Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano E-Book

Joaquim Rius-Ulldemolins

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Wissenschaft und neue Technologien
• Serie: DESARROLLO TERRITORIAL
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 402

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

La cultura, entendida como esfera de actividad humana dirigida a la elaboración simbólica, ha tejido una estrecha relación con la ciudad a partir del Renacimiento. Así, hablar de ciudad es referirse a los espacios centrales de la cultura; las instituciones culturales que ordenan el mundo creativo concentran las luchas por el poder simbólico y caracterizan en gran medida el peso y la identidad cultural de las ciudades. Además, los distritos y clústeres culturales concentran a artistas, intermediarios e industrias culturales, convirtiéndose así en polos atractores de la actividad creativa, del consumo y el turismo cultural. Este libro examina este fenómeno internacional desde una perspectiva sociológica y se centra en el caso de dos grandes ciudades, Barcelona y Valencia, poniendo de relieve su creciente importancia para el desarrollo local, al mismo tiempo que analiza críticamente sus consecuencias para la gobernanza cultural y urbana.

Leseprobe

Cultura, gobernanza local y desarrollo urbano

Políticas culturales en Barcelona y València en perspectiva comparada

Joaquim Rius-Ulldemolins

Colección: Desarrollo Territorial, 20Director de la colección: Joan RomeroCátedra de Geografía Humana. Universitat de València

Consejo editorial:

Nacima Baron

École d’Urbanisme de Paris

Dolores Brandis

Universidad Complutense de Madrid

Gemma Cànoves

Universidad Autónoma de Barcelona

Inmaculada Caravaca

Universidad de Sevilla

Josefina Cruz Villalón

Universidad de Sevilla

Carmen Delgado

Universidad de Cantabria

Josefina Gómez Mendoza

Universidad Autónoma de Madrid

Francesco Indovina

Istituto Universitario di Architettura di Venezia

Oriol Nel·lo

Universidad Autónoma de Barcelona

Andrés Pedreño

Universidad de Alicante

Rafael Mata

Universidad Autónoma de Madrid

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Universidad Autónoma de Barcelona

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CSIC

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Director de Política Regional y Urbana de la OCDE

José Alberto Rio Fernandes

Universidade do Porto

Andrés Rodríguez-Posse

London School of Economics

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Universitat de València Estudi General

Joao Seixas

Universidade Nova de Lisboa

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, de ninguna forma ni por ningún medio, sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso de la editorial. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© Del texto: Joaquim Rius-Ulldemolins, 2018

Publicacions de la Universitat de Valè[email protected]

Corrección: Iván Martínez NavarroMaquetación: Letras y Píxeles, S. L.Fotos de la cubierta: Adam LangDiseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-9134-384-4

Contenidos

Lista de tablas

Lista de gráficos

Lista de figuras y mapas

Agradecimientos

Presentación

CAPÍTULO 1. ESTRUCTURA URBANA, DINÁMICA CULTURAL Y TERRITORIO: DISTRITOS, CLÚSTERES Y BARRIOS ARTÍSTICOS

1.1 Los creadores en las grandes ciudades. Factores infraestructurales de localización, estrategias profesionales y dinámicas comunitarias

Las razones infraestructurales de localización de los artistas

Las características del trabajo artístico: razones socioprofesionales de la concentración de los creadores

Barrios artísticos: la agrupación de creadores como formación de comunidades urbanas

1.2 Clústeres culturales y dinámica urbana

Tipología de clústeres culturales en Barcelona

El clúster de industrias culturales

La agrupación de instituciones culturales

Los distritos culturales

Las escenas artísticas

1.3 Estructura y dinámica urbana del mercado del arte

Barrios y calles de galerías, un fenómeno universal en el mundo del arte

La sociología del arte, la profesión de marchante de arte y el análisis de los clústeres de galerías

La sociología del arte estructuralista y el análisis de los clústeres artísticos

La sociología del arte interaccionista y el análisis de los clústeres artísticos

El análisis sociológico de la configuración espacial del mercado artístico

Posmodernidad, ciudad creativa y clusterización de la producción y el consumo cultural

Comparación de las perspectivas teóricas del análisis de la clusterización de las galerías de arte

1.4 Cultura y autenticidad en los procesos de regeneración urbana. Place branding en el centro de Barcelona

Sociedad postindustrial, gobierno local y ciudad creativa

La producción de la fascinación y la autenticidad: cultura, marca y territorio

Regeneración urbana, clusterización cultural y place branding en el centro de Barcelona

Producciones artísticas y marca Raval

Comunidad artística, sector comercial y marca Raval

CAPÍTULO 2. CULTURA, POLÍTICA Y DESARROLLO TERRITORIAL

2.1 Desarrollo urbano y política cultural

Modelo de desarrollo y ciudad creativa

La política cultural como vector de desarrollo local

2.2 El modelo Barcelona y la política cultural

El desarrollo de la política cultural en Barcelona

El modelo de política cultural de Barcelona: el caso del Fórum Universal de las Culturas 2004

2.3 Desarrollo urbano y política cultural en Valencia

El desarrollo de la política cultural en Valencia

La instrumentalización de la cultura y el deporte: el modelo de los grandes eventos e infraestructuras

El pinchazo de la burbuja cosmopolita y el impacto de la política cultural

2.4 Modelos de política cultural y modelos de equipamientos culturales: de los modelos nacionales a los modelos locales

Modelos de políticas culturales y tipos de equipamientos culturales: de los modelos nacionales a los modelos locales

El modelo liberal y centroeuropeo de política cultural y tipos ideales de instituciones culturales

La emergencia de modelos locales de política cultural y los nuevos tipos de equipamientos culturales

Modelo de política cultural y modelo de equipamientos culturales: el caso de Barcelona

Desarrollo urbano, política cultural e instituciones culturales en Barcelona

Gobernanza y financiación pública multinivel de los grandes equipamientos culturales de Barcelona

Las grandes instituciones culturales de Barcelona: presupuesto y subvenciones públicas

El porcentaje de ingresos públicos de las grandes instituciones culturales de Barcelona

La titularidad de los grandes equipamientos culturales de Barcelona: un análisis multidimensional

CAPÍTULO 3. INSTITUCIONES CULTURALES: POLÍTICA CULTURAL, GOBERNANZA LOCAL Y DESARROLLO URBANO

3.1 Las grandes instituciones culturales nacionales: gobernanza local y articulación entre política cultural y gestión artística

Las grandes instituciones culturales como objeto de estudio

Cambios socioeconómicos, política cultural y gobernanza de las instituciones culturales

El nacimiento de las grandes instituciones culturales y la oposición entre dirección artística y gestión

Cambios macrosociales y transformación del rol de las organizaciones culturales de la alta cultura

El rol directivo como una tarea creativa orientada a la creación de valor público

Política cultural, nueva gestión pública e instrumentalización de las grandes organizaciones culturales

La articulación entre responsables políticos y mánagers de las instituciones culturales nacionales: un análisis cualitativo

3.2 Gobernar el Gran Teatre del Liceu de Barcelona: del Liceu de las élites al «Liceu de todos»

Políticas culturales y grandes instituciones culturales

La nueva gestión pública, los procesos de agencialización y los contratos programa de las grandes organizaciones artísticas públicas

Trayectoria y evolución del GTL: del Liceu de las élites al Liceu «de todos»

Los condicionantes económicos y de gestión al gobierno del Liceu

Costes e ingresos del Liceu: un frágil equilibrio

Los instrumentos de gobierno: la supervisión directa y los contratos programa

Los contratos programa del Liceu como instrumento de gobierno

¿Es posible realmente gobernar los teatros de ópera?

3.3 El Palau de les Arts de Valencia: «elefantes blancos» culturales y gobernanza pública

Política cultural, génesis y modelo de gestión del Palau de les Arts

Gestión y gobernanza del Palau de les Arts: un desgobierno institucionalizado

Financiación, gestión y valor público del Palau de les Arts

Balance: ¿de la joya de la corona a un peso muerto?

CODA: PROMOCIÓN DE LA GOBERNANZA, LA PARTICIPACIÓN Y LA SOSTENIBILIDAD EN LA POLÍTICA CULTURAL

La política cultural en la ciudad emprendedora

Política cultural, grandes eventos y los límites de la ciudad creativa

Democratización de la cultura, protección de la creación y reconocimiento de la diversidad cultural

Gobernanza y participación en la concepción, tutela y evaluación de las políticas culturales

Centralidad urbana e innovación cultural

Un paradigma que supere el modelo instrumentalizador de la ciudad creativa: la apuesta por la sostenibilidad

ANEXO

Relación de las personas entrevistadas

BIBLIOGRAFÍA

Lista de tablas

Tabla 1.1. Tipología de clústeres culturales

Tabla 1.2. Principales corrientes teóricas y perspectivas de análisis de la dinámica de clusterización del mercado del arte

Tabla 2.1. Equipamientos culturales de proximidad por distrito en Valencia (2017)

Tabla 2.2. Modelos de política cultural y tipo ideal de equipamiento cultural

Tabla 2.3. Grandes equipamientos culturales y número de administraciones públicas titulares (2012)

Tabla 2.4. Financiación de los equipamientos culturales de Barcelona por administración pública (temporada 2009-2010)

Tabla 2.5. Principales elementos de la titularidad de las instituciones culturales de Barcelona

Tabla 2.6. Otros elementos de la titularidad de los equipamientos culturales de Barcelona

Tabla 2.7. Variables de construcción del indicador sintético de titularidad de las instituciones culturales

Anexo. Relación de las personas entrevistadas

Lista de gráficos

Gráfico 2.1. Evolución del número de visitantes en los museos y lugares patrimoniales en la ciudad de Valencia

Gráfico 2.2. Evolución del número de visitantes del Museu de les Ciències Princep Felip y el IVAM

Gráfico 2.3. Evolución de los préstamos y usuarios de las bibliotecas en la ciudad de Valencia (2011-2015)

Gráfico 2.4. Presupuesto global y aportaciones públicas de los grandes equipamientos culturales de Barcelona (temporada 2009-2010)

Gráfico 2.5. Porcentaje de financiación pública y presupuesto global de los grandes equipamientos culturales de Barcelona (temporada 2009-2010)

Gráfico 2.6. Continuum público-privado y porcentaje de financiación pública (temporada 2009-2010)

Gráfico 3.1. Esquema de gobierno a partir del contrato programa entre las administraciones públicas y el Gran Teatre del Liceu

Gráfico 3.2. Ingresos de la Fundació Palau de les Arts (2013-2014)

Gráfico 3.3. Evolución del número de espectadores del Palau de les Arts (2008-2014)

Gráfico 3.4. Comparación del coste por espectador y coste público por espectador de los teatros de ópera (2010)

Gráfico 4.1. Ámbitos de la cultura, agentes culturales y gobernanza cultural local

Gráfico 4.2. Cultura y sostenibilidad en la planificación cultural local

Lista de figuras y mapas

Figura 1.1. Exposición «Escenas del Raval» (1998) y el Sonar Village (2011) en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)

Figura 1.2. Street art en el Raval

Figura 1.3. Plantillas Raval Power y Super-Rawal Stencils, 2008

Figura 1.4. Club Zentraus Raval Bass Session, Show Rawal Launch, Concert Barcelona Raval Sessions y Raval Off-Sonar Off Party (entre 2006 y 2012)

Figura 1.5. Imágenes de comercios del barrio del Raval (entre 2006 y 2012)

Figura 1.6. Cartel Ravalejar frente al MACBA (2008)

Mapa 1.1. Casos de estudio de los clústeres culturales en Barcelona (2017)

Mapa 1.2. Clústeres de galerías en París (2014)

Mapa 1.3. Clústeres de galerías en Nueva York (2014)

Mapa 1.4. Instituciones culturales y educativas y empresas creativas en el Raval (2012)

Mapa 2.1. Bibliotecas y Universitat Popular en la ciudad de Valencia (2017)

Mapa 2.2. Clústeres de instituciones culturales de Barcelona

Agradecimientos

El presente trabajo es el resultado de casi dos décadas en relación con las políticas culturales y la ciudad. En el transcurso de esta trayectoria se ha contado con financiación de diversas instituciones y con la colaboración de diferentes institutos de investigación que enumeraremos a continuación. En primer lugar, los trabajos sobre Barcelona arrancan en el marco del Centre d’Estudis sobre la Cultura, Poder i Societat de la Universitat de Barcelona, en el que entre 1999 y 2005 se desarrolló un ambicioso proyecto sobre la dinámica cultural de la ciudad, con el apoyo del Ajuntament de Barcelona y la Fundación Autor. Después, entre 2006 y 2011, se llevó a cabo otro proyecto, este comparativo sobre la política cultural territorial. Ambos fueron financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación - Plan Nacional de I+D+i (Ref. CSO2008-05910/SOCI) y participaron diversos equipos de investigación, entre ellos uno de la Univeristat de Barcelona y otro de la Universitat de València. Posteriormente, el trabajo sobre el desarrollo de distritos culturales y regeneración urbana partió de un proyecto financiado por el Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona, desarrollado en el marco del Institut de Govern i Polítiques Públiques (Universitat Autònoma de Barcelona). Con relación a las instituciones culturales, el trabajo se ha desarrollado en el marco de la investigación financiada por el Ministerio de Ciencia y Competitividad (Proyecto: Museos y barrios artísticos: arte público, artistas, instituciones; Ref. HAR2012-38899-C02-01) entre 2012 y 2014. Más recientemente, desde 2015, se ha participado en el proyecto «El papel dinamizador del arte público en distritos degradados», financiado por el Ministerio de Economía - Plan Nacional de I+D+i (Ref. HAR2015-6628-C4-3-P). Finalmente, la coordinación de la fase de diagnóstico del Plan de Cultura de València elaborado por encargo de la Regidoria de Recursos y Patrimoni Cultural de l’Ajuntament de València también ha sido un complemento para desarrollar este trabajo.

En el marco de todos estos proyectos se ha entrevistado a cerca de un centenar de agentes centrales en el campo de la política cultural urbana (regidores de cultura, jefes y técnicos de cultura, consejeros y secretarios autonómicos, directores artísticos y mánagers de instituciones culturales, líderes vecinales y de movimientos sociales) que enunciaremos en el anexo del libro. Por otra parte, algunos fragmentos de los capítulos de este libro han sido publicados en forma de artículo en revistas académicas, siendo revisados y actualizados para este libro. En todo caso, quiero agradecer a los editores de las revistas su permiso para la utilización del material previo. Finalmente, quiero mostrar mi agradecimiento a todos los profesores e investigadores con los que he podido compartir análisis y debates sobre la relación entre ciudad y cultura, empezando por el que fuera mi director de tesis y miembro del Collège de France Pierre-Michel Menger, el catedrático de sociología Antonio Ariño y el catedrático de Ciencia Política Joan Subirats, así como otros investigadores y amigos/as como Juan Arturo Rubio, Santi Martínez, Victoria Sánchez, Mariano M. Zamorano y Gil-Manuel Hernández. Tampoco quiero olvidarme de mencionar a Maria Patricio y Verònica Gisbert, a quienes he tenido el placer de dirigirles la tesis doctoral y aprender conjuntamente. A todos ellos y ellas mi agradecimiento más sincero.

Esperemos que el presente libro contribuya a desarrollar la necesaria reflexión sobre la política cultural y el desarrollo territorial y, finalmente, a realizar un balance ponderado sobre las virtudes (y los retos ante posibles efectos adversos) de la creciente centralidad de esta en la ciudad.

JOAQUIM RIUS-ULLDEMOLINSValència, 2018

Presentación

La cultura, entendida como esfera de actividad humana dirigida a la elaboración simbólica, ha tejido una estrecha relación con la ciudad a partir del Renacimiento. Desde las ciudades-estado italianas y sus catedrales y palacios de refinada arquitectura hasta las megalópolis de Oriente próximo y sus rascacielos y museos bandera, las artes han conformado un elemento de identidad y atracción para las urbes y proyectan las aspiraciones y el modo de vida de sus habitantes. Tanto es así que para algunos autores la cultura de una ciudad conforma uno de los elementos centrales definidores de su proyecto de convivencia y de construcción de bienes materiales y simbólicos (Ariño Villarroya, 1992; Scott, 2010). En todo caso, ciertamente se puede comprobar que la ciudad ejerce un poderoso efecto de atracción, un efecto gravitatorio según la metáfora de Pierre-Michel Menger (1993), hacia los creadores e intermediarios culturales desde los inicios de la Modernidad y la construcción de los estados-nación (Casanova, 2001; Elías, 2010). No por casualidad en las grandes ciudades aparecen las mayores innovaciones culturales lideradas por los genios que desestabilizan el orden cultural de la sociedad (Bourdieu, 2013). Sin embargo, las renovaciones culturales no son obra de individuos aislados, sino que son producto de espacios sociales y rituales de interacción que se desarrollan en espacios urbanos densos. Sin embargo, más allá de la dimensión comunitaria, ritual o de focalización de las energías creativas humanas, la ciudad debe ser analizada también como un espacio social en el que la cultura expresa sus estructuras, oposiciones y conflictos entre estilos que, en ocasiones y de una forma indirecta, pueden expresar conflictos sociales e ideológicos (Sapiro, 2016). La ciudad y sus fronteras simbólicas aparecen entonces como un telón de fondo o como expresión fenoménica del conflicto, y al mismo tiempo como resultado de un sistema de oposiciones entre arte puro y arte comercial, arte consagrado y arte emergente, centro y periferia (Bourdieu, 2002b).

Por otra parte, hablar de ciudad es referirse a los espacios centrales de la cultura; las instituciones culturales que ordenan el mundo creativo concentran en gran medida las luchas por el poder simbólico y caracterizan en gran medida el peso y la identidad cultural de las ciudades. En este sentido, la concentración de la cultura aparece muy relacionada con el desarrollo de los museos, los teatros y las óperas, primero bajo los auspicios de las élites ilustradas y, ya en el siglo XX, bajo el signo de la democratización y el pluralismo de las sociedades avanzadas (Dubois, 1999). Así, desde su invención en los años sesenta, la política cultural en el contexto del desarrollo del Estado del bienestar y las instituciones culturales han acumulado objetivos, formas de implementación, áreas de intervención y discursos legitimadores (Urfalino, 1996). Asimismo, el conjunto de tendencias que podemos englobar como proceso de globalización y el posfordismo han erosionado los modelos tradicionales y el marco nacional de desarrollo de la política cultural. En este contexto se ha generado un giro local y una instrumentalización de la cultura para el desarrollo territorial (Bianchini, 1993a; Gray, 2002; Gray, 2007). Sin embargo, esta orientación ha demostrado en una década sus posibilidades y sus límites y efectos negativos, generando una creciente oposición y reflexión acerca de la necesidad de orientarla hacia un equilibrio entre sus objetivos y específicamente hacia una capacidad generativa en lo cultural (Menger, 2010; Novy y Colomb, 2013). Un intento de superar este cul de sac se ha gestado a partir de la consideración de la política cultural como un sistema que, como otros subsistemas sociales, puede ser analizado como un conjunto de agentes en relación permanente que tiende hacia el equilibrio y la cooperación (Sztompka, 1993). Diversas ciudades han desarrollado diferentes proyectos con esta orientación sistematizadora y que mayoritariamente ha sido concebida como una planificación sostenible de la cultura (Evans y Foord, 2008; Kagan y Hahn, 2011). La gobernanza cultural aparece como una estrategia emprendedora y participativa a fin de establecer un contenido más global y sostenible en su apuesta por la cultura como herramienta central en su estrategia de desarrollo (Rius-Ulldemolins, 2005). Un intento que ha demostrado sus inconsistencias y contradicciones por el empeño en desarrollar la ciudad a base de grandes eventos (Rius-Ulldemolins y Sánchez, 2015).

Por otra parte, desde su construcción como instituciones de la alta cultura por parte de las élites sociales y económicas, las instituciones culturales nacionales han cambiado de función social y política (DiMaggio, 1991). A pesar de las críticas que reciben por aparecer como agentes poco dinámicos con relación al cambio cultural y de las acusaciones de elitismo que recurrentemente reciben (Agid y Tarondeau, 2007), estas siguen constituyendo el pilar central de la política cultural, absorben una gran parte de los recursos públicos y privados dedicados a cultura y son objeto de la mayor parte de disputas por la hegemonía cultural en las ciudades. Además, la crisis de legitimidad de las políticas culturales y su orientación instrumental posterior en pro de una nueva centralidad social han provocado que, desde el campo político, se haya replanteado la misión de las grandes instituciones culturales, que hasta entonces se planteaba como definida puramente desde el campo artístico (Gray, 2007). Actualmente, las instituciones se han conceptualizado como un instrumento de la política cultural, y no como entes completamente autónomos (Coppinger et al., 2007), al servicio del desarrollo de la imagen de la ciudad y de su desarrollo urbano. Un giro que convierte la gestión artística en un elemento central del desarrollo local y la política urbanística que plantea el reto de la necesaria gobernanza de la política cultural y el debate acerca de cómo combinar el paradigma de la ciudad creativa con una orientación sostenible que evite sus desbordamientos instrumentales y sus efectos perversos desde el punto de vista de la elitización social y la exclusión de la participación cultural de amplias capas de la población.

El presente libro se plantea abordar el reto de conectar estos debates internacionales con la realidad de dos destacados casos locales, las ciudades de Barcelona y València. Dos ciudades con diferencias notables, pero con significativos elementos comunes que desde la recuperación de la democracia local han hecho una decidida apuesta por la cultura –las instituciones, los distritos y los eventos culturales– como vector de desarrollo local y planificación urbana. Sin embargo, como observaremos, las dos ciudades han desarrollado modelos y trayectorias diferenciadas en cuanto a la forma de implementación y gobernanza de esta estrategia. Así, el análisis de la rica y compleja realidad cultural de estas dos ciudades nos permitirá, en primer lugar, y desde la perspectiva de la sociología de la cultura, analizar las causas de la concentración de los creadores en las ciudades en general y en determinados enclaves, que llamamos, con su denominación anglosajona, clústeres culturales. Asimismo, estudiamos las causas de la estructura urbana del mercado del arte y la formación de distritos artísticos diferenciados en Barcelona, París y Nueva York. Esta creciente centralidad de las artes se refleja en la conformación de marcas urbanas basadas en las producciones culturales elaboradas sobre un determinado espacio urbano o en este, como es el caso del centro de Barcelona.

En segundo lugar, presentaremos el resultado de las investigaciones sobre cultura, política y desarrollo territorial, a partir de un análisis del llamado Barcelona de desarrollo local y cultural y de la instrumentalización de la cultura en València a partir de grandes infraestructuras culturales, señalando así la creciente centralidad del marco local para el desarrollo de estrategias emprendedoras dentro del paradigma de la ciudad creativa. De este modo, las instituciones culturales serán el centro de la tercera y última parte de libro, en la que, a partir del análisis de caso del Palau de les Arts de València y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona –las instituciones culturales de mayor dimensión y relevancia simbólica de estas dos ciudades–, se analizará la relación entre la esfera política y la gobernanza cultural local, que tiene una relevancia cada vez mayor para la definición de la imagen de marca de la ciudad y la definición de los objetivos de la política cultural y, con ello, de la hegemonía cultural. Finalmente, en el último apartado, que hemos definido como coda, se avanzará a modo conclusivo lo que, según nuestro punto de vista, constituyen los retos pendientes de la relación entre gobernanza local y desarrollo urbano en el futuro.

1Estructura urbana, dinámica cultural y territorio: distritos, clústeres y barrios artísticos

1.1 Los creadores en las grandes ciudades. Factores infraestructurales de localización, estrategias profesionales y dinámicas comunitarias

La concentración de los creadores en las ciudades ha sido, para los análisis historiográficos desde el siglo XIX, uno de los elementos taked for granted, como una parte más de la narración del desarrollo de las obras, como parte del paisaje en el que el protagonista era el genio creador y las obras reconocidas. Sin embargo, a finales del siglo XX algunos historiadores del arte, como los italianos Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg (1979), destacaron ya la dimensión geográfica de la creación y la movilidad de los artistas entre las diversas ciudades. Asimismo, problematizaron una cuestión que había quedado en la penumbra o «impensada», como la calificaría Pierre Bourdieu (1992): los artistas también podían ser creativos e innovadores en las periferias o ciudades secundarias y no solo en las capitales (ídem). Sin embargo, esta tendencia observable acerca del Renacimiento se verá completamente modificada por la construcción de un proceso aparentemente paradójico: la construcción de un campo artístico pretendidamente universal y la centralización creciente en las capitales de los nuevos estados-nación de las instituciones artísticas y los creadores (Casanova, 2001; Menger, 1993). El caso paradigmático será París, que se convertirá en capital de un Estado que concentrará las instancias de consagración artística –o el monopolio de la violencia simbólica en términos bourdinianos (Bourdieu, 2012)–, pretendiendo definir las normas y estilos artísticos –con relativo éxito– durante al menos el siglo XIX, hasta convertirse en la capital cultural de ese mismo siglo (Charle, 1998a).

De este modo, por qué se concentran los creadores en las grandes ciudades1 ha sido una cuestión que históricamente ha atraído la atención de una diversidad de estudiosos y académicos interesados por el mundo cultural. A los historiadores del arte les ha llamado la atención este fenómeno al examinar el surgimiento de los nuevos estilos artísticos (Franck, 2003; Lottman, 1981). Unos análisis que han tomado más la forma de relatos descriptivos y mitificadores –en el sentido que le da Natalie Heinich (1992)– del estilo de vida bohemio que la forma de análisis sobre las causas de esta concentración. Estos análisis descriptivos nos muestran que los artistas no solo se agrupan en las grandes ciudades, sino que además lo hacen en determinados barrios y en calles específicas en grandes capitales mundiales como, por ejemplo, Londres desde el surgimiento de la modernidad artística a mediados del siglo XIX (Lorente, 2000). Una concentración que, posteriormente, han ido confirmando los datos de censos de artistas realizados en diversos países desde finales del siglo XX hasta la actualidad (Gaquin, 2008; Moulin, 1992).

Más tarde, la cuestión de la concentración de los artistas llamó de nuevo la atención a parte del mundo académico y, concretamente, a los especialistas en el campo de las políticas culturales, sobre todo al comprobar que, tras dos décadas de esfuerzo por parte de los poderes públicos para favorecer la descentralización cultural, los artistas seguían concentrándose en las grandes ciudades. Este poder gravitatorio de las grandes ciudades, como lo calificó el sociólogo francés Pierre-Michel Menger, planteaba un desafío al análisis al que este autor respondió con las herramientas analíticas de la socioeconomía de las profesiones culturales (Menger, 1993). Este fenómeno, el de la concentración, no era producto, por otra parte, de la estructura político-administrativa, dado que el propio funcionamiento se ha podido observar en Francia, país con un elevado grado de centralización, y en Noruega, país tradicionalmente descentralizado (Mangset, 1998),2 sino que se debía a razones específicas de las profesiones artísticas.

A partir de los años noventa, especialmente a partir del impacto del libro de Richard Florida The rise of creative class (Florida, 2002b), el interés por esta cuestión desbordó el ámbito académico: su difusión mediante una red de consultoras que han divulgado sus ideas en torno a las estrategias de desarrollo «creativas» de forma más o menos estereotipadas (cf. Manito Lorite, 2010) ha comportado que la cuestión de la presencia de creadores en las ciudades se haya convertido en una cuestión fundamental para las élites políticas y económicas. Si en los años setenta y ochenta los gobiernos de los estados-nación se planteaban como objetivo la descentralización de la creación cultural y, por lo tanto, de los creadores (Mangset, 1998), a partir del nuevo milenio la atracción de los creadores (y, por lo tanto, el incremento de la concentración) se convierte en el objetivo de la política cultural de los gobiernos locales, que en un giro emprendedor y neoliberal (Harvey, 1989a) abandonan la finalidad redistributiva a nivel territorial para convertir la cultura en un elemento de competición entre las ciudades (Menger, 2010).

Este interés por la concentración de los artistas desde las áreas económica y política ha conllevado que una cuestión que apenas despertaba la atención de unos pocos académicos de historia del arte y de la sociología de la cultura (Mangset, 1998; Menger, 1993; Moulin, 1983; Moulin, 1992) haya logrado la consideración de científicos sociales de diversas áreas, especialmente de la geografía económica, de los estudios urbanos o de la economía de la cultura (Karlsson, 2010; Lorenzen y Frederiksen, 2007).

Podemos encontrar una gran cantidad de nuevas aportaciones a esta cuestión, pero quizá una limitación común a estas es que no contemplan la racionalidad de la decisión de concentrarse del artista, limitándose a resaltar las cuestiones infraestructurales que las acompañan. Es por ello por lo que diversos autores han señalado la necesidad de reintroducir el debate sobre las causas de la concentración y el papel relevante de las interacciones sociales y los marcos sociales en los que se desarrolla, a fin de analizarlas y comprenderlas en profundidad, y no como meras constataciones estadísticas de su resultado, la concentración urbana (Comunian, 2011). Con este propósito algunos autores han reintroducido las nociones de milieux creativo (Currid y Williams, 2010) o escena creativa (Molotch y Treskon, 2009). En este sentido, aunque se distinga entre factores de localización hard y soft (Méndez et al., 2012),3 estos análisis no pasan de concebir al individuo orientado por una racionalidad económica simple que, como sabemos, no puede explicar los comportamientos humanos de forma satisfactoria (Polanyi y Stiglitz, 2006) y que no tiene en cuenta las reglas de la economía invertida que han caracterizado el campo cultural desde la modernidad (Bourdieu, 2002b). Algunos autores han destacado, con razón, que el problema deriva en parte de una cierta desconexión entre las miradas macro- y micromeso, entre diferentes perspectivas de análisis de la concentración de artistas (Currid y Williams, 2010). Por una parte, desde hace más de treinta años se ha desarrollado una creciente literatura de análisis etnográficos que se ha centrado en fenómenos como la influencia entre creatividad urbana y sector del diseño (Molotch, 1996); la formación de la subcultura del punk (Hebdige, 2004); la formación de un barrio bohemio en Chicago, foco de la nueva industria de los media digitales (Lloyd, 2002), o la conexión entre escenas creativas en los barrios neoyorkinos (Currid y Williams, 2010). Por otra parte, más recientemente, a medida que diversos autores y las administraciones públicas ponían mayor atención en este objeto –y, por lo tanto, le dedicaban mayores esfuerzos y recursos–, se han desarrollado estudios macrosociales que han explotado los datos económicos de los censos y las estadísticas laborales (Markusen y Schrock, 2006a; Méndez et al., 2012), se han generado complejos modelos econométricos para calcular el nivel de clusterización de los artistas (O’Hagan y Hellmanzik, 2008), la productividad generada por esta (Borowiecki, 2013) o para analizar el nivel de concentración del buzz artístico a partir de la geolocalización de las fotos sobre eventos culturales (Currid y Williams, 2010). No obstante, este despliegue metodológico (y de medios económicos), además de contener importantes problemas epistemológicos,4 no ha conseguido grandes avances a la hora de explicar de forma comprensiva y pluridimensional las razones de la concentración de los artistas, al no relacionar estas aproximaciones cuantitativas y macrosociológicas con elementos más cualitativos y microsociológicos. Así pues, es posible apuntar que solo a partir de la combinación de diferentes perspectivas se avanzará de forma efectiva en su análisis.5

Así pues, analizaremos las tres aproximaciones posibles al fenómeno de la concentración de los artistas. En primer lugar, analizaremos las condiciones macrosociológicas (elementos infraestructurales de localización) que favorecerían la concentración de los artistas, haciendo un examen crítico de las aportaciones que ha habido en este sentido durante la última década y que han dominado en buena medida el debate sobre la cuestión. En segundo lugar, recuperaremos las contribuciones de la sociología de las profesiones artísticas, en su mayor parte francesa, que introduce valiosas aportaciones en un nivel mesosociológico para la comprensión del fenómeno de la concentración (Menger, 1993; Moulin, 1983; Moulin, 1992) y que permite entender la racionalidad de la concentración dentro de un campo social relativamente autónomo como es el artístico (Bourdieu, 2002b). Un tipo de aproximación que es, en gran parte, ignorada en el debate que se desarrolla actualmente en revistas anglosajonas y que supone el abandono de buena parte de los avances que se habían realizado en este campo. Por último, se presentará un tipo de tratamiento más microsociológico o etnográfico, a través del cual se estudiará la concentración de artistas como la formación de comunidades en los barrios céntricos de las grandes ciudades (Lloyd, 2002), en las que prima un vínculo social de amistad y de colaboraciones informales (Currid y Williams, 2010).

La combinación de estas tres perspectivas nos permitirá comprender los factores infraestructurales, las estrategias profesionales y las dinámicas comunitarias que explican la concentración de los artistas desde una perspectiva pluridisciplinar. Finalmente, se propondrá el caso de los artistas visuales en Barcelona como ejemplo de una aproximación pluridimensional del fenómeno de la concentración artística, con una primera aproximación a los factores infraestructurales que ofrece la capital catalana para atraer a los artistas, un análisis del mercado de trabajo artístico y paraartístico de la ciudad y, por último, una focalización en la comunidad artística del Raval, un barrio del centro de Barcelona. Estos análisis se basarán en tres fuentes: 1) los datos estadísticos sobre la economía creativa, el mercado del arte y las profesiones artísticas; 2) los resultados de la explotación de las entrevistas a artistas y agentes del mundo artístico barcelonés, y 3) la observación etnográfica del mercado del arte.

Las razones infraestructurales de localización de los artistas

Uno de los discursos habituales en el análisis de la concentración de los artistas es el que explica este fenómeno por la concentración previa de los intermediarios culturales: los artistas se concentran allí donde tienen su sede las empresas de las industrias culturales, que son su canal principal de relación con el público y los consumidores de su arte desde finales del siglo XIX (White, 1993). Desarrolladas habitualmente por la economía de la cultura, parte de las teorías de la clusterización de las industrias culturales han sido desarrolladas en los años noventa por Allen J. Scott (1999). Básicamente, estos análisis se basan en una relectura del concepto de distrito industrial marshalliano por parte de Michael Porter (2000), su aplicación al campo de las industrias culturales (Lorenzen y Frederiksen, 2007) y su posterior ampliación al campo de las llamadas industrias creativas (Cooke y Lazzeretti, 2008). De forma resumida, podemos afirmar que estos análisis se fundamentan en destacar la reducción de los costes de intercambio, la mayor accesibilidad a una mano de obra cualificada y la facilidad en los procesos de colaboración, interacción y competencia entre las empresas del clúster (Scott, 2000; Scott, 2010).

La localización en los barrios céntricos facilita el acceso a una «mano de obra» cualificada y flexible (punto que ampliaremos en el próximo apartado) y la colaboración con las industrias auxiliares, así como con los proveedores de materiales artísticos que, como señala Howard Becker, posibilitan y condicionan el desarrollo de las actividades creativas y sus productos finales (Becker, 1984). Finalmente, la concentración habilita la posibilidad de establecer alianzas entre agentes del sector (como las inauguraciones colectivas entre diversas galerías de arte o la alianza entre marchantes, críticos y casas de subastas) y una asociación espacial y simbólica entre instituciones culturales e intermediarios culturales, tal y como muestra la tendencia de los marchantes de arte a situarse cerca de los museos de arte contemporáneo (Lorente, 1997). Por otra parte, no debemos obviar que la proximidad geográfica facilita que los intermediarios y los creadores puedan, de forma informal, influir en las decisiones de financiación de los poderes públicos tomadas teóricamente a partir de criterios de imparcialidad pero que, al contar con miembros del propio campo artístico, siempre están sujetas a presiones externas (Mangset, 1998; Mangset, 2009).

Otros factores de carácter económico, raras veces tomados en consideración en los análisis de la concentración de las industrias culturales, son la concentración de la demanda cultural en las grandes ciudades. A pesar de la democratización y descentralización en el acceso a la cultura experimentadas los últimos cincuenta años, los análisis macrosociológicos del consumo cultural en diversos países (Ariño Villarroya, 2010; Donnat, 2004) muestran que en las grandes ciudades se produce una concentración de la demanda cultural de los productos culturales no reproducibles digitalmente (pintura y escultura, artes escénicas o música en directo). Asimismo, también se concentran en las grandes ciudades los públicos altamente educados y con patrones de consumo omnívoros (Peterson, 1992), y más proclives a aceptar propuestas artísticamente arriesgadas (Menger, 1988). Es especialmente importante la presencia de público joven con formación artística o directamente la existencia de jóvenes aspirantes a entrar en el campo de los creadores profesionales, porque constituye a su vez el principal público que asiste y sirve de primer filtro a las propuestas innovadoras que posteriormente, si superan esta etapa, entrarán en el circuito comercial (Becker, 1984). Además, siendo el sector cultural un mundo social en el que la construcción del valor se efectúa también en la fase del consumo la difusión se revela especialmente importante para los productos culturales (Di Maggio, 1987). Esta difusión viene vehiculada por parte de los medios de comunicación de ámbito nacional y agencias de prensa internacional que se encuentran a su vez muy concentradas en pocas sedes. Las informaciones e imágenes sobre los eventos artísticos suelen centrarse, en gran parte, en los desarrollados en las grandes ciudades, convirtiendo así a estas en el foco de atención cultural por encima de otras actividades desarrolladas en otras ciudades y contribuyendo, por lo tanto, a definir centros y periferias culturales (Currid y Williams, 2010). A su vez, la presencia de artistas atrae a los flujos turísticos, lo que retroalimenta la concentración de la demanda artística (Markusen y Schrock, 2006a).

Otro elemento que ha sido destacado para explicar la concentración de los artistas en las grandes ciudades es la existencia de un mercado inmobiliario abundante y relativamente a buen precio que facilita la instalación residencial y la creación de talleres de artistas, sobre todo en barrios antiguamente populares o industriales, como el SoHo de Nueva York (Simpson, 1981). Sin embargo, este es un hecho controvertido y algunos autores han afirmado que la concentración de artistas atrae a una segunda oleada de nuevos residentes gentrificadores que finalmente acaba expulsando a la propia comunidad artística (Kostelanetz, 2003). Sin entrar en detalles sobre esta cuestión ampliamente debatida en los últimos treinta años (Deutsche y Gendel Ryan, 1984; Ley, 2003), podemos concluir que el precio de las viviendas no es un elemento determinante (aunque indudablemente condiciona) en la localización de los intermediarios y creadores artísticos y, en cambio, sí lo es la voluntad de estar conectado a unas redes profesionales o a una comunidad artística (Molotch y Treskon, 2009).

Las características del trabajo artístico: razones socioprofesionales de la concentración de los creadores

Hemos podido analizar las causas infraestructurales y económicas que facilitan e inducen a la concentración de los artistas. Pero no hemos examinado hasta ahora cuáles son las motivaciones y los condicionantes profesionales que explican que estos se sientan atraídos por las grandes ciudades. Esta atracción se manifiesta de forma evidente en la emigración de los artistas hacia estos enclaves, en una tendencia que algunos autores han descrito como un fenómeno físico: un magnetismo o una fuerza gravitatoria (Menger, 1993). Pero, abandonando estas metáforas y las aproximaciones mecanicistas a las que nos conducirían (y que hemos criticado anteriormente), partiremos del concepto de acción social estratégica. Esta noción nos permite entender que los factores infraestructurales no explican las acciones individuales, puesto que estas deben entenderse como reacciones estratégicas a los condicionantes y a las normas institucionales características de cada campo social (Crozier y Friedberg, 1982). En este sentido, el grado de concentración en una ciudad no es resultado de factores hard y/o soft, sino el resultado de miles de decisiones estratégicas de artistas que deciden abandonar sus lugares de origen y concentrarse en las capitales nacionales o en las ciudades globales. El reto, pues, radica en analizar los condicionantes y las reglas del mundo artístico para comprender las estrategias individuales.

Por todo ello, según el sociólogo francés Pierre-Michel Menger, una de las principales explicaciones del comportamiento de los artistas requiere analizar las especiales características del mercado de trabajo artístico y las estrategias profesionales de los artistas, fenómenos que vendrían a explicar su tendencia a la aglomeración en las grandes ciudades (Menger, 1993). Su punto de partida es una teoría general sobre la incertidumbre del trabajo artístico. Los artistas profesionales tienden a ser risk takers dentro de un entorno muy incierto, como es el mundo de la creación artística, en el que cambian los gustos de los consumidores rápidamente (Menger, 1989). Para adaptarse a este entorno los artistas tienen que aprender a «gestionar la incertidumbre» a partir de estrategias de portafolio profesional (Menger, 1999), puesto que, a pesar de la inseguridad del éxito profesional, de la precariedad laboral y de los bajos salarios, las profesiones artísticas tienen una fuerte capacidad para atraer a nuevos aspirantes en una tendencia creciente desde los años ochenta (Menger, 2009). Por lo tanto, hay un excedente constante de aspirantes a las profesiones artísticas, que se va ampliando año tras año por el éxito de los estudios artísticos.

¿Cómo se explica, por lo tanto, esta tendencia obstinada a elegir estas ocupaciones ingratas? Según Menger (1993), ello responde a las compensaciones sociales no económicas (y más adelante quizá también a las económicas; para quien tenga éxito son muy altas), en una dinámica parecida a la del winner takes all (Frank y Cook, 1995). El campo de las artes está muy jerarquizado: algunas estrellas obtienen un nivel muy alto de reconocimiento artístico y económico, mientras que la mayoría apenas consiguen sobrevivir trabajando como artistas. No obstante, al principio de la carrera es difícil prever con exactitud quién va a tener éxito y quién no, y los artistas mantienen la esperanza de triunfar y conseguir el premio del reconocimiento, a pesar de no tener ninguna garantía para ello.

Estas características profesionales específicas del campo artístico explican la concentración en las grandes ciudades. Los artistas necesitan participar en una gran cantidad de proyectos ad hoc para, con una práctica de ensayo y error, ir probando si tienen talento para triunfar, e ir progresando en su carrera artística. Y ello solo puede encontrarse en grandes ciudades donde hay un mercado artístico abundante y diversificado. Además, necesitan poder compararse con otros artistas en una misma etapa de la carrera profesional para descubrir si realmente son lo suficientemente talentosos para proseguir en este tipo de carrera y conseguir finalmente el reconocimiento a pesar de la incertidumbre estructural de la profesión.

Por otra parte, los artistas necesitan poder acceder a mercados de trabajo diversificados y a mercados de trabajo alternativo (trabajos paraartísticos como la docencia artística u otras profesiones cercanas como el diseño gráfico o trabajos no artísticos) para sobrevivir. Menger (1993) señala que solo en las grandes ciudades se puede encontrar este tipo de mercados de trabajo, amplios y flexibles, mediante los que los aspirantes son capaces de sobrevivir durante el periodo de prueba, error y selección, antes de tener éxito o ser expulsados de la profesión. Por otra parte, el proceso de formación y socialización –y la adaptación a un mercado laboral diversificado y flexible– depende por lo general de las redes informales de información del propio medio artístico, que a su vez requieren la densidad social de las zonas urbanas (Storper y Venables, 2004).

En definitiva, la concentración de los creadores se revela como una decisión racional si se analizan las características socioeconómicas de las profesiones culturales. Tomando en consideración las profesiones culturales como un elemento de la cadena de creación de valor cultural (Becker, 1984), estas requieren la cooperación de otras profesiones e intermediarios culturales que, como hemos visto, también se encuentran mayoritariamente concentrados (Markusen y Schrock, 2006a).

Desde este punto de vista, la residencia en las grandes ciudades facilita la pertenencia a la comunidad de los artistas integrados –por contraposición a los artistas outsiders (Zolberg y Cherbo, 1997)– y la cooperación con las instituciones e instancias de profesionalización y consagración propias de los mundos artísticos: las grandes ciudades concentran los centros de formación artística en sus niveles superiores, las sedes nacionales de academias y asociaciones profesionales, los museos o instituciones nacionales que con sus decisiones de compra de colecciones o de programación de obras sirven de instancias de consagración artística a nivel nacional. Por ello no es extraño que los artistas más integrados en el sector artístico nacional y con una mayor reputación artística y más ingresos profesionales estén más concentrados en las grandes ciudades (Menger, 1997), especialmente en sus barrios céntricos (Montgomery y Robinson, 1993). Se produce, por lo tanto, un efecto de mayor concentración de los segmentos más altos de la pirámide artística: la élite está más concentrada que el resto de la población artística. La concentración puede ser entendida entonces como una producción y reproducción de la jerarquía de los valores artísticos (Mangset, 1998).6

Las últimas tres décadas hemos asistido, por una parte, a un crecimiento del sector artístico y con ello a un incremento de los aspirantes a entrar en el campo artístico y, por otra, a una generalización de la situación de empleo intermitente que ha puesto en tensión los sistemas de seguridad social o políticas públicas específicas para estos colectivos (Menger, 2005). En este sentido se ha generado un nuevo colectivo bohemio en las grandes ciudades que vive al límite de la pobreza. Un fenómeno, el de la sobrepoblación artística y su condición de trabajador precario y vulnerable,7 que si bien no es nuevo, ya que fue la condición histórica de la bohemia de los siglos XIX y XX, ha impulsado a estos nuevos bohemios a agruparse de nuevo en antiguos barrios populares, como veremos en el siguiente apartado.

Esta flexibilización del mercado artístico, paralela a la difusión del mercado de trabajo intermitente y precario (Corsani y Lazaratto, 2008), ha ido de la mano de la debilitación de los mecanismos para paliar esta tendencia –juzgada estructural en las profesiones artísticas– con la consiguiente socialización del riesgo artístico (Menger, 1991). Esta realidad ha conllevado la cada vez mayor dependencia de estos profesionales de la pluriactividad, especialmente en las artes visuales (Bureau et al., 2009).

Desde el punto de vista de Menger, el creador aparece como un actor racional que actúa estratégicamente en un sistema social con normas específicas que condicionan pero no determinan su actuación (Crozier y Friedberg, 1982), y actúa con el objetivo de minimizar sus riesgos y maximizar los beneficios (simbólicos y económicos) en un contexto de cambio e incertidumbre. No obstante, este razonamiento estratégico basado en una pauta de competencia por el dominio simbólico (Bourdieu, 2002b) y profesional (Menger, 1993) no explica la pauta de aglomeración en determinados barrios artísticos observada desde finales del siglo XIX (Charle, 1998b) y la creación de comunidades caracterizadas por la solidaridad de grupo (Simpson, 1981). Así pues, a pesar del valor científico de la contribución de Menger (1993) para entender las razones profesionales de la concentración de los creadores, creemos, como Per Mangset (1998), que debemos tener en cuenta otras variables de tipo sociocultural para comprender la tendencia a formar comunidades artísticas que reflejan un patrón de vida no solamente basado en los esquemas de la competencia, sino en patrones de cooperación y solidaridad (Farrell, 2001).

Barrios artísticos: la agrupación de creadores como formación de comunidades urbanas

Los análisis económicos y de las profesiones artísticas suelen destacar la extraordinaria concentración de los artistas en las grandes ciudades y exponen razones para su localización relacionadas con ventajas infraestructurales o profesionales. No obstante, los factores económicos o profesionales no explican completamente la concentración de los artistas y se debe introducir un análisis microsociológico de los barrios artísticos como marcos de interacción y desarrollo de rituales creativos (Collins, 2009).

Así, la literatura de la vida bohemia, desde su inicio a mediados del siglo XIX, destaca el estilo de vida no-convencional que, según Chiapello (1998), forma parte de la crítica artística a la vida burguesa y, según Bourdieu (2002b), del habitus propio del campo artístico. En este sentido, la concentración de los creadores en una zona facilita la emergencia de una subcultura bohemia (Fischer, 1995). Su agrupación posibilita la creación de una «masa crítica» suficiente para generar instituciones que reproduzcan esta subcultura y la muestren al exterior de la comunidad, reivindicando así su estatus de agente social (ibíd.). Los barrios artísticos aparecen, en este sentido, como el escenario de la vida bohemia, separados de los espacios urbanos de la clase media acomodada (Lloyd, 2010).

En el caso de los barrios de artistas podemos interpretar la concentración como una forma de crear redes de solidaridad entre creadores (Simpson, 1981). En estos priman los lazos sociales afectivos y personales, con lo que podríamos asimilar los grupos y redes de artistas a una comunidad en un sentido cercano al que utilizó Ferdinand Tönnies (1887 [2002]). La dimensión comunitaria de los clústeres de creadores es objeto de relato en numerosas ocasiones por la historia del arte o los estudios literarios (Franck, 2003; Lottman, 1981) y la sociología (Lloyd, 2010; Simpson, 1981). Este tipo de literatura caracteriza las relaciones entre creadores a partir de los lazos de amistad, relaciones desinteresadas –tal y como las conceptualiza Bourdieu, como el «interés en el desinterés» (Bourdieu, 2002a)–, la mezcla entre trabajo y ocio, la coincidencia entre espacio de trabajo y espacio de residencia (materializado en el taller de artista, después conocido como loft), la relación con el entorno social dentro del clúster y la valorización y transformación estetizante del entorno urbano y residencial (Chalvon-Demersay, 1999). Asimismo, hay que recordar que los artistas son individuos en su mayoría inmigrados a la gran ciudad o del extranjero (Moulin, 1992), a menudo en ruptura con su medio y su familia de origen por su decisión de dedicarse a la creación artística (Lloyd, 2002). En este sentido, la formación de comunidades les supone un soporte psicológico frente a un aislamiento social, y un trabajo, el artístico, definido por su individualismo e incertidumbre en lo que al éxito se refiere, especialmente en los inicios de carrera (Menger, 2009). Por otra parte, la formación de comunidades les permite rodearse de un ambiente tolerante hacia conductas sociales consideradas «desviadas», como puede ser un estilo de vida bohemio o una opción sexual diferente, lo que explicaría la coincidencia entre los barrios frecuentados por gais y lesbianas con la presencia de comunidades artísticas (Sibalis, 2004).

Estas comunidades, además, conforman no solo espacios de sociabilidad subcultural, sino una red social que permite y facilita el desarrollo de actividades creativas que podríamos describir como un medio creativo o como una escena cultural (Bennett, 2004). Habitualmente se han analizado las escenas artísticas locales como el entramado de espacios urbanos donde se ponen en contacto los creadores emergentes, público fan –gran parte de ellos también artistas– y los gatekeepers del mercado artístico (Crane, 1987) de una o varias subculturas artísticas (Shank, 1994). Asimismo, actualmente existen estudios que destacan la dimensión urbana de las escenas artísticas, con lo cual se muestra que existen redes de espacios formales e informales (bares, clubes, apartamentos particulares) que permiten el desarrollo de relaciones creativas en proyectos ad hoc (Lloyd, 2010). Estas situaciones de proximidad facilitan el buzz, una alta densidad de interacciones e intercambio face-to-face