Cuentos E-Book

Anton Chejov

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 432

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

A Chéjov le interesa representar vidas concretas y anónimas de la Rusia de su tiempo. Es un escritor realista, no inventa, no imagina, no crea a partir de la nada, sino que describe lo que ve, lo que oye, lo que siente. Sus obras son retratos mínimos dotados de una excepcional y reflexiva potencia reveladora. Esta edición ofrece una selección de cuentos que presenta todas las etapas de la evolución literaria de Antón Chéjov y que brinda una imagen representativa de estructuras genéricas, técnicas narrativas, personajes y temas.

Leseprobe

ANTÓN CHÉJOV

Cuentos

Edición de Jesús García Gabaldón

Traducción de Jesús García Gabaldón

Índice

INTRODUCCIÓN

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

CUENTOS

Carta a un vecino erudito

¿Qué es lo que se encuentra con mayor frecuencia en novelas, relatos y demás?

El encuentro de la primavera

El libro de reclamaciones

Se fue

Una enigmática criatura

El gordo y el flaco

Muerte de un funcionario

Las lágrimas invisibles del mundo

Cirugía

El camaleón

La máscara

El malhechor

El suboficial Prishibéiev

Tristeza

Ostras

La boticaria

La corista

Vanka

La broma

Ganas de dormir

El estudiante

Casa con buhardilla

Un hombre en una funda

Las grosellas

Del amor

Iónych

La dama del perrito

El obispo

La novia

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

1

A este hombre lo vemos así: nos mira sentado, una manta cubre sus piernas. Es un hombre tísico, en fermo. Nadie imaginaría al ver su dilatado álbum fotográfico —¡cuántas fotografías de Chéjov!— que se trata de un doctor. ¿Dónde está la bata? No, en su lugar hallamos ternos, trajes oscuros, a rayas, bien cortados, pulcras y almidonadas camisas blancas, con pajarita o corbata en lazo, al gusto de la burguesía moscovita de finales del XIX. Le gusta entrelazar sus manos. Los brazos reposan a la altura de las caderas. A veces se apoyan en el escritorio, en un libro o en un bastón. Ocasionalmente aparece con sombrero y abrigo. Levitán le ha pintado joven en su despacho, con la mano derecha apoyada reflexivamente en el mentón. Podría parecer un abogado e incluso un político. El mundo del teatro ha preferido verle reclinado, con gorra marinera y capote con las solapas alzadas, en la escalinata de su casa de Yalta, con su perrito al lado. De joven, le hemos visto en escorzo, tenso o en calma. Alto, espigado (mide 1, 84), pelo castaño, ojos marrones, cara alargada. Lleva perilla. Mira de frente. Llama la atención su mirada fija, concentrada, penetrante, que traspasa, a través de sus quevedos, el objetivo de la cámara. Detengámonos en su mirada: es la mirada de un hombre libre. Humilde, orgullosa, dignamente afirma su libertad.

Ígor Sujij ha trazado así este retrato en negativo:

A lo largo de sus cuarenta y cuatro años Chéjov:

—no escondió el secreto de sus orígenes;

—no esperó herencia y no luchó por ella;

—no sufrió de amor no correspondido (al menos, en vida);

—no cortejaba a las mujeres (al menos, guardó silencio sobre ello) y, por otro lado, no convirtió a sus compañeras de viaje en místicas Bellas Señoritas;

—no jugó a las cartas;

—no se batió en duelo;

—no sirvió en el ejército ni combatió;

—no estuvo plantado en un patíbulo, no estuvo en un campo de trabajos forzados ni en el exilio (ni siquiera uno suave, domiciliario);

—no se peleó con las autoridades ni con la censura;

—no decía la verdad a los zares con una sonrisa (y tampoco sin ella);

—no publicó obras en el extranjero de forma clandestina;

—no editó periódicos;

—no se enfrentó mortalmente con sus hermanos escritores;

—no quemó de forma deliberada sus principales libros (simplemente, sin hacer ostentación de ello, destruyó manuscritos);

—no huyó de casa por la noche;

—no acabó con su vida suicidándose1.

2

La historia de Chéjov es la historia del empeño y del esfuerzo. Empeño por convertir en virtud las dificultades. Esfuerzo constante para llegar a ser un hombre libre.

Escriba —sugiere a su gran amigo y editor Alexéi Suvorin el 7 de enero de 1889— la historia de un joven, hijo de un siervo, antiguo vendedor en una tienda, corista, bachiller y universitario, educado para respetar el rango, besar las manos de los popes y acatar las ideas ajenas, agradecido por cada mendrugo de pan, azotado en muchas ocasiones; un joven pendenciero, que iba descalzo a la escuela, que torturaba a los animales, al que le gustaba almorzar en casa de los parientes ricos, que era hipócrita ante Dios y ante los hombres, sin necesidad alguna, simplemente por ser consciente de su propia insignificancia. Escriba cómo ese joven exprime, gota a gota, al esclavo que lleva dentro y cómo al despertar una bella mañana, siente que en sus venas ya no corre sangre de esclavo, sino de un verdadero hombre...

3

Chéjov apenas vivió cuarenta y cuatro años. Sus veinte años de labor literaria pueden dividirse en tres etapas: una etapa inicial, desde 1880 hasta comienzos de 1886, de aprendizaje y experimentación narrativa, periodística y dramática; una segunda etapa de madurez que se extiende desde febrero de 1886 hasta finales de 1893, en la que se consolida tanto su poética narrativa como teatral, y es reconocido como un gran cuentista y narrador; y un periodo final, de 1894 a 1904, marcado por la tuberculosis y por el desarrollo de su obra dramática, sobre todo en el Teatro del Arte de Moscú, así como por la escritura de cuentos considerados obras maestras absolutas de la literatura universal, tales como El estudiante, Casa con buhardilla, Un hombre en una funda, Las grosellas, Del amor, Iónych, La dama del perrito, El obispo y La novia. En su conjunto, el espacio literario de Chéjov presenta una especie de continuum que amalgama una valiosa y poco conocida obra ensayística (compuesta por unas 4500 cartas, de estas unas 500 de tema literario; por ensayos como La isla de Sajalín, La medicina en Rusia y Fragmentos de la vida moscovita, así como por una obra periodística dispersa y aún no editada académicamente en su totalidad); una obra narrativa (que incluye cerca de mil cuentos), una docena de relatos (tales como El pabellón número 6, El monje negro, Campesinos, Luces, Una historia aburrida o En el barranco) y cinco novelas cortas (La estepa, El duelo, Relato de un desconocido, Tres años y Mi vida); y una obra teatral, en la que encontramos una serie de vodeviles y piezas humorísticas (El daño que causa el tabaco, El oso, La petición de mano, entre otras), dos obras teatrales de formación (Platónov e Ivánov) y cuatro grandes dramas (La gaviota, Tío Vania, Tres hermanas y El jardín de los cerezos).

Nacido en Taganrog el 16 de enero de 1860, Antón Pávlovich Chéjov llega a la literatura hacia 1880 a través de las revistas satíricas y humorísticas, de la llamada entonces en Rusia «prensa pequeña» (малая пресса), un fenómeno literario, social y periodístico de primer orden, que muestra el desarrollo de una sólida sociedad lectora rusa moderna a partir de los años 70 del siglo XIX. El debut literario de Chéjov se enmarca en la época de reformas del zar Alejandro II, que supuso una cierta relajación de la férrea censura impuesta por Nicolás I a partir de 1825. También se caracteriza por el desarrollo de movimientos sociales revolucionarios y por una crítica literaria social, que siempre le será adversa. Aun cuando la censura política, religiosa y de costumbres siguió existiendo, se permitió la aparición y desarrollo de revistas satíricas, tales como La libélula, El despertador y Fragmentos, a condición de que no trataran temas políticos ni antirreligiosos. A ello hay que sumar los suplementos literarios de periódicos como la Gaceta de Petersburgo y Tiempo nuevo. Y por último hay que señalar el siempre fascinante fenómeno de las revistas literarias rusas, las revistas «gordas», como las denominaba Chéjov, que se habían desarrollado espectacularmente a partir de El contemporáneo, creada por Pushkin, y que seguían pujantes a finales del siglo XIX, a través de El mensajero del Norte, El pensamiento ruso, El Campo, etc. Es decir, entre 1860 y 1900 asistimos al desarrollo espectacular del periodismo en Rusia, en especial, del periodismo literario, que afianzó la profesionalización de los escritores y expandió el número de lectores, sobre todo en San Petersburgo y Moscú, y en menor medida, en las ciudades de provincia adonde llegaba el ferrocarril, medio de transporte que sirvió para la rápida distribución de periódicos, revistas y libros. También en esta época asistimos a la consolidación de una gran cultura teatral rusa, con la apertura de numerosos e influyentes teatros privados, sobre todo en Moscú, tales como el teatro Korsh y el Teatro del Arte, y en menor medida en San Petersburgo. Por otra parte, en esa literatura finisecular se aprecia claramente el declive de la novela realista a partir de su culminación con Los hermanos Karamázov, la obra inacabada de Fiódor Dostoievski, publicada póstumamente en 1881. Aunque Tolstói vivirá hasta 1910, después de Anna Karénina (1873) solo publica una novela de tesis, Resurrección, en 1899, desarrollando sobre todo su obra ensayística de tema religioso, político, educativo y estético, así como un puñado de grandes relatos (La muerte de Iván Ílich, El padre Sergio, El diablo, Después del baile, entre otros) y una gran novela corta póstuma (Hadzhí Murat). Chéjov, por su parte, nunca publicó una novela, excepción hecha de la novela por entregas Un drama de caza. En el ámbito narrativo, Chéjov cultiva los cuentos, los relatos y las novelas cortas.

En ese contexto cultural, la llegada de Chéjov en 1880 a la literatura a través del periodismo se produce por influencia de sus hermanos Alexánder y Nikolái, y con la motivación, o más bien necesidad, de conseguir unos pequeños ingresos con los que ayudar a la precaria economía familiar mientras estudiaba medicina. «La medicina es mi mujer legítima, y la literatura es mi amante» llegará a escribir. El padre de Chéjov, hijo de un siervo que compró su propia libertad y la de su familia por tres mil rublos, fue un pequeño, severo y piadoso comerciante de Taganrog, poseedor de una tienda de ultramarinos, que se arruinó con la llegada del ferrocarril en 1874 a esta ciudad de la región de Krasnodar, situada junto al mar de Azov, y a Vladikazkaz, que se convirtió desde entonces en un importante puerto comercial. Con el ferrocarril, la actividad comercial y administrativa se desplazó a Rostov. Sus padres, acosados por las deudas, se trasladaron en 1877 a Moscú huyendo de ellas. Antón Chéjov se quedó solo con dieciséis años, sin dinero y en su propia casa, convertida en casa ajena. Tuvo que recurrir a impartir clases particulares de lengua y literatura rusa y a vender poco a poco los muebles y bienes familiares. En agosto de 1879, al terminar los estudios de bachillerato y conseguir una beca municipal de 25 rublos mensuales, marcha a Moscú para estudiar medicina. Alexánder Chéjov, el mayor de los seis hermanos (Antón era el tercero), estudiaba ciencias en la universidad y empezó a colaborar en las revistas satíricas unos años antes. Lo mismo hizo el segundo hermano, Nikolái, que estudió Bellas Artes junto a Levitán, el gran paisajista ruso, y colaboraba con dibujos en las revistas ilustradas. Ambos hermanos animaron al joven Antón a escribir cuentos y cuadros humorísticos para las revistas humorísticas. Se pagaba a cinco kopeks la línea, y el máximo admitido eran cien líneas. Al principio, rechazaron muchos cuentos suyos, hasta que el 9 de marzo de 1880 aparecieron en la revista satírica La libélula su primer cuento (al menos, que se sepa, aunque es probable que en 1879 aparecieran otros), titulado Carta a un vecino erudito, y el folletín ¿Qué es lo que se encuentra con mayor frecuencia en novelas, relatos y demás? Ambas obras iban firmadas bajo el seudónimo de Antosha Chejonté, un apodo que le dio su profesor de religión en el instituto de Taganrog, el padre Pokrovski, y que sería el más utilizado por Antón Chéjov, de los 45 que empleó, tales como: El hombre sin bazo, Don Antonio, El starets Antonio, Anton W., Anton Ch., Un poeta prosaico, G. Baldastov, etc. Chéjov utilizará seudónimos hasta comienzos de 1886, cuando empieza a colaborar en el diario Tiempo nuevo. En 1880 Chéjov publicó en La libélula nueve cuentos, por los que recibió una media de cinco euros como honorarios por cada uno, aunque a veces esa cantidad se sustituía por invitaciones u otros tipos de pagos en especies como, por ejemplo, una botella de vodka o unos pantalones. A partir de 1881 Antón Chéjov empieza a publicar en El despertador, donde le pagan a seis kopeks la línea. Allí conoce al poeta Liodor Palmin y al periodista Vladímir Guiliarovski. Chéjov no solo escribe cuentos humorísticos, sino también folletines, crónicas judiciales, reportajes periodísticos, sucesos, noticias, etc. Entre 1881 y 1882 amplía sus colaboraciones a otras revistas moscovitas, tales como El provecho mundano, El compañero de viaje, Moscú, Entretenimiento, Claroscuros y La hoja moscovita. En 1882 preparó una selección de cuentos bajo el título de Travesura, ilustrada por su hermano Nikolái, pero que no llegó a publicar. En diciembre de 1882 conoce a Nikolái Leikin, hijo de un pequeño comerciante, periodista y director de Fragmentos, una de las principales revistas humorísticas de Petersburgo. Chéjov entabla amistad con él y empieza a publicar la mayoría de sus cuentos breves humorísticos en dicha revista. Recibe 8 kopeks por línea y puede escribir cuentos de hasta mil palabras. En 1883 publica cerca de cien cuentos en Fragmentos. Ese mismo año empieza a colaborar semanalmente en la Gaceta de Petersburgo, que le dio a conocer en los selectos círculos literarios de la entonces capital rusa.

En junio de 1884 acaba los estudios de medicina y el 7 de diciembre tiene su primera crisis de tuberculosis. A partir de entonces, Chéjov será un médico escritor o un escritor médico y enfermo. Finalmente, moriría a causa de esa enfermedad en Badenweiler a los cuarenta y cuatro años.

Pero volvamos a 1884. En ese año, Chéjov imprime a sus expensas su primer libro, Cuentos de Melpómene, una selección de seis cuentos, con una tirada de 1200 ejemplares, por la que pagó doscientos rublos. La publicó bajo el seudónimo de Antosha Chejonté. Entre 1884 y 1885 compagina su actividad profesional como médico rural en el hospital de Chíkino y luego en el de Zvenigórod con la de escritor. En diciembre de 1885 viaja por primera vez a Petersburgo, invitado por el editor Nikolái Leikin. Le reciben también en la Gaceta de Petersburgo, donde le presentan a Grigoróvich, Bilibin y Suvorin. A su regreso a Moscú, recibe una carta de Alexéi Suvorin invitándole a colaborar en el suplemento literario semanal de Tiempo nuevo, el periódico de mayor tirada en la Rusia de la época, unos cuarenta mil ejemplares. Le ofrece 12 kopeks por línea y no pone condiciones ni de temática ni de extensión. Al parecer, Suvorin, por insistencia de Dmitri Grigoróvich, había leído el cuento El cazador, publicado en la Gaceta de Petersburgo en julio de 1885 y eso le bastó para convencerse de que estaba ante un gran escritor. El encuentro con Suvorin sería decisivo en la vida y en la carrera literaria de Chéjov. Como atestigua su prolífica correspondencia (Chéjov le escribió unas trescientas cincuenta cartas), Suvorin fue su mayor amigo, interlocutor, mecenas literario y confidente íntimo. Su amistad duró toda la vida. Llegó hasta tal punto que Suvorin le propuso que se casara con su hija. Suvorin era también dueño de una editorial, de un teatro, del monopolio de la red de quioscos de prensa en las estaciones de ferrocarril, y de una serie de librerías en ciudades de provincia. Publicar en Tiempo nuevo permitió a Chéjov ser conocido en toda Rusia y vivir exclusivamente de la escritura. De la primera época de Chéjov como cuentista se puede destacar la objetividad, brevedad, concisión y precisión, la parodia, tanto literaria como social, como base de un efecto cómico grotesco, la imbricación literaria novedosa de formas periodísticas, teatrales y narrativas y el afán del joven escritor por individualizar a los personajes de sus cuentos, sobre la base de su experiencia vital y del realismo. Poco a poco, los cuentos humorísticos y paródicos, tales como El libro de reclamaciones, Se fue o El gordo y el flaco dan paso a otras historias de tipos sociales y humanos, de mayor profundidad psicológica, en las que por medio del contraste y el contrapunto se despliega un sentimiento sublime y patético, que caracteriza la descarnada lucha por la vida de personajes como pequeños funcionarios humillados y ofendidos (Muerte de un funcionario, El camaleón, El gordo y el flaco, El suboficial Prishibéiev), mujeres caídas en desgracia, marginadas, acosadas e incomprendidas en una sociedad patriarcal y machista (La boticaria, Una enigmática criatura, La hija de Albión). Chéjov también prueba, a modo de aprendizaje y experimentación narrativa, la escritura de relatos de mayor extensión (entre 30 y 60 páginas), como Flores tardías y Mercancía viva, aparecidos en 1882 en El provecho mundano, y una novela policial por entregas, titulada Un drama de caza, que se imprimió en Noticias del día desde marzo de 1884 a abril de 1885.

En febrero de 1886 comienza la segunda etapa creadora de Chéjov, que se extiende hasta finales de 1893. Por insistencia de Grigoróvich, pero sobre todo de Suvorin, abandona el uso de seudónimos y firmará, de ahora en adelante, con su propio nombre. Ese cambio es visible en el nuevo libro que publica, Cuentos abigarrados, en enero de 1886, costeado por Leikin. En la portada aparece el seudónimo Antosha Chejonté, seguido entre paréntesis de su nombre y apellido familiar. 1886 y 1887 son los años más prolíficos de Chéjov. En 1886 publicó más de 100 cuentos, y unos cincuenta en 1887. Su labor como escritor le permite ya mantener a su familia. Suele recibir unos ingresos literarios mensuales que oscilan entre 150 y 300 rublos, cifra que aumentará notablemente a partir de 1888, cuando, por una parte, recibe el prestigioso premio Pushkin, de la Academia de Ciencias, por su libro de cuentos En el crepúsculo; por otra, publica la novela corta La estepa, considerada por muchos críticos su mejor obra narrativa. A partir de entonces, se le abren las puertas de las prestigiosas revistas literarias, como El mensajero del Norte y El pensamiento ruso. Finalmente, tras el estreno de El oso, se convierte en un autor de comedias muy popular. Ya no publica en las revistas satíricas, sino en Fragmentos, y en los suplementos literarios de la Gaceta de Petersburgo y Tiempo nuevo, principalmente, y comienza a colaborar con las revistas literarias más prestigiosas. Se organiza más o menos así: publica los cuentos en Fragmentos y Tiempo nuevo, para donde reserva los mejores; los relatos, en los suplementos literarios de los periódicos, y las novelas cortas, en las revistas literarias.Se trata, la mayoría de las veces, de publicaciones periódicas de Petersburgo y, en menor medida, de Moscú. Sigue escribiendo mucho, pero de manera progresiva, Chéjov publica menos cuentos y escenas dramáticas, aunque mucho más elaborados y estilizados. Al principio, según su testimonio, era capaz de escribir un cuento o una escena dramática en un día, y una obra de teatro en una semana. Ahora, tarda a veces una semana e incluso un mes para un cuento. Por otra parte, hay que tener en cuenta que en 1887 se estrena con éxito Ivánov en el teatro comercial de Korsh en Moscú. De hecho, la relación de Chéjov con el teatro fluye en paralelo y, a veces, se entrecruza con su obra narrativa y ensayística. Estando aún en Taganrog, envió en 1877 a través de su hermano Alexánder varias piezas humorísticas, cuadros cómicos, farsas y vodeviles a la revista satírica El despertador. Escribió asimismo con diecisiete años una obra de teatro titulada Orfandad, que en 1923 sería recuperada con el título de Platónov. Durante la época en que colaboró en las revistas satíricas y humorísticas moscovitas, publicó numerosas escenas, esbozos y cuadros cómicos, que a menudo sus editores académicos han considerado cuentos. También ha sucedido que muchos de sus cuentos han sido adaptados para el teatro y el cine. Y en 1888 logró un contundente éxito popular con El oso, que fue estrenado en el teatro de Korsh en Moscú, y luego se representaría constantemente en toda Rusia. Los ingresos teatrales, como era usual en la época, dependían del éxito de la representación y el autor recibía un porcentaje de los ingresos en taquilla, en este caso un 8 por ciento.

Entre 1886 y 1887 se amplía enormemente el diapasón artístico de Chéjov, sus cuentos se hacen más complejos, más musicales, de mayor profundidad psicológica, filosófica y social, y se consolida su poética literaria, presidida por la objetividad narrativa, que Alexánder Chudakov, quizás el mejor crítico de Chéjov hasta hoy, ha descrito así: «en sus cuentos, el autor-narrador no interviene directamente con sus valoraciones sobre los personajes o sobre lo que representa en general. Se oculta y sus puntos de vista debe deducirlos el lector del argumento, relacionando los discursos y las acciones de los personajes a lo largo de toda la obra en su integridad. Todo lo que representa se ofrece externamente tal como lo ve el personaje. De su entorno solo se muestra lo que el personaje puede observar, desde la ventana, desde una carreta, por la calle o al lado de un río. Lo que no ve desde su campo de mira no se representa. Y si aparece, entonces se muestra condicionalmente: “al parecer”, “por lo visto”. El autor no toma consigo la responsabilidad de hablar sobre ello categóricamente, “desde sí mismo”»2. También Chudakov ha explicado convincentemente la composición de los cuentos de Chéjov: «el cuento comienza sin preámbulos, sumergiendo al lector en medio de la acción, y termina de manera inesperada, sin un desenlace “redondo”. En este tipo de composición, la esfera de actividad, fijada por el autor más allá de las fronteras de la obra, es sentida por nosotros como presente y sobreentendida»3. A su vez, siempre según Chudakov, «los detalles ofrecen la visión del mundo del autor y de la existencia del hombre en su integridad»4.

Se desarrolla también en Chéjov, a partir de La estepa (1888), una poética del paisaje, en la que la naturaleza se funde psicológicamente con la existencia humana. «El hombre se “naturaliza” y la naturaleza se “humaniza”», sentenció Chudakov, quien definió este fenómeno como el «psicologismo mimético» de Chéjov, señalando que era la vía que le permitió mostrar con una nueva mirada el interior de sus personajes. Usa también para ello, como Flaubert o Maupassant, el discurso indirecto libre y diversas técnicas de dramatización e interiorización del relato, como el monólogo dialogado, o el diálogo monológico. En La estepa aparece también otra característica de la narrativa y del teatro de madurez de Chéjov, la proyección autobiográfica fragmentaria e impresionista en los relatos y novelas cortas, en la que el autor habla de sí mismo y desde sí mismo. Quizás se deba, en parte, a la influencia de obras como Anna Karénina y La muerte de Iván Ílich, de Lev Tolstói, que preside este periodo. La cuestión es que los cuentos de Chéjov se transforman abiertamente en cuentos morales. Ahora bien, se trata de otra moralidad, menos dogmática y contundente, más tolerante que la de Tolstói. Para Chéjov, lo fundamental es «comprender y perdonar». También es posible observar en la narrativa de Chéjov de este periodo una poderosa transformación del cuento moderno, tanto en los planos técnico y compositivo, como en su estructura psicológica y trascendencia existencial. Digámoslo así, todo parece confluir ahora en los cuentos de Chéjov que tratan los grandes temas morales, existenciales y sociales del mundo moderno que antes había abordado la novela realista, pero ahora con mayor libertad, complejidad y relatividad. Esto lo observó el propio Tolstói, quien a la muerte de Chéjov afirmó que este había abierto un nuevo camino para la literatura. También lo han observado los continuadores de Chéjov, tanto en la literatura rusa como en la literatura mundial. De hecho, a mi parecer, Chéjov ha sido el autor ruso más influyente en el siglo XX.

En 1888 Chéjov publica tres compilaciones de sus cuentos en la editorial de Suvorin, la ya mencionada En el crepúsculo, Gente sombría y Cuentos. Estas compilaciones serían reeditadas, en grandes tiradas (de 10000 a 40000 ejemplares) en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. Esto le permitió vivir de los derechos de sus cuentos y le quitó la presión de publicar continuamente. En 1888, ve la luz también La estepa, por la que recibe mil rublos. Sin embargo, ese mismo año, solo aparecen nueve nuevos cuentos firmados por él. A partir de ahora, hasta su muerte en 1904, cada nueva publicación de Chéjov será un acontecimiento literario de primera magnitud en Rusia.

Tras la muerte de su hermano Nikolái el 17 de junio de 1889, Chéjov sufre una gran crisis personal y literaria. Se siente agotado y hastiado. «Es hora de que ponga pólvora bajo los pies», le escribe a Suvorin, y decide ir a la isla de Sajalín, que había sido transformada en la mayor penitenciaría del mundo. Chéjov necesita apartarse de la literatura y de la sociedad literaria, y recorre más de cinco mil kilómetros hasta llegar a esa remota y enorme isla (con una extensión mayor que Grecia), situada en aguas del Pacífico, al norte de Japón, donde puede estudiar la colonización por parte de delincuentes, realizar un censo de más de ocho mil fichas y redactar un informe sobre las condiciones de vida de los presos. Pudo pagar así la deuda que sentía tener con la medicina. «Sajalín —le escribe a Suvorin— es un lugar donde el hombre, ya sea libre o preso, debe soportar sufrimientos intolerables». De la estancia de más de tres meses en Sajalín, Chéjov publicará una serie de crónicas sobre Siberia en Tiempo nuevo y el ensayo La isla de Sajalín, que aparecerá en 1895. El viaje a Sajalín empeoró mucho la precaria salud del escritor, pero renovó y profundizó significativamente su obra literaria posterior. Además, produjo en Chéjov el efecto de salir de la influencia hipnótica del tolstoismo. Como sentenció: «después de visitar Sajalín, La sonata a Kreutzer [de Tolstói] ya no me parece tan admirable». A su regreso de Sajalín, Chéjov publica en 1891 su segunda novela corta, El duelo. En la primavera de 1891 viaja con Suvorin a Italia y Francia. Inmediatamente después escribe El pabellón número 6, que quizás es su mejor relato, sobre la vida de los enfermos mentales. En febrero de 1892 compra por trece mil rublos la finca de Mélijovo, situada a unos ochenta kilómetros de Moscú, cerca de la estación de ferrocarril de Lopasnie (que posteriormente recibiría el nombre de Chéjov), en la línea de Kursk. Prácticamente, ese año y el siguiente están dedicados a la medicina y a numerosas actividades humanitarias. Chéjov colabora activamente como médico en las campañas contra el hambre y contra las epidemas de cólera. Se estima que entre 1892 y 1893 atendió a más de mil enfermos, la mayoría de las veces de manera gratuita. Construye también tres escuelas para los campesinos, y varios dispensarios médicos en la comarca. En 1893 publica su tercera novela corta, Relato de un desconocido. De 1894 son los relatos El monje negro y El reino de las mujeres, y los cuentos El profesor de ruso, El violín de Rothschild y El estudiante, al que consideraba el mejor de los que había escrito. El estudiante forma parte de una serie de cuentos en los que los protagonistas son eclesiásticos. En este caso, se trata de un estudiante del seminario de Teología y el cuento se ambienta en la Pascua. Otros cuentos de tema religioso son La pesadilla, Réquiem, ambos de 1886, En vísperas de Cuaresma, En Semana Santa, de 1887, y, finalmente, El obispo, de 1902. A ellos hay que sumar el relato de 1895 titulado Un asesinato y la novela corta Tres años. En 1896 aparece Mi vida, que será la última novela corta que escribe. Por otra parte, del contacto con la naturaleza y con los campesinos saldrán varios de los mejores cuentos de Chéjov, publicados entre 1897 y 1900, tales como Campesinos, En la patria chica, Una nueva dacha y el relato En el barranco, al que los críticos consideran únanimente una de las mejores obras de la literatura rusa. El foco creativo de Chéjov se centra a partir de 1895 en el teatro, al que dedicará sus últimas energías como artista, dando como resultado cuatro grandes dramas representados con gran éxito en el Teatro del Arte de Moscú: La gaviota, Tío Vania, Tres hermanas y El jardín de los cerezos. Toda una revolución en el teatro moderno. En los últimos seis años de su vida, Chéjov escribe cuentos considerados como obras maestras del género: la trilogía compuesta por Un hombre en una funda, Las grosellas y Del amor, publicadas en 1898; La dama del perrito, de 1899; El obispo (1902) y La novia (1903).

La salud del escritor empeora drásticamente en 1897 y los médicos le aconsejan vivir en el sur, en Yalta. Allí le sorprende la repentina muerte de su padre el 12 de octubre de 1898. En Yalta, compra un terreno y construye una casa, tras firmar un acuerdo de publicación de sus obras con el editor Adolf Marx por 75000 rublos. Este acuerdo incluía también las obras futuras, a excepción de las teatrales, a razón de 5000 rublos por 20 páginas. Esta cantidad se doblaría cada cinco años. Chéjov había pasado de recibir cinco kopeks por línea en 1880 a 250 rublos por página en 1899. Aun cuando, dada la enorme popularidad de Chéjov en la Rusia de la época, no era un acuerdo ventajoso para él (Gorki, por ejemplo, consideraba que era un acuerdo injusto) permitió que el escritor revisara sus obras anteriores y las publicara entre 1899 y 1902 en 16 tomos, de los que se hicieron tiradas de más de cien mil ejemplares, y numerosas reimpresiones. En septiembre de 1898 conoce a Olga Knipper, actriz del Teatro del Arte, con la que se casa en secreto en Moscú en mayo de 1901. Finalmente, muere en Badenweiler el 2 de julio de 1904. El 9 de julio fue enterrado en el cementerio de Novodevichi en Moscú.

4

Nos resulta extrañamente cercana la Rusia de Chéjov, con su tedio, su miedo, su inercia social. Esa Rusia se extiende hasta dimensiones metafísicas, haciéndose imagen de nuestro universo incoherente, hostil como una muralla. Un universo donde los hombres, mónadas afligidas, se fastidian, se vacían, gimen y se pierden en sueños estériles. Chéjov dibuja una serie de personajes marchitados y encogidos por la rutina diaria, por la marcha engañosa de una falsa existencia: figuras de gestos atados, de voluntad paralítica, fluctuantes como algas en un estanque,

apreciaba Ripellino5. Ciertamente, ningún escritor ha ofrecido hasta ahora un retrato de Rusia semejante al de Chéjov. A Chéjov le interesa representar vidas concretas y anónimas de la Rusia de su tiempo. Puede verse su obra como una inmensa y variopinta galería de retratos rusos. Se trataría entonces de un imaginario museo ruso compuesto por un millar de cuentos, varias decenas de relatos y una docena de obras teatrales. En su conjunto, estarían representados entre mil quinientos y dos mil rusos de finales del siglo XIX. Habría de todas clases y condiciones sociales, edades, sexo, ideología, estudios y profesiones. También está representada toda Rusia, la rural y la urbana, la europea y la asiática. Ahora bien, sería esta una visión fragmentadora de una obra aparentemente fragmentaria. Otra posibilidad es la de contemplar su obra como un impresionante fresco de la vida y la sociedad rusas, no solo de su tiempo, sino de todos los tiempos. Sería esta una visión panorámica y esencialista, equivalente, en términos metafóricos, a una teoría del alma rusa, la quintaesencia del espíritu ruso, si este existe. Si cerramos los ojos y dinamitamos el fresco, obtendremos la imagen de un mosaico. Pequeñas piezas o fragmentos que se engarzan, a modo de puzzle, para formar una imagen más grande y articulada. Estaríamos entonces ante la obra más ambiciosa jamás concebida en la literatura rusa: una respuesta literaria a Guerra y paz. Recordemos los 569 personajes que pueblan la magistral obra de Tolstói, el escritor predilecto de Chéjov. Sin embargo, Chéjov no construye una obra histórica, pues trabaja siempre en el plano sincrónico. Ni siquiera crea una novela: prefiere buscar nuevas formas en el ámbito narrativo y teatral. Chéjov es escritor de pequeños impulsos, de esfuerzos inconstantes, incapaz de someterse —y de someter al lector— a la tortura de una historia interminable. Además, frente al métodico, ascético y racionalista escritor de Yásnaya Poliana, Chéjov es esencialmente intuitivo.

Chéjov —declaró Tolstói— fue un artista incomparable, un artista de la vida... Y la virtud de su obra estriba en que es clara y afín no solo para cualquier ruso, sino para cada persona en general... Chéjov tomaba de la vida lo que veía, independientemente del contenido de lo que él veía. Pero si él tomaba algo, lo transmitía a un mismo tiempo de manera extremadamente simbólica y comprensible, clara hasta la nimiedad... Era sincero, escribía lo que veía y cómo lo veía, y gracias a esa sinceridad logró crear formas inéditas, en mi opinión, completamente nuevas en el mundo de la escritura6.

5

La vida literaria de Chéjov se desarrolla entre la popularización de la fotografía y el nacimiento del cine. En los últimos años de su vida, conoce la electricidad, el telégrafo e incluso el teléfono y el cine. No resultará extraño, por tanto, si afirmamos que el arte literario de Chéjov es un arte fundamentalmente plástico y musical. Como escritor moderno, léase modernista, Chéjov aspira a una síntesis de las artes, que lleva a cabo en los géneros derivados del cuento y del teatro. La unidad esencial de su obra literaria reside en su particular poética de la mirada, en su arte del retrato que impregna y fertiliza, de manera híbrida, ambos géneros. Porque lo cierto es que los cuentos de Chéjov son «cuentos teatrales» y su teatro, un «teatro narrativo». Es decir, hay un continuum, una visión integral que atraviesa toda su actividad literaria. En ella reside, a mi juicio, la clave de su arte literario.

El arte de Chéjov es el arte del retrato. Chéjov, en el fondo, es un retratista. Como retratista, la originalidad de Chéjov estriba en hacer retratos indirectos, retratos de sombras. Porque, si bien el hombre, el sujeto siempre está en el centro, en el objetivo de la visión del escritor, el enfoque, el encuadre se traslada al objeto, a la sombra que le rodea. La imagen resultante proyecta una luz reveladora sobre el sujeto, pero se trata de una luz de sombras, de una luz proyectada. Con otras palabras, el decorado (si hablamos de la vida humana en términos teatrales) domina la escena, es más, constituye la escena. Y ¿qué escena es esta? Pues la escena en la que se representa la vida, diríamos de modo que puede parecer grandilocuente, pero ajustado a la verdad artística.

La visión de la vida como vida cotidiana que preside la actividad artística de Chéjov está compuesta de multitud de pequeñas escenas de pequeños sucesos sin importancia aparente. Y es justamente la insistencia recurrente en la cotidianidad y en lo trivial la principal novedad del arte de Chéjov. Pues el retrato, al no centrarse en el personaje, traza los sinuosos contornos de los pequeños sucesos de la trama, de insignificantes acontecimientos que se desencadenan a partir de un acto de comunicación fallido, de un incidente discursivo o un malentendido verbal: la escritura de una carta sin remitente (Vanka), la conversación sorda de un matrimonio en la sobremesa (Se fue), el relato incomprendido e incómodo de un propietario sobre las grosellas (Las grosellas)... La incomunicación, la soledad —tanta soledad— y el dolor —físico y moral— reinan en la cambiante vida moderna. Todo está en movimiento. Todo es afán, deseo, voluntad de comunicarse, cambiar, salir de sí mismo, reconocerse en el otro. Y el escritor, como testigo mudo de la sórdida tragedia del hombre moderno, se esfuerza en retratarlo, esto es, representarlo, en su devenir. De ahí procede, sin duda, el carácter poliédrico, camaleónico de la escritura de Chéjov, que es profunda y paradójicamente vitalista. Porque de lo que se trata es de representar la vida tal como es y no como podría o debería ser. Se trata, en suma, de la paradoja del realismo.

Chéjov es un escritor realista. No inventa, no imagina, no crea a partir de la nada, sino que describe lo que ve, lo que oye, lo que siente; describe lo real. «No inventes sufrimientos —le aconseja a su hermano— que no hayas experimentado y no pintes paisajes que no hayas visto». Como escritor realista, Chéjov es consciente de que el realismo es «su» percepción de lo real. Y plasma esa percepción «fotográfica» a modo de instantáneas, destellos súbitos, fugaces fulgores. Sus obras son retratos mínimos, mínima moralia, dotados de una excepcional y reflexiva potencia reveladora. Son espejos que nos sirven para mirarnos y mirar la realidad que nos rodea. Espejos mágicos —la magia del arte— portadores de autoconciencia. Revelan nuestro destino, nuestra alma a través de la contemplación —la lectura se hace aquí contemplación, es lectura meditativa— de las vidas de otros. Vemos cómo los personajes se desnudan, caen las máscaras y revelan, en su desnudez, su ser. Vemos y leemos, y al mismo tiempo nos vemos y nos leemos. Ese instante, ese acto revelador de la autoconciencia constituye el punto de mira, el eje, el centro de la poética de Chéjov. Mirando somos vistos. Leyendo nos leemos. El conflicto se desarrolla no en los sucesos externos, pues estos son los detonantes o desencadenantes del dolor, sino en el mundo interior, en la vida psíquica, en la conciencia y en el alma del personaje. El pequeño incidente verbal adquiere, por su carácter revelador de la esencia, la categoría de suceso único e irrepetible, pues constituye la mirada primigenia: vemos lo que somos. El enigma del origen se transforma en revelación del ser en su devenir. Y el devenir del ser se hace destino. Sea como fuere, se vea como se vea, la obra de Chéjov constituye una permanente invitación a mirar en el espejo oscuro del ser humano.

El cuento moderno procede de la época romántica. Quizás, como ha explicado, entre otros, Mary Rohrberger, «la visión metafísica de que el mundo consiste en algo más que aquello que puede ser percibido a través de los sentidos proporciona una explicación convincente de la estructura del cuento en tanto que vehículo o instrumento del autor en su intento de acercarse a la naturaleza de lo real»7. Se trataría, entonces, de poner en tela de juicio el mundo de las apariencias y apuntar hacia una realidad más allá de los hechos del mundo material. Además, conviene no olvidar que el cuento moderno procede del espectacular auge y desarrollo de las revistas literarias y de las publicaciones periódicas que se produjo a comienzos y mediados del siglo XIX. En efecto, el periodismo moderno proporcionó a escritores y lectores una nueva oferta de escritura y lectura, que convive desde entonces con el libro impreso y, en los últimos años, con el libro digital. Por un lado, asistimos a la aparición de una nueva clase de lectores y, por otra, a una prodigiosa transformación de la sociedad literaria. Desde entonces, los escritores han sido influidos por las posibilidades económicas, literarias y expresivas que el periodismo les ha ofrecido. Tal es el caso de Chéjov. Tanto sus orígenes literarios como buena parte de su obra están vinculados al periodismo moderno ruso.

Del periodismo proceden la brevedad y el fragmentarismo que caracterizan el estilo de Chéjov. Asimismo, Chéjov asimila del periodismo moderno un cierto sentido de la composición orientado hacia la unidad narrativa (la cual, por cierto, no debe confundirse con la teoría del efecto de Poe) que preside géneros como el folletín y el reportaje, hacia la representación realista de la vida cotidiana. En este sentido, Poe y Chéjov ofrecen no solo las dos principales poéticas del cuento moderno, sino dos etapas diferentes en la evolución del periodismo literario: Poe, vinculado a las revistas románticas y a los cuentos fantásticos, y Chéjov, a las publicaciones periódicas de la época realista.

Chéjov concibe el cuento como el retrato indirecto de uno o dos personajes. Este retrato tiene por objeto revelar la imagen esencial que constituye el destino de una persona. Tal retrato es el resultado de la intersección de dos historias: un relato externo, evidente y explícito, y otro interno, secreto e implícito, de carácter ético-moral, aunque sin moraleja.

Las ideas literarias de Chéjov maduran entre 1886 y 1889, y se encuentran diseminadas en sus cartas. En su conjunto, articulan una poética realista del cuento, orientada hacia el lector, que luego se expande a la narrativa breve y al teatro. El pensamiento poético de Chéjov es una poética de la experiencia, cuya finalidad artística consiste en representar verazmente la vida. Se encuentra sintetizado en una carta escrita el 10 de mayo de 1886, dirigida a su hermano Alexánder, que contiene las recomendaciones que, a mi juicio, constituyen los pilares de la poética de Chéjov:

1.Ausencia de palabrería prolongada de naturaleza socio-político-económica.

2.Objetividad total.

3.Veracidad en las descripciones de los personajes y de los objetos.

4.Brevedad extrema.

5.Osadía y originalidad (huida de los lugares comunes).

6.Sinceridad.

Como supo ver Nabokov al analizar La dama del perrito, Chéjov rompe las reglas tradicionales de la narrativa, pues en sus cuentos no hay un problema, no hay un verdadero clímax, no hay un punto y final. Para Nabokov, serían siete los elementos de la poética del cuento en Chéjov:

1.La historia está contada con la mayor naturalidad.

2.La caracterización exacta y rica de los personajes, lograda mediante la selección cuidadosa y la distribución atenta de algunos rasgos mínimos pero destacados, con un absoluto desdén de la descripción sostenida, la repetición y el énfasis fuerte.

3.No hay una moraleja ni un mensaje particulares.

4.La historia está basada en un sistema de olas, en las tonalidades de tal o cual estado de ánimo.

5.El contraste de poesía y prosa está marcado con percepción y humor solo para los protagonistas, pues para Chéjov lo sublime y lo cotidiano no son algo distinto.

6.La historia no termina, porque mientras las personas sigan vivas, no hay conclusión posible y definida de sus conflictos, sus esperanzas o sus sueños.

7.Los detalles carecen de contenido y son esenciales para reflejar el ambiente real de la historia8.

Chéjov busca nuevas formas literarias (narrativas y teatrales) para representar la vida moderna rusa. La novedad y la originalidad guían la búsqueda estética del escritor. Por otro lado, la brevedad, considerada como «la hermana del talento», y la sencillez son sus dos principales mandamientos estilísticos. Chéjov opta por romper la estructura cerrada del cuento romántico, suprimiendo deliberadamente el principio y el final, y sumergiendo la fábula en una trama sin aparente argumento, de unidad emocional, que concentra al final en el lector la impresión de toda la obra.

Para Chéjov, la literatura es un arte orientado al lector, cuya finalidad consiste en representar la vida con veracidad. Dicha representación se centra en el hombre y la naturaleza. La verdad del arte es así una iluminación indirecta y emocional de la vida real, que «retrata» al hombre, considerado en su unicidad, sin tópicos. En el arte de Chéjov los detalles desempeñan una función estructurante decisiva, pues constituyen las piezas de un mosaico, la vía de acceso desde lo cotidiano a lo sublime, en la medida en que se describe la particularidad, lo ínfimo. La grandeza de lo pequeño consiste en presentar al lector/espectador una cascada torrencial de casi imperceptibles oscilaciones emocionales, apenas leves temblores en el registro sismográfico de la vida cotidiana. Los personajes de Chéjov son el resultado de la observación atenta y del estudio de la vida. Por eso precisamente Chéjov considera que el escritor debe renunciar a la subjetividad y convertirse en «testigo imparcial», como si fuera un reportero, de la vida cotidiana, confiando en que el lector complete los elementos subjetivos que faltan.

6

Los proteicos cuentos de Chéjov son retratos literarios de vidas humanas concretas, realizados a modo de fábulas negativas mediante procedimientos de contraste. Su finalidad es dibujar el vivir de un carácter, no narrar la historia de una vida. En este sentido, su enfoque es teatral. El narrador está ausente o casi ausente de la narración, y deja que el personaje hable por sí mismo. Para decirlo de otro modo, es un narrador empático y camaleónico, que parece esconderse en la piel del personaje y narrar desde su interior. Es una narración dramática. Justamente, esa dramatización condiciona el estilo oral del cuento, pues ese contar es un hablar directo, sin metáforas ni figuras retóricas. La verosimilitud del relato (y del retrato), del «discurso» de su vida, depende, en gran medida, del decoro, esto es, del uso de un lenguaje apropiado a las circunstancias del propio personaje, del realismo lingüístico proyectado mediante el habla, tanto en monólogos como en diálogos. Por eso, la acción se sitúa no de manera arbitraria, sino precisa, en el momento en que se produce el cambio o mutación decisivo para la vida del personaje, pues es el momento revelador de su carácter. El personaje habla por sí mismo y procede, en cierto modo, a realizar su propio autorretrato vital, a través de sus palabras. La intervención del autor-narrador es mínima. O al menos, así nos lo parece, pues está oculta, como sucede en el teatro. La prosopografía, esto es, la descripción externa del personaje, se funde en Chéjov con la etopeya, tiene un sentido moral. Esa fusión de prosopografía y etopeya permite realizar un retrato profundamente humano del hombre en sus circunstancias. Para ello, el escritor personifica los objetos, dotándoles de un sentido simbólico que los vincula con la vida del personaje, y «cosifica» al sujeto. Personificación y antiprosopopeya se complementan para dotar al retrato de un efecto sublime y patético, que conmueve al espectador/lector y le revela la esencia humana del personaje como persona, su patética lucha por la vida. Al principio, en la etapa inicial de Chéjov (para entendernos, la denominaremos la etapa «Chejonté», que iría desde 1880 hasta 1886), el retrato es caricaturesco, y tiene un sentido irónico, casi satírico. Son retratos esquemáticos, no desarrollados, periodísticos, plásticos, folletinescos, si queremos, pero ya tienen la profundidad psicológica que caracteriza toda su obra. El 25 de marzo de 1886, Dmitri Grigoróvich, un literato amigo de Dostoievski y con notable influencia en los medios literarios de la época, escribe desde Petersburgo una conmovedora carta al joven Chéjov, en la que le dice:

Hace cerca de un año leí por casualidad en la Gaceta de Petersburgo, su cuento [La bruja]. No recuerdo ahora su título. Solo recuerdo que me sorprendieron en él algunos rasgos de una peculiar originalidad, y sobre todo, una extraordinaria fidelidad, veracidad en la representación de los personajes y en la descripción de la naturaleza. Desde entonces, he leído todo lo firmado por Chejonté, aunque en mi fuero interno, regañara al hombre que aún se valora tan poco, que considera necesario recurrir al seudónimo. Al leerle, aconsejé continuamente a Suvorin y a Burenin que siguieran mi ejemplo. Me escucharon y ahora, no dudamos de que usted tiene auténtico talento, un talento que le hace destacar notablemente del círculo de los literatos de la nueva generación. No soy periodista ni editor. Solo puedo aprovecharme de usted leyéndole. Si le hablo de su talento, lo hago por convicción. Ya he rebasado los sesenta y cinco años, pero aún conservo tanto amor a la literatura, con tanto ardor velo por su éxito, y siempre me alegro tanto cuando encuentro en ella algo vivo, ingenioso, que no puedo —como ve— contenerme y le tiendo mis manos. Pero esto no es todo. Deseo añadir lo siguiente: por las diversas características de su indiscutible talento, por el sentimiento fidedigno del análisis interior, por la maestría en las descripciones (la tormenta de nieve, la noche y la comarca en Agafia, etc.), por el sentido de plasticidad, en el que en varias líneas se traza un cuadro completo: las nubes en el languideciente crepúsculo, «como ceniza en las brasas de carbón», etc., estoy seguro de que usted está llamado a escribir algunas excepcionales, verdaderas obras de arte. Cometerá un gran pecado moral si no cumple tales expectativas.

Chéjov, sorprendido, aturdido, le confiesa a Grigoróvich:

Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me conmovió y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda huella en mi alma [...] Si tengo un don que deba ser respetado, le confieso, ante la pureza de su corazón, que hasta ahora no lo respeté. Sentía que lo tenía, pero me acostumbré a considerarlo insignificante [...] Todas las personas cercanas a mí siempre han menospreciado mi actividad de escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi ocupación actual por la de escritor. Tengo en Moscú cientos de conocidos, entre ellos dos docenas que escriben y no puedo recordar ni a uno solo que haya visto en mí a un artista [...] Tras cinco años de deambular por los periódicos he logrado compenetrarme con esa opinión general de mi insignificancia literaria. Enseguida me acostumbré a mirar mis trabajos con indulgencia y a escribir de manera trivial [...] No recuerdo ni un solo cuento en el que haya trabajado más de un día [...] En verano, cuando tenga más tiempo libre y menos obligaciones, me ocuparé de asuntos serios [...] Solo tengo veintiséis años. Quizás me dé tiempo a hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa.

Los retratos de Chéjov se literaturizan, se hacen más extensos, literarios y musicales, más matizados, incorporando, desde La estepa (1888), el paisaje como marco de la existencia humana, como fondo del retrato humano. A partir de entonces son retratos con paisaje. El cuento deviene relato, y la narración, novela corta. Pero, en esencia, sigue siendo teatral. Ya no se concentra en una sola escena, sino que se estructura dramáticamente, en actos. El enfoque es más abierto, más inclusivo, tanto en el sentido temporal (se trata ahora de momentos de divagación sucesiva, aunque discontinua, y ya no de una escena fija que ocupa un corto espacio de tiempo, como sucedía al comienzo), como social. El joven escritor, ya médico y enfermo de tuberculosis desde diciembre de 1884, parece haber tomado conciencia del valor de su escritura, y se hace más ambicioso. Chejonté deviene Chéjov. El escritor pierde el humor, se pone serio, aunque sin perder la ironía. Su misión consiste, a partir de entonces, en realizar un mosaico humano de toda Rusia, de todos los rusos, como representantes de la humanidad. Es la comedia humana según Chéjov.

7

«Todas las familias felices se parecen unas a otras, pero cada familia infeliz, es infeliz a su manera», afirma Lev Tolstói al comienzo de Anna Karénina. Chéjov parece decir lo mismo respecto del hombre. Cada personaje de Chéjov es infeliz a su manera. El hombre, el ser humano concreto, es para Chéjov la medida de la vida. Todos los personajes de Chéjov proceden de su observación atenta de la vida. El escritor estudia la vida, observa a las personas y las representa como personajes. Todos sufren, son infelices. El sufrimiento es el denominador común de todos los personajes de Chéjov. Se trata de un dolor moral, psíquico, espiritual. A todos los personajes de Chéjov les duele el alma. Sus vidas son existencias truncadas, malogradas, ahogadas por el tedio y la rutina, por un destino adverso que se alza ante ellos como una muralla que son incapaces de franquear. Se resignan, luchan por vivir sin comprender quiénes son y para qué viven. Chéjov los retrata y analiza desde dentro, mostrándonos (haciéndonos compartir con ellos), representando, dramatizando sus angustias, su tedio, sus inercias. Básicamente los retratos de los personajes son estados de ánimo, son retratos emocionales. Chéjov hace aflorar los sufrimientos, y escenifica su origen y causas, a modo de diagnóstico psicológico y psicoanalítico. El retrato actúa como revelación, es una imagen invertida que revela al propio personaje y al espectador/lector. El doctor Chéjov quiere curarles, mostrándoles el discurso y el decurso de sus vidas, su dolor al desnudo. Piensa que así pueden librarse de él, aprender a vivir plenamente, libremente, dignamente, sin miedos ni angustias, la única vida que tienen. Les enseña a luchar, no resignarse, no darse por vencidos, ser ellos mismos y vivir con dignidad. En este sentido, toda la obra de Chéjov compone una inmensa fábula negativa de la vida humana: se muestra la enfermedad moral del hombre moderno, para revelar el sentido profundo de la vida. La creación de Chéjov no es, como sostenía Shestov, una creación a partir del vacío, una aniquilación sistemática de la esperanza, un pesimismo vital absoluto. Esa es la impresión que puede percibirse si solo describimos a los personajes como son. Es como si, salvando las distancias, describimos a un enfermo de cáncer y pensamos que todos los seres humanos están enfermos de cáncer. Sin embargo, Chéjov nos describe, nos muestra la enfermedad para proceder a su diagnóstico, esto es, a su reconocimiento y tratamiento. Nos muestra la enfermedad, como primer paso hacia la curación. Claro está que, al contrario que Shestov, Chéjov no era creyente, sino agnóstico, y ve la vida del hombre como su única vida, sin creer en la resurrección. Pero los valores morales, la ética de Chéjov, es esencialmente cristiana. Ahora bien, con su proverbial modestia, Chéjov no hace, como Dostoievski o Tolstói, una versión personal y mesiánica de los evangelios o del cristianismo, una nueva religión, sino que enseña a vivir la vida basándose en el respeto a sí mismo y a los demás, enseña a ayudar y amar al prójimo, a vivir libremente, dignamente. Con otras palabras, el lector debe aprender de los errores de los demás, reconocer en los otros su propia vida, y liberarse de sus miedos y sufrimientos, para vivir plenamente. Definitivamente, Chéjov nos enseña a vivir.

«Ningún escritor —explica Nabokov— ha creado con menos énfasis personajes tan patéticos apoyándose en las corrientes subterráneas de la sugerencia para comunicar un contenido concreto».

8

El arte de Chéjov es el arte del retrato. En este sentido, cabe afirmar que, ante todo, caracteriza a Chéjov como artista su peculiar poética de la mirada. No podía ser de otra forma en un artista figurativo, esencialmente realista. Pues Chéjov no inventa, sino que describe. Pero ese plástico describir suyo se basa no ya en técnicas pictóricas, sino fundamentalmente fotográficas e incluso cabría añadir, cinematográficas. Aunque no solo en ellas. Hay una excepcional e innovadora maestría de la palabra y de la composición (narrativa, musical, dramática) en los cuentos, relatos, novelas cortas y dramas de Chéjov. Pero lo que realmente da unidad y sentido a su obra es su intuitiva y profunda visión —radiografía, acaso— de la crisis del sujeto moderno.

Retrato, fresco, mosaico, caleidoscopio... Sea como fuere, se vea como se vea, la obra de Chéjov constituye una permanente invitación a mirar en el espejo oscuro del ser humano. Ahora bien, Chéjov no crea, como sostuvo en 1908 Lev Shestov, «desde la nada»9