Cuerpo y Visualidad E-Book

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Los textos que componen este libro proponen reflexiones abiertas a partir de una materialidad específica: el Archivo Carmen Beuchat (carmenbeuchat.org). Esta serie de documentos exponen gestos de insistencia y resistencia en torno a las huellas y residuos visuales, abriendo relaciones entre las imágenes y el registro de obras ya inexistentes, apelando a la efimeridad del tiempo performático, a la materialidad intrínseca de las artes escénicas: el cuerpo en movimiento. En estas páginas, no solo nos encontramos con el trabajo de Carmen Beuchat, sino también con la respuesta a la pregunta sobre cómo hacer explotar los sentidos del archivo.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 301.133

ISBN Impreso: 978-956-9843-83-9

ISBN Digital: 978-956-9843-84-6

Imagen de portada: Michael Moneagle.

Preparación Obras Nazca y The Flag, Carmen Beuchat y Juan Downey.

1974, The Kitchen, Nueva York. Fuente: www.carmenbeuchat.org

Diseño: Alejandra Norambuena

Corrección: Edison Pérez

© ediciones / metales pesados

© de los autores

E mail: [email protected]

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, abril de 2019

Diagramación digital: ebooks Patagonia

[email protected]

Proyecto Financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura,

Convocatoria 2017

Índice

Los cuerpos que se ven

Jennifer McColl Crozier

I. El Archivo

Archivo y diagrama: derivas epistemológicas por el archivo de Carmen Beuchat

Manuel Carrión Lira

Carne y hueso: las mil vidas del cuerpo en la obra de Carmen Beuchat

Sophie Halart

Paseo sismográfico por el archivo de Carmen Beuchat

Marie Bardet

Fijación y puesta en escena del cuerpo a través del medio fotográfico

Sebastián Valenzuela Valdivia

II. Imágenes

III. La Vida y la Danza

Red invisible real: entretejiendo video, danza y archivos en torno a Video Trans Americas’ De-briefing Pyramid

Carla Macchiavello

En torno a lo natural y lo salvaje en la compañía The Natural History of the American Dancer Lesser Known Species

Josefina Camus

Animalizar la danza: el bestiario de Beuchat

Paz López

Entrevista a Paz Errázuriz

Rita Ferrer

IV. Bocetos

Sobre las autoras y autores

Fig. 1: ACBCL_12008

Collage Conan el Bárbaro, 1978. Color, 20,1 x 25,3 cm. Fuente: www.carmenbeuchat.org

Los cuerpos que se ven

Jennifer McColl Crozier

Recuerde: ninguna memoria o testimonio es posible sin el archivo! Recuerde: la memoria y el testimonio solo son posibles sin el archivo! Cualquier reflexión sobre el testimonio, la memoria, el archivo y la archivacióntiene que desarmarse a sí misma ante tal imposible requerimiento.

Y este comando ordena todo nuestro pensamiento,

ética, escritura, tradición, religión y cultura.

(Dragan Kujundzic, 2003)

Desde diferentes acercamientos, los textos que componen este volumen proponen reflexiones abiertas a partir de una materialidad específica: el Archivo Carmen Beuchat (www.carmenbeuchat.org), una plataforma que aloja documentos en formato digital que forman parte de un acervo de fotografías, prensa, afiches, artículos de investigación y publicaciones asociadas a la obra de Carmen Beuchat (1941), es decir, una serie de documentos que abren una posible relación con las imágenes de registro de obras ya inexistentes, apelando a la efimeralidad del tiempo performático, a la materialidad intrínseca de las artes escénicas: el cuerpo en movimiento.

Es en la operación del archivo donde intentamos capturar el ‘hecho’, comprendiendo que la fugacidad de la composición escénica es justamente aquello que solo podemos atisbar en la distancia, desde la palabra y la imagen, como una especie de discectomía de un recuerdo, de una visibilidad relativa y fugaz: un destello hacia el movimiento inaprehensible. Como plantea Georges Didi-Huberman, en su libro La Imagen Mariposa:

De repente, algo aparece. Por ejemplo: una puerta se abre, una mariposa pasa batiendo sus alas. Basta con esta nada. El pensamiento ya advierte el peligro. Para empezar, corre el riesgo de equivocarse creyendo apropiarse de lo que acaba de aparecer y absteniéndose de considerar lo que viene luego, que no es sino desprendimiento, desaparición. Porque es un error creer que una vez aparecida, la cosa está, permanece, resiste, persiste tal cual en el tiempo como en nuestro espíritu, que la describe y conoce (Didi-Huberman, 2007: 9).

Pareciera ser que el archivo no es capaz de contener los excesos de un cuerpo performático, aunque intentemos alinear las imágenes con nuestra propia idea de realidad. Es entonces donde se vuelve relevante proponer ejercicios de reflexión en torno a un cuerpo de obra, en torno a esos registros, capturas y apariciones fugaces que quedan en formato fotográfico, en textos, en sensaciones y recuerdos, en bocetos, cintas reel, recortes de prensa, manuscritos, y otros. ¿Cómo se comprende el concepto de archivo dentro de las artes escénicas? y ¿cuál es su vínculo con el pasado y con el futuro? Los sentidos de un archivo sin obra, de un archivo compuesto solo por huellas y rastros abren una doble urgencia: por una parte generar metodologías y formas de acercarse al archivo performático y por otra, la necesidad imperante de reflexionar en torno a la operación de la archivística en relación al arte. Se hace cada vez más necesario abrir diálogos en torno al cuerpo de obra de artistas, no solamente registrando los relatos y compilando documentos, sino que transformándolos en materia prima desde donde podemos acercarnos a los quehaceres del arte, ejerciendo el derecho al rescate y visibilidad de nuestras historias.

Consideremos aquí todas las contradicciones que esto implica: podemos escribir historias de la danza, de las artes vivas, de la performance, en cuanto actos fugaces; podemos catalogar, sistematizar, ordenar los residuos del cuerpo, las huellas visuales, los registros sonoros, es decir, podemos rodear al cuerpo, abordarlo desde la tangente1, pero no podemos archivar la experiencia porque no hay modo de sustraerla al tiempo. Pareciera ser que existe una contradicción intrínseca en la experiencia del cuerpo vivo, pero es justamente este ‘deseo de archivo’, como plantea Suely Rolnik en su texto “Furor de Archivo” (2010) el que podría contribuir a una reflexión crítica sobre la idea de ‘archivo vivo’, o sobre la imposibilidad de este. Entonces emergen las preguntas: ¿Qué otras experiencias y conceptos pueden ser útiles para pensar la relación entre cuerpo, archivo y visualidad? ¿Cómo estas formas visuales contrastan muchas veces con las formas tradicionales de la archivística? ¿Cómo se conservan, transmiten y exponen estos registros? y ¿cómo se pueden proponer prácticas archivísticas para aquello inarchivable?

En el primer texto que compone este volumen “Archivo y diagrama: derivas epistemológicas por el archivo de Carmen Beuchat”, Manuel Carrión Lira nos presenta un recorrido epistémico por la forma de constitución del archivo de Carmen Beuchat, a partir del análisis diagramático, indagando en su génesis poética. Carrión Lira toma ciertos documentos como punto de inicio para desplegar algunos conceptos clave a la hora de abordar la creación de archivos en las artes escénicas, así como la plataforma que despliega de manera digital el material recopilado.

“En este ejercicio, el cuerpo, ya sea físicamente presente, dibujado o simplemente sugerido, se revela como una entidad nómada, una fuerza transversal que intenta acabar con la rigidez de las categorías disciplinares e, incluso, pone en peligro la naturaleza misma del archivo” plantea Sophie Halart en su ensayo de este volumen “Carne y hueso: las mil vidas del cuerpo en la obra de Carmen Beuchat”. Lo que sucede con esos registros tras la desaparición de los cuerpos, y las formas en que accedemos a estos rastros en el presente son parte del conflicto y de la reflexión permanente. Las diferencias existentes entre el cuerpo escrito, el cuerpo encarnado y el cuerpo representado, entre las formas posibles para rodear al cuerpo, intentan evitar los riesgos de congelarlo en su ambición por la permanencia, activando de maneras múltiples los ejercicios que se desprenden de la sistematización obligada y generando formas de lectura y acercamiento que tensionen la materialidad misma del archivo.

Es a través de la archivación de elementos que a primera vista parecen insípidos o faltos de valor, donde se pueden apreciar los quiebres para una lectura crítica de lo que nos ha contado la historia; son trozos que permiten desmantelar los grandes relatos, proponiendo bordear la tendencia apaciguadora de las instituciones, para encontrarse de cara con las problemáticas y falencias de las categorizaciones cerradas, de los modelos apropiables y de la puesta en valor de una memoria que alimenta un mercado inamovible y unos formatos educativos que imperan desde la historicidad contada por otros. “Algo baila en el archivo, tal vez, en la medida en que las imágenes que este archipiélago de documentos deja ver entre sus líneas que exponen y fuerzan gestos que insisten, resisten, a través de él”, nos plantea Marie Bardet, en su texto: “Paseo sismográfico por el archivo de Carmen Beuchat”, sugiriendo una mirada desde el movimiento, el recorrido que permite entrelazar los múltiples documentos que componen esta plataforma.

En este contexto, las fotografías y residuos gráficos de los cuerpo escénicos establecen un código visual que altera y amplifica las nociones de lo que podemos observar, de lo que tenemos derecho a observar, preservar o archivar. En su texto, “Fijación y puesta en escena del cuerpo a través del medio fotográfico”, Sebastián Valenzuela cierra el primer capítulo de este volumen, con una reflexión desde los soportes fotográficos y cómo estos se instalan como mecanismo de fijación del cuerpo, ya sea desde el ejercicio de registro de sucesos o acontecimientos performáticos o desde la utilización de este como parte substancial de la obra o el proceso.

Si bien las propuestas de archivo (desde las miradas de Benjamin y Derrida2), se aleja cada vez más de la idea de pasado, construyendo sus significantes y proyectándose en lo que respecta al futuro, a las supervivencias planteadas por Didi-Huberman3, esta idea contingente del archivo nos acerca a una diversidad de problemáticas, no tan solo conceptuales, sino que, por sobre todo, prácticas: ¿Cómo es posible archivar lo que está por venir? ¿Cómo es posible considerar lo inesperado? ¿Cómo es posible archivar lo no representable?

La pulsión inicial implica el resguardo de materiales valorizados según categorías específicas. En el caso de las artes escénicas estos valores se ponen en cuestión de manera inmediata, en el momento exacto en el que una danza, una performance, un happening en sí mismos no pueden ser archivados. Sin ánimo de profundizar sobre la inmaterialidad de la obra, son precisamente estas identificaciones las que nos confrontan con la pregunta: ¿Qué se archiva cuando se archivan las artes performáticas? En general la respuesta a esto sería: se archivan los registros, los documentos que dan cuenta de su existencia. Es decir, un archivo de obra sin obra. Un archivo que se encuentra en sí mismo despojado de su materialidad inicial, y por tanto forzado a esa traducción de la que habla Benjamin. No existe museo, teatro o institución lo suficientemente amplia como para lograr la archivación efímera y constante de una obra performática. Para Charles Merewether:

El documento funciona, por lo tanto, como un rastro dejado por el pasado. Recolectado y organizado, este cuerpo de material se convierte en la premisa teórica y la base material para la construcción del archivo y la escritura de la historia. Desde esta perspectiva, por lo tanto, los rastros no son simplemente restos residuales, signos y pistas, sino la evidencia material, la cosa de la historia, el archivo. […] La cosa ha pasado o el pasaje ya no existe, mientras que la huella existe y permanece (Merewether, 2002. Traducción de la autora)4.

Es por tanto que el archivo, pensado desde las artes escénicas, conduce más bien a conceptos de registro, lecturas, interpretaciones y por sobre todo a conexiones, es decir, a su fuerza plástica (Nietzsche5), al movimiento de flujos y reflujos, de supervivencias y retornos (Didi-Huberman). De este modo se ponen en tensión las clásicas ideas de clasificación de origen, o incluso de original, iniciando una búsqueda a partir de la imposibilidad de acceder a eso original (la obra), hacia las movilizaciones y conexiones que los diversos registros y referentes permiten poner en relevancia, generando marcos conceptuales amplificados, que nos hablan de potenciales traducciones de dicha obra o archivo. Por tanto todo archivo performático tiene un componente ficcional, que abre sus lecturas, complejizando las realidades existentes hacia nuevos formatos de experimentación y posibles registros de lectura.

A partir de un archivo, no solo se desprenden bases de datos ordenadas temáticamente bajo una mirada sistémica, sino que se desprenden líneas, vínculos y movimientos orquestados en intervalos y fisuras que permiten comprender a destiempo, hacer emerger los desfases y por último comprender su latencia. Esto permite por una parte develar (quitar el velo) una memoria oculta, rechazada, y al mismo tiempo hacer emerger la imposibilidad constante de construcción histórica de las supervivencias ofreciendo una “doble tensión: hacia el futuro, por los deseos que convoca, y hacia el pasado por las supervivencias que invoca (Didi-Huberman, 2002: 284).

En el caso específico del Archivo Carmen Beuchat, este se encuentra alojado al interior del Proyecto Carmen Beuchat, que ha surgido a partir de una serie de complejidades como la falta de archivos nacionales para las artes escénicas, los criterios disciplinares, la correlación entre los documentos históricos y la memoria de Carmen, la dispersión del material en diversos países, los registros informales de muchas de sus obras y por sobre todo la cantidad de material misceláneo que desintegra las categorías clásicas de clasificación, dando cuenta de una forma de estar en el mundo. De este modo, el segundo capítulo de este volumen, propone un ejercicio visual, un recorrido por una selección de imágenes de afiches de obras, presentaciones, conciertos y happenings que dan cuenta del trabajo de Carmen durante los años sesenta y ochenta, sus colaboraciones con otros artistas como Juan Downey (1940-1993), Gordon Matta-Clark (1943-1978), Robert Rauschenberg (1925-2008), Trisha Brown (1936-2017) o Richard Nonas (1936), por nombrar solo algunos, que alimentaron su obra, pero que simplemente no coincide con una definición de temporalidad, materialidad o incluso de arte.

El tercer capítulo propone una serie de relaciones en torno a la obra de Carmen Beuchat, poniendo en ejercicio las supervivencias, rastros y huellas del archivo, revisitando las condiciones de producción de la experiencia artística. Carmen, artista, bailarina y coreógrafa chilena, desarrolló gran parte de su trabajo en Nueva York, donde migra en los años sesenta, participando activamente en la escena artística de los años setenta y ochenta. Esta época estuvo marcada por la utilización de espacios no tradicionales, apropiándose de espacios públicos, presentando sus obras en azoteas, calles, parques y espacios abandonados que luego se convirtieron en galerías alternativas, estudios de artistas y lofts habitacionales. Dentro de este paisaje, Carmen presentó obras en la Judson Memorial Church, Saint Mark’s Church (posteriormente conocido como Danspace), 112 Greene Street Gallery, The Kitchen, entre muchos otros, dando vida a espacios abandonados, convertidos en nuevos epicentros del arte.

Carmen Beuchat funda el colectivo The Natural History of the American Dancer Lesser Known Species, compuesto por Barbara Dilley [Lloyd] (1938), Cynthia Hedstrom (1947), Rachel Wood [Lew] (1944), Judy Padow (1943), Suzanne Harris ( - 1979), Tina Girouard (1946) y Mary Overlie (1946), abriendo nuevas perspectivas sobre la improvisación en un contexto histórico marcado por la búsqueda de nuevos lenguajes, que de manera política irrumpieron en la escena para desmarcar a la danza de su historia clásica y moderna. En sus trabajos escénicos, Carmen desarrolló una fuerte vinculación entre su obra visual y coreográfica, poniendo el énfasis en la composición espacial. Su experiencia como asistente de Robert Rauschenberg por más de veinte años le permitió acercarse a la creación de esculturas e instalaciones que luego permearon su trabajo dancístico; junto a Gordon Matta-Clark participó en una serie de colaboraciones donde intervenían el espacio público, como fue la obra Tree Dance de 1971. Carmen bailó en la primera compañía de Trisha Brown, siendo parte de una de las transformaciones más radicales de la danza en la historia; el surgimiento de lo que hasta el día de hoy conocemos como danza posmoderna. Si bien este término ha sido utilizado en diferentes contextos y de maneras diversas, aquí refiere a la transformación estética y conceptual que emergió después de la danza moderna, donde se potencia la idea de que “el movimiento no se preselecciona por sus características, sino que es el resultado de ciertas decisiones, objetivos, planes, esquemas, reglas, conceptos o problemas” (Kirby, 1975: 3. Traducción de la autora)6.

Sus colaboraciones con Juan Downey le permitieron explorar la relación del cuerpo con aparatos mediales, tales como cámaras e instalaciones de televisores y videos. El texto “Red invisible real: entretejiendo video, danza y archivos en torno a Video Trans Americas’ De-briefing Pyramid” de Carla Macchiavello, inicia la tercera parte de este libro centrada en la vida y obra coreográfica de Carmen Beuchat. “La fluidez de los cuerpos en movimiento y reposo, enmarañados y dispersos, balanceando ligeros o pesados, es trasformada en imágenes que la fotografía inscribe como las frases de un lenguaje, cuyos sonidos y ritmos solo podemos imaginar hoy en día al observarlas,” propone Machiavello, generando una lectura del cruce del trabajo de Carmen con Juan Downey desde la relación entre cuerpo, cámara, obra, autor, coautor, y las formas en que aparecen y desaparecen los cuerpos (y sus huellas) en la producción de obra interdisciplinar durante los años setenta.

Los textos de Josefina Camus “En torno a lo natural y lo salvaje en la compañía The Natural History of the American Dancer Lesser Known Species”, y Paz López “Animalizar la danza: el bestiario de Beuchat”, hacen emerger una idea de lo natural y salvaje en las formas compositivas de Carmen y su trabajo colaborativo. El bestiario se presenta como un punto de partida para reflexionar, no solo sobre las estructuras coreográficas de sus obras, sino de su acercamiento a la vida a través de este registro orgánico e imaginario de la existencia. Rita Ferrer cierra este capítulo con una entrevista a Paz Errázuriz, a modo de ejercicio abierto, donde dialogan sobre el momento preciso de la toma de un retrato a Carmen (fig. 44) en el año 2009.

Emerge entonces la pregunta que da inicio a este libro: ¿Cómo hacer explotar los sentidos del archivo? Cualquier esfuerzo por desplegar las fuerzas plásticas de fractura histórica remite al ejercicio constante de análisis, a su complejidad material, a su forma visible, a los posibles paisajes y lecturas que aparecen en este intento por desplegar las paredes cerradas del arkheion 7. Las reflexiones que se plantean en estas páginas son acercamientos posibles a modos del hacer, develadas en fragmentos, documentos, imágenes y residuos que exponen gestos de insistencia y resistencia, sugiriendo una visualidad, no solo de los cuerpos que se ven, sino de la pulsión de los residuos de la visibilidad de esos cuerpos. De este modo, el último capítulo de este volumen nos acerca de manera sensible a una serie de bocetos y textos escritos y dibujados por Beuchat, abriendo una puerta hacia el imaginario poético de trazos gráficos y corporales que componen el total de su archivo.

Pero ¿cuáles son los cuerpos que aparecen y desaparecen de la escena? En el caso del Archivo Carmen Beuchat hemos apelado a la construcción de la reflexión a partir de sus relatos, por tanto su subjetividad tiñe constantemente la historicidad posible desde documentos y registros. ¿Se podría pensar que este es un tipo de archivo afectivo? ¿Un ejercicio que propone una constelación estética del cuerpo? Es el trabajo propio de archivo de registros, de codificación y descripción el que permite generar una red de conexiones internas al material, generando un contexto de amplificación de sus propios contenidos e integrando las partes que de otra manera quedarían fuera del archivo por la imposibilidad de ser categorizadas. La fotografía de una rama de árbol que Carmen tomó el 11 de septiembre de 1975, bajo el nombre de “Dos primaveras sacrificadas” a dos años del golpe de Estado en Chile; el recorte sobrante de un collage que difundía una obra en The Kitchen; el trozo de tela que le regaló Jean Dupuy (1925); o el rosal afuera de la Iglesia de St. Marks que plantó junto a Gordon Matta-Clark. Es justamente este contexto de multiplicidad el que nos permite comprender que la obra en sí, no es un material archivable, por tanto es necesario bordear, sondear y escudriñar en los elementos que la van componiendo, comprendiendo que es justamente esa imposibilidad la que genera las fisuras necesarias para develar (quitar el velo) sobre las prácticas artísticas de una época marcada por la transacción inmaterial y el diálogo.

Fig. 2: ACBF_11096

Fotografía Dos primaveras sacrificadas, 1975.

Blanco y Negro, 20,6 x 25,5 cm.

Fuente: www.carmenbeuchat.org

Existe un conflicto constante entre la inclusión y el extravío, entre el adentro y el afuera. Es decir, al decidir qué merece ser incluido o excluido del archivo, se genera una nueva re-distribución de lo visible (y por tanto de lo invisible) o como plantea Sontag (1974), de lo que merece ser visto, de lo que merece ser archivado. Rescatar estos relatos es como hacer un tajo abierto a un cuerpo muerto, una autopsia de documentos, representando al cuerpo humano desde múltiples perspectivas en un ejercicio casi cartográfico. Cada trozo de papel escrito por Downey, cada imagen de Rauschenberg, cada afiche de la 112 Greene Street Gallery que componen el Archivo Carmen Beuchat, nos abre hacia una lectura que permite activar una tensión creativa que intenta potenciar el ejercicio de archivo.

Así, el relato se vuelve una parte intrínseca, disolviendo o amplificando los límites de las imágenes y documentos que forman y conforman la lógica de este archivo: una obra, un gesto creativo, un recuerdo. Es a partir de esa simple rama (fig. 2: “Dos primaveras sacrificadas”), de la imagen elegida para mantenerse en el tiempo, que se devela una forma de mirar, una política de las decisiones de vida, de las formas de ‘estar en el mundo’, y es en el ejercicio del archivo que recoge las voces pasivas, escondidas, que bajo la atribución del rescate, permite salvar en la memoria del olvido categórico que constantemente intenta borrar, clausurar, hacer desaparecer, tomando fuerza en un gesto estético.

Bibliografía

Archivo Carmen Beuchat. www.carmenbeuchat.org

Allen, Gwen. Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art. Cambridge – London, MIT Press, 2011.

Benjamin, Walter. La tarea del traductor.Barcelona, Edhasa, 1971.