Corps du Théâtre / Il Corpo del Teatro E-Book

• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Specula Spectacula
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 528

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Die mehrsprachige (franz., ital., engl., dt.) Publikation "Corps du Théâtre / Il Corpo del Teatro", herausgegeben von Ulf Birbaumer, Michael Hüttler und Guido Di Palma, befasst sich mit theateranthropologischen Überlegungen zum Körper - nicht nur des Schauspielers - im und auf dem Theater. Die hier versammelten Aufsätze und Essays anerkannter Theater- und Literaturwissenschafter präsentieren deren Forschungsergebnisse zu den Themenkomplexen "Der enthüllte Körper" (Piergiorgio Giacchè, Gabriele C. Pfeiffer, Janne Risum, Jacques Le Rider), "Körpergedächtnis" (Jean-Marie Pradier, Philippe Ivernel, Cesare Molinari, Claudio Meldolesi, Gerda Baumbach) und "Verkörperung" (Bruna Filippi, Patrice Pavis, Klemens Gruber, Ulf Birbaumer, Dieter Hornig, Guido Di Palma). Die wissenschaftlichen Ansätze der Autoren kreisen, bezugnehmend auf die aktuell wieder vermehrt geführte Debatte zu Theorie und Praxis des menschlichen Körpers auf der Bühne, um die Stichwörter Organizität, Gleichzeitigkeit und Interkulturalität am Theater.

Leseprobe

DON JUAN ARCHIV WIEN

SPECULA SPECTACULA

1

Reihe herausgegeben vonHANS ERNST WEIDINGER · MICHAEL HÜTTLER

CORPS DU THÉÂTRE

organicité, contemporanéité, interculturalité

IL CORPO DEL TEATRO

organicità, contemporaneità, interculturalità

sous la direction de / a cura diULF BIRBAUMER · MICHAEL HÜTTLER · GUIDO DI PALMA

en coopération / in cooperazione:

Groupe de Recherche Spectacle vivant et sciences de l’homme –

Maison des Sciences de l’Homme, Paris

Institut für Theater,- Film- und Medienwissenschaft, Universität Wien

Don Juan Archiv Wien

Assistenz der Herausgeber: Caroline Herfert (Wien, Österreich)

Englisches Lektorat: Heather Evans (Kingston, Kanada)

Französisches Lektorat: Claudette Trudeau (Kingston, Kanada),

Fabienne Durand-Bogaert (Paris, Frankreich)

Italienisches Lektorat: Stefano Cavallerin (Perugia, Italien)

Cover-Design: Loys Egg (Wien, Österreich)

Druck und Bindung: Interpress (Budapest, Ungarn)

Die Drucklegung erfolgte mit Unterstützung des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung, Wien, und der Kulturabteilung der Stadt Wien, Wissenschafts- und Forschungsförderung.

Impressum:

Gemeinsame Ausgabe

Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien

Verlagsbüro Mag. Johann Lehner Ges.m.b.H., Wien

© der Texte Don Juan Archiv Wien, 2010

Alle Rechte vorbehalten

ISBN 978-3-901749-90-2 Verlagsbüro Mag. Johann Lehner Ges.m.b.H., Wien

ISBN 978-3-99012-000-2 Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien

ISBN 978-3-99012-001-9 Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien, epub

ISBN 978-3-99012-007-1 Hollitzer Wissenschaftsverlag, Wien, pdf

TABLE DES MATIÈRES / SOMMARIO

AVANT-PROPOS 2009

ULF BIRBAUMER, DIETER HORNIG

ACCOMPAGNAMENTI

CLAUDIO MELDOLESI

I. LE CORPS RÉVÉLÉ / IL CORPO RIVELATO

IL CORPO DIMENTICATO: CARMELO BENE

PIERGIORGIO GIACCHÈ

SUPERARE IL CORPO ATTORIALE – RICCARDO III DI CARMELO BENE

GABRIELE C. PFEIFFER

DAN PERFORMER MEI LANFANG

JANNE RISUM

LE ‘CORPS COULEUR’ DU THÉÂTRE: VASSILY KANDINSKY (1866–1944) ET ARNOLD SCHÖNBERG (1874–1951)

JACQUES LE RIDER

II. LE CORPS PENSÉ / IL CORPO PENSATO

LE THÉÂTRE, L’ŒIL ET LE CORPS

JEAN-MARIE PRADIER

CORPS DE THÉÂTRE, CORPS DE CINÉMA OU WALTER BENJAMIN ET L’ ENJEU DU GESTE

PHILIPPE IVERNEL

L’ATTORE, IL PERFORMER E IL LORO PUBBLICO

CESARE MOLINARI

SGUARDI AI TEATRI DEL CORPO COSTRETTO – CON PROVE DI RILETTURA DELL’EDIFICIO GRECO-ROMANO E DELL’ ‘AGIRE’ NELL’IMPEDIMENTO

CLAUDIO MELDOLESI

« SEID GEGRÜSST, MASKE! » ZUR MASKENPROBLEMATIK IN DER NEUZEIT

GERDA BAUMBACH

III. LE DEVENIR DU CORPS / IL DIVENIRE DEL CORPO

IL CORPO GLORIOSO: IL MARTIRE SULLA SCENA GESUITICA (XVII SECOLO)

BRUNA FILIPPI

DECROUX ET LA TRADITION DU THÉÂTRE GESTUEL DE MEYERHOLD AU THÉÂTRE DU MOUVEMENT

PATRICE PAVIS

CORPO-MACCHINA: RIVOLTA DEGLI OGGETTI, INTRONIZZAZIONE DEI MASSMEDIA

KLEMENS GRUBER

LE CORPS CONCENTRATIONNAIRE – ESSAI SUR LE TRAVAIL SPECTACULAIRE D’ARMAND GATTI

ULF BIRBAUMER

VOIX OBSCÈNES, CORPS GROTESQUES: LE THÉÂTRE RADICAL DE WERNER SCHWAB

DIETER HORNIG

LA TRASMISSIONE DEI SAPERI DEL CORPO – TRASFORMAZIONE DEL MODELLO PEDAGOGICO TRADIZIONALE DELL’OPERA DEI PUPI DI AREA PALERMITANA

GUIDO DI PALMA

APPENDICE

INDEX /INDICE

CURRICULA VITAE

GROUPE INTERNATIONAL DE RECHERCHES INTERDISCIPLINAIRES SPECTACLE VIVANT ET SCIENCES DE L’HOMME – APPROCHES TRANSVERSALES DES PHÉNOMÈNES THÉÂTRAUX

ABRÉVIATIONS / ABBREVIAZIONI

cf.

confer

Diss.

Dissertation

s.a.

sine anno

s.l.

sine loco

s.p.

sine pagina

s.n.

sine nomine

s.typ.

sine typographus

REMARQUES / ANNOTAZIONI AL TESTO

Si elle n’est pas formellement mentionnée, la traduction des citations est fournie par l’auteur de l’article. Les guillemets simples renvoient à la traduction de mots ou de phrases, ou font ressortir certains mots ou expressions. Les guillemets doubles s’utilisent pour les citations dans la langue d’origine.

Le traduzioni, se non indicato diversamente, sono dell’autore del contributo. Le citazioni sono riportate, in genere, nell’idioma originale, seguite da una traduzione nella lingua in cui è scritto il saggio. Virgolette semplici segnalano parole o proposizioni tradotte da un’altra lingua oppure l’evidenziazione di singole parole o frasi. Virgolette doppie stanno ad indicare citazioni nell’ambito del testo.

RÉFÉRENCES PHOTOGRAPHIQUES /DIRITTI SULLE IMMAGINI FOTOGRAFICHE

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AVANT-PROPOS 2009

ULF BIRBAUMER, DIETER HORNIG

Il faut laisser le temps au temps, paraît-il. Il y a environ dix ans, notre groupe de recherche Spectacle vivant et sciences de l’homme, domicilié à la Maison des Sciences de l’Homme à Paris, boulevard Raspail, a eu l’occasion d’organiser – sur proposition de l’Ente Teatrale Italiano (ETI) et dans le cadre du festival de théâtre intitulé Porti del mediterraneo – un colloque à Bologne au sein du Dipartimento di Arte Musica e Spettacolo. L’axe fédérateur, pratique et théorique, de ce colloque ressort clairement de son intitulé: « Il corpo del teatro: organicità, contemporaneità e interculturalità ».

La publication des actes du colloque devait se faire par les soins de l’ETI. Il n’en a rien été. La situation politique de l’Italie a connu des bouleversements profonds, qui n’étaient pas sans affecter le destin de notre publication. Changement d’interlocuteur, non-respect d’engagements pris, raréfaction des crédits. Bien sûr, des éditeurs prestigieux ont montré leur intérêt, mais l’absence de crédits pour la traduction des textes vers la langue nationale respective a compliqué la situation. Finalement, ce débat sur la théorie et la pratique du corps humain sur la scène a pu prendre la forme d’un livre, et non pas d’un livre traditionnel, mais d’un polylogue, et ceci grâce à l’accueil généreux de nos partenaires: les éditions scientifiques Lehner, Hollitzer Wissenschaftsverlag et Don Juan Archiv Wien.

Nous nous réjouissons de cette solution plurilingue. Les sciences humaines en Europe doivent s’ouvrir de plus en plus à cette co-présence des langues qui a toujours été la condition même de leur développement. Les contributions présentées lors du colloque ainsi que les autres textes qui constituent ce volume, qui a sa cohésion, ont été relus, retravaillés et actualisés. La situation de crise qui a vu naître ces textes n’a pas profondément changé, bien au contraire. Cela ressort clairement de la préface de Claudio Meldolesi. Et le corps est sur la scène, plus que jamais.

Ulf Birbaumer, Dieter Hornig

Durant la mise en page de ce livre nous atteint la nouvelle choquante du décès de notre ami Claudio Meldolesi. Par sa mort, nous perdons un des plus brillants théoriciens du théâtre moderne. C’est à sa mémoire que nous dédions cet ouvrage.

ACCOMPAGNAMENTI

CLAUDIO MELDOLESI

Da sempre il teatro collega particolari disposizioni della memoria, più o meno coltivate, al piacere della mimesi, connaturato con l’essere stati bambini. Suo nucleo originario può essere quindi supposto il corpo che, rimanifestandosi, attribuisce forme compiute ad azioni ulteriori, anche di pubblico interesse, fino ad istituire un tempo proprio. S’incontrano passato e futuro sulle scene d’arte relativizzando il determinismo della quotidianità, grazie ai corpi addestrati degli attori; e anche le distanze geografiche possono rinascere alla vista così, sotto ogni cielo, pur senza dimenticare la realtà ancora in divenire portata in teatro dagli spettatori. Di questi fisici incontri, lungo il Novecento, si sono finanche nutrite la psicoanalisi, l’antropologia e la sociologia in cerca di rinnovate strumentazioni investigative. Tendono a far mondo i corpi capaci di ‘giuocare’ in sintonia artistica con la vita comune, tramite silenziose intese con i ‘propri’ spettatori, e possono rimanifestarsi anche partiture verbali entrando in quel circolo, nei più diversi modi. Sono stati in genere i costumi e il ‘decoro’ a datare in scena le dinamiche rappresentative.

Del tutto ragionevole è stato quindi l’incontro di cui questa pubblicazione testimonia: in quanto animato da un gruppo di studiosi di nazionalità e competenze così varie, riunito perché il tema restasse aperto e la sua argomentazione in divenire; tanto che Ulf Birbaumer, il suo coordinatore, ha potuto scegliere questa volta una posta non strettamente definita, in vista di più sostanziali convergenze dei saperi messi in campo: quasi fossimo un’assortita compagnia di attori invogliati agli sconfinamenti di ruolo. Tanto che la presenza di un proteiforme uomo di teatro, qual è Marco Baliani, non ha richiesto di essere mediata per arricchire il lavoro comune; che a sua volta, alla maniera delle ‘prove’, ha conosciuto disorientamenti topici, misti a rivelazioni in vari interventi. Ma la diversità stessa degli approcci, legata alle difformità delle lingue-culture e delle esperienze di studio, si è fatta più interessante, così.

Di conseguenza, è sembrato superfluo riferire qui di ciascun intervento, stante la consuetudine di ricercare orientamenti corali, magari con l’ausilio delle riunioni trascorse – dopo che l’ipotesi di questi accompagnamenti a titolo semi-personale era parsa in questo caso inevitabile, per aiutare il lettore a districarsi fra le spinte e le controspinte dei lavori svolti, del cumulo che hanno infine costituito; e dovendosi stanislavskianamente dividere il ‘pollo’ in parti, non è parso esserci metodo migliore di quello distintivo dei tipi di approccio. Cominceremo quindi da due contributi di aperto orizzonte teorico e termineremo su altri due studi storico-tematici, dopo essere passati per altrettanti ‘ritratti’: per bruschi passaggi dal particolare al generale, e viceversa, sono anche fermentate le modalità transitive di questo incontro.

Opportunamente i nostri lavori sono stati sempre coordinati in forma induttiva, non avendo mirato tanto a negare le determinazioni nazionali quanto a far crescere prospettive in vari modi condivise, privilegiando ogni volta dinamiche a due facce, nuove e, al contempo, volte a una ulteriore decantazione di motivi già affrontati.

Con gli attraversamenti a tutto campo di Jean-Marie Pradier, si è visto quanto questa logica fosse aperta ai ricongiungimenti teorici; sicché ne è venuta una forma di ulteriore messa a punto investigativa, che ha fatto ripensare insieme, prolungando l’orizzonte dei precedenti richiami, i saperi storico e metodologico; e in modo tale che, a volte, le stesse differenziazioni della geografia culturale degli spettacoli potessero ricongiungersi nel corpo recitante, dando seguiti di pensiero alle sperimentazioni dell’antropologia teatrale. Mentre, da enciclopedista, Patrice Pavis ha poi teorizzato delle esperienze novecentesche previste dall’intitolazione « Decroux et la tradition du théâtre gestuel de Meyerhold au Théâtre du mouvement », ma senza rinunciare ai viaggi di ritorno. E se qualche connesso debordamento, per la scelta di ricorrere solo a riscontri di poetica, avrebbe richiesto supplementi di discussione, preziosa comunque risultava la sua capacità di ricomprendere su un piano d’incondizionata complessità, mettendole a confronto, posizioni di registi e inventori delle arti corporee. Infatti di continuo dal suo testo emergono accertabili prospettive di ricerca, specie sui nessi corpo-inconscio, esteriorità-interiorità, fino a consentire incontri freddi fra il cuore dell’atletismo e il bios espressivo delle cadute interrotte. ‘Equivalenti universali’ si dischiudono, così, dalla confrontabilità dei corrispondenti artisti di riferimento: fonti di un circolo virtuoso che sarebbe concresciuto con il maggiore Novecento teatrale. D’altro canto, mirando i nostri incontri alla realizzazione di una comune mappa di problemi, essenziale e, al contempo, disposta ad articolate, personali trattazioni, piace ripensare il contributo di Pavis in buona compagnia con la necessità di non chiudere gli ‘specifici’ affermata da Philippe Ivernel e con il richiamo di Pradier all’urgenza di sviluppare il transculturalismo.

Ciò, d’altro canto, induce significativamente a cambiare stadio analitico, con approdi molto mirati come « La trasmissione dei saperi del corpo », che Guido Di Palma ha dedicato all’ Opera dei pupi di area palermitana, ma più ancora con quello di Gabriele C. Pfeiffer, « Superare il corpo attoriale. Riccardo III di Carmelo Bene ». Infatti, Pfeiffer, partita dall’alto del giudizio deleuziano su Bene, più degli stessi studiosi connazionali si è trovata a dover svolgere dettagliate notomizzazioni di base, per ricongiungersi a quel prius, alla teoria della ‘sottrazione’ del ‘potere teatrale’ e, di qui, all’organicità di questo attore-filosofo del corpo. D’immediato incontro è la perlustrazione di Ulf Birbaumer, « Le corps concentrationnaire – Essai sur le travail spectaculaire d’Armand Gatti »; ma altra qui è la presenza corporea: frutto – si direbbe – di una ricca, consapevole uscita dall’universo della Theaterwissenschaft. Infatti, vi si assiste come a un ritrovamento, di cui i dubbiosi circa la tenuta storica dell’autore studiato dovranno tener conto, senza dimenticare la definizione che Birbaumer dà del suo soggetto, in quanto ‘generalizzatore’ in sintonia con l’indole metaforica del corpo che si esprime nonché promotore di procedure poi distintive del Nuovo teatro, non solo alla Augusto Boal (1931–2009). Anche il Gatti che abbandonava l’aura istituzionale di ‘autore’ in vista di un teatro ‘sintetico’, dichiarabile ‘senza spettatori’ più di quello del Bertolt Brecht (1898–1956) didattico in senso laboratoriale, ha donato prospettive transculturali all’esercizio per negazione della scena, pur a distanza da quelle del Bene evocato dalla Pfeiffer.

Va quindi affiancato, ora, a questo e ad alcuni altri contributi austriaci l’invito di Piergiorgio Giacchè a non fermarsi ai confronti per somiglianza. Il nostro stesso terzo stadio analitico sembra richiederlo, essendo volto al disoccultamento di somiglianze poco visibili su piccola scala: non manifestando soluzioni forti di continuità con lo stadio precedente né con l’intervento di Klemens Gruber, soffermatosi sui richiami dei collages cubisti agli slogan delle manifestazioni urbane.

Del resto – ha chiarito Giacchè con Brecht – distingue il teatro la natura trasformatrice che vi assume la percezione; e particolarizzandosi questa ogni volta, si rendono necessari approcci di storia inversamente ricostruita, come quello di Cesare Molinari. A cui, però, converrà riferirsi in generale, perché è venuta al momento giusto per dimostrare, in rovesciata sintonia con lo scavo di Birbaumer e alcuni altri, che federativa è ormai l’identità del nostro gruppo, non solo inter-nazionale. Può sorprendere la capacità di questo storico di passare dallo stadio del dettaglio alla ricostruzione d’insieme, dall’apertura utopica allo sguardo congiunturale; ma trattandosi di emergenze di un continuo lavorio documentario, solo al piano metodologico le diversità eventuali possono essere ricondotte. Ma è parso opportuno chiudere sul contributo rigoroso, maturato a Parigi, di Bruna Filippi. E’ nato da un’imponente, pur selezionata, mole di dettagli esteriormente simili, col far dialogare riscontri socio-culturali e procedure pedagogico-rappresentative, questo « Corpo glorioso: il martire sulla scena gesuitica (XVII secolo) ». Qui pure è stata una specificazione degli studi storici odierni a prospettare una lettura antropologica delle rappresentazioni, soprattutto ‘di conversione’, al collegio romano della Compagnia di Gesù. E se il tema della gloria divina era stato costitutivo del teatro medioevale, potendo una primitiva arte del corpo manifestarlo con fede, non solo lontani ne erano i precedenti: ogni invenzione drammatica ha bisogno di rifarsi a un assoluto, per essere da questo consacrata.

Sarebbe stato poi Antonin Artaud (1896–1948) a prospettare novecentesche coniugazioni della scena con il destino, stimolato dalla lontananza dei vincoli rappresentativi come dalla quête rigenerativa della regia storica, in quanto nata per onorare nella scena il corpo assoluto del teatro, capace d’innumerevoli e organiche messe in forma fra l’acculturato e l’oscuro. Ma di ciò si è discusso meno del dovuto fra noi, forse perché saltuario è stato il passaggio per due connessi crocevia.

Possono produrre i corpi degli attori anche l’assenza, che si rende necessaria al giuoco scenico quanto più esso si eleva, per dare vita all’invisibile. Il nostro gruppo ne parlerà presto, ma qui ne è stato già istruito un primo codice in merito. La sua eloquente capacità d’interazione è stata valorizzata da tutti i maestri contemporanei della scena, anche se a manifestarla erano stati attori in cerca, prima che nascesse il Teatro d’arte di Konstantin Stanislavskij (1863–1938) e di Vsevolod Meyerhold (1874–1940) esploratore della meccanica del bios. Ma senza l’acculturazione di questi e poi del Mimo contemporaneo, il magma primario di energia e assenza sarebbe restato segreto, passibile di rimozione: il corpo è divenuto in primis il ‘dentro’ che in incognito nutre l’azione scenica novecentesca, finanche per artisti diversi come Peter Brook e Eugenio Barba. Verso nuove invenzioni, quindi, esso può sempre muovere, senza dover dimostrare superati Eleonora Duse e Ettore Petrolini, i loro corpi ‘energici’, come già quello di Francesco Andreini rimanifestato da Ferdinando Taviani, e, poi, quello di Totò (Antonio De Curtis 1898–1967), per limitarci a portenti italiani. E ciò, riportandoci all’infinitudine propria a quest’arte, rivela che l’assenza è compagna dell’espressivismo, ad esso necessaria più che la pagina bianca alla poesia.

Resta da discutere della prossimità dell’esibizione alla vendita del corpo, al di là della condanna dei Padri della chiesa e delle ragioni delle epoche di crisi. Un essenziale equilibrio sembra legare l’indisponibilità della scena agli sviluppi di forme pure – come già osservava Edward Gordon Craig (1872–1966) con sentire inverso, lamentandosene – e la resistenza di ogni corpo alla totale alienazione. Perciò, forse, corporeo è il fondamento della vita scenica; e resta tale perché refrattario alle distinzioni aprioristiche, mentre la conseguente (relativizzabile) estraneità alle mediazioni sociali l’ha disposto ad estremi destini, pur al di qua del paradigmatico incontro della rozzezza e del sublime rilevato da Jan Kott (1914–2001) nel teatro shakespeariano. Contigue sono state così dall’età barocca, lungo la storia professionale degli attori, le cadute nella prostituzione (variamente esercitata) e le dinamiche inverse, come le sottrazioni ai destini famigliari di Edmund Kean (1789–1833) e Sarah Bernhardt (1844–1923). Fino alla ‘santità’, non solo nell’accezione grotowskiana, il corpo dell’attore è stato disposto dall’inclinazione ad approssimare le esperienze concrete della vita e della scena.

La quale, lungo il mezzo millennio della sua organizzazione professionale, non ha cessato di arricchire l’altra, mentre ne era nutrita; e anche se vari sono stati i veicoli di trasmissione al riguardo, quello corporeo è rimasto fondativo. Fin nei secoli della microsocietà del teatro la presenza fisica degli attori guida si faceva più che individuale, essendo dilatata sia dal giuoco dei compagni di scena che dal richiamo degli spettatori. E in tal senso dovremo tornare sulla stessa cultura della memoria, sulle sue divaricate incarnazioni da parte della mente e del corpo, col tempo: non pochi fra noi hanno dato in materia già dei contributi; e per fortuna questo gruppo gode di buona salute ed è ricco di giovani intelligenze.

I.

LE CORPS RÉVÉLÉIL CORPO RIVELATO

IL CORPO DIMENTICATO : CARMELO BENE

PIERGIORGIO GIACCHÉ

PRIMA IMMAGINE

Una prima immagine di Carmelo Bene (1937–2002), anzi ‘l’ultima’. Carmelo Bene dopo ogni spettacolo ritorna in sé, va verso il proscenio a ringraziare il pubblico, « ma per vezzo o per scaramanzia si sgambetta da solo in un falso inchino, e devia lo sguardo in alto e fino all’indietro, come per schermirsi ».1 Si era dimenticato di avere un corpo, ed è per questo che soltanto alla fine dello spettacolo, quel corpo recuperato fa letteralmente « scandalo »2 a se stesso: su quel suo corpo infatti Carmelo Bene inciampa fingendosi sorpreso di ritrovarselo ancora addosso, dopo averlo abbandonato durante l’istante eterno3 del suo spettacolo.

Adesso, quel corpo gli serve, ma appena per ricevere applausi e lanciar baci. Adesso, sembra dire frastornato, eccomi a voi con l’incidente ritrovato del mio corpo. Non ha né voglia né fretta di recuperarlo e mostrarlo, e forse lo eviterebbe se solo avesse trovato un altro modo di dimostrare la sua precedente ‘assenza’. Ovvero anche se solo potesse sottrarsi ad ogni ‘dimostrazione’. Un giorno, forse, ci riuscirà.4

Il primo principio dell’arte teatrale è la sottrazione. E questo vale sia come legge primaria della composizione drammaturgica – da sempre basata su ciò che è mancante piuttosto che su quanto è presente o ‘presentato’ –, sia come scelta terminale del linguaggio scenico contemporaneo, tutto orientato verso la progressiva eliminazione del superfluo, teso alla ricerca dell’essenzialità o della ‘povertà’, non tanto per un’opzione stilistica ma per l’obbligo che ha di rispettare e sfruttare la ‘differenza’ del teatro – che oggi è la sua ‘definizione’.5

In Carmelo Bene e nel suo teatro, l’operazione del ‘togliere dalla scena’ si esaspera e si completa – come si sa, e come lui stesso dice6 – con il ‘togliersi di scena’ dell’attore. La sottrazione di sé in quanto attore passa, a scorrere il teatro di Bene, per molti successivi e sempre più radicali tentativi: si comincia con la negazione dell’attore-interprete per arrivare alla ‘scena dell’assenza’; si comincia con una recitazione che smentisce ogni ruolo, fino all’invenzione di un ruolo che si colloca fuori dalla rappresentazione.

Tutto ciò sembrerebbe un provocatorio quanto estremo punto d’arrivo, ma invece è il tardivo benedetto riconoscimento dell’autentico punto di partenza dell’arte scenica. La sottrazione deve riguardare l’attore e il suo corpo, altrimenti sarebbe solo un ‘trucco’ poetico e non la regola etica (cioè comportamentale) di chi il teatro produce e incarna. In fondo ogni recitazione credibile si ottiene attraverso una progressiva eliminazione ‘fisica’ di sé; e perfino l’agognata e straordinaria ‘presenza scenica’ – a guardar Bene, ma anche ogni altro attore – è più spesso ricerca dell’evanescenza che accentuazione della corporeità dell’attore.

Più consapevole e determinato di tutti gli altri, Carmelo Bene esibisce un combattimento vano ma instancabile dell’attore contro se stesso, giacché sottrarsi è un’operazione fisica e perfino faticosa, visto che si deve compiere con il corpo ai danni dello stesso corpo. Uno spreco energetico che altri artisti e registi pongono fra i princìpi segreti e contraddittori dell’arte dell’attore7 e che invece Carmelo Bene intende apertamente e continuamente ‘mettere in mostra’, proprio per evitare ogni ‘messa in scena’, e soprattutto la messa in scena del proprio corpo e di sé.

Così, nel suo teatro, il ‘togliersi di scena’ dell’attore prende il posto e il valore dell’entrata in scena del personaggio: diventa l’argomento vero del dramma e assorbe in sé ogni azione e parola drammatica, che risultano come mangiate dall’interno: svuotate e gettate, scansate e sdossate dall’unico eroe tragi-comico che per davvero abita lo spazio e consuma il tempo della scena, cioè dall’Attore in perenne lotta per la liberazione di sé. E da sé.

« O ci si toglie di scena o si va di corpo », si potrebbe far dire prosaicamente a Carmelo Bene, memori della sua sospensione del tragico.8 L’attore, ovvero colui che più di ogni altro il corpo se lo porta sempre addosso, è costretto a sbatterci sempre contro. Il gioco contro l’impiccio della sua ingombrante fisicità e perfino contro il fastidio della sua organica vitalità diventerà allora, per Bene, una costante della sua drammaturgia: quando, malgrado ogni sforzo o abbandono, riemergerà il corpo, sarà sempre per impedire o ridicolizzare un gesto dell’anima e sospendere così ‘il tragico’. Tragico che però viene appunto ‘sospeso’ e non negato: anzi, la situazione e la persona risultano avvilite fino all’infimo grado e senso, diventando sempre più inquietanti e disperate. Così nella vita – sembra dire Carmelo – la pesante e volgare invadenza del corpo funziona come un contrappeso che ci impedisce il sublime (e questa è la vera ‘tragedia umana’). Così a teatro, l’intervento di un accidente corporale mette in primo piano la vera tragedia dell’attore, che è appunto senza scampo e senza gloria ed in questo è ‘tragedia del comico’, nel senso che appartiene al mestiere e al destino di chi va in scena: è il corpo, sempre inadeguato e spesso dissestato, che impegna l’attore a inventare mille modi per sbarazzarsi di lui. Non è un caso se, quando è ‘di scena’, il corpo di Bene appare sempre ferito, bendato, appesantito da corazze o affogato nei costumi. Della lotta contro la presenza e perfino contro la memoria del suo corpo, Bene se ne serve come di un contrappunto comico che svilisce e insieme accentua ogni tragica vicenda del personaggio, rinviandola alla penosa impotenza dell’attore.

Tutta una ‘prima fase’ del teatro di Bene si può rivedere e rileggere nel segno di una ‘tragedia ridicolosa’ e nel modo di una danza affannosa contro l’impedimento del corpo; anzi, dei corpi e degli oggetti e delle parole e degli avvenimenti – tutti ‘fisici’ e dunque tutti da sottrarre. Sbarazzarsi è l’imperativo che sfocia in una recitazione dell’ imbarazzo ininterrotto, da parte di un attore che vuole sparire di scena contro tutte le apparenze o le evidenze che in scena ‘prendono corpo’ contro di lui. Il suo manifesto teatrale « contro la rappresentazione »9 è l’esito (piuttosto che la causa) di questa scelta o condizione poetico-esistenziale. L’attore – per Bene e in Bene – nasce e cresce come ‘non-attore’: si oppone all’io-interprete e ad ogni altro ‘io’.10 L’instancabile e comunque insopprimibile messa in scena del suo malessere serve a mettere in mostra il suo non-essere, creando un vortice d’assenza che si mangia o che rigetta lontano ogni elemento della rappresentazione (la storia e la scena, i personaggi e le azioni…).

Vocato all’eliminazione progressiva di ogni elemento e ingrediente del teatro, il non-attore è di per sé il Teatro come divenire: il Teatro come un non-luogo che incessantemente si svuota, il Teatro come un fuori-tempo in cui le visioni si producono come continue sparizioni, il Teatro come anti-corpo che progressivamente si alleggerisce e prende il volo.

L’accentuazione o l’assolutizzazione della ‘sparizione’ come evento e verbo del teatro è soltanto in apparenza un’assurdità. La ricerca e la dichiarazione della propria ‘assenza’ – più volte ribadita e coltivata da Bene – è per troppo tempo sembrata ai critici e agli spettatori un paradosso o un nonsense. In realtà si tratta di una scelta estrema ma anche dell’unica operazione possibile, quando finalmente si comprenda (e qualora per una volta si assecondi) il punto di vista di chi sta in scena, e cioè dell’Attore nel senso di chi ‘fa’ o meglio di chi ‘è’ per davvero il Teatro.

Dall’altra è facile in effetti verificare come tutte le teorie dell’energia come ‘presenza’ e tutte le pratiche che tendono ad esaltare l’apparizione11 siano di provenienza (e di obbedienza) registica, dunque consistano in ragionamenti o approcci ‘da spettatore’. E’ lo spettatore colui che vede e vuole l’apparizione, mentre l’attore durante tutta la sua vita scenica è in realtà impegnato a cancellare, togliere, consumare – anzi, a cancellarsi, togliersi, consumarsi.

Può sembrare semplicistico e banale ma, a chi abita per davvero la scena, non resta in fondo altra ‘azione’ che andarsene di lì. A partire dall’essere in scena, sparire è l’unica trasformazione possibile, ma è al contempo anche l’unica impossibile o incompatibile con il ruolo dell’attore. Per questo si può dire (e davanti a Carmelo Bene si deve credere) che l’arte dell’attore consiste nell’ingegnarsi a trovare dis/soluzioni al suo stesso ruolo: nel suo teatro, una serie di nascondimenti e sfinimenti, di evanescenze e smarrimenti sembreranno anticipare continuamente il finale (e, tra parentesi, tenderanno alla fine dell’arte o alimenteranno un’arte della fine – per citare Maurizio Grande12).

L’attore Bene accentuerà così la parte decadente del gesto, l’eco del suono, la traccia o l’ombra del corpo: inseguirà un ritmo tutto in levare, eseguirà un gioco d’infingimenti che corrodono ogni finzione e di parodie che smentiscono ogni invenzione. Anche alla finzione e all’invenzione va cioè tolto il ‘corpo’, va eliminata ogni realistica concretezza, va assottigliato al massimo ogni credibile spessore.

Infine questo ‘stile’ non è che il farsi carico di una tensione verso il ‘non essere’, che è il desiderio per così dire naturale di ogni personaggio. Quale Amleto non vorrebbe sfuggire alla sua tragedia o almeno alle sue infinite repliche, dimettendosi dal destino che lo perseguita e magari – come suggerisce Laforgue – passare senz’altro al ruolo di attor comico ed andare in tournée con la compagnia che ha ospitato ad Elsinore? Dall’altra allora, l’attore più sensibile e più immedesimato non sarà più quello che intende ‘dar corpo’ al personaggio, ma colui che al contrario ne riscatta l’anima diventando la sua ombra ironica e smemorata – cosicché ad ogni replica l’attore, in quanto spettro teatrale di Amleto, possa uscire insieme a lui sia dalla storia che dalla scena. Ci sarà così ogni volta Un Amleto di meno,13 e quindi anche un Carmelo di meno o – come lui dice – una di meno delle sue tante vite.

C’è una complicata drammaturgia dell’assenza14 nel teatro di Bene, ma c’è soprattutto e prima di tutto una pratica attoriale dell’assenza: se il fine della prima è cancellare l’azione, quello della seconda è svuotare il corpo. Se il risultato della prima è arrivare all’ atto involontario,15 quello della seconda è arrivare ad appendere ogni ineliminabile residuo di fisicità al fantasma della sua voce.

La voce è l’ anima che raddoppia il corpo, ma anche il trucco del suo svanire: per ogni attore la voce è il luogo dove si concentra, ma anche dove evapora, la corporeità. In Bene, arrivata ad un’estensione e dominazione assoluta, la voce è divenuta phonè, come per segnalare il passaggio da strumento a concetto ovvero come per guadagnarsi una paradossale ma effettiva scorporazione.

Prima però di diventare una elaborata invenzione, la phonè è per Bene un’irrinunciabile scoperta.16 Una scoperta che, ad esempio, gli ha reso prima inutili e poi insopportabili gli altri attori: il suo protagonismo non c’entra, ché era ed è sempre rimasto assoluto, ma se ‘prima’ appariva in forza di un accerchiato e minaccioso isolamento, ‘poi’ prende la forma e il peso di una monumentale e perfino funebre solitudine.

Una seconda fase della sua attività lo vede infatti magari attorniato da un’intera orchestra, ma la sua ‘compagnia’ sarà al massimo composta di una sola partner femminile – quando non gli sarà possibile ridurla a statua o a manichino. E questa scelta non riguarderà soltanto i sempre più frequenti ‘concerti d’attore’, ma si andrà ripetendo anche nelle riedizioni o nelle riscritture sceniche di opere già rappresentate con un cast numeroso e perfino generoso: basta ad esempio scorrere la serie degli Amleti17 per constatare come all’improvviso si passi da una folla di attori in continuo movimento alle poche statue semoventi in Hommelette for Hamlet,18 prima di finire con una Hamlet-suite in cui la compagnia di una sola attrice19 ha in fondo lo scopo di esaltare la solitudine scenica di Carmelo Bene. Oppure, se si vede e se si crede, di accentuare il deserto della sua ‘macchina attoriale’.

SECONDA IMMAGINE

Una seconda immagine del corpo di Carmelo Bene: quasi sempre assiso e però scomodamente vagante fra un letto e un leggìo, fra una postazione e l’altra della sua possente strumentazione fonica. Il corpo si muove e si raccoglie in ritardo dove lo chiama la voce; il volto è mosso soltanto dai tagli di luce oppure è semovente da un microfono all’altro, a seconda del testo da dire, anzi del testo da cui vuol essere detto. Incastrato e indaffarato nel cerchio breve di una muraglia di casse d’amplificazione, il corpo di Bene si fa protesi di quella ‘macchina’ che s’incarica – talvolta – di portarlo fuori dalla vista e – sempre – di farlo sparire dentro la sua stessa voce. Ma non si deve confondere il macchinario che lo circonda con la macchina che è diventato egli stesso: o meglio le due ‘cose’ si devono confondere e fondere, giacché l’impianto tecnologico non è che il proseguimento e la verifica della sua trasformazione in ‘macchina attoriale’. Il corpo di Bene ora non ha più bisogno di lasciare la scena, ma al contrario si può permettere di lasciarsi precipitare in essa come se fosse un resto inorganico dotato di una vita automatica.20

Annullare il corpo passa da obiettivo a imperativo: anzi, più il fallimento dell’obiettivo è scontato, più l’imperativo diventa per Bene categorico. La danza gestuale e mimica delle cancellazioni e delle sparizioni continuerà, ma farà soltanto da minuto contrappunto al possente suono che avvolge e sostituisce ogni corporeità dell’attore; e la sostituisce proprio impegnandola e svuotandola come massa e come strumento della risonanza.

Tecnicamente, la voce di Bene lo aggredisce da dietro la maschera e dunque ruba all’attore il suo volto.21 Tecnologicamente, l’esagerata amplificazione fonica farà il resto, producendo attorno e contro il suo corpo la nuvola sonora che lo sospende e lo rende di fatto invisibile. Di più, il trucco ricorrente e sempre esibito del play-back, lungi dal voler essere una provocazione per lo spettatore-cliente dello ‘spettacolo vivente’, ha invece il compito di rendere giustizia ed evidenza al sacrificio del corpo dell’attore, dimostrando senz’altro pleonastica la sua presenza.

« Non esisto, dunque sono »,22 diceva uno dei primi manifesti del non-attore Bene. Arrivato poi al grado successivo della sua sparizione nella Voce, forse ammetterà di esistere (e difatti ingrandisce la sua esposizione e rende imponente e statuaria la sua presenza) ma certo in scena ‘si dimentica’ di essere.

Se l’ assenza è stata la chiave paradossale della sua precedente drammaturgia, l’ oblìo diventa allora il traguardo ‘impossibile’ di un attore-autore rimasto solo con la poesia del testo.

Paradossalmente infatti, l’eliminazione e la liquidazione di tutto quello che ingombra la scena (a partire da sé), sembra aver lasciato spazio soltanto al testo: al suo suono più « basso »23 e al suo senso più alto, dentro ai quali si ricovera un attore più ‘in ascolto’ che ‘in azione’, attraversato da un ‘dire’ e da un ‘agire’ che non gli appartengono e che anzi lo spossessano.

Se prima il non-attore Bene si liberava di sé non indossando il ruolo ma al contrario ‘sdossando’ continuamente la parte, adesso prosegue la sua cancellazione non-dicendo le battute del testo ma ascoltandole come in sogno e quindi, nel sonno scenico, ripetendole dimentico. Ma va da sé che il ‘prima’ e l’ ‘adesso’ sono distinzioni logiche e non cronologiche, e conviene ancora una volta ribadire che le differenze fra le varie ‘fasi’ del teatro di Bene non sono mai temporali distanze: se nel percorso della sua arte via via si accendono o si accentuano diversi modi del suo eccedere, resta sorprendentemente unica la linea di ricerca e di fuga di un artefice-operatore che non farà che riprendere e ripetere gli elementi costanti e compresenti in tutta la lunga teoria delle sue opere.

Dimenticare il proprio corpo è il dovere e il sapere di ogni performer: è una eccezionale ma regolare operazione per chiunque arrivi a compiere azioni straordinarie. Significa in primo luogo ‘essere nel flusso’ ovvero – per dirla con Victor Turner (1920–1983) – realizzare quella fusione tra azione e coscienza in cui svanisce il controllo razionale esterno, ed è il corpo che pensa e agisce nello stesso tempo24: un corpo appunto dimenticato dalla mente e finalmente in grado di unire e confondere felicemente nel suo atto performativo il ‘fare’ e il ‘sapere’. L’atto performativo raggiunge vertici eccezionali in quanto è sapiente in sé e non sa nulla di sé. L’atto performativo dà spettacolo di sé, ma soltanto perché è in sé stesso spettacolo: si può dire che il performer è abbagliato e sorpreso dal suo stesso atto, mentre è realizzato, assorbito, dimenticato dentro l’atto stesso.

Ma quale atto? In Bene e nel suo teatro l’azione teatrale o la battuta drammatica si sottomette o si sacrifica al flusso stesso. Diventa trascurabile cosa fa o dice l’attore, mentre si vuole evidenziare il suo ‘essere nel flusso’. Del resto, « il flusso è autotelico » – ci avverte Turner. Ebbene, nel teatro di Bene, il flusso fine a se stesso diventa palesemente il fine (e il contenuto) della performance. In altri termini, in Bene e per Bene, l’azione performativa autenticamente inseguita ed esibita non è l’azione drammatica ma l’atto tragico della dimenticanza di sé. Stare fuori di sé fa testo per l’operatore, mentre tutto il resto dell’opera è appena contesto dell’attore: « il resto è teatro », ripete spesso Carmelo Bene, con ciò volendo significare che il teatro è appena il residuo di una performance che si accende e si consuma in se stessa.

A ripercorrere la vita (e non la storia) del suo teatro, si può allora dire che uscire di scena e uscire da sé diventano le due tappe progressive (ma sovrapposte) di una ricerca di solitaria verticalità che si oppone alla normale orizzontalità del confronto – o peggio della ‘comunicazione’ – fra scena e platea: la rivoluzione copernicana che oppone al teatro della rappresentazione il teatro dell’irrappresentabile è tutta qui. L’attore non produce visioni per gli altri ma diventa visionario egli stesso e cerca di innalzarsi al di fuori dello sguardo e dalla letterale comprensione altrui, forzando l’unica via di fuga che è consentita a chi è condannato ad abitare la scena, quella verso l’alto. Quella del volo e della visione, e quindi – sempre più esplicitamente – quella dell’oralità e della musica, della verticalità del verso e della profondità del suono.

In scena, il suo corpo d’attore, prima impedito e menomato e poi negato e trasceso dalla Voce, è continuamente e vanamente irrequieto ma sa anche sfuggire al suo peso e abbandonarsi al canto che lo fa svanire. Così si rispetta e si completa il postulato beniano del ‘venir meno’, alternando o combinando le due diverse accentuazioni dell’ impotenza e della dimenticanza: entrambe sempre presenti ed entrambe inevitabili componenti dell’essenza e del destino dell’attore.

‘L’impossibilità del fare’ e ‘l’inutilità del credere’ sono da sempre le verità della finzione. L’attore è il sacerdote e la vittima di queste verità: in fondo il senso e lo scopo di ogni sua azione scenica, in eterno combattimento contro l’azione storica, serve a ricordarci quanto ogni azione umana, prima ancora di essere finta, sia vana. Queste verità non vengono affatto dal teatro, anche se non è un caso che lì siano approdate e siano state confinate, magari per renderle innocue. A Carmelo, per esempio e per così dire, sono piovute dal cielo del suo luogo natale, come un’eredità spirituale oppure come una malattia culturale (che differenza c’è?). E’ inutile a questo proposito ricordare le belle pagine che gli ha dedicato Gilles Deleuze (1925–1995) sul « Mezzogiorno come minoranza »,25 per testimoniare il suo debito e soprattutto il suo credito verso la cultura meridionale e mediterranea. Necessario è invece rifarsi a quel « sud del sud dei santi »26 che Bene sceglie come proprio continente e indica come suo orientamento.

I santi sono i suoi campioni di riferimento o, se si vuole, i performer oggetto di ammirazione e imitazione: la sua Terra d’Otranto gli ha fornito le icone primitive della visione e del volo, ma Nostra Signora dei Turchi e San Giuseppe da Copertino27 sono soltanto le figure di emblemi complessi, soltanto gli scudi dove Bene può incidere il suo ‘motto d’impresa’.

Inazione e Depensamento sono le parole chiave che spiegano il rapporto fra Carmelo e il suo ‘sud’ e che peraltro fondano il suo teatro. Non è agevole né produttivo in questa sede ricapitolare questo rapporto,28 ovvero il riscatto che l’arte di Bene offre agli stereotipi negativi con cui si bolla da sempre il fannullone e lo spensierato meridionale, o ancora la messa a punto dei fondamenti attoriali che sono (e resteranno) l’inutilità dell’azione (comunque ininterrotta) e l’impossibilità dell’oblìo (comunque inseguito). Quello che va però ricordato e precisato è il movimento e il mutamento che collega e distingue l’attore dal santo.

La « patrona dei quattrocento martiri » e il « santo-asino che vola » permettono intanto a Bene di sfuggire alla società e alla cultura meridionale riparando appunto nel ‘sud del sud’: dunque non emigrando ma insistendo e sconfinando nel suo oltremare e nel suo oltrecielo, ovvero in un non-luogo e un senza-tempo (un teatro?) dove abitano le alterità del sud – che è come dire le alterità dell’alterità, visto che il Mezzogiorno d’Italia è già di per sé il luogo della differenza e della negazione dell’identità. Quindi Nostra Signora e San Giuseppe da Copertino diventano sì i suoi ‘campioni’ di riferimento e di imitazione, ma senza dimenticare che il teatro è un tutt’altro genere di performance: il teatro non è religione ma semmai la sfida nel terreno anzi nel cielo della sacralità, cioè ancora una volta lungo l’asse di quella verticalità dove i santi sanno davvero ascendere e da dove magari sanno anche fuggire.

Gli attori no. L’attore in realtà li ‘mima’ senza imitarli, giacché il suo compito davvero tragico è di attenersi a una verità e a una condizione terrena senza scampo. La vanità e l’inconcludenza dell’atto e il pensiero come memoria ed errore, non si risolvono né si dissolvono mai del tutto. Sono anzi le zavorre contro le quali ci si sforza di prendere ugualmente il volo, di proporre ugualmente la visione. O meglio, di inventare o di diventare la macchina di un volo artificioso e di una finta visione.

In un certo senso il compito dell’attore è per Bene più ambizioso proprio perché tende al credibile senza essere credente: si tratta di produrre in sé e per sé un éschaton senza fede, di proporre una sorta di metafisica senza un al di là. Così le ‘cose estreme’ diventano ‘eccessi’, nel senso di un’escatologia che scende dal cielo della teoria fino alla pratica dell’ ex-cedere, ma non cambia per questo l’obiettivo né si riduce il suo rigore: si tratta sempre dell’uscire dai corpi e dalle forme, del « liberarsi del proprio modo d’agire ed entrare in ciò che non ha modo » – dirà Bene citando un altro santo (Juan de la Cruz, 1542–1591) stavolta più maestro che modello, più vicino all’attorepoeta in cui lui si tramuta.29

Nella materialità del teatro tutto si traduce in tecnica o in esercizio. La religione e la poesia sono importanti per Bene, ma soprattutto per la sfida e le soluzioni che offrono all’arte performativa. Così si può dire che la ‘macchina attoriale’ rappresenta la mimesi tecnologica della possessione; così l’esercizio che conferma e allena lo spossessamento dell’attore è la lettura.

C’è allora forse una ‘terza fase’ da sovrapporre alle altre. Dalla mobile e popolata ‘scrittura scenica’, passando per la solitudine amplificata della sua voce, Bene raggiunge l’immobilità della ‘lettura poetica’. Leggere diventa la pratica sacrale attraverso cui si continua a negare la presenza e l’azione; la lettura è un modo per rovesciare al passivo l’agire e il dire dell’attore di prosa. Anzi, l’essere agito e l’essere detto di Carmelo Bene, passando per l’abbandono della lettura, raggiungono lo stato e il senso di due verbi deponenti (che cioè riscattano un significato attivo mantenendo la sostanza e la desinenza del passivo).

L’attore Bene è così finalmente attore-poeta: il motore immobile di un accadere che lo sovrasta e di un divenire che lo avvolge. Un attore-poeta che rende poetico tutto quello da cui è toccato (ed è detto): non c’è mai stato per Bene un testo ‘drammatico’, ma adesso, con la lettura, non può evitare di distillare comunque e sempre poesia da ogni prosa, né trattenersi dal disporre nel senso verticale del verso anche quelle righe che appaiano distese nella più piatta orizzontalità (« si può leggere anche l’elenco telefonico! », gli si è spesso sentito dire, certo per celia ma non senza ragione).

Prima di tutto e soprattutto però, la lettura è per Bene l’esercizio spirituale dell’oblìo. La lettura e la rilettura continua non cede mai il posto all’appropriazione del testo, ma conferma un’attenzione e una sottomissione alla lettera, che è la stessa del musico o del cantante o infine del prete. Intanto, fisicamente, il leggìo e dunque la lettera si avvicinano sempre più allo sguardo dell’attore, fino a provocargli una sorta di lucida cecità: il contatto razionale con la sua ansia di significazione dovrà allora cedere il posto al tatto di occhi diventati arti visivi, tramutati in mani (tanto esperte quanto immemori) della visione.

Con ‘questa’ lettura, la dimenticanza diviene la dimensione avvolgente e totalizzante nella quale il ‘corpo dimenticato dalla mente’ si associa finalmente a una mente liberata dalla memoria.

Quando Carmelo Bene decide di leggere una partitura di scena – scrive Maurizio Grande, riferendosi soprattutto agli spettacoli a forma di concerto – opta per una dimensione intemporale della memoria che elimina qualsiasi compromesso con l’apparato del ricordo.30

Nella lettura Carmelo Bene esclude sempre il ricordo, che è sempre pronto a far precipitare l’attore nella più fatua e psicologica immedesimazione. Leggere nell’abbandono è invece consegnarsi all’atto al di là dello spazio e del tempo, in una sorta di memoria arcaica della parola, al riparo dagli obblighi e dai debiti persino con l’autore. L’attore-poeta non chiede più di competere con l’autore-poeta: entrambi sembrano rinascere in quel momento. La lettura è l’atto che li rigenera entrambi da zero. Entrambi « ri-memorati nel non-ricordo »31 come antichissimi embrioni.

E’ questo – per entrambi – un vero ‘atto’ di nascita, una innegabile manifestazione di addirittura doppia presenza, prodotta da una sorgente attoriale che sembra non aver più bisogno di negarsi o di celarsi dietro il suo contrario. Di colpo, la sottrazione e l’assenza, la sparizione e lo sfinimento sono anch’essi annegati nell’oblìo.

ULTIMA IMMAGINE

Un ultima immagine del corpo di Carmelo Bene, oppure la prima immagine del suo ‘ultimo’ corpo: in piedi, acceso in volto da una folgorazione di kilowatt che lo arrossa e poi lo sbianca di calore fino a farlo rinascere nella luce. Al termine della sua ultima Lectura Dantis, una sorta di trasfigurazione lo colpisce o lo rapisce mentre risuonano gli ultimi versi del Paradiso.32

Versi detti da chi? Scritti da chi? Non importa più a nessuno. Quello che conta è lo smarginamento anzi la liquefazione di ogni materiale e concettuale cornice rappresentativa; era già stata abbandonata la scena e ora si dimentica di sé persino il teatro come edificio.

La luce e la voce culminano nella stessa eccessiva e terminale assolvenza. Un’apertura totale che sostituisce e liquida per una volta (e per sempre) la drastica ma infine convenzionale e modesta chiusura del sipario. Se però non si chiude più la scena, rischia davvero di sparire il teatro. E per una volta solo il corpo dell’attore è presente, ed è solo presenza: siamo davanti all’esposizione letteralmente sfacciata di un corpo, ritrovato soltanto nell’attimo in cui si incendia. Ma stavolta chi attende la rassicurante dissolvenza rimane deluso.

Il corpo dell’attore è andato oltre la sua dimenticanza: ora può arrivare al massimo della visibilità e protrarne infinitamente la durata, perché si raffigura o si realizza il massimo della sua consunzione. Agli occhi finalmente accecati del pubblico Carmelo Bene appare come una sagoma bruciata dalla luce e immersa in un eccesso di toni e volumi che hanno già da tempo occupato la scena e saturato la sala.

Del resto da tempo in teatro – dal tempo di Bene e nel teatro di Bene – non c’era più posto per l’attore né per gli spettatori. C’erano, non importa se seduti in scena o in platea, soltanto i loro rispettivi corpi. Dimentichi.

BIBLIOGRAFIA

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Turner, Victor: Dal rito al teatro. Bologna: Il Mulino, 1986 (orig.: From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, 1982).

1 Cf. Piergiorgio Giacchè: Carmelo Bene. Antropologia di una « macchina attoriale ». Milano: Bompiani, 1997, p. 33.

2 « Scandalo », come si sa, vuol dire « pietra d’inciampo » o anche « tentazione ».

3 Il tempo a cui Bene ama riferirsi e sul quale ha modellato il suo ‘atto’ teatrale è l’Aiòn e non il Cronos: in esso coincidono il senso dell’istante e il valore dell’eternità. Cf. Camille Dumoulié: « Chorà o il coro della voce », in: La ricerca impossibile. Biennale Teatro ’89, a cura di Biennale di Venezia. Venezia: Marsilio ed., 1990, pp. 130-132.

4 Anche gli spettacoli-concerti o le ‘messe in scena’ più statuarie e invisibili (da Omelette for Hamlet ad Hamlet-suite, per fare gli esempi più noti) non sfuggivano alla regola o al bisogno dei ringraziamenti: soltanto il più recente – una trasposizione in ‘poema’ del dramma di Gabriele D’Annunzio (1863–1938) La figlia di Iorio (1904) (Gabriele D’Annunzio – Concerto d’autore, Roma, Teatro dell’Angelo, 26 novembre – 1 dicembre 1999) – non prevedeva più il ritorno dell’attore in scena a ringraziare e proibiva al pubblico l’applauso. Carmelo Bene c’è dunque riuscito.

5 Che la ‘differenza’ del teatro dagli altri linguaggi e mezzi spettacolari attuali coincida con la sua ‘definizione’ è ormai un luogo comune; per approfondire o ridiscutere il concetto tuttavia, si rinvia il lettore agli studi di Antonio Attisani: Il teatro come differenza. Milano: Feltrinelli, 1978. – Piergiorgio Giacchè: Lo spettatore partecipante. Contributi per un’antropologia del teatro. Milano: Guerini, 1991. In particolare sul rapporto tra ‘teatro della povertà’ di Jerzy Grotowski (1933–1999) e la definizione del teatro contemporaneo, cf. Piergiorgio Giacchè: « Aux confins du théâtre. Sur la relation entre théâtre et anthropologie », in: Diogène, 186, Avril–Juin 1999, pp. 110-123.

6 ‘Togliersi di scena’ è la deliberazione e la dichiarazione forse più frequente di Bene, reiterata sia nei suoi rari scritti teorici che nelle sue frequenti interviste e incontri pubblici; uno dei primi testi che la raccoglie e la commenta è lo studio ormai introvabile di Giancarlo Dotto: Il principe dell’assenza: Carmelo Bene. Firenze: Giusti, 1981.

7 Quello dello spreco d’energia è, com’è noto, uno dei fondamenti che Eugenio Barba pone al centro della sua Antropologia Teatrale. Cf. Eugenio Barba: La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale. Bologna: Il Mulino, 1993. È facile e forse inevitabile mettere a confronto e in opposizione l’opzione di Bene e l’analisi di Barba, anche se – come cerco da tempo di dimostrare – l’una esclude ma non smentisce l’altra, così come l’altra forse non prevede ma in ogni caso non si contrappone all’una.

8 Una componente del complesso concetto della ‘sospensione del tragico’ è appunto l’incidente corporale, esemplificato spesso da Bene con le più prosaiche urgenze o bisogni di una bassa organicità che contraddice e mortifica ogni alta ‘tragicità’ dell’animo umano. Il suo recente poema (Carmelo Bene: ‘L mal de’ fiori. Milano: Bompiani, 2000) ultimo atto di una poesia che ha ormai cancellato in Bene e per Bene ogni ‘resto’ di teatralità, argomenta e testimonia quasi in ogni sua parte la davvero anti-tragica (ma proprio per questo disperante) immanenza e invadenza della corporeità.

9 « Perseveranza del teatro tolemaico » si intitola il noto manifesto di Bene, fra l’altro pubblicato in calce a un pamphlet teorico. Cf. Carmelo Bene: La voce di Narciso, a cura di Sergio Colomba. Milano: Il Saggiatore, 1982, p. 175. Questo ‘comunicato’ per così dire politico ‘contro la rappresentazione’ è tuttavia soltanto una polemica testimonianza della tanto profonda quanto motivata avversione al Rappresentare, Interpretare e Narrare del teatro appunto ‘tolemaico’, che anima ed orienta fin dagli inizi il teatro ‘irrappresentabile’ di Bene. Vale peraltro la pena di osservare come, in una seconda fase, non ci sarà poi più modo di riprendere i termini della polemica: la ricerca di Bene si esaspera e si affina fino all’archiviazione e/o superamento dell’intera questione teatrale. Cf. gli scritti e gli ‘atti’ di Pierre Klossowski (a cura di): Il teatro senza spettacolo. Venezia: Marsilio ed., 1990; e della Biennale di Venezia: La ricerca impossibile, in cui si ricapitolano le esperienze e gli studi della fin troppo discussa ma poco conosciuta « Biennale Teatro » diretta da Bene nel 1989.

10 Non c’è mai l’interprete perché prima di tutto non c’è l’io: il teatro di Bene si apre soltanto quando è chiuso ‘il teatrino dell’identità’. Anche per questo Bene preferirà chiamarsi non-attore e poi Attore (in maiuscolo) o ancora Artefice o infine accetterà l’operatore per lui ridefinito da Gilles Deleuze (1925–1995): per non somigliare agli altri, è vero, ma ancor più per evitare l’equivoco dell’Io. Per Bene non c’è l’io dell’attore ma esiste il ‘soggetto Attore’, che però va tradotto alla lettera (subiectus, ‘sottomesso’). Ma poi, consapevole delle contraddizioni della scena, scrive Bene in La voce di Narciso, p. 17: « Talvolta (sempre) senti l’io-interprete far capricci, interferire a tratti nel non essere dell’Attore; ma questa inopportunità era già stata preventivata in una sorta di stipula contrattuale masochistica; e l’impasse, l’imbarazzo, il malessere – questa incompatibilità sacrale e liturgica a un tempo – è umorismo: pregare in un bordello o bestemmiare in chiesa. Ed è, in fondo, questa la sola ‘conflittualità’ accettabile a teatro. Perché è il teatro. »

11 Ancora una volta ci viene comodo un confronto con Eugenio Barba, che sempre sottolinea piuttosto l’apparire che lo sparire: dal suo punto di vista (che è quello del regista ovvero del ‘primo spettatore’, ma anche del pedagogo), la principale difficoltà e il primo compito dell’attore ‘in formazione’ è quello di attrarre anzi di ‘mettere in scena l’attenzione dello spettatore’; ma è innegabile che l’obiettivo di un attore ‘già formato’ sia poi quello di produrre l’incanto della visione, di sedurre e abbandonare lo sguardo dello spettatore, di indurre il dubbio e la nostalgia della sua ‘presenza’. Infine l’effetto teatrale non sta nella meraviglia insorgente ma nel successivo stupore decadente, funziona in ritardo come un eco: « E’ stato davvero ‘presente’ l’attore? », « L’ho visto o non l’ho visto? », « Vorrei ancora vedere! » – dice lo spettatore quando è stato colpito da una riuscita e affascinante sparizione.

12 Cf. Maurizio Grande: « La grandiosità del vano », in: Lorenzaccio, a cura di Carmelo Bene. Roma: Nostra Signora ed., 1986, pp. 85-155, p. 124.

13Un Amleto di meno (1973), titolo peraltro dell’ultimo lungometraggio con cui Bene chiude la sua sorprendente parentesi cinematografica, è l’ultima battuta del testo di Jules Laforgue – « Amleto o le conseguenze della pietà filiale », una delle Moralités légendaires – che ha ispirato e orientato le rielaborazioni beniane della tragedia di Shakespeare.

14 Cf. Giacchè: Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, pp. 109-117.

15 « L’atto contro l’azione » è il tema centrale che ricapitola la teoria ed esalta la pratica dell’assenza: il vero vertice della performance coincide con la verità della tragedia, quando ci si ricordi (e si sappia eseguire) un atto che sfugge all’intenzione come quello dell’uccisione di Polonio in Amleto, ovvero quello dell’uccisione del tiranno in Lorenzaccio. In questi atti – e nel loro attimo – certo si compie il mis-fatto, ma intanto si nega la presenza-coscienza di chi lo compie. Nel teatro di Bene non c’è alcuna differenza fra l’attore e il personaggio, nel senso che né l’uno né l’altro infine esistono in carne ed ossa, in mente e corpo: l’atto li esautora, nell’atto non c’è volontà e non c’è storia (che è fatta di azioni storiche e non di atti scenici), e infine non c’è e non c’è mai stata presenza, nel senso di coscienza.

16 La phonè è stata negli scritti e negli atti di Bene una definizione così fortunata da diventare uno spartiacque fra due ‘fasi’ del suo teatro, che in realtà sono semmai separate dalla ‘parentesi’ cinematografica che distrae o devia il suo teatro verso un’altra spettacolarità. Comunque sia, la progressiva accentuazione e ancor meglio la solitudine della Voce è una caratteristica che si visualizza a partire dal Manfred (1979) e prosegue per molti anni e spettacoli. Se anche a noi fa comodo parlare di una seconda e quindi persino di una terza ‘fase’, bisogna però spiegare che non si tratta di applicare al teatro di Bene una scansione cronologica, giacché nell’opera e nella vita artistica di Bene la continuità e la sovrapposizione degli elementi e delle opzioni stilistiche e teoriche è più evidente e più importante di una trasformazione che non è stata mai cesura ma piuttosto rimeditazione di temi già affrontati o di limiti già sfidati, che ovviamente ogni volta si consumano o si spostano sempre di più.

17 Considerando soltanto la produzione teatrale, sono ben cinque le ‘riscritture’ di Amleto curate da Carmelo Bene, dal primo Amleto del 1961 all’Hamlet-suite del 1994.

18Hommelette for Hamlet, operetta inqualificabile (da J. Laforgue) èla quarta ‘riscrittura’ dell’Amleto del 1987.

19 La prima edizione di Hamlet-suite è andata in scena con due attrici (Monica Chiarabelli e Paola Boschi), ma alla seconda ripresa stagionale, nel 1995, era rimasta soltanto un’attrice in scena con Bene.

20 Sulla nostalgia dell’inorganico e sullo scambio che nel teatro di Bene avviene tra inautenticità dell’umano e autenticità della macchina, cf. Maurizio Grande: « L’automatico e l’autentico », in: Per Carmelo Bene, a cura di Adriano Apra; Antonio Attisani; Romeo Castellucci. Milano: Linea d’ombra ed., 1995, pp. 17-28.

21 ‘Da dietro la maschera’ s’intende in senso letterale e anatomico: la voce di Bene da sempre funziona sul rinvio dal palato alla testa. Questo giuoco di risuonatori fa sì che la voce esca per così dire ‘da dietro’ e prenda la forma e l’intensità di un alone che avvolge e sorprende lo stesso attore, che può così ingannarsi d’essere detto oppure distanziarsi ironicamente dal suo dire. Cf. Giacchè: Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, p. 147.

22 Cf. Bene: La voce di Narciso, p. 11.

23 Si allude al ‘basso fondamentale’ schopenaueriano che ispira e che guida la ricerca e la cura beniana della ‘risonanza’; cf. Giacchè: Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, p. 155.

24 Cf. Victor Turner: Dal rito al teatro. Bologna: Il Mulino, 1986 (orig.: From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, 1982), pp. 105-111.

25 Ci si riferisce al saggio intitolato Un manifesto di meno in cui Gilles Deleuze applica al teatro e all’arte di Bene il suo concetto di minoranza come incessante e imprendibile Divenire, che si contrappone all’Essere statico e storico della maggioranza; Deleuze non trascura di evidenziare e interpretare il rapporto fra Bene e la ‘sua’ Puglia, ma anche il debito che il Mezzogiorno ha verso Bene come « uomo della minoranza ». Cf. Carmelo Bene; Gilles Deleuze: Sovrapposizioni. Riccardo III. Un manifesto di meno. Milano: Feltrinelli, 1978, pp. 67-92.

26 La locuzione e la localizzazione del « sud del sud dei santi » è stata più volte citata da Bene e ripresa e interpretata in Giacchè: Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, pp. 12-22.

27 E’ fin troppo noto il ricorrere di Bene a Nostra Signora dei Turchi e a San Giuseppe da Copertino, riferimenti e abitatori del suo mondo artistico e del suo panorama filosofico-esistenziale; sarà sufficiente ricordare che la sua Nostra Signora dei Turchi è stata evocata e reinventata in un romanzo, in due edizioni spettacolari teatrali e nel suo film più famoso, mentre del suo rapporto con San Giuseppe da Copertino danno testimonianza molti interventi e citazioni in interviste, oltre la splendida sceneggiatura A boccaperta, più volte ripubblicata in attesa di un film che non è stato mai realizzato.

28 Si rinvia il lettore al capitolo da me dedicato alla relazione fra la cultura salentina e Carmelo Bene, intitolato « Modelli meridionali di cultura » e inserito nel saggio già più volte citato; cf. Giacchè: Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, pp. 22-33.

29 Cf. Biennale di Venezia: La ricerca impossibile, p. 16. Cf. anche Bruna Filippi: « L’humilité est conditio prima », in: De l’excès. Une réflexion collective rassemblée par Marie José Monzain, Théâtre Public, 178, 2005, pp. 31-35.

30 Cf. Maurizio Grande: « L’attore senza teatro », in: Carmelo Bene. Il teatro senza spettacolo, p. 116.

31 Cf. ibidem, p. 117: « Leggere è dimenticare la scena, abbandonarsi a un passato che torna come presente proprio perché non memorizzato, ma ri-memorato nel non-ricordo », scrive Grande.

32 L’ultima Lectura Dantis è andata in scena al Castello di Otranto il 5 settembre 2001, accompagnata dal contrabbasso-live di Fernando Grillo, ma – per via di una censura ovvero di una polemica con il vescovo – senza versi del Paradiso.