrer le caractère déterminant pour les formes de l’écriture d’une vie. Comme nous y invite justement le choix du titre, c’est bien en tant que „vie mise en scène“ que se (re)présente la biofiction contemporaine. Je voudrais montrer que cette mise en scène est rendue nécessaire par la reconnaissance de la multiplicité des Moi composant l’individu.

De la „forme biographique“ du roman à la vie imaginaire, le déplacement essentiel concernait la question de la recherche d’un sens. C’est d’une nouvelle inflexion qu’il s’agit maintenant, même si cette inflexion n’invalide pas les manières plus traditionnelles de représenter une vie. Ce qui transforme une certaine représentation biographique, c’est le sentiment nouveau d’une multiplicité irréductible de l’individu, multiplicité qui interdit de donner une forme unique ou unitaire à cette vie. Elle est pensée et ressentie comme diverse, composite, voire contradictoire: c’est une multiplicité dont il faut réussir à préserver les potentialités qui cherchent toutes à se dire.9

Je prendrai comme premier indice de cette mutation un autre livre de Christian Garcin, qui peut donner la mesure dans une œuvre en cours de constitution de l’évolution de la biofiction. Son titre est déjà révélateur: Les Vies [18]multiples de Jeremiah Reynolds.10 Garcin veut faire le portrait d’un héros „multiple“ qui a été écrivain, explorateur (premier découvreur de l’Antarctique en 1829), colonel de l’armée chilienne, avocat à New York, inspirateur de Poe pour Les Aventures d’Arthur Gordon Pym et de Melville pour Moby Dick. Personnage réel et littéraire, Reynolds ne saurait être réduit à un trait. Sa vie est résolument multiple et c’est ce qui fascine Christian Garcin. Des Vidas à la figure de Reynolds, c’est donc le caractère composite de l’individu qui s’accentue. Il faut moins dire la part opaque et silencieuse d’une vie échappant à l’Histoire que l’inscription plurielle d’une existence dans son cours. Garcin ne cesse de contextualiser la vie de son personnage, rappelant ce qui se passe dans le monde dans ces années 1810–1840. Ces „vies multiples“ mobilisent les codes romanesques les plus divers: roman d’aventures, roman d’exploration, puisqu’il faut trouver la langue qui dira la période héroïque et militaire, comme celle qui témoignera des efforts du savant à la recherche des passages vers le centre de la terre. Il faut restituer toutes les potentialités d’une existence qui n’a cessé de changer de lieu et d’exercice. L’hétérogénéité de Reynolds est donc le sujet du livre. Garcin n’oublie pas les moments de suspension où l’on voit Reynolds ne plus trop savoir ce qu’il a réellement vécu ou rêvé, où il se demande si sa vie ne se résume peut-être pas simplement à quelques images banales mais singulières, loin de toute légende.11

Dans cette vie, les parts de fiction et de réalité sont en équilibre instable, tant l’existence de Reynolds semble spontanément romanesque, à la limite de l’affabulation. Le recours aux codes littéraires convenus ou connus est donc justifié: la nature hétéroclite des références fait justice à la nature plurielle de Jeremiah. Sa vie est autant réelle que littéraire.

C’est ce sentiment de la multiplicité de chaque individu qui bouscule de la façon la plus active les modes de la biofiction aujourd’hui. Pour étayer cette dernière hypothèse, je prendrai quelques exemples qui montrent ce déplacement de la forme biographique. Du côté du roman se joue de manière parallèle l’éclatement du personnage individuel. Que se passe-t-il s’il devient une suite d’incarnations successives, s’il se pluralise véritablement? C’est cette question que teste Michel Houellebecq dans La Possibilité d’une île en imaginant que son héros, Daniel, persiste dans le temps sous la forme de ses clones. Le héros du livre devient alors Daniel 1, souche ou source des Daniel à venir, chacun étant identifié par un numéro dans la série. Chacun commentant le récit de Daniel 1 et produisant celui de son temps de vie sérielle.

[19]Vers la fin du roman,12 Daniel 25 médite sur ce qui définit sa vie, ou plutôt son rôle dans la série des clonages:

Un calendrier restreint, ponctué d’épisodes suffisants de minigrâce (tels qu’en offrent le glissement du soleil sur les volets, ou le retrait soudain, sous l’effet d’un vent plus violent venu du nord, d’une formation nuageuse aux contours menaçants) organise mon existence, dont la durée exacte est un paramètre indifférent. Identique à Daniel 24, je sais que j’aurai en Daniel 26 un successeur équivalent ; les souvenirs limités, avouables, que nous gardons d’existences aux contours identiques, n’ont nullement la prégnance nécessaire pour que la fiction individuelle puisse y prendre appui. La vie de l’homme, dans ses grandes lignes, est semblable, et cette vérité secrète, dissimulée tout au long de la période historique, n’a pu prendre corps que chez les néo-humains. Rejetant le paradigme incomplet de la forme, nous aspirons à rejoindre l’univers des potentialités innombrables. Refermant la parenthèse du devenir, nous sommes dès à présent entrés dans un état de stase illimité, indéfini. (Houellebecq 2012: 392sq)

C’est bien la question des contours (le mot revient deux fois), de la forme faussement unique d’une vie qui est ici mise en cause, par le truchement de la fiction futuriste. La „fiction individuelle“ a vécu! L’existence néo-humaine se résume à quelques moments épiphaniques presque indifférents et météorologiques. Elle est tournée vers une absorption dans le tout de la collectivité abstraite.

D’une tout autre façon, en jouant sur les registres de la microfiction, du commentaire et du chant lyrique, Camille de Toledo propose un autre équilibre du potentiel et de l’effectif dans Vies pøtentielles. Le titre signale ce basculement vers un autre régime du vécu, pour des individus qui s’inscrivent dans des séries de rôles ouverts,13 qui cherchent à lire et à relier leur place dans des lignes de fiction concurrentes ou parallèles. Cet effet d’une multiplicité des scénarios de vie se voit encore dans l’étonnant Microfictions de Régis Jauffret:14 chaque micro-récit relate au conditionnel et en mode accéléré une possibilité d’existence qui se résume à son développement plus ou moins stéréotypé, toujours frappé d’ironie ou de cynisme. Sur la quatrième de couverture du volumineux ensemble, Régis Jauffret signe d’une formule l’enterrement de l’individu problématique cher à Lukács: „Je est tout le monde“. Pastiche de Rimbaud, la formule ambiguë peut vouloir dire à la fois que tout sujet est le monde à lui seul, ou aussi bien que l’individu n’a plus aucun caractère distinctif.

[20]Car ce qui change, c’est la nature même du „bios“ si la vie devient l’objet d’une théâtralisation de soi, d’une mise en scène des Soi pluriel, sans véritable principe d’unité autre que le nom qui fédère les avatars d’un individu multiple. Le curieux film de Todd Haynes, I am not there, repose sans doute sur une telle conception éclatée de la subjectivité. Aux antipodes du biopic traditionnel, ce film convoque six acteurs différents, dont une femme, pour incarner les différentes facettes du chanteur (et maintenant Prix Nobel) Bob Dylan. Haynes compose le récit à partir d’épisodes plus ou moins célèbres de la vie de Dylan, mais aussi en projetant des figures tirées de ses chansons.15 Tout semble dès lors fonctionner à la manière d’une machine à projeter les imagos de l’artiste, comme s’il s’était lui-même nourri de ces fantasmes pour réinventer sa vie au fur et à mesure.

Haynes semble dire que la vie ne peut plus tenir dans une biographie unifiée. On pense à l’œuvre de Cindy Sherman qui propose aussi une vertigineuse mise en scène de l’artiste posant déguisée, grimée, transfigurée. Elle peut aussi bien devenir la femme moyenne de l’american way of life que reconstituer des tableaux célèbres dont elle mime les personnages principaux. Le malaise que provoque ses photographies vient du sentiment de porosité vide de celle qui peut ainsi plastiquement tout imiter. L’individu semble devenu vide, figurant une multiplicité commune qui s’approche parfois dangereusement du kitsch. C’est alors moins le schème de la quête, mis en exergue par Lukács, qu’une impossible scénarisation de Soi qui règne. La théâtralisation est maximale, et elle emprunte aux codes ou aux stéréotypes les plus connus, les plus reconnaissables. La vie individuelle devient ainsi l’objet d’une interminable mise en scène qui peine à cacher le vide fondamental qui habite celui ou celle qui multiplie les images de soi. Une vie sur le mode du selfie généralisé?

On voit que c’est l’idée même de l’authenticité de l’individu qui vacille, si toute biographie doit porter le soupçon d’une mise en scène à double ou triple fond. Rusant avec cette invasion de la vie réelle par la fiction de soi, Jean-Benoît Puech construit (et déconstruit) une œuvre qui interroge précisément la façon dont nous inventons ou fabulons constamment nos existences. À partir du héros fictif qu’il a baptisé Benjamin Jordane, et qui lui sert de double, Puech montre la manipulation qu’opère Jordane sur le récit supposé de sa vie. Écrivain presque sans œuvre, il est l’objet des commentaires de ses exégètes, selon les lectures biographiques ou structuralistes qu’ils en proposent. Dans Une biographie autorisée, signée Yves Savigny,16 on suit les efforts du critique pour reprendre [21]le récit biographique et traquer les erreurs, volontaires ou non, que Jordane a commises. Mais plus le livre avance, plus on sent que le jeu de pistes a été préalablement pensé par Jordane pour mener son biographe futur sur les chemins qu’il a dessinés, dans une inextricable confusion de la réalité et de la fiction.

Poussant d’un cran le principe de cette indistinction, Puech a même pastiché un vrai faux catalogue d’exposition sur son double de papier: Jordane et son temps. 1947–1994.17 À travers les objets qui composent cette exposition (objets de l’écrivain, photos, lettres, manuscrits, couvertures de livres), sur le modèle de celles que nous connaissons pour des auteurs réels et célèbres, Puech déroule encore une autre manière, ou plusieurs manières, de raconter la vie de Jordane, vie impossible à authentifier alors même qu’elle semble fournir les preuves matérielles de sa réalité.

Tel est peut-être le moment de la biofiction où nous sommes: celui où réalité et fiction se mêlent et s’hybrident dans une sorte de simulacre de soi: simulacre narcissique du selfie complaisant contre simulacre critique et joueur chez Puech, qui réussit à produire une sorte de comique vertigineux entre Borges et Nabokov. Un moment où la „forme biographique“ de la vie se pulvérise dans l’infini des rôles potentiels que nous voudrions tous jouer.

Carrère, Emmanuel, Je suis vivant et vous êtes morts. Philip K. Dick, 1928–1982, Paris, Seuil, 1993.

Garcin, Christian, Vidas, Paris, Gallimard, 1993.

Garcin, Christian, Les Vies multiples de Jeremiah Reynolds, Paris, Éditions Stock, 2016.

Gefen, Alexandre, Inventer une vie. La fabrique littéraire de l’individu, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2015.

Houellebecq, Michel, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005.

Jauffret, Régis, Microfictions, Paris, Gallimard, 2007.

Jauffret, Régis, Microfictions 2018, Paris, Gallimard, 2018.

Lukács, Georg, La Théorie du roman, traduit par Jean Clairevoye, Paris, Gallimard TEL, 1989.

Melman, Charles, L’Homme sans gravité, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2005.

Puech, Jean-Benoît, Jordane et son temps. 1947–1994, Paris, POL, 2017.

Rabaté, Dominique, Le Chaudron fêlé. Écarts de la littérature, Paris, Corti, 2006.

Rabaté, Dominique, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, 2010

[22]Rabaté, Dominique, „Tolstoï et la conversion invisible. Remarques sur Anna Karénine“, in: Depretto, Catherine (ed.), Un autre Tolstoï, Institut d’Études Slaves, 2012, 21–32.

Rabaté, Dominique, Désirs de disparaître. Une traversée du roman français contemporain, Rimouski / Trois-Rivières, Tangence éditeur, 2015.

Rabaté, Dominique, „L’individu contemporain et la trame narrative d’une vie“, in: Studi Francesi, 175, mai 2015, 49–57.

Raimond, Michel, La Crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années 20, Paris, Corti, 1967

Savigny, Yves, Une biographie autorisée, Paris, POL, 2010.

Schneider, Michel, Glenn Gould, piano solo: aria et trente variations, Paris, Gallimard, 1988.

Schwob, Marcel, Vies imaginaires, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1896.

Toledo, Camille de, Vies pøtentielles, Paris, Seuil, 2011.

1

Voir sur le site de Fabula, à la rubrique „Atelier“, l’entrée „biofiction“ rédigée par Alexandre Gefen.

2

Lukács, Georg, La Théorie du roman, traduit par Jean Clairevoye, Paris, Gallimard TEL, 1989.

3

Je me permets de renvoyer à la lecture que je propose de Anna Karénine, où se trouve cette belle expression – „Tolstoï et la conversion invisible. Remarques sur Anna Karénine“, in: Un autre Tolstoï, dirigé par Catherine Depretto, Institut d’Études Slaves, 2012, 21–32.

4

Voir Rabaté, Dominique, Le Roman et le sens de la vie, Paris, Corti, 2010.

5

Voir le livre devenu un classique de Raimond, Michel, La Crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années 20, Paris, Corti, 1967.

6

Voir le chapitre „Ce qui n’a pas de témoin? Les vies imaginaires dans la littérature contemporaine“ in: Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé. Écarts de la littérature, Paris, Corti, 2006.

7

Voir les pages 234–235 de sa biographie: Je suis vivant et vous êtes morts. Philip K. Dick, 1928–1982 (Paris, Seuil, 1993). Je les ai commentées dans mon livre: Désirs de disparaître. Une traversée du roman français contemporain, Rimouski / Trois-Rivières, Tangence éditeur, 2015, 58–61.

8

Voir le livre d’Alexandre Gefen: Inventer une vie. La fabrique littéraire de l’individu, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2015.

9

Dans L’Homme sans gravité (Paris, Gallimard, Folio Essais, 2005), Charles Melman fait le même constat d’une „polysubjectivité“ et remarque en réponse à Jean-Pierre Lebrun: „il est possible désormais d’avoir des vies multiples. Il y a peu encore, nous étions condamnés à mener une existence et une seule“. Voir p. 116–117.

10

Paru chez Stock en 2016.

11

Ibid. 167.

12

La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005. Voir dans l’édition J’ai lu de 2012 les pages 392-3.

13

J’ai analysé plus longuement ce livre dans mon article: „L’individu contemporain et la trame narrative d’une vie“, in: Studi Francesi, 175, mai 2015, 49–57.

14

Le livre a été publié chez Gallimard en 2007. Jauffret lui a ajouté un nouveau tome, chez Gallimard en 2018, simplement intitulé Microfictions 2018.

15

Le film exige en vérité une connaissance approfondie de la vie réelle de Dylan, dont il choisit certains moments emblématiques, sans qu’on comprenne exactement comment l’ensemble tient.

16

Yves Savigny (nom qu’il faut sans doute entendre comme „sa vie nie“): Une biographie autorisée (Paris, POL, 2010).

17

Paru chez POL en 2017. Le livre de grand format se présente en effet comme le „catalogue de l’exposition de la Bibliothèque de l’Université de Bourgogne“. Avec évidemment des notices de Jean-Benoît Puech et Yves Savigny.

[23]La biofiction: de la vie des autres à l’autre de toute vie

Bruno Blanckeman

La biofiction, si l’on considère les œuvres qui motivent à la fin du vingtième siècle cette appellation proposée par Alain Buisine,1 puiserait une partie de son inspiration, lointaine, dans les hagiographies, récits formant parmi les premiers un corpus de textes écrits qu’on n’appelait pas encore littéraires et qui se développent, à partir du IXe siècle, en composant des vies de saints. Aucune velléité édifiante n’accompagne toutefois ces œuvres, qu’elles soient signées Pierre Michon, Pascal Quignard, Gérard Macé ou Jean Echenoz, pour m’en tenir aujourd’hui à ce corpus en partie fondateur, plutôt quelque libre exercice d’admiration qui conduit à méditer et rêver autour de personnalités jugées enchanteresses pour certaines – l’attrait des Vies Antérieures pour Gérard Macé – ou dont on peine à accepter que s’applique à elles comme à tout individu la loi de l’oubli – le syndrome des Vies Minuscules pour Michon. Tout autant, ces auteurs sont mus par le souci de détacher le récit de vie ainsi conçu des usages normatifs qui sont les siens dans l’usage plus récent de la biographie. La biofiction semble par là même irréductible à quelque modèle rhétorique fixe, comme s’il était dans sa vocation d’essaimer, pur produit d’une littérature qui propose hors roman et hors autobiographie des usages alternatifs de la fiction, s’invente de nouveaux objectifs, peut-être de nouvelles légitimités, en se préfixant de manière signifiante – bio/fiction, comme un peu plus tôt (1977) auto/fiction et un peu plus tard (2005) exo/fiction – une préfixation qui tiendrait lieu à chaque fois de contrainte au corps rhétorique. C’est cet essaim de récits que l’on nomme, ou qui peut-être pour certains attendent qu’on les nomme biofictions, dont je me propose de dégager ici quelques traits parmi d’autres, mais plus que d’autres peut-être symptomatiques des chemins de traverse empruntés hors mainstream par une certaine littérature, éprise de la vie des autres.

[24]Premier point: une question de malaise

On ne saurait, me semble-t-il, comprendre l’émergence des biofictions dans la littérature française sans les mettre en perspective avec un phénomène culturel plus vaste qui impacte la vie littéraire à partir des années 1970 et par rapport auquel elles se développent comme autant d’alternatives. Il s’agit de l’essor dont bénéficient alors certaines pratiques standardisées de la biographie dans le cadre de sociétés occidentales, bien à ses aises dans la société de consommation et progressivement gagnée par la société du spectacle, donc consommant des icônes à plein régime. Un certain type, formaté, de biographie se développe alors, que je désignerai sous l’appellation de biographies positivistes, et que déconstruisent les biofictions, ou du moins, s’il n’est pas d’expression conflictuelle directement exprimée par leurs auteurs en ces termes, par rapport auquel elles opposent comme un droit d’affranchissement. Rien ne vaut, on le sait, des modèles rhétoriques dominants pour susciter dans l’ombre des pratiques alternatives qui les dévoient et permettent à une littérature plus créative d’œuvrer.

Concevoir des biofictions, c’est s’affranchir tout d’abord des codes du récit biographique à l’américaine, placé sous le signe de l’enquête minutieusement conduite, avec collecte de documents, montage d’interviews, insertions de témoignages, confrontation de sources. C’est refuser l’idée qu’à force de circonscrire une vie dans des réseaux de faits entrecroisés, dans une approche behavioriste de la personne et une écriture aussi calée qu’un rapport de justice, neutralisant toute rhétorique trop manifeste au nom d’un critère d’objectivité, on parvienne à saisir ce que fut la vie d’un homme illustre et son identité, celle-ci déduite de celle-là par une somme factuelle d’événements qui en feraient démonstration. L’exemple-type en est Herbert Lottman, auteur à partir des années 1970 de best-sellers biographiques dûment informés, consacrés à la vie de Camus, Flaubert, Colette, Wilde, Man Ray, et qui ne fut pas sans exercer une influence sur des journalistes français devenus à leur tour des biographes prolifiques (Jean Lacouture). Face à ce modèle grand public conquérant, la biofiction développe dans ses propres récits la part d’ombre, d’incertitude, de hasard, de vampirisation qui accompagne de manière plus ou moins latente l’acte d’écrire la vie des autres, tout ce qui fait que les biographèmes possèdent une charge déterminante de fiction avec laquelle jouent les auteurs.

Mais il est aussi un autre modèle de positivisme biographique, à la française celui-ci, débordant d’anecdotes plus ou moins étayées et de psychologie à bon compte, sur fond de documents librement interprétés ou rehaussés au seul vernis d’une plume faconde. Un imaginaire souvent stéréotypé supplée par endroits à l’absence de sources, mais n’assume pas sa part de fiction, au nom [25]d’un faire-semblant de fidélité biographique. L’exemple-type de cette biographie à la française est l’œuvre d’un écrivain d’origine russe, Henri Troyat, qui, de 1935 à 2007, en multiplia les livraisons avec un succès de vente considérable et une spécialisation dans le répertoire russe (Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, Gogol, Pierre Le Grand, La Grande Catherine, Raspoutine, Nicolas Ier, Nicolas II, Alexandre III, Ivan le Terrible, Tchaïkovski, Pasternak). Plus les personnalités ciblées sont connues, plus elles font l’objet d’ouvrages ou d’articles antérieurs qui constituent un discours d’escorte biographique déjà acquis que le texte nouveau glose à son tour, parfois jusqu’au plagiat, comme ce fut le cas pour le Juliette Drouet du même auteur, condamné en justice pour ce méfait.

Dans l’un et l’autre cas, il est une bonne conscience de la biographie, cette pratique dans laquelle une identité/célébrité se révèle, se résout et se résorbe sur fond d’illusionnisme rhétorique. Mais en arrière-plan de cette pratique, il y a aussi l’idée que la vie des autres est déductible de ce que l’on peut en connaître au terme d’un travail d’enquête et réductible à ce que l’on peut en énoncer dans l’espace d’un texte clos. La biographie serait une pratique positive, en bon point: elle appelle du solide, de la consistance, du gras, 500 pages ou rien. On peut considérer que la biofiction, et le tropisme des formes brèves qui est le sien auprès de certains auteurs lettrés, procède de l’insatisfaction que suscite cette illusion historiciste autant que positiviste, véhiculant une conception des identités humaines difficilement acceptables au terme d’un siècle de psychanalyse, mais aussi dans la conviction que, s’il y a littérature et pour que son geste fasse un tant soit peu sens, elle explore à même ses formes l’inconnue humaine sans prétendre d’emblée la résoudre. Les premiers faiseurs de biofictions en France, on l’a dit, sont des lettrés, qui, de manière euphorique, multiplient les expériences de sympathie, au sens fort du terme, et rendent possible un phénomène de communion d’un auteur et d’une œuvre à l’autre, à travers les siècles. Il s’agit bien sûr d’un transport mental joué et surjoué, un shoot au grimoire empoussiéré qui s’expose comme tel, avec euphorie chez certains, emphase chez d’autres, mais qui vise à faire de la littérature un lieu d’interférences entre vie positive – celle à laquelle nous contraint le principe de réalité – et vie alternative – celle à laquelle ouvre une écriture littéraire quand elle multiplie les échappées libres dans le temps ou encore les exercices d’épiphanie.

Deuxième point : une question de fascination

La biofiction s’accommode de la forme brève et du récit laconique. Elle s’ouvre ainsi aux ellipses d’une vie et comme elle-même semble écrite depuis un [26]processus d’effacement auquel elle entend par ailleurs résister. La biofiction gravite alors autour de figures de la mémoire collective haut perchées (Rimbaud le fils de Michon) mais aussi gagnées par l’oubli. Ainsi de Monsieur de Sainte-Colombe, illustre compositeur et musicien de viole de gambe à l’âge classique, que Pascal Quignard contribue à faire sortir de l’oubli, avec son disciple Marin Marais, en faisant de l’un et l’autre des personnages qui traversent fugitivement un essai, La Leçon de musique (1987), puis un roman, Tous les Matins du monde (1991), précédant la sortie du film à succès d’Alain Corneau ainsi intitulé). L’œuvre de Quignard marque qu’il est du biofictionnel hors biofiction, que le biofictionnel serait plus un agent élémentaire d’écriture qu’un genre rhétoriquement codifié.

A la base de la biofiction, donc, une fascination pour la vie des autres, une vie qui fait écho ou offre résistance à la sienne propre, qui séduit et inquiète tout à la fois, qui ménage des lignes de fuite transpersonnelles. Ce qui sépare, dans le geste d’écrire, le biographique du biofictionnel, c’est l’intime conviction, souvent surjouée dans une rhétorique des affects, que l’autre m’est nécessaire quand bien même il m’est physiquement inconnu, que je lui suis redevable d’une part de moi-même au terme de quelque transaction occulte sans lequel je ne saurais être et qu’il convient d’élucider. C’est cette dimension trouble, jamais soluble dans un ordre de résolutions pleinement conscient, que ménage par exemple Pascal Quignard quand il ne cesse, dans les Petits Traités, de payer sa dette à l’égard de ceux qu’il tient pour des pères d’écriture et qu’en écrivain nécromancien, il fait surgir de l’ombre en leur dédiant en partie cet ouvrage. „J’écris pour être lu en 1640“. Si la formule revêt la dimension générale d’un apophtegme, elle désigne aussi les destinataires privilégiés des Petits Traités, parmi lesquels ces jansénistes auteurs de grands traités, Pierre Nicole par exemple, dont la vie est évoquée de manière fragmentaire.

L’ordre de la restitution, propre au biographique, le cède à celui de l’évocation, propre à la biofiction: à l’illusion référentielle entretenue au premier degré par le récit biographique, se substitue l’expression tantôt lyrique, tantôt distanciée d’un tropisme pour les vies antérieures – Macé, Michon – ou l’approche en minuscule de vies qui ne l’étaient pas – ces miniatures de gloire composées en retour du temps par Quignard dans les Petits Traités pour des hommes illustres évoqués de façon tout à la fois laconique et habitée, lettrés dont il importe moins de savoir ce qu’ils vécurent que de dire ce qu’ils conçurent dans une histoire et un quotidien souvent contraires. Le récit de vie chronologique s’efface au profit d’un art de la scène radieuse, celle qui concentre, par-delà les circonstances, un imaginaire-type de l’autre: Lu Guimeng, lettré chinois du Xe siècle vivant en innocent perdu dans la passion des livres, du thé, des arbres et des feuilles, ou Spinoza, non nommé mais ainsi croqué:

[27]Il était petit, frêle, d’origine portugaise et avait été juif. Colerus rapporte qu’il vivait enveloppé dans une robe de chambre souillée dont un conseiller de la ville d’Amsterdam lui avait fait reproche. Il chaussait des souliers gris à boucles d’argent. Ses bas étaient en sayette. Il portait un habit turc noir, un rabat, un manchon noir. Dans sa bibliothèque, il possédait cent soixante livres.

Qu’est-ce qui attire, séduit, dérange, donne à comprendre de soi-même lecteur et auteur en cet autre, si lointain qu’il en serait presque irréel et qu’il convient de souiller quelque peu pour lui donner une consistance humaine, pour le faire basculer du haut des cimaises ou des rayons de la bibliothèque, à hauteur d’homme, quoi donc sinon quelque lien obscur dû à la passion du livre? Le récit lui-même et celui qui l’écrit sont au centre de cette reconstitution qui a pour enjeu l’élaboration d’un objet de fascination, qui renseigne à distance, en retour du temps, l’écrivain sur lui-même, sur celui qu’il est, une carte d’identité non pas civile, mais intime. Et le phénomène se répète de microbiofiction en microbiofiction comme pour égarer un „je“ qui est „hors d’état“ selon la formule tout à fait significative de Quignard: Sei Shonagon, dame d’honneur de l’impératrice Sadako, dans le Japon de l’an 1000; Grimmelshausen, auteur du Simplicissimus, au XVIIe siècle, et Jérome Frascator, Longin, Mademoiselle de Scudéry, La Bruyère …

Troisième point : sauver sa circonstance

Ce qui est en jeu tient alors d’une double réfutation quelque peu paradoxale : celle de la vacuité biographique, quelle qu’en soit la forme – le procès est ancien, qui stigmatise, dès Pascal visant Montaigne, „le sot projet qu’il a de se peindre“ –, mais aussi la réfutation de cette réfutation elle-même: une attraction malgré tout pour le récit de vie, quels qu’en soient la forme et l’objet, pour peu que s’exprime à travers lui une volonté de „sauver sa circonstance“. Sauver sa circonstance… On aura reconnu la formule ultime des Années d’Annie Ernaux, le mot de la fin sur lequel se referme le livre. Formule plus complexe qu’il n’y paraît puisqu’elle fond dans un seul verbe, „sauver“, une triple exigence de sauvegarde, de sauvetage et de salut qui est au cœur même du livre de l’écrivaine et sur lequel il se replie: conserver, transmettre, certifier … Si cette formule se comprend pour Ernaux dans le cadre d’un projet qui entend se tenir à distance de l’usage de la fiction, mais la rejoint peut-être par son mode d’énonciation polymorphe, elle n’en renseigne pas moins sur un principe qui me semble commun aux écritures du sujet telles qu’elles se développent depuis le milieu des années 1970. Comment inférer du plan des circonstances vécues à celui de la circonstance en laquelle toutes seraient susceptibles de se subsumer, celle qui [28]serait susceptible de signer quelque marqueur de vie singulier, propre à l’individu, sans pourtant essentialiser le récit ainsi conçu? Travailler le singulier, plutôt que l’essentiel. C’est cette belle utopie de la littérature qui, me semble-t-il, est aussi celle de la biofiction. Sauver l’essentiel d’une vie en la délestant de la somme de ses circonstances pour s’en tenir à quelques situations-types, motivées, détaillées, approfondies, soumises tour à tour, avec une inflexion variable, à la raison critique et à l’extrapolation sauvage, et ménageant un incessant va-et-vient entre l’attestation scrupuleuse des états d’une vie – ce que l’on peut en reconstituer – et l’usage déréglé du stupéfiant-fiction – ce que l’on en pressent, ce qu’elle révèle pour peu qu’on l’hallucine. C’est Michon face à la figure de Rimbaud, Quignard face à ses „ombres errantes“, titre d’un des premiers tomes de Dernier Royaume.

Il est aussi, convenons-en, des approches littéraires moins emphatiques de cette même question. On a évoqué celle de Gérard Macé. Ainsi, aussi, de celles d’Echenoz dans son triptyque biofictionnel consacré à Ravel (Ravel), Zatopek (Courir), Nikola Tesla (Des Éclairs), inventeur du courant alternatif. La fiction est comme inhérente à l’histoire même de leur vie – ils excèdent chacun dans leur domaine un certain nombre de limites qui en font des figures d’exception, happés par la légende – mais aussi au récit de cette histoire, qui fait d’eux des personnages romanesques complexes, marqués par la fracture. La biofiction se tient dans le creux, dans la faille, dans la mise à mort d’un principe de réalité héroïque. Avec Ravel, Echenoz inverse le modèle de la biofiction en concevant un récit qui se lit avant tout comme une thanatofiction: le récit cible les dix dernières années de la vie du compositeur en disposant un réseau de signes délétères qui déplacent la ligne narrative de la saisie d’une existence en cours à celle d’une mort en acte. L’amateur de vanités dans Courir, la biofiction superpose plusieurs dimensions, ce que la biographie par principe interdit: l’éloge du sport comme vecteur d’une communauté planétaire possible, par l’enthousiasme collectif qu’il suscite; la question géopolitique, qui suscite un mouvement de tension contraire en montrant comment le sportif d’exception devient à son insu ce héros national, l’homme de l’Est, gelé sur place par la cartographie de la Guerre froide; la variation métaphysique, qui saisit en surplomb de l’Histoire un principe de dérision absolu lorsque le sportif héroïque est décrit comme une créature grimaçante et pantelante dont la course s’apparente à quelque fuite en avant vers l’abîme. Enfin Des Éclairs prend pour objet d’étude Nicolas Tesla, physicien dont la vie achève ce triptyque de la gloire paradoxal en cela qu’après l’artiste et le sportif, le scientifique ne semble guère mieux loti, véritable asocial, à l’inverse de son concurrent parfaitement intégré dans l’ordre de la reconnaissance mondaine, Edison. Il n’est pas anodin qu’un des morceaux d’anthologie du récit porte à titre d’antiphrase sur la haine [29]des pigeons qu’exprime ce narrateur intrusif à la Diderot, réglé en mode hystérique, qui traverse les romans d’Echenoz depuis ses débuts. Les pigeons, ce sont les compagnons de prédilection de Tesla, ce génie à la triste vie qui invente le principe du courant alternatif mais reste dans l’ombre sans alternative, passant à côté de la reconnaissance, de la gloire et de la fortune, n’est ni plus ni moins lui-même qu’un pigeon de l’Histoire. Le triptyque échenozien aide à comprendre au mieux la machinerie organique d’une biofiction, c’est-à-dire la distribution des composantes biographiques et des éléments fictionnels à l’intérieur d’un dispositif qui agence leur équilibre par variation, d’un livre à l’autre du triptyque. Mais il donne tout aussi bien à comprendre comment la distinction entre principe de réalité et réalité de seconde main, avec effet de vertige afférent, semble frappée d’inanité en recourant à des modes, méthodes et effets d’écriture rigoureusement similaires à ceux dont il use dans ses romans, mais qu’il renouvelle par des jeux de variation à la fois situationnels et stylistiques. Seule une certaine expression de mélancolie confère à ses biofictions composées autour de trois figures de génies tristes l’apparence d’un triptyque de vanité incarnée et non plus simplement illustrée, comme par jeu, dans des créatures de fiction.

La biofiction: manie de méditer, rêver la vie d’un auteur, d’une gloire, plus rarement des sans-grade, et écrire autour de cette zone aveugle, le lien entre un corps vivant, un individu parmi les autres, tout aussi bien de la poussière de mort, et une œuvre, qui perdure, qui s’en est échappée à deux reprises (de son vivant, depuis sa mort): foyer de fascination qui tourne autour de ça, de ce ça-là, celui d’une mémoire et des affects partisans qui lui sont liés. La biofiction comme mode d’expression des affects de parti pris.

La réussite littéraire réelle mais, semble-t-il, modeste tient pour beaucoup du jeu de la grande illusion qu’elle entretient et dissipe à sa convenance. Illusion empathique, tout d’abord: se projeter en, s’identifier à, ne pas s’en tenir au seul „on sait“ ou au seul „on dit“, c’est-à-dire à la face exposée d’une notoriété, mais prospecter le reste, la part perdue d’une vie et la part latente d’une œuvre, si connues soient-elles et justement parce qu’elles le sont. Se la jouer en enquêteur psychopompe, en „je est un autre“, avec ce qui suffit d’ostentation pour enclencher le processus et le tenir simultanément à distance. C’est à ce stade-là que s’arrêtent les biographes et c’est ce stade-là que négligent les romans. Illusion heuristique, ensuite: revisiter à nouveaux frais la somme des faits attestés, des dates validées, des périodes dûment consignées et traits de personnalité dûment constitués, tout ce qui constitue „la vulgate“ biographique, pour reprendre le terme de Pierre Michon dans Rimbaud le Fils, cette somme de connaissances empiriques, parfois blindées d’interprétations sociologiques ou psychologiques de seconde main, qui suffisent à faire d’une vie humaine un [30]destin d’anthologie. Qu’est-ce qui en elles, qu’est-ce qui dans ce montage heuristique rétrospectif fait résistance? Illusion tropologique, donc: tout récit de vie est structuralement défini en tant que récit avant que d’être caractérisé à titre complémentaire par son objet, quel qu’il soit, en l’occurrence la narration d’une vie, le critère de la vérité factuelle étant dans cette perspective subsidiaire – effet de récit plus que modèle initial. Ce avec quoi jouent les faiseurs de biofictions, c’est le pouvoir du verbe, la toute-puissance créatrice de la langue et de la rhétorique, en thaumaturge comme Michon dans Vies Minuscules, en chaman comme Quignard dans les Petits Traités, en magicien comme Macé, en diable boiteux comme Echenoz: à chacun son jeu, à chacun son accord.

Comprendre la biofiction, et plus encore l’apprécier, c’est alors respecter le flou littéraire et linguistique d’un mot impossible puisqu’il entend faire coexister en lui l’incontournable – le principe de réalité, la bio – et l’indépassable – la part du rêve, la fiction.

Buisine, Alain, „Biofictions“, in: Revue des Sciences Humaines, „Le Biographique“, 224, 1991, 7–13.

Echenoz, Jean, Ravel, Paris, Minuit, 2006.

Echenoz, Jean, Courir, Paris, Minuit, 2008.

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Ernaux, Annie, Les années, Paris, Gallimard, 2008.

Macé, Gérard, Vies antérieures, Paris, Gallimard, 1991.

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Michon, Pierre, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991.

Quignard, Pascal, Petits traités, Paris, Clivages, 1981–1984.

Quignard, Pascal, La Leçon de musique, Paris, Hachette Littératures, 1987.

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Quignard, Pascal, Les Ombres errantes (Dernier Royaume, I), Paris, Grasset, 2002.

Troyat, Henri, Juliette Drouet, Paris, Flammarion, 1998.

1

„Biofictions“, in: Revue des Sciences Humaines, „Le Biographique“, 224, 1991, 7–13.

[31]De la biofiction à l’exofiction

Alexandre Gefen

Dans mon essai, Inventer une vie,1 j’avais mené une enquête sur l’imagination biographique depuis les romans de l’individu de l’époque romantique. J’avais identifié un certain nombre de tendances fortes du contemporain: les entreprises de résurrection mémorielle issues de Foucault et de l’attention aux hommes infâmes (Michon), les face-à-face avec les traumas historiques (Modiano), les jeux avec le biographique comme ceux que mènent Antoine Volodine ou les héritiers de l’Oulipo, les romans d’artistes à la Houellebecq, les existences „pop“ telles que pouvaient les réinventer les Incultes, ou encore les vies érudites à la Quignard.

Dans le champ biofictionnel de ces dernières années, on peut ainsi retrouver la pluralité formelle et sous-générique des biofictions telles que la fin du XXe siècle les avaient inventées: les récits imaginaires de vies réelles y sont aussi nombreux que les vies pseudo-réalistes de personnages imaginaires, les formes brèves et en série (L’usage des ruines: Portraits obsidionaux de Jean-Yves Jouannais) y alternent librement avec des récits longs, le romanesque pur (Michel Bernard, Deux remords de Claude Monet) avec la non-fiction chez Philippe Artières, les tombeaux à l’écriture serrée y voisinent les variations biographoïdes les plus folles (Arno Bertina, Camille de Toledo) ou les rêveries romanesques sur les possibles (Vie prolongée d’Arthur Rimbaud de Thierry Beinstingel, qui imagine un Rimbaud ayant survécu à son cancer). De la même manière, les variations autour de la première personne (Olimpia de Cécile Minard) voisinent l’usage dominant de la troisième personne; les figures du biographe enquêteur peuvent être aussi bien mises en avant (La Légende de Philippe Vasset) que laissées en retrait au profit d’un narrateur omniscient (chez Marc Pautrel). L’enquête à horizon existentiel y croise la biographie complice ou l’écriture la plus sèche. Les personnages les mieux connus (Vincent Delecroix sur Kierkegaard ou Marc Pautrel sur Pascal) y côtoient les figures médiatiques [32](Jayne Mansfeld chez Liberati), des personnages de l’ombre (Carole Zalberg, Mort et vie de Lili Riviera sur une actrice porno) ou les anonymes (Leïlah Mahi 1932 de Didier Blonde). La question de la jeunesse (Marc Pautrel, Une jeunesse de Blaise Pascal) y est aussi centrale que celle de la vieillesse (Jean-Michel Guenassia sur le dernier amour de Van Gogh ou Sade à Acapulco