Das Science Fiction Jahr 2012 E-Book
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- Herausgeber: Heyne
- Kategorie: Fantasy und Science-Fiction
- Sprache: Deutsch
Einzigartig und informativ – mehr Science Fiction geht nicht!
Wir sind rundum von Dingen umgeben, die jahrzehntelang als reinste Science Fiction galten: Raumfahrt, Nanotechnologie, Smartphones, Twitter … Nie waren wir der Zukunft näher als jetzt. Welche Auswirkungen das auf Literatur, Wissenschaft und Medien hat, erfahren Sie im völlig neu überarbeiteten Science-Fiction- Jahr – randvoll mit Essays, Rezensionen, Interviews und Beobachtungen zum erfolgreichsten Genre der Welt.
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Seitenzahl: 1196
Veröffentlichungsjahr: 2013
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EDITORIAL
Liebe Leserinnen und Leser,
am 5. Juni 2012 starb Ray Bradbury im Alter von 91 Jahren in Los Angeles, und man kann wohl mit einiger Bestimmtheit sagen, dass er der letzte der »großen« Science-Fiction-Autoren des 20. Jahrhunderts war; jedenfalls ganz sicher der letzte SF-Autor des 20. Jahrhunderts, dem eine offizielle Würdigung aus dem Weißen Haus zuteil werden wird. »Für viele Amerikaner«, ließ Barack Obama mitteilen, »hat die Nachricht vom Tod Ray Bradburys Bilder aus seinen Büchern in Erinnerung gerufen, die dort seit jungen Jahren eingeschrieben waren. Bradbury war sich bewusst, dass unsere Einbildungskraft dazu genutzt werden kann, Dinge besser zu verstehen, sie zu verändern und unsere tiefsten Überzeugungen zum Ausdruck zu bringen.«
Auch wenn Bradbury stets seine Distanz zu den drei anderen »großen« Science-Fiction-Autoren des letzten Jahrhunderts, den technischen Visionären Isaac Asimov, Robert A. Heinlein und Arthur C. Clarke, betonte, ja, sich eigentlich gar nicht als Science-Fiction-, sondern eher als Fantasy-Autor sah, so hat er doch das Genre mit seinen Geschichten maßgeblich geprägt – und weit darüber hinaus das Bild, das sich die Menschheit von ihrer Zukunft und damit von ihren eigenen Möglichkeiten macht. Er war, in seinem Beharren darauf, dass die Art und Weise, wie wir die Welt sehen, der Welt, wie sie tatsächlich ist, keineswegs nachgeordnet ist, ein uramerikanischer Schriftsteller; aber auch einer, der immer wieder darauf hinwies, was verloren gehen kann, wenn wir zu ungestüm, zu enthusiastisch in die Zukunft stürmen: ein Dichter der Atemlosigkeit und des Atemholens, der Nostalgie und des Aufbruchs. Und Bradbury war auch das beste Beispiel dafür, wie aus den überhitzten Jugendphantasien der amerikanischen Pulps – unvergesslich die von einer Rakete geschmückte Galaxy-Ausgabe, in der seine Geschichte »The Fireman« enthalten war, der Nukleus des späteren Weltromans »Fahrenheit 451« – tatsächlich große Literatur werden kann, ohne dass man sich von diesen Phantasien gänzlich lossagt; eine andere Literatur freilich, als sie sich die Wächter des »realistischen« Kanons vorstellen, aber trotzdem: groß.
Natürlich würdigen wir Ray Bradbury in dieser Ausgabe des HEYNE SCIENCE FICTION JAHRES, und nicht nur das: Wir würdigen in einer ganzen Reihe von Essays auch jene Zeit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in der beinahe alles, was wir heute mit der Science Fiction assoziieren, entstanden ist, in der, wenn man so will, die Träume geboren wurden. Ray Bradbury war ein nicht wegzudenkender Teil dieser Zeit. Seine Träume werden noch viele Generationen von Menschenkindern inspirieren.
Einiges ist neu an der 2012er Ausgabe des SCIENCE FICTION JAHRES, aber nicht alles: Auch weiterhin wollen wir der Ort sein, an dem die Themen und Erscheinungsformen des Genres möglichst fundiert, möglichst kritisch diskutiert werden. Wir haben diesem Ort jedoch eine neue Struktur gegeben und damit – so hoffen wir zumindest – die Sichtweise auf ebendieses Genre auch etwas verschoben: weg von einer starren Rubrizierung, hin zu einer spannenden Mischung aus Texten, die sich auf unterschiedlichste Weise – ob als akademische Analyse, als Feuilleton oder als Gespräch – der Science Fiction nähern. Selbstverständlich werden die Bücher, Comics, Hörspiele, Filme und Computerspiele des Jahres in gewohnter Manier besprochen und die Entwicklungen am »Markt« dokumentiert – dies etwas übersichtlicher und klarer sortiert als bisher –, doch den vorderen Teil haben wir so weit wie möglich geöffnet, um nachzuvollziehen, was sich in der kulturellen Landschaft längst ereignet: Längst vermischen sich die Medien, und längst ist die Science Fiction Teil des kulturellen Mainstreams. Was in keiner Weise abwertend gemeint sein soll: Die Science Fiction hat nämlich alle Möglichkeiten, diesen Mainstream zu bereichern; es wäre traurig, sollte sie weiter störrisch in einer Nische verharren.
Vor diesem Hintergrund wollen wir das Hauptaugenmerk auf jene legen, die Science Fiction »machen«, und damit auch Verbindungslinien ziehen, die vor gar nicht allzu langer Zeit so wohl noch nicht wahrgenommen worden wären: Was haben Margaret Atwood und Heinrich Steinfest, Philip K. Dick und Rainer Werner Fassbinder, Moebius und John Carmack, Cory Doctorow und Klaus Mainzer gemeinsam? Genau: Sie alle blicken über den Tellerrand dessen, was ist (oder was andere Menschen behaupten, dass ist), hinaus. Sie alle erkennen Phantastisches an Orten, wo man es eigentlich nicht erwartet hätte. Sie alle hören nie auf zu träumen.
Und damit wäre auch das definiert, was wir auf gar keinen Fall ändern wollen: Dass das HEYNE SCIENCE FICTION JAHR auch künftig ein (bis auf weiteres noch in Form eines gedruckten Buches präsentiertes) Paket voller überraschender, interessanter und – im besten, im Bradbury’schen Sinne – wundervoller Dinge ist.
Wir freuen uns natürlich, wenn Sie das genauso sehen!
Ihr Sascha Mamczak, Sebastian Pirling & Wolfgang Jeschke
Inhaltsverzeichnis
»Was nicht ins Bewusstsein gebracht wird, kommt als Schicksal auf uns zu.«
C. G. Jung
Die modernen Geschichten über das Wunderbare, die man gemeinhin als Science Fiction bezeichnen könnte, habe ich bereits in jungen Jahren kennengelernt. Aufgewachsen bin ich vor allem in den Wäldern des kanadischen Nordens, wo meine Familie den Frühling, den Sommer und den Herbst verbrachte. Mein Zugang zu kulturellen Institutionen im Besonderen und Kulturgütern im Allgemeinen war begrenzt: Es gab nicht nur keine Elektrogeräte, keine Heizung, kein Wasserklosett, keine Schule und keinen Lebensmittelladen, es gab auch kein Fernsehen und – mit Ausnahme einiger russischer Kurzwellensender – kein Radio, kein Kino, kein Theater, keine Bibliotheken. Dafür aber jede Menge Bücher: von wissenschaftlichen Lehrbüchern bis zu Kriminalromanen und allem Möglichen dazwischen. Mir wurde nie gesagt, ich dürfe irgendetwas davon nicht lesen, wie ungeeignet es auch sein mochte.
Ich lernte früh lesen, weil ich Comicstrips in Zeitungen lesen wollte und sich niemand die Zeit nahm, sie mir laut vorzulesen. Damals wurden diese Comicseiten »funny papers« genannt, obwohl viele der Strips gar nicht lustig waren, sondern hochdramatisch, wie zum Beispiel Terry and the Pirates mit seiner Femme fatale, der »Dragon Lady«, die stets eine erstaunlich lange Zigarettenspitze in der Hand hielt, oder surreal wie Little Orphan Annie – wo waren nur ihre Augen geblieben? In meinem kindlichen Verstand warfen die Zeitungscomics viele Fragen auf, von denen manche bis heute unbeantwortet geblieben sind. Was genau geschah, wenn Mandrake the Magician seine »hypnotischen Gesten« vollführte? Warum rannte Princess Snowflower (in Steve Canyon ) mit Blumenkohl in den Ohren herum? Und wenn das kein Blumenkohl war, was war es dann?
Die Dragon Lady aus Terry and the Pirates – hier mit Schwert statt Zigarettenspitze
Ich war allerdings nicht nur Comicleserin, ich fing auch schon früh mit dem Schreiben und Zeichnen an – meine hauptsächliche Freizeitbeschäftigung in der Abgeschiedenheit, vor allem wenn es regnete. Fast nichts von meinen frühen Werken war naturalistisch, wie vermutlich bei den meisten anderen Kindern auch. Unter acht Jahren fühlt man sich eher von sprechenden Tieren angezogen, von Dinosauriern, Riesen und den verschiedensten fliegenden Menschen – seien es nun Feen, Engel oder Außerirdische –, als etwa von der Darstellung häuslicher Gemütlichkeit oder bukolischer Landschaften. »Malt eine Blume«, hieß es in der Schule, und gemeint war damit eine Tulpe oder eine Narzisse. Aber die Blumen, die wir eigentlich malen wollten, hatten mehr mit Venusfliegenfallen gemeinsam, nur dass sie viel größer waren und halb verdaute Arme und Beine aus den Fangblättern ragten.
Vor Kurzem habe ich meine frühen nicht-naturalistischen Tendenzen in Gestalt meiner Jugendwerke gesichtet, soweit davon noch etwas überdauert hat. Wenn ich »Jugendwerke« sage, meine ich damit nicht die frühreifen Gedichte eines William Blake oder John Keats, sondern das, was ich Mitte der Vierzigerjahre mit sechs oder sieben hervorgebracht habe. Meist drehte es sich um meine Superhelden: fliegende Kaninchen. Sie hießen Blue Bunny und White Bunny und waren zwei realen Stofftieren mit einfallslosen Namen nachempfunden, die tatsächlich durch die Luft flogen, und zwar dank der jahrhundertealten Technologie des »Werfens«. Allerdings dauerte es nicht lange, bis sich diese beiden schwächlichen Helden in zwei kriegerischere Geschöpfe namens Steel Bunny und Dotty Bunny verwandelten, die dank ihrer Capes eher wie Superhelden flogen. Auf das Cape von Steel waren Gitterstäbe gemalt, auf Dottys Punkte. So weit, so offensichtlich.
Meine Superheldenkaninchen waren blasse Kopien der weit üppiger ausgestatteten Kreationen meines älteren Bruders. Fliegende Kaninchen waren seine Erfindung, allerdings flogen sie bei ihm durch den Weltraum, waren mit fortschrittlichster Technologie ausgerüstet – Raumschiffe, Flugzeuge, Waffen, alles Mögliche – und kämpften nicht nur gegen ihre Erbfeinde, die bösen Füchse, sondern auch gegen Roboter, menschenfressende Pflanzen und todbringende Tiere. Der Planet, auf dem die Kaninchen meines Bruders lebten, hieß »Bunnyland« – Karnickelland; meine bewohnten einen geheimnisvolleren Ort namens »Mischiefland« – Unfugland. Wie war ich nur darauf verfallen?
Im Unfugland herrschte ein heilloses Durcheinander. Die Kaninchen schwebten mithilfe von Ballons durch die Luft – da es diese im Zweiten Weltkrieg nicht gab, faszinierten sie mich sehr. Außerdem hatte ich inzwischen »Der Zauberer von Oz« gelesen, in dem der Zauberer in einem Korb davonfliegt, der an einem riesigen Heißluftballon hängt. Nicht nur meine Kaninchen, sondern auch die Katzen, die sie als Haustiere hielten, wurden auf diese Weise transportiert. (Ich durfte keine Katze haben, obwohl ich mir sehnlichst eine wünschte, also hatten meine Kaninchen eine ganze Menge davon.) Die Kaninchen aßen die ganze Zeit nur Eiskrem, ein seltenes Vergnügen während des Krieges und der mageren Jahre danach. Und sie vollführten Kunststücke: Vor allem wirbelten sie mithilfe ihrer Flugcapes andauernd durch die Luft. Anderseits interessierten sie sich kaum dafür, mit Pistolen herumzuballern, Verbrecher zu verfolgen, die Welt zu retten und dergleichen, obwohl sie hin und wieder durchaus mit Schusswaffen herumfuchtelten und dabei finster grinsten. Allem Anschein nach wollten sie jedoch vor allem Spaß haben und andere Leute zum Narren halten.
Woher wussten wir Kinder von fliegenden Capes, Superkräften, anderen Planeten und dergleichen? Zum Teil aus den Superhelden-Comicstrips jener Zeit; zu den beliebtesten zählten Flash Gordon (Raumfahrt und Roboter), Superman, Captain Marvel (Superkräfte und fliegende Capes) und Batman, der sterblich war und dessen Cape keinen besonderen Zweck erfüllte – im Gegenteil, wahrscheinlich behinderte es ihn sogar, wenn er an einem Gebäude hinaufkletterte –, der jedoch mit Captain Marvel und Superman eine schwächliche Geheimidentität gemeinsam hatte, hinter der er sich verbarg. (Captain Marvel war Billy Batson, der verkrüppelte Zeitungsjunge; Superman war Clark Kent, der bebrillte Reporter; Batman war Bruce Wayne, der steinreiche Playboy, der im Hausrock herumlungerte.)
Das waren, vermischt mit dem »Zauberer von Oz«, einem Hauch griechischer Mythologie und unserem einzigen kleinen Buch über das Sonnensystem, wahrscheinlich die Ursprünge unserer zentralen Ideen. Für sich genommen war das Buch über das Sonnensystem harmlos, aber ich gebe zu bedenken, dass die Planeten damals noch relativ unerforscht waren – wer wusste schon, ob es da nicht außerirdisches Leben gab? In unserem Fall waren die Aliens natürlich sämtlich der Menschheit feindlich gesinnte Humanoide mit nur einem Auge und drei Fingern an den Händen oder Tiere mit rasiermesserscharfen Zähnen und der schlechten Angewohnheit, den Menschen irgendwo aufzulauern und sie abzuschlachten, außerdem Fische, die elektrische Blitze aus den Augen schießen oder mit Gas töten konnten, oder Pflanzen mit giftigen Stacheln und Knollen oder peitschenartigen Tentakeln und einem alles verschlingenden Verdauungstrakt. Da unser Vater Entomologe und begeisterter Naturforscher war, konnten wir beispielsweise wissenschaftliche Darstellungen des mikroskopisch kleinen Lebens in einem Teich betrachten, was unsere Vorstellungen von Marsianern, Venusianern, Neptunianern und Saturnianern beeinflusst haben mag.
Unseren Kaninchen stand der Sinn allerdings nicht danach, sich eine Geheimidentität zuzulegen: Da wir klein und jung waren, identifizierten wir uns sowieso schon mit Billy Batson, und ich vermute, dass es für uns bereits Verdoppelung genug war, unser kindliches Ich in ein fliegendes Kaninchen zu projizieren.
Aber woher hatten die Schöpfer der Superhelden in den Zeitungsstrips ihre Ideen?, frage ich mich jetzt. Ex nihilo nihil fit: Aus welchem Ur-Reservoir stammen diese frühen Superhelden? Offenbar gab es den einen oder anderen Genpool, der infrage kam: Superman stammte vom Planeten Krypton, war also – zum Teil – eindeutig ein Kind der Science Fiction der Dreißigerjahre, in der die Buchstaben K und Z und Y und X und Q – Kuriositäten des Alphabets – häufig vorkamen.
SHAZAM, das magische Wort von Captain Marvel, besteht aus den Anfangsbuchstaben mehrerer Götter des klassischen Altertums oder anderer nichtklassischer Gestalten – Salomon, Herkules, Atlas, Zeus, Achilles und Merkur –, also ist er gewissermaßen ein Spross der antiken Mythologie. Tatsächlich hatte sich der Zauberer Shazamo, Captain Marvels Mentor, früher mit der Magierin Kirke herumgetrieben, die in der »Odyssee« die Gefährten des Helden in Schweine verwandelt. Seine Schöpfer haben offenbar die gleichen Bücher gelesen wie ich als Kind. (Wonder Woman hat dieselben Vorfahren, schließlich heißt sie Diana, nach jener Göttin der Jagd, die sich durch Keuschheit und einen silbernen Bogen auszeichnet, dessen Sehne – so was wissen wir nun mal! – zu Wonder Womans mächtigem Lasso wurde. In ihrer Jugend, sprich in den Comicheften der Vierziger, schmilzt Diana Prince, das Alter Ego von Wonder Woman, jedes Mal dahin und verliert ihre Superkräfte, wenn ihr geliebter Steve Trevor sie küsst; denn die Jungfräulichkeit ist eine weitere Eigenschaft des göttlichen Vorbilds.)
Verhängnisvoller Kuss: Wonder Woman und Steve Trevor
Batman dagegen verdankt alles, was er kann, technischen Tricks. Er ist nichts weiter als ein Mensch und deshalb rührend sterblich, doch seine Ausrüstung, mit deren Hilfe er das Verbrechen bekämpft, ist allumfassend. Das zeitgenössische Magazin, das ihm am ehesten angemessen wäre, ist nicht etwa Weird Tales, sondern Popular Mechanics. Unter dem Blickwinkel des Stils und der Kulisse ist er zudem der futuristischste aller Superhelden: In seinen frühen Inkarnationen war Gotham City hochmodern, und zwar mit ausgeprägten Art-déco-Einflüssen.
Mythologie, Reisen zu anderen Planeten und moderne Technologie – das passt alles zusammen. Auf den ersten Blick fällt die Mythologie etwas aus der Reihe, da sie der Antike und nicht der Moderne entstammt; aber wie wir bei Wonder Woman und Captain Marvel gesehen haben, spielt sie eine bedeutende Rolle.
Genau genommen haben die hervorstechendsten Eigenschaften der frühen Comichelden – und folglich auch meiner fliegenden Kaninchen, die, von den Schlappohren und Stummelschwänzen einmal abgesehen, eng mit ihnen verwandt waren – tiefe Wurzeln in der Literatur- und Kulturgeschichte und möglicherweise auch in der menschlichen Psyche.
Andere Welten
Wo kommen andere Welten und Außerirdische eigentlich her? Warum haben kleine Kinder üblicherweise Angst davor, dass etwas unter ihrem Bett lauern könnte – und nicht etwa ihre Hausschuhe? Ist dieses Ungeheuer unter dem Bett ein Archetyp aus grauer Vorzeit, als uns Höhlentiger nachstellten, oder etwas anderes? Warum glauben kleine Kinder außerdem, dass leblose Gegenstände wie Löffel oder Steine – von ihren Stofftieren ganz zu schweigen – dieselben Gedanken haben wie sie und ihnen gegenüber gute oder schlechte Absichten hegen? Gibt es zwischen diesen drei Fragen einen Zusammenhang?
Die Fähigkeit, die Welt mit den Augen eines anderen zu sehen, ist von Biologen in letzter Zeit genauer unter die Lupe genommen worden, insbesondere von Frans de Waal in seinem Buch »Das Prinzip Empathie«. Früher ist man davon ausgegangen, dass nur Menschen dazu in der Lage sind, aber das scheint ein Irrtum zu sein; Elefanten und Schimpansen können das auch, Affen im Allgemeinen nicht. Es wird angenommen, dass diese Fähigkeit ein gewisses Selbstempfinden voraussetzt. Nachprüfen kann man das zum Beispiel mit einem Spiegel. Erkennt ein Tier, das hineinblickt, sich selbst in seinem Spiegelbild? Mit Elefanten sind faszinierende Experimente durchgeführt worden: Nachdem man ihnen ein großes, gut sichtbares Zeichen auf eine Kopfseite und ein entsprechendes unsichtbares Zeichen auf die andere Kopfseite gemalt hatte, um den Tastsinn als Faktor auszuschließen, wurde ihnen ein elefantengroßer Spiegel vorgehalten. Wenn der Elefant das Zeichen in seinem Spiegelbild sieht und es dann an sich selbst berührt, weiß er offensichtlich, dass er das Spiegelbild »ist«. Bevor ihm diese Tatsache bewusst wird, schaut er oft hinter den Spiegel. Menschenkinder verhalten sich genauso.
Wenn man eine Vorstellung – oder ein Bild – von sich selbst hat, kann man sich auch vorstellen, nicht man selbst zu sein; und man kann sich vorstellen, wie ein anderer die Welt sieht, eine Welt, der man selbst angehört. Man betrachtet sich von außen. Für das vorgestellte Ich sieht man vielleicht wie ein geliebter Mensch oder ein potenzieller Freund aus, oder auch wie ein leckeres Abendessen oder ein erbitterter Feind. Wenn ein kleines Kind sich vorstellt, was sich unter dem Bett befinden könnte, stellt es sich gleichzeitig vor, was es selbst für die unsichtbare Kreatur darstellen mag: für gewöhnlich Beute. Möglicherweise ist es keine gute Idee, kleinen Kindern zu sagen, dass man sie zum Fressen gern hat. Karly das Kätzchen mag eine solche Liebesbezeugung nicht beunruhigen, da ihr die Fähigkeit zur Empathie fehlt; Karla das Kind dagegen bekommt vielleicht einen hysterischen Anfall.
Eine der brillantesten Innovationen des Romans »Krieg der Welten« von H. G. Wells sind seine plastischen Schilderungen, wie wir schwächlichen Menschen auf einen gottgleichen Intellekt wirken mögen, der uns weit überlegen ist. Seither sind uns zahlreiche ähnliche Geschichten erzählt worden. Oder wie Shakespeare es ausgedrückt hat, wobei er sich jedoch auf Götter bezog, die uns etwas näher stehen als Marsianer: »Was Fliegen sind den müß’gen Knaben, das sind wir den Göttern; sie töten uns zum Spaß.«
Andere Welten mit fremdartigen Bewohnern sind in der Mythologie und Literatur der Menschheit zahlreich vertreten. Ich vermute sogar, dass es, all die von Kindern ausgedachten und nie veröffentlichten Phantasielandschaften eingeschlossen, mehr erfundene Schauplätze gibt als reale. Ob das nun – gute wie schlechte – Orte sind, die wir nach unserem Tod aufsuchen, oder das Zuhause von Göttern oder anderen übernatürlichen Geschöpfen, verlorene Zivilisationen oder weit, weit entfernte Planeten, eines haben sie alle gemeinsam: Sie existieren nicht im Hier und Jetzt, sondern in fernster Vergangenheit oder in abgelegenen Regionen, vielleicht sogar nur vage definiert in »der Zukunft« oder in einer »anderen Dimension« unserer Raumzeit. Die übliche Vorstellung scheint zu sein, dass fremdartige Lebewesen von sonst wo urplötzlich in unserem Wohnzimmer auftauchen können, allerdings ohne die ganze fremdartige Welt, von der sie stammen, mitschleppen zu können. Wir hingegen können durch einen Schrank schlüpfen oder durch ein Wurmloch im Weltraum und dadurch in ihrem Reich landen. Geschichten über Begegnungen mit fremdartigen Lebewesen handeln auf die eine oder andere Art stets auch von Reisen. Etwas oder jemand bewegt sich von »hier« nach »dort«, oder wir selbst bewegen uns von »hier« nach »dort«. Es wimmelt nur so von Toren, Portalen, Durchgangsstationen und Fahr- und Flugzeugen – wie auch, wenn ich weiter darüber nachdenke, in den antiken Mythen mit ihren Höhleneingängen und Feuerwägen.
Diese Fähigkeit, uns frei erfundene Schauplätze vorzustellen – ein Irgendwo, das nicht sofort fassbar ist, im Gegensatz zu den Schweinekoteletts, die es zum Abendessen gibt –, entwickeln wir bereits in frühester Kindheit. Anfangs ist es ein Fall von »aus den Augen, aus dem Sinn«: Gegenstände, die wir nicht mehr sehen können, verschwinden einfach und tauchen dann wieder auf. Wir brauchen eine Weile, um herauszufinden, dass die Gummi-Ente, die jemand hinter dem Vorhang versteckt hat, immer »irgendwo« ist und nicht etwa »nirgendwo«.
Nachdem wir festgestellt haben, dass Gegenstände nicht einfach aufhören zu existieren, sondern schlicht »woanders« sind, fällt es uns schwer, diese Erkenntnis wieder abzuschütteln. »Hier« sein und dann plötzlich nicht mehr – haben die Vorstellungen vom Leben nach dem Tod, von der Teleportation und so weiter dort ihren Ursprung? Verdankt Scotty aus Star Trek seine Fähigkeit, Leute an einen anderen Ort zu beamen, der Entdeckung, dass die Gummi-Ente in unseren kindlichen Guck-guck-Spielen in Wirklichkeit noch da war? Versucht die tote Großmutter, die in der Geisterwelt herumschwebt, mit uns Kontakt aufzunehmen? Und werden wir es ihr gleichtun – schließlich ist es schwer, sich vorzustellen, dass es uns einmal nicht mehr geben wird? Die Toten gehen doch bestimmt irgendwohin und nicht nur ins Grab. Früher gingen sie ins Jenseits der Ägypter, wo ihre Seelen gewogen wurden, oder in den Asphodeliengrund oder himmelwärts, wo sie zu einem Sternbild wurden, oder sie zogen in den konkreten Himmel ein. Heutzutage kommen auch der Planet Krypton infrage oder wohin auch immer E.T. verschwunden ist. Und sind der Asphodeliengrund und der Planet Krypton nicht ein und dasselbe?
Eine Methode, uns diesen »anderen Welten« zu nähern, besteht darin, ihrem literarischen Ursprung nachzuspüren: von der mesopotamischen Unterwelt über das ägyptische Jenseits, dem Reich des Pluto, der christlichen Hölle, dem Utopia von Thomas Morus, der Insel der Houyhnhnms und von Dr. Moreau bis zum Planeten X und Gethen und Chiron. Diese anderen Welten hat es in zahlreichen Kulturen gegeben, innerhalb derer sich viele unterschiedliche Ursprungslinien nachzeichnen lassen. Ist die Neigung, solche Welten hervorzubringen, vielleicht eine wesentliche Eigenschaft der menschlichen Phantasie, des limbischen Systems und des Neocortex, ebenso wie die Empathie?
Kleider machen Leute
Es war einmal eine Zeit, da trugen übermenschliche Geschöpfe Gewänder wie Engel oder gar nichts wie der Teufel, doch die Kleidung der Superhelden des 20. Jahrhunderts hat ihren Ursprung in Modeerscheinungen, die nicht gar so weit zurückliegen. Die hautenge Kluft mit dem Badeanzug über dem Unterleib, dem breiten Gürtel und den wadenhohen Stiefeln stammt wahrscheinlich von der archaischen Zirkuskleidung der Jahrhundertwende ab, vor allem von der der Hochseilartisten und Kraftmenschen. (Erfreulicherweise schließt sich hier ein Kreis, wenn sich die Stars von World Wide Wrestling heute in Kostüme kleiden, die jenen der Comicfiguren ähneln, deren farbenprächtige und den Waschbrettbauch entblößende Kluft wiederum an die frühen Muskelmänner gemahnt.)
Das Cape geht möglicherweise auf die Ritter zurück, die in der präraffaelitischen Kunst allgegenwärtig waren und den Erfindern der Superhelden geläufig gewesen sein dürften, oder – etwas zeitnaher – auf Bela Lugosi als Dracula in dem Schwarz-Weiß-Film desselben Titels, damals, als Vampire noch finstere Gestalten waren und unangenehm rochen und noch nicht im Sonnenlicht und in den Träumen junger Mädchen funkelten, wie es heute eher der Fall zu sein scheint. Außerdem gab es noch die Tarnkappe der Sagen-und Märchenwelt, die, technologisch verbrämt, in Wells’ »Zeitmaschine« wieder auftaucht und dann, in ihrer ursprünglichen magischen Gestalt, in den Harry-Potter-Büchern. In William Gibsons »Neuromancer« wurde sie dann zu einem völlig neuen Tarnmaterial. Aber keiner der frühen Comichelden besaß eine Tarnkappe, wahrscheinlich weil es nur schwer möglich war, einen unsichtbaren Menschen zu zeichnen. (Allerdings kommt der durchscheinende Hubschrauber von Wonder Woman, der mit gepunkteten Linien dargestellt wird, der Unsichtbarkeit einigermaßen nahe.)
Das Tragen einer Maske war für Superhelden nicht obligatorisch: Weder Superman noch Captain Marvel benötigten eine Maske, um ihre Identität zu verbergen, denn beide konnten in einen völlig anderen Körper schlüpfen. (Clark Kents Fähigkeit, in einer Telefonzelle seinen Reporteranzug abzustreifen und plötzlich zu etwas weit Größerem und Muskulöserem zu werden, wurde allerdings nie angemessen erklärt.) Batmans Maske mag der Tradition der Commedia dell’arte entstammen oder der von Rittern mit geheimen Namen wie Ivanhoe. Oder – und jetzt wird es immer unheimlicher – dem Phantom der Oper oder Fantômas, einem maskierten und ebenfalls französischen bösen Genie aus der Zeit der Jahrhundertwende. Vielleicht geht sie aber auch lediglich auf die üblichen maskierten Ganoven der Comics zurück. Da Batman sterblich ist und sich auch nicht körperlich von einer Gestalt in eine andere verwandeln kann, ist leicht einzusehen, warum er eine Maske braucht.
Superman in der Telefonzelle – nach missglückter Wandlung
Kleidung – oder besondere Kostüme und Insignien – dieser Art haben natürlich eine lange Tradition. Mit Zeremonien wie etwa bei Universitätsabschlüssen sind wir vertraut; dabei erhält man einen kapuzenähnlichen Gegenstand, einen Hut oder eine Schriftrolle und wird so zu einer neuen Person. Bei der Investiturzeremonie eines Papstes bekommt der neue Papst einen Fischerring, der ihm in den Augen der Gläubigen große spirituelle Macht verleiht, über die er ohne dieses Symbol nicht verfügen würde. (Ringen werden schon lange besondere Fähigkeiten zugesprochen; man denke nur an die magischen Ringe in »Tausendundeine Nacht« oder an den Ring-Zyklus von Richard Wagner und den mit diesem durchaus in Beziehung stehenden »Herrn der Ringe« von J. R. R. Tolkien, die sich beide auf weit ältere Traditionen beziehen.) Bei Krönungen fungieren Krone und Zepter als magische Gegenstände: Sie verkörpern die Rolle des Königs, wie der König einst das Reich verkörperte, das er regierte. Je weiter wir zurückgehen, umso stärker waren die Gegenstände, die getragen wurden, mit Bedeutung aufgeladen. Im Zeitalter der Gottkönige, wie zum Beispiel im alten Ägypten oder Sumer, waren der Mann oder die Frau und ihre Kostüme und Insignien fast ein und dasselbe: Sie waren ihre Rolle, und die Rolle war die Kleidung und ihre Verzierungen. Sie wurden nicht bloß getragen, sondern waren buchstäblich der Sitz der Macht.
Betrachten wir das älteste Gedicht, das wir bruchstückhaft kennen, den mesopotamischen Zyklus, der manchmal »Inannas Gang in die Unterwelt« genannt wird. Darin steigt die Lebensgöttin Inanna in die Unterwelt hinab, um ihrer Schwester, der Todesgöttin Ereschkigal, entgegenzutreten. Um sich auf dieser Wanderschaft zu beschützen, führt Inanna eine erstaunliche Anzahl mächtiger talismanischer Gegenstände mit sich: besondere Sandalen, die sieben Insignien, die Wüstenkrone, die königliche Perücke, einen Stab, mehrere Edelsteine, zwei Schultergürtel, einen goldenen Ring, Gesichtsschminke und ein Herrschaftsgewand. Die Gesetze der Unterwelt besagen jedoch, dass sie all das aufgeben muss, und nachdem alle ihre Schutzamulette fort sind, ist sie nackt; woraufhin sie stirbt und an einem Nagel aufgehängt wird. Jeder Achilles hat seine Ferse, seinen verletzlichen Punkt; für jeden Superman gibt es ein Kryptonit, eine Macht, die seine besonderen Kräfte aufhebt.
Die Geschichte aus Mesopotamien nimmt ein einigermaßen glückliches Ende. Inanna ist die Göttin des Lebens und der Fortpflanzung, also wäre es eine Katastrophe, bliebe sie im Reich der Toten zurück. Aber kein Sterblicher kann in die Unterwelt geschickt werden, um sie mit dem »Wasser des Lebens« zu retten, da jeder Sterbliche stirbt, der dort hinabsteigt; also erschafft der Gott Enkil aus dem Schmutz unter seinen Fingernägeln zwei nichtmenschliche Geschöpfe und schickt sie stattdessen in die Tiefe, womit er uns sozusagen die Vorfahren der Golems geschenkt hat, der Statuen, die zum Leben erwachen, und damit letztlich auch der Roboter. Wir erfahren nicht, ob Inanna auf ihrer Wanderschaft zurück an die Oberfläche ihre Insignien wiederbekommt, aber da sie später wieder ihre Krone trägt, können wir wohl davon ausgehen.
Um wie viel älter als Mesopotamien ist der Zusammenhang zwischen Kleidern, Talismanen und größerer Macht? Ein ganzes Stück älter. Manche der seltenen Darstellungen von Menschen in paläolithischen Höhlengemälden sind genau genommen nur halb menschlich; Fachleute glauben, dass es sich dabei um Schamanen handelt, die sich Felle und Hörner von Tieren anlegen und dadurch selbst zu Tieren werden, in Gedanken eine Verbindung zu anderen Tieren herstellen und damit ihren Aufenthaltsort ermitteln – und sie vielleicht sogar bitten, ihren Leib dem hungrigen Stamm zu opfern.
Diese Verkleidung und das damit verbundene Ritual verkörpern die Macht der Schamanen. Die Schamanen der Jäger und Sammler lebten mit ihren Mitmenschen zusammen, nicht in einem Palast oder Tempel. Die meiste Zeit gingen sie wie alle anderen auch ihren täglichen Verrichtungen nach, doch bei Bedarf verwandelten sie sich in ihre magischen Alter Egos, um der Gemeinschaft zu dienen. In einem Film über die australischen Ureinwohner namens 10 Kanus, 150 Speere und 3 Frauen, der in den Tagen vor der ersten Besiedlung durch die Europäer spielt, kann man beobachten, wie diese Transformation abläuft. Die Macht des Schamanen ist gefragt; er verschwindet hinter einem Busch und taucht am ganzen Körper bemalt wieder auf, bereit, seine Magie zu wirken. Er ist zwei Menschen gleichzeitig: sein gewöhnliches Ich und sein anderes Ich, das ungewöhnlich mächtig ist und zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt hin und her wechseln kann. Sein besonderer Schmuck ist, wie bei Captain Marvel auch, ein Signal an die Zuschauer, dass sich seine Daseinsform gewandelt hat.
Die Doppelidentität
Die zweifache Existenz der Superhelden hat also eine lange Tradition. Und in der Epoche unmittelbar vor der Geburt der Comichefte wimmelt es nur so von direkteren Vorfahren.
In der erzählenden Literatur des 19. Jahrhunderts sind Doppelgänger ein häufiges Phänomen, wie auch in der Oper und im Ballett jener Zeit – denken wir nur an den weißen und schwarzen Schwan in »Schwanensee«. Stevensons Dr. Jekyll und sein kleinerer, jüngerer und haarigerer Doppelgänger, der fiese Mr. Hyde, Wildes Dorian Gray und sein sieches, verderbtes Bildnis und Poes William Wilson und sein spöttischer Zwilling sind die bekanntesten literarischen Beispiele. Zudem wird spekuliert, dass diese Paarungen von Gut und Böse zumindest teilweise in realen Personen wurzeln könnten – zum Beispiel in dem Diebesfänger Jonathan Wild, der insgeheim als Meisterverbrecher agierte, oder in Diakon Brodie aus Edinburgh, einem respektablen Gentleman, dessen mitternächtliche Untaten vermutlich Stevenson inspirierten.
Aber das sind die finsteren Doppelgänger. Für das schwache, eher alberne Alter Ego, das dem starken, tugendhaften Helden als Fassade dient – Clark Kent und Superman sind hier ein geläufiges Beispiel –, sollten wir uns wahrscheinlich eher dem »Scarlet Pimpernel« zuwenden – tagsüber ein feiger Stutzer, nachts ein Kämpfer für die Gerechtigkeit mit Nerven aus Stahl – und möglicherweise auch dem »Grafen von Monte Christo« von Alexandre Dumas, einem Helden, der unterschiedliche Decknamen annimmt, darunter auch den eines exzentrischen englischen Lords, um die Tugendhaften zu belohnen und die Verbrecher zu bestrafen. Und Sherlock Holmes, der klügste Kopf von allen, der große Spurenverfolger und Verbrecherjäger, war ein Meister der Verkleidung und schlüpfte oft in die Rolle anderer Menschen, sei es die eines schwächlichen, netten alten Pfarrers oder die eines arbeitslosen Stallburschen.
Außer diesem »normalen« Alter Ego gehörte es sich für einen Superhelden der Vierzigerjahre, einen oder auch zwei mächtige Feinde zu haben. Jung machte kein Geheimnis daraus, dass ein Großteil seiner Kartierung der menschlichen Psyche auf Literatur und Kunst gründete. Seine Theorie des »Schattens« zum Beispiel hatte eine Menge mit »Hoffmanns Erzählungen« gemeinsam wie auch mit manchen anderen Doppelgängergeschichten, die ich bereits erwähnt habe. Eine Comicfigur, die ein Doppelleben führt und in einen Kampf zwischen Gut und Böse verwickelt ist, mag durchaus Jung’sche Charakteristika aufweisen, und Batman ist sogar eine geradezu perfekte Fallstudie.
Batman hat drei Hauptfeinde, die für einen Jungianer ganz offensichtlich Projektionen von Bruce Wayne darstellen, die Wayne noch nicht verarbeitet hat. (Mit Blake gesprochen könnte man die beiden männlichen Gegenspieler als »Geisterwesen« bezeichnen und die weibliche Gegenspielerin als »Emanation«.) Für Bruce sind Frauen ein zweischneidiges Schwert – er ist ein eingefleischter Junggeselle, in seinem Leben gibt es keine zarte Beziehung zu einem netten Mädchen à la Lois Lane. Doch die sinnliche und begehrenswerte Catwoman, mit der er gelegentlich herumplänkelt, kann nichts anderes sein als die dunkle Seite seiner Jung’schen »weiblichen Seele«: Sogar ein Kind erkennt, dass es zwischen den beiden funkt.
Der sadistische Kartenspieler Joker mit seiner unheimlichen Clownsgestalt ist, im Jung’schen Sinne, Batmans »Schatten« – seine eigene Faszination für Kostüme und Streiche ins Bösartige gewendet. Daneben gibt es einen weiteren Schattenschurken – den Pinguin –, der sich in einen Anzug kleidet, der an zeitgenössische Kapitalismuskarikaturen erinnert, samt Gamaschen, Zigarettenspitze und Zylinder. Sein ziviles Alias trägt den dreifachen, prätentiösen, alt-plutokratischen englischen Namen Oswald Chesterfield Cobblepot. Der Pinguin entspricht dem reichen Playboy Bruce Wayne, nur eben ins Widerliche übertrieben.
Ach wie gut, dass niemand weiß, dass ich Superman heiß …
Danny DeVito als Kapitalismuskarikatur – der Pinguin in Batman Returns von 1992
Dann hätten wir da noch den Wunderknaben Robin, das Mündel von Bruce. Ist Bruce schwul? Daran ist nicht einmal zu denken! Aus dem Blickwinkel der Mythologie ist Robin ein Elementargeist, wie Puck und Ariel bei Shakespeare – der Vogelname deutet seine Verbindung zur Luft an. Robins Funktion innerhalb der Handlung besteht darin, den überaus gewitzten Batman bei der Durchführung seiner Pläne zu unterstützen. Jungianer würden Robin als Peter-Pan-Figur bezeichnen – er wird nie erwachsen –, die das verdrängte Kind in Bruce Wayne repräsentiert, dessen Eltern, wie wir wissen, ermordet wurden, als er noch sehr jung war, was das emotionale Wachstum von Bruce hemmte.
Beschäftigt man sich eingehender mit Comicsuperhelden, gelangt man zu diesen mehr oder minder ergiebigen Einsichten. Genau wie Jung selbst können Superhelden durch eine hoffmanneske magische beziehungsweise rosarote Brille betrachtet und damit als Teil ein und derselben Mythologie aufgefasst werden.
Aber für uns Kinder – für die Hauptzielgruppe – war Robin einfach genau wie wir. Er war, wie wir auch gewesen wären, wenn wir ebenfalls eine Maske und ein Cape gehabt hätten und damit hätten herumrennen können, ohne dass jemand gewusst hätte, wer wir waren, und ohne dass uns jemand pünktlich ins Bett geschickt hätte. Wie gern wären wir ein Teil dessen gewesen, was wir törichterweise für die Welt der Erwachsenen hielten.
Flugkünste
Batman konnte eigentlich gar nicht fliegen. Das hat meine Begeisterung für ihn wahrscheinlich schon ein wenig gedämpft, da Fliegen – wie die überlieferten Bilder nahelegen – diejenige Eigenschaft von Superhelden war, die mich während meiner Zeit als junge Superheldenzeichnerin am meisten interessierte. Fast alles in meiner erfundenen Welt Unfugland flog herum. Warum war ich vom Leben in der Luft eigentlich so angetan? Und wenn ich es mir genau überlege – warum waren die Schöpfer der Superhelden davon so angetan?
Jedenfalls scheint diese Vorliebe weit verbreitet zu sein. Ein – allerdings weniger bekannter – Superheld, auf den ich kürzlich gestoßen bin, heißt »Kidney Boy«. Ich bin ihm auf Twitter begegnet und habe, von seinem Pseudonym fasziniert, angeboten, ein Kostüm für ihn zu entwerfen, inklusive Superkräften und einem Zauberwort. In der Realität ist Kidney Boy ein ziemlicher Nerd: ein Nephrologe, ein Nierenarzt. Er hat mir erklärt, dass er nur zu gerne Zauberkräfte hätte, vor allem welche, die es ihm ermöglichen würden, neue Nieren für seine Dialysepatienten zu erschaffen. Aber falls das nicht drin sei, würde er am liebsten … fliegen können.
Selbstverständlich habe ich ihm alle seine Wünsche erfüllt: ein Kostüm mit einem violetten Nierenhelm; ein magisches Skalpell, das nie fehlgeht; ein Zauberwort (»Nephro-Change-O«), das nicht nur aus dem Nichts Nieren erschafft, sondern auch dafür sorgt, dass sie in die Patienten hineingleiten, ohne dass diese operiert werden müssen; und natürlich konnte er fliegen.
Die Ontogenese wiederholt die Phylogenese – haben Kidney Boy und ich unsere Begeisterung fürs Fliegen von irgendjemandem geerbt? Ist sie unseren Genen eingeschrieben, oder steckt ein Mem dahinter, wie Richard Dawkins sie bekannt gemacht hat: ein Thema, eine Idee, ein Motiv, das von Generation zu Generation weitergeben wird, sich selbst repliziert, mutiert und dabei mit anderen Memen konkurriert? So oder so ist es bestimmt kein Zufall, dass die Fähigkeit zu fliegen, ob nun mit oder ohne Flügel, Flugschuhen, einem Cape, einem Pferd, einem Teppich, einem Ballon, aerodynamischen Nieren oder Ähnlichem eine lange Geschichte hat.
Was bedeutet die Flugfähigkeit für einen Superhelden oder sogar für einen Gott? Wir reden hier nicht von Flugzeugen oder Hubschraubern. Es geht nicht um ein möglichst schnelles und effizientes Transportverfahren. Es geht um Flügel, seien sie nun wirklich oder impliziert, und darum, sich über die Erde zu erheben und ohne Anstrengung von einem Ort zum anderen zu segeln. Es geht darum, die Grenzen der eigenen Körperlichkeit zu überwinden, die Last der Sterblichkeit, die wir mit uns herumschleppen, hinter sich zu lassen. »Wenn ich Engelsflügel hätte«, so heißt es in einem schwermütigen Volkslied, »würde ich über die Gefängnismauern hinwegfliegen …« Aber wir haben keine. Obwohl wir uns offenbar schon immer welche gewünscht haben.
Auf den ersten Blick könnte man meinen, Flügel wären eine super Sache, und zwar ohne jede Einschränkung. Dabei stellen Flügel bei nichtmenschlichen Wesen sogar ein Alarmsignal dar.
Zum Beispiel Inanna, die Lebens- und Liebesgöttin Mesopotamiens, die ich bereits erwähnt habe. Sie war mit Flügeln ausgestattet, und sie war eindeutig jemand, mit dem man sich nicht anlegen wollte. Ebenso wie ihre spätere Inkarnation Ischtar, die einen Auftritt im Gilgamesch-Epos hat, konnte Inanna zwischen unterschiedlichen Reichen – Erde und Unterwelt, Erde und Himmel – hin und her wechseln, und beide waren dafür berüchtigt, dass sie sterbliche Männer verführten, denen dann ein tragisches Schicksal drohte. Als Ischtar Gilgamesch auffordert, ihn zu heiraten, zählt er prompt ihre zahlreichen Exliebhaber auf, die sie ermordet oder gefoltert oder in Wölfe oder Zwerge verwandelt hat.
Die Griechen kannten zwei Götterboten: Iris, eine moralisch neutrale Sterbliche mit goldenen Flügeln, und Hermes, der für die Kommunikation zuständig war (weshalb auf Bell-Telefonbüchern aus den Vierzigerjahren ein Jüngling mit Lockenkopf prangt, der traditionsgemäß geflügelte Sandalen und einen geflügelten Helm trägt, aber zugleich leicht modernisiert wurde – um seinen Unterleib schlingen sich züchtig dicke Telefonkabel). Hermes war außerdem der Gott der Wanderschaft und geleitete als solcher die Seelen der Toten in die Unterwelt; auch ihn hatte man also nicht allzu gern an seiner Seite. Darüber hinaus gab es noch Nike, die Siegesgöttin, genau genommen allerdings die Göttin, die den Sieger verkündete – eine weitere Botin. Auch sie hatte Flügel. Aber ein Sieg für die eine Seite bedeutet, wie wir wissen, eine Niederlage für die andere.
In der jüdisch-christlichen Tradition werden himmlische Boten »Engel« genannt, wobei àngelos nichts anderes als das griechische Wort für Bote, Abgesandter ist. Das hebräische Wort hat dieselbe Bedeutung. In den Schilderungen der Bibel verfügen Engel nur selten über Flügel; meist treten sie in Gestalt einfacher Menschen auf, wenn auch die Seraphim im Buch Jesaja sechs Flügel besitzen und manche Engel im Neuen Testament ganz offensichtlich fliegen oder sich an andere Orte teleportieren können. Spätere Darstellungen in der Kunst haben die Flügel der zweiflügeligen Engel höchstwahrscheinlich bei Nike oder Iris geklaut oder – im Falle der jüngeren Cherubim – von Eros, dem kleinen Gott der Liebe. Ob mit oder ohne Flügel, Engel veranschaulichen das beunruhigende Wesen der Boten sehr gut. Schließlich ist es bestimmt nicht lustig, zu erfahren, dass die eigene Heimatstadt in Bälde von Feuer und Schwefel zerstört wird, oder dass du, eine unverheiratete Jungfrau, demnächst schwanger wirst. Auf dem Gesicht der Jungfrau Maria in Gemälden der Renaissance spiegelt sich meist Besorgnis, nicht Freude. Iris, Hermes oder auch die jüdisch-christlichen Engelsboten brachten nun mal gute wie schlechte Nachrichten.
Dass himmlische Wesen fliegen können, bedeutet nicht unbedingt, dass man ihnen über den Weg trauen sollte. Wie die Sprüche der Orakel sind auch ihre Botschaften oft äußerst mehrdeutig.
Tricks und Transformationen
Hermes, der Bote mit den Flügeln an Helm und Sandalen, ist nicht nur der Gott der Kommunikation, er ist außerdem der Gott der Diebe, Lügen und Späße. Das ist eine weitere interessante Seite vieler fliegender Nichtmenschen: ihr seltsamer Sinn für Humor, ihre Freude daran, Menschen zu täuschen und ihnen Streiche zu spielen. In den Dramen Shakespeares gibt es, wie ich bereits erwähnt habe, zwei bemerkenswerte nichtmenschliche Wesen, die fliegen können: Puck im »Mittsommernachtstraum« und Ariel im »Sturm«. Beide sind Boten und Diener, die die Pläne und Anordnungen von Oberon und Prospero ausführen; und beide sind Verwandlungskünstler, die es faustdick hinter den Ohren haben. Haben sie ihren Ursprung in dem geflügelten Eros (bzw. Amor), dem kindlichen Gott der Liebe und Boten der Göttin Venus, der für seine Streiche berüchtigt ist? Heutzutage mag Amor Pralinenschachteln bringen, aber früher feuerte er seine spitzen Pfeile auf Menschen ab, die daraufhin vor lauter Lust und obsessivem Verlangen den Verstand verloren, während Amor sie auslachte. Die Dschinn aus »Tausendundeiner Nacht« sind ähnliche Diener und Boten, genauso die geflügelten Affen im »Zauberer von Oz«: Sie sind so mächtig, dass sie höchstens durch Magie zu zähmen sind. Die in moralischer Hinsicht anrüchigen Feen der englischen Folklore sind ihnen durchaus ähnlich: Offenbar gehört es zu ihren Lieblingsbeschäftigungen, sich zu verkleiden und Menschen an der Nase herumzuführen. Puck ist ein gutes Beispiel dafür, findet er es doch unglaublich komisch, sich in einen Schemel zu verwandeln und dann davonzuflitzen, wenn sich jemand auf ihn setzen möchte. Närrische Sterbliche zum Narren zu halten, ist für ihn ein Riesenspaß.
Ähnliche Vorlieben hegten auch die frühen Superhelden. Natürlich neigten sie nicht alle zu bösen Streichen, doch bei ihren Transformationen spielten List und Täuschung zweifellos eine gewisse Rolle – niemand sollte wissen, dass Clark Kent in Wirklichkeit Superman war und umgekehrt. Was uns Kinder am meisten interessierte, waren nicht etwa die Abenteuer, in denen eine Jungfrau gerettet oder Gotham vor dem Untergang bewahrt werden musste, ja nicht einmal das wilde Handgemenge, wenn Held und Schurke gegeneinander antraten, sondern die Augenblicke der Verwandlung. Zuerst waren da nur der bebrillte Schwächling oder der verkrüppelte Zeitungsjunge, die allen Demütigungen ausgesetzt waren, die ihr bemitleidenswertes Dasein mit sich brachte; dann wurde die Verkleidung heruntergerissen, der starke Held kam zum Vorschein wie ein Ehemann, der in einer Farce des französischen Dramatikers George Feydeau aus dem Schrank springt – Überraschung! –, die Schurken bibberten vor Angst, und die Rabauken konnten einem am Strand nicht länger Sand ins Gesicht schmeißen. Diese Vorstellung, andere Leute in die Irre zu führen, gefiel uns sehr. War es nicht toll, wie die Helden durch die Straßen streiften, und keiner der Erwachsenen erkannte sie? Wir wollten auch solche Geheimnisse haben – vor allem die Fähigkeit, insgeheim etwas zu tun, was die Erwachsenen verblüffen würde.
In dieser Hinsicht war Plastic Man, ein Superheld der Vierzigerjahre, unser Liebling. Er konnte sich strecken und dehnen, wie er wollte, weil er aus Plastik war – er war in einen Bottich mit Chemikalien gefallen, was in der Moderne ungefähr dasselbe bedeutet, wie in der Antike einen Gott zum Vater oder zur Mutter zu haben oder wie Achilles in den Fluss Styx getaucht zu werden. Dadurch konnte er die Form eines jeden Gegenstands annehmen, ob einer Lampe oder eines Aschenbechers, und so alles belauschen, was die Ganoven sich einfallen ließen, um dann plötzlich aufzutauchen, seine wahre Gestalt anzunehmen und die Bösewichte mit seinem Körper einzuwickeln wie mit einem Gummiband. Wahrscheinlich war Plastic Man der listigste, witzigste und am wenigsten gewalttätige Superheld überhaupt, eher Puck denn Oberon, eine Art lustiges Partyspielzeug.
Diese Faszination, die die Kunst der Verkleidung ausstrahlt, ist uralt. Die Götter traten häufig in Menschengestalt auf, um unbemerkt auf Erden zu wandeln. (Diese Angewohnheit wurde später auch manchen Sultanen und Königen der Sagenwelt zugesprochen, und sogar einigen Heiligen, insbesondere dem Heiligen Petrus.) Die erste literarische Figur, die sich bewusst verkleidet, oder jedenfalls die erste, die (soweit ich weiß) keine Gottheit ist, ist der verschlagene Odysseus, der sich nach jahrelanger Abwesenheit als zerlumpter Bettler tarnt, um in seinen Palast zurückzukehren, wo zahlreiche unverfrorene junge Männer seine Herdentiere verspeisen, seine Dienstmägde vergewaltigen und seine Frau zur Heirat drängen. Wie groß ist dann das allgemeine Erstaunen, als er seinen Superbogen spannt – die magische Waffe, die niemand sonst handhaben kann –, wieder in seine Rolle als König schlüpft und den ganzen liederlichen Haufen umbringt! Die beiden Himmelsbewohner, die sich besonders für Odysseus interessieren, sind übrigens Athene, die Intellekt, Scharfsinn und Tatkraft schätzt, und unser alter Freund Hermes, der Gauner unter den Göttern, der Schalk und List repräsentiert.
Womit wir wieder bei den fliegenden Kaninchen wären, die ich mit sechs oder sieben gezeichnet und zu den Helden meiner Geschichten gemacht habe. Jetzt wissen wir, warum der Planet, auf dem sie zu Hause waren, Unfugland hieß; obwohl ich damals nicht hätte sagen können, warum ich mich für diesen Namen entschieden hatte. Wie es für Künstler üblich ist, kam er mir einfach … richtig vor. Ballons, Flugkünste, Superkräfte, Unfug – das passte alles zusammen. Auch wenn meine Superhelden wahrscheinlich die einzigen mit langen Schlappohren und flauschigen weißen Schwänzen waren.
Margaret Atwood ist kanadische Schriftstellerin. Bekannt wurde sie vor allem mit ihrem dystopischen Roman »Der Report der Magd«.
1955 erschien eine von Everett F. Bleiler und T. E. Dikty im Taschenbuch herausgegebene Science-Fiction-Anthologie, deren Klappentext zufolge die Science Fiction »neue Grenzen für den heldenhaften Pionier aufgetan hat. Sie hat ihm neue Welten eröffnet, die es zu erobern gilt, und dazu phantastische Hilfsmittel an die Hand gegeben«. Derlei Behauptungen sind typisch für Science-Fiction-Veröffentlichungen einer Zeit, in der die Verlage versuchten, den aufstrebenden SF-Buchmarkt im Kontext anderer, besser etablierter Genres wie Western oder Mystery zu verorten. (Eine vergleichbare Strategie war, Science Fiction als »neuartigen Mystery-Thrill« anzupreisen, wie es auf der Rückseite eines anderen Taschenbuchs heißt.1) Einige Jahre später verkündete ein weiteres Taschenbuch: »Jahrhunderte sind vergangen, seit die ersten Männer in See stachen, um die unerforschten Gewässer ihrer eigenen Welt zu erkunden. Die unstillbare Sehnsucht, die die Menschen ins Ungewisse aufbrechen ließ, obwohl ihnen bewusst war, dass sie womöglich niemals zurückkehren würden, ist noch lange nicht verstummt. Heute treibt derselbe rastlose Forschergeist die Menschheit hinaus in die dunklen Meere des Alls.«2 Selbstverständlich könnte man einwenden, dass solche Erläuterungen mehr über die Vermarktung von Science Fiction als über die fiction selbst aussagen; dennoch weisen sie durchaus auf eine weit verbreitete Vorstellung vom Verhältnis der Science Fiction zum Konzept der Frontier hin – eine Vorstellung, die immer wieder sowohl von SF-Autoren als auch von Lesern zum Ausdruck gebracht wird und darüber hinaus Gegenstand mehrerer wissenschaftlicher Untersuchungen war.3
Die wichtigsten Aussagen dieser Vorstellung lassen sich wie folgt zusammenfassen: Jahrhundertelang nährten sich Genres der phantastischen Literatur wie der fiktive Reisebericht und die Utopie von der allgemeinen Faszination mit den unerforschten Teilen der Erde. In Amerika konzentrierte sich diese Begeisterung zunehmend auf das westliche Grenzland, das zwar nicht im eigentlichen Sinne unerforscht, ja nicht mal unbesiedelt war, aber trotzdem als Bewährungsprobe für einen heroischen Individualismus taugte, der im urbanisierten, industrialisierten Osten scheinbar im Verschwinden begriffen war. Als schließlich auch dieses Grenzland erschlossen war, suchte sich das breite Publikum neue, verheißungsvolle und noch nicht erkundete Gebiete – und so stieg die Beliebtheit der Science Fiction. Denn die Science Fiction hatte nicht nur genügend unerforschte Gefilde zu bieten, sondern konnte bei ihrer Erforschung zudem auf einen technologischen Idealismus zurückgreifen, wie er im industrialisierten Amerika inzwischen ebenfalls eine große Rolle spielte. In der Science Fiction fand das Publikum die Maschine und die Wildnis – das eine war sogar auf das andere angewiesen –, und so wurde der menschliche Forschergeist auf den Mond, auf andere Planeten, schließlich auf andere Sterne losgelassen. Die Popkultur hatte sich eine unerschöpfliche Frontier geschaffen, oder, um es mit Star Trek zu sagen: »unendliche Weiten«.
Garner, Eastwood, Jones, Sutherland – nicht die einzigen Space Cowboys
Folgt man dieser Vorstellung, hat sich die Science Fiction beinahe zwangsläufig aus der herkömmlichen Frontier-Literatur ergeben. Tatsächlich fällt die wachsende Beliebtheit der Science Fiction bis zu einem gewissen Grad mit dem Verlust des »Wilden Westens« zusammen, und passenderweise dienen Gesellschaften in Grenzgebieten in zahllosen SF-Texten als Hintergrund für individuellen Heldenmut. Auch die Bezeichnung »Space Opera«, die der SF-Autor und -Fan Wilson Tucker 1941 einführte, um die banalen Weltraumsagas der Groschenromane der Dreißigerjahre auf einen Begriff zu bringen, scheint eine Verwandtschaft zu den »Horse Operas« derselben Zeit nahezulegen.4 Doch schon zuvor fiel diese Verbindung selbst gelegentlichen Lesern von Groschenromanen ins Auge. Bernard De Voto, seines Zeichens angesehener Chronist des amerikanischen Westens, kam in einem der wahrscheinlich ersten Berichte über Pulp-SF in einem Literaturmagazin (Harper’s, September 1939) zu folgendem Schluss:
»Die Idiotie der dabei geschilderten wissenschaftlichen Konzepte spottet jeder Beschreibung, doch entscheidend ist, dass die Krümmung des Lichts oder die Heisenberg’sche Formel in dieser Literatur dieselbe Funktion erfüllt wie der Colt, der in der Horse Opera vom Sheriff gezückt wird, oder das Kleid, das im erotischen Groschenheft von der Heldin abgestreift wird … Der Schreibstil der Geschichten zeigt sich deutlich ausgereifter als beispielsweise in Cowboy-Heften, auch wenn sich dies teils nur in längeren Wörtern und komplizierteren Sätzen niederschlägt. Auch die gängigen Motive und Erzählmuster wirken weniger primitiv als die üblichen Verfolgungsjagden-samt-Schießerei der Horse Operas. Natürlich entpuppen sich viele Texte letztendlich als praktisch identische Verfolgungsjagden, nur dass dabei Todesstrahlen abgefeuert werden und auf der letzten Seite unerschrockene Erdlinge über bösartige Venusianer triumphieren; doch der Großteil der Texte stellt die Exegese über das Melodram. Damit geht der ewige Wunschtraum des Kriminalautors in Erfüllung: eine neue Art von Literatur, die die Erklärung zur Handlung erhebt.«5
Wie um die Verwandtschaft von Horse Opera und Space Opera ein für alle Mal zu beweisen, wandelte der kaum bekannte Pulp-Autor Guy Archette (Chester S. Geier unter Pseudonym) eine Western-Geschichte in eine SF-Geschichte um, indem er einige wenige Schlüsselwörter austauschte und das Ergebnis 1953 in Amazing Stories veröffentlichte.6 Doch natürlich deutet ein solches Verfahren auf eine stark vereinfachte Sicht auf die Science Fiction und auf Unterhaltungsliteratur im Allgemeinen hin. Ja, viele SF-Texte beschäftigen sich mit der Kolonisation fremder Welten – aber noch viel mehr SF-Texte beschäftigen sich mit einem von Dutzenden anderen Themen, die sich im Laufe der langen Geschichte des Genres herausgebildet haben. Ja, in Amerika entwickelte sich die Massen-SF kurz nach der Jahrhundertwende, als der Wilde Westen endgültig verschwand – doch dasselbe gilt für den Western und die Kriminalgeschichte im urbanen Milieu. Ja, vermutlich suchte die Unterhaltungsliteratur tatsächlich nach einer Möglichkeit, die schwindenden irdischen Schauplätze für heldenhafte Abenteuer zu kompensieren – aber die Science Fiction war beileibe nicht die einzige Antwort auf dieses Dilemma. Romane um »verlorene Völker«, Dschungelabenteuer, Romanzen in prähistorischen Zeiten, selbst Weltuntergangsszenarien, die ihre eigene Frontier erschaffen, indem sie einen Großteil der Erde in den Zustand einer entvölkerten Wildnis zurückversetzen – all diese Genres feierten Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts große Erfolge. In Amerika tauchten damals auch immer mehr Utopien auf, und zumindest ein Autor utopischer Erzählungen, William Dean Howells, war der Meinung, dass sich die Utopie in den USA erst so spät durchsetzen konnte, weil es bislang immer eine reale Frontier gegeben hatte, die utopische Impulse absorbiert und abgewehrt hatte.7 Darüber hinaus darf man die Anfänge der Science Fiction nicht allein auf das Phänomen Groschenroman reduzieren, das vor der Jahrhundertwende geboren wurde und schließlich als Namenspate der heutigen Science Fiction dienen sollte. Gerade in den letzten Jahren wurden die Werke Hawthornes, Poes, Melvilles, Fitz-James O’Briens, Thomas Wentworth Higginsons und vieler anderer verstärkt auf SF-Elemente untersucht, was eine interessante Erkenntnis zutage förderte: Zwischen dieser frühen Science Fiction und der frühen Frontier-Literatur, die erstmals in Form von Gefangenschaftserzählungen auftrat und sich am klarsten im Werk von James Fenimore Cooper herausbildete, gibt es kaum Überlappungen. 8 Nun könnte man vorbringen, dass der Reiz dieser Frontier-Literatur dem Reiz späterer SF-Werke wie Ray Bradburys »Mars-Chroniken« (1950) ähnelt – es geht um die Besiedlung neuer Ländereien, um die Erschaffung einer neuen Demokratie, um die Entwicklung einer »natürlichen Aristokratie« durch Anpassung an eine neue Umgebung, um die Abkehr vom krankhaften Leben in der Stadt. Doch dabei darf man nicht vergessen, dass Bradburys und ähnliche Werke lange nach den Anfangstagen der Science Fiction veröffentlicht wurden, dass Bradbury (und mit ihm vielleicht auch andere) ganz bewusst versuchte, in seinen Geschichten Erfahrungen mit Grenzgebieten nachzustellen, und dass sich die Science Fiction des 19. Jahrhunderts vergleichsweise wenig um derlei Themen kümmerte.9
Tatsächlich könnte man mit gutem Recht behaupten, dass SF-Motive und Frontier-Literatur erst mit dem Aufkommen des Groschenromans so recht zueinander fanden. Meist wird Edward S. Ellis’ »The Huge Hunter: Or, The Steam Man of the Prairies« (1868) als erster Groschenroman bezeichnet, der das Motiv der »phantastischen Erfindung« einführte, das in der Frank-Reade-jr.-Serie zu einem Hauptbestandteil des Genres werden sollte.10 (Mit »Frank Reade and His Steam Man of the Plains« von 1876 findet sich in der Reihe sogar ein relativ dreistes Plagiat von Ellis’ Roman.) Everett F. Bleiler fasst die Grundstruktur dieser frühen SF-Abenteuer folgendermaßen zusammen: »Ein jugendliches Genie macht eine Erfindung, die nicht allzu weit über den gegenwärtigen Stand von Wissenschaft und Technik hinausgeht, und erlebt daraufhin Abenteuer, die er meist ebenso gut ohne die Erfindung erleben könnte.«11 Obwohl dies im Großen und Ganzen auch auf Ellis’ Roman zutrifft, der sich über weite Strecken mit Indianer-Verfolgungsjagden, Büffeljagd und der Suche nach Edelmetall beschäftigt, ist der »Steam Man of the Prairies« dennoch von Interesse, da er einige Fragen über das Verhältnis von SF-Ideen und Frontier beantwortet und die Antwort auf andere Fragen mit Bestimmtheit verweigert. Ellis, ein Schulleiter aus New Jersey, hatte mit »Seth Jones« im Jahr 1860 eine der ersten Erzählungen veröffentlicht, die das ungeheure Potenzial des Westernhefts als Form der Unterhaltungsliteratur belegten. Der Autor wollte den Massen die amerikanische Geschichte nahebringen; dabei folgte er hauptsächlich dem Vorbild James Fenimore Coopers, und so blieb der »Steam Man« sein erstes und einziges Experiment mit der Science Fiction. Doch einzelne Elemente des Romans beweisen, dass Ellis bereits in Ansätzen begriffen hatte, was den Erfolg der späteren Science Fiction ausmachen sollte. Zudem deutet einiges darauf hin, dass bekannte SF-Autoren wie Robert A. Heinlein seine Geschichte in einer ihrer zahlreichen Inkarnationen gelesen hatten.12
Im »Steam Man« geht es um einen drei Meter hohen, dampfbetriebenen Eisenroboter (der in mindestens zwei illustrierten Ausgaben eine auffällige Ähnlichkeit mit Afroamerikanern aufweist und vermutlich von einem realen »Dampfmann« inspiriert wurde, den der Erfinder Zadoch Deddrick aus Newark, New Jersey, Anfang 1868 patentieren ließ). Der Roboter ist das Werk eines liebenswerten, entstellten und genialen Jungen – schon hier bemerkt man erste Anklänge an Heinlein, dessen populärste Geschichte für Astounding Science Fiction, »Waldo« von 1942, sich ebenfalls um ein verkrüppeltes Wunderkind dreht, das seine Körperkraft mit erstaunlichen Erfindungen aufbessert. Man ahnt, woraus Ellis einen Teil seiner Anregungen zog, als ein Bewohner Neuenglands im Text auftaucht und beim Anblick des Dampfmanns behauptet, ihm gehe ein ähnlicher Einfall im Kopf herum, seit er »Colts Pistolenfabrik in Hartford« besichtigt habe.13 Obwohl Ellis die Funktionsweise und die Wartung der Apparatur, die weniger Roboter als humanoide Dampfmaschine ist, mit großer Detailfreudigkeit schildert, taugt selbige im Grunde fast nur als mechanisches Pferd, das einen eigens entwickelten Wagen mit Geschwindigkeiten bis zu hundert Stundenkilometern ziehen kann (wobei der Junge aus Sicherheitsgründen nur selten über dreißig fährt). Der jugendliche Held freundet sich mit einem »kräftigen, zähen, gebräunten Trapper« an, der ihm vorschlägt, die Maschine nach Westen zu verschiffen. So gelangt der Dampfmann nach Independence, Missouri, wo er bald auf die Prärie losgelassen wird, um Indianer zu erschrecken, beim Goldschürfen zu helfen und Büffel zu erlegen. Letztlich stellt sich heraus, dass die Gerätschaft nur von begrenztem Nutzen ist – beispielsweise kommt sie nur auf flachem Untergrund voran, Regen setzt sie gleich ganz außer Gefecht. Und trotzdem rettet am Schluss ein Geniestreich des Jungen ihn und seine Gefährten vor einem feindlichen Indianerstamm: Der Held baut den Dampfmann zu einer mobilen Bombe um, die die Indianer auslöscht.
Die Gesellschaft im Grenzgebiet wird in Ellis’ Roman nur am Rande gestreift, doch seine Grundidee besaß für die Leserschaft des 19. Jahrhunderts wohl einen gewissen naiven Charme: die Idee, ein einziges Stück Technik auf so unterschiedliche Unternehmungen wie Indianerausrottung, Büffeljagd und Goldsuche anzuwenden. Obwohl man den Dampfmann natürlich leicht als Metapher für die Eisenbahn deuten könnte, ging es Ellis und seinen Lesern vermutlich weniger um Metaphorik als um die Vorstellung, einem schwächlichen, bemitleidenswerten Jungen aus der Stadt durch Technologie zu phantastischen Abenteuern zu verhelfen. Dieses Motiv findet sich später in zahlreichen SF-Heften und insbesondere in der Science Fiction für junge Leser wieder, von »Victor Appletons« Tom-Swift-Geschichten bis zu den Space Operas der Groschenhefte der Dreißigerjahre. Ellis’ junger Technikfreak, der ein drängendes Problem durch eine geschickte Umfunktionierung seiner Maschine löst – in diesem Fall zu einer Bombe –, war eine bemerkenswert hellsichtige Vorwegnahme des Ingenieurshelden, der weite Teile der späteren Science Fiction dominieren sollte. Überhaupt war Ellis’ Geschichte schon allein deshalb von Bedeutung, weil sie erstmals zeigte, dass die unberechenbare Wildnis nicht nur vom traditionellen Wild-west-Helden, sondern auch von einem technisch versierten Jungen aus der Stadt gezähmt werden konnte.
