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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Deutsch
Hermann Brochs "Der Tod des Vergil" ist ein bedeutendes literarisches Werk, das die letzte Lebensphase des römischen Dichters Vergil thematisiert. In einem kunstvollen, fast poetischen Stil werden Vergils Gedanken und Gefühle während seiner letzten Tage geschildert, ein innerer Monolog, der von existenziellen Fragen, der Vergänglichkeit der Kunst und dem Streben nach Sinn geprägt ist. Der Roman beleuchtet den Konflikt zwischen Leben und Tod sowie zwischen künstlerischer Schöpfung und persönlicher Endlichkeit, eingebettet in den kulturellen Kontext der aufblühenden Moderne des 20. Jahrhunderts. Hermann Broch, ein österreichischer Schriftsteller und Philosoph, ist bekannt für seine komplexen Erzählstrukturen und tiefen psychologischen Einsichten. Geboren 1886, erlebte er die Umbrüche der beiden Weltkriege, die sein literarisches Schaffen stark beeinflussten. Broch verbrachte einen Großteil seines Lebens im Exil und sah sich selbst als Vermittler zwischen verschiedenen kulturellen Strömungen, was sicherlich auch seine Interpretation von Vergils Schicksal prägt. "Der Tod des Vergil" ist nicht nur eine literarische Auseinandersetzung mit Vergils Leben, sondern auch eine Reflexion über die Rolle des Künstlers in der modernen Welt. Leser, die sich für die Schnittstellen von Literatur, Philosophie und Geschichte interessieren, finden in diesem faszinierenden Werk eine tiefgründige und bewegende Lektüre, die zum Nachdenken anregt. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Der Tod des Vergil
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Ein sterbender Dichter ringt darum, ob sein größtes Werk der Welt oder dem Feuer gehören soll. In dieser zugespitzten Entscheidung bündelt sich der zentrale Konflikt von Der Tod des Vergil: das Ringen um Wahrheit und Verantwortung der Kunst angesichts von Macht und Endlichkeit. Hermann Broch führt die Lesenden in ein Grenzgebiet zwischen Körper und Geist, zwischen Geschichte und Mythos, in dem jedes Wort eine ethische Prüfung ist. Der Roman entfaltet keine Abenteuer im äußeren Sinn, sondern eine innere, radikale Bewegung: die letzte, wachste Konzentration eines Bewusstseins, das noch einmal sein Tun, seine Sprache und die Welt befragt, die es geformt hat.
Als Klassiker gilt das Werk, weil es die Möglichkeiten des Romans neu denkt: Erzählung wird bei Broch zu Philosophie in poetischer Form. Die Grenzen von Gattung, Syntax und Wahrnehmung werden gedehnt, ohne sich im Ungefähren zu verlieren. Der Text gilt als Kulminationspunkt der literarischen Moderne im deutschen Sprachraum: ein Gewebe aus Reflexion, Bildkraft und musikalischem Atem. Sein Einfluss zeigt sich in späteren Versuchen, das Innere mit der Geschichte zu verschränken und ästhetische wie moralische Fragen untrennbar zu stellen. Der Tod des Vergil bleibt ein Prüfstein dafür, wie Literatur Denken, Fühlen und Form zugleich radikalisiert.
Hermann Broch, 1886 in Österreich geboren und 1951 gestorben, gehört zu den maßgeblichen Stimmen der europäischen Moderne. Der Tod des Vergil entstand überwiegend im Exil und erschien 1945. Die historische Situation der Entstehung – Vertreibung, Krieg, Zerstörung – prägt die geistige Atmosphäre des Buches, ohne dass es ein Zeitroman im engeren Sinn wäre. Broch verbindet akribische Gelehrsamkeit, philosophische Strenge und eine Sprache von großer bildlicher Dichte. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich der schnellen Lektüre entzieht und gerade dadurch nachhaltig wirkt: als konzentrierte Meditation über Dichtung, Macht und die Frage nach dem Maß des Menschlichen.
Die Handlung setzt an den letzten Lebenstagen des römischen Dichters Vergil ein, der nach einer Seereise in der Hafenstadt Brundisium ankommt. An seiner Seite befindet sich der römische Herrscher, dessen Nähe sowohl Schutz als auch Zumutung bedeutet. Der Körper des Dichters ist erschöpft, sein Geist jedoch vollkommen gegenwärtig. In dieser schmalen Übergangszone entfaltet Broch eine Bewegung nach innen: Erinnerungen, Wahrnehmungen, Gedankengänge verschmelzen zu einer existenziellen Prüfung. Der Roman begleitet diesen Prozess, ohne das Historische auszubreiten oder den mythologischen Stoff auszuerzählen; er konzentriert das Erzählte auf die Stunde der letzten Bilanz.
Die Form ist kühn. Broch komponiert den Roman in groß angelegten Bewegungen, deren Rhythmus die innere Erfahrung des Sterbenden nachbildet. Lyrische Passagen, meditative Passagen und erzählende Passagen sind unauflöslich verwoben. Lange, atmende Perioden tragen Bilder von Wasser, Licht, Stein und Atem, wodurch der Text eine eigene, fast musikalische Dramaturgie entwickelt. Perspektiven verschieben sich, Zeit dehnt sich oder tritt zusammen. Der klassische Stoff wird nicht illustriert, sondern in Sprache neu erschaffen; die Materialität des Satzes wird zur Bühne der Ideen. So entsteht ein Leseraum, der gleichermaßen sinnlich, gedanklich und akustisch ist.
In thematischer Hinsicht verbindet Broch Ethik, Ästhetik und Politik. Er stellt die Verantwortung des Dichters zur Debatte: Welche Wahrheit darf Kunst beanspruchen, welche Wahrheit schuldet sie? Der Roman befragt das Verhältnis von Schönheit und Wahrheit, von Werk und Leben, von dichterischer Inspiration und weltlicher Herrschaft. Er sondiert die Grenzen der Sprache, wo Erfahrung ins Unsagbare drängt, und macht das Sterben nicht zum Ende, sondern zum Brennpunkt der Erkenntnis. Dabei verwandelt sich die antike Szene in ein allgemeines Bild menschlicher Entscheidungsnot: zwischen Bewahrung und Verzicht, zwischen Ruhm und Gewissen, zwischen Weltbezug und innerer Freiheit.
Die Wirkungsgeschichte des Romans ist von hohem Ansehen geprägt. Kritikerinnen und Kritiker haben ihn als Gipfelwerk der Moderne gewürdigt; Schriftstellerinnen und Schriftsteller nahmen ihn als Herausforderung und Schule der Form wahr. Er steht seit Jahrzehnten in einem Atemzug mit den großen Romanexperimenten des 20. Jahrhunderts. Besonders einflussreich ist die Verschmelzung von poetischer Diktion und philosophischer Strenge, die den Roman zu einem Referenzpunkt für spätere, reflexive Erzählweisen machte. Zugleich hat sich Der Tod des Vergil in Übersetzungen etabliert und so ein internationales Echo ausgelöst, das seine Stellung im Kanon festigte.
Der historische Hintergrund verleiht dem Buch besondere Schärfe. Entstanden im Zeichen von Diktatur, Verfolgung und Krieg, befragt es die Verführbarkeit von Kunst durch Macht und die Möglichkeit geistiger Integrität. Die Wahl einer antiken Gestalt ist kein Eskapismus, sondern eine Spiegelung: Das römische Imperium wird zur Projektionsfläche moderner Krisenerfahrung. So verbindet Broch ein präzises Gefühl für den Zeitgeist mit historischer Distanz. Aus dieser Konstellation erwächst eine doppelte Gegenwärtigkeit: Das Vergangene erscheint erhellt, das Gegenwärtige geprüft. Der Roman zeigt, wie Literatur auf Katastrophen antworten kann, ohne in Thesenprosa zu verfallen.
Die Lektüre ist bewusst verlangsamend und belohnt Aufmerksamkeit. Wer sich dem Strom der Sätze anvertraut, entdeckt eine Architektur aus wiederkehrenden Motiven, rhythmischen Wiederholungen und feinsten Bedeutungsverschiebungen. Bilder wandern und wandeln sich, Gedanken gewinnen Körper, der Körper wird zum Ort der Erkenntnis. Handlung tritt zurück zugunsten von Erfahrung. Diese Erfahrung ist nicht nur intellektuell, sondern körperlich: Atem, Licht, Klang und Schwere werden spürbar. So bildet der Text das Sterben weder medizinisch noch sentimental ab, sondern als Grenzprozess, in dem Wahrnehmung und Sinnfindung untrennbar werden.
Im Kontext von Brochs Gesamtwerk markiert Der Tod des Vergil einen Höhepunkt. Schon die frühere Trilogie Die Schlafwandler untersuchte den Zerfall gemeinsamer Werte und die Suche nach einem neuen ethischen Ordnungsprinzip. Hier verdichtet Broch diese Diagnose in die Figur eines Dichters, der über das Gelingen und die Zulässigkeit seines Werkes nachsinnt. Seine theoretischen Schriften zur Kunst und zur politischen Verantwortung finden in diesem Roman eine exemplarische, literarische Form. So erscheint das Buch zugleich als Ergebnis langjähriger Reflexion und als künstlerische Tat, die die eigenen Voraussetzungen im Vollzug mitprüft.
Was macht den Roman heute relevant? Er stellt Fragen, die im Zeitalter globaler Medien und beschleunigter Öffentlichkeit neu drängen: Wie behauptet die Kunst ihre Wahrhaftigkeit inmitten von Information und Einfluss? Welche Beziehung kann sie zu Macht, Propaganda und gesellschaftlichem Druck eingehen, ohne sich selbst zu verlieren? Der Text bietet keine bequemen Lösungen, sondern eine Schule der Unterscheidung. Er lädt dazu ein, Maßstäbe zu prüfen, auf den Ton von Worten zu hören und die eigene Verantwortung als Leserin oder Leser zu bedenken. In einer brüchigen Gegenwart leuchtet sein Ernst als Orientierung.
Zeitlos ist Der Tod des Vergil durch seine intellektuelle Kühnheit, seine musikalische Sprache und seine existenzielle Genauigkeit. Er zeigt, dass Literatur mehr sein kann als Unterhaltung oder Dokument: ein Ort der Bewusstwerdung. Wer das Buch liest, begegnet nicht nur einem historischen Vergil, sondern der Frage, wie wir leben und sprechen wollen. Darin liegt die anhaltende Geltung dieses Klassikers. Er bewahrt eine Vergangenheit, indem er die Gegenwart vertieft, und macht die Zukunft denkbar, indem er die Verantwortung der Worte ernst nimmt. Diese Qualitäten sichern dem Werk einen Platz, der über Moden hinausreicht.
Synopsis
Der Tod des Vergil ist ein poetischer Roman Hermann Brochs, der die letzten Stunden des römischen Dichters auslotet und eine Grenzerfahrung zwischen Geschichte, Mythos und Bewusstseinsschilderung entwirft. In vier groß angelegten Teilen verfolgt das Buch Vergils Ankunft, inneren Abstieg, Erwartung und eine geistige Heimkehr; die Bewegung ist zugleich körperlicher Verfall und Erkenntnisweg. Die Sprachführung verschränkt Wahrnehmung, Erinnerung und Reflexion, wodurch Handlungsmomente mit meditativen Passagen wechseln. Ausgangspunkt ist die Rückkehr aus Griechenland im Gefolge der Macht, doch das Zentrum bildet die Frage, welche Wahrheit die Dichtung zu leisten vermag. Der Roman entfaltet daraus einen Konflikt zwischen Kunst, Wahrheit und politischer Ordnung.
Die Eröffnung am Hafen von Brundisium zeigt Vergil fiebernd, erschöpft und dem Getöse einer Menge ausgesetzt. Wasser, Nacht, Stimmen und Lichtflecken überlagern sich zu einem halluzinatorischen Tableau, in dem die Grenzen des Ichs zu verschwimmen scheinen. Träger, Soldaten und Neugierige kreuzen seinen Weg; die Stadt wirkt zugleich real und sinnbildlich. Im Zucken der Lampen und dem Drängen der Körper spürt er die Nähe des Endes und das Gewicht seines Namens, das ihn zu erdrücken droht. Die Ankunft wird so zum ersten Wendepunkt: Aus der öffentlichen Figur wird ein von Krankheit gezeichneter Mensch, dessen Blick sich unwiderruflich nach innen richtet.
Ins Quartier gebracht, pendelt Vergil zwischen Schmerz, Schlaflosigkeit und einem Strom von Gedanken. Umgeben von Dienern, einem Arzt und den ersten Vertrauten ringt er mit der Frage, ob Sprache überhaupt zur Wahrheit führt oder nur eine kunstvolle Hülle bleibt. Die Erinnerung an sein bisheriges Werk, vor allem an das große Epos, das Rom einen Ursprung und Auftrag deutet, wird zur Last. Er ertastet die Kluft zwischen dichterischer Form und erfahrener Wirklichkeit. Zugleich wächst das Bewusstsein, dass sein Werk öffentliches Gut geworden ist und Ansprüche an ihn stellt, die über den privaten Zweifel hinausreichen.
In Rückblenden fügen sich Bilder aus früheren Jahren: Lehrzeit, Reisen, Begegnungen mit Philosophie und Natur. Kindheitshöfe, Gärten, Stimmen vergangener Geliebter und Freunde treten auf, nicht als Chronik, sondern als Resonanzen, die den inneren Maßstab seiner Dichtung offenlegen. Die Naturbilder, einst Quelle der Form, erscheinen nun als Vorstufe zu einer größeren Wahrheit, die sich dem Wort entzieht. Vergil erfährt seine Biografie als Gewebe aus Bindungen und Verfehlungen. Daraus erwächst die Erkenntnis, dass auch die schönste Ordnung im Vers mit der Unordnung des gelebten Lebens ins Gespräch treten muss, wenn sie Geltung beanspruchen will.
Die zentrale Versuchung nimmt Gestalt an: das unvollendete Epos zu verwerfen, um der Wahrheit nicht zu schaden. Freunde und Herausgeber drängen darauf, die Arbeit zu bewahren, verweisen auf die Verantwortung gegenüber Lesern und Nachwelt. Für Vergil steht jedoch auf dem Spiel, ob Kunst ohne Wahrheit Lüge ist, oder ob im Fragment ein ehrlicheres Maß liegt. Der Konflikt kippt zwischen privatem Gewissen und öffentlichem Anspruch. In Gesprächen, die von Zuwendung wie von Dringlichkeit geprägt sind, zeichnet sich ein zweiter Wendepunkt ab: Das Schicksal des Textes wird zum Prüfstein seiner Lebensentscheidung.
Der Besuch des Herrschers verschärft die Lage. Zwischen Vergil und der Staatsgewalt entfaltet sich ein Gespräch über Nutzen und Rang der Dichtung. Macht erwartet Repräsentation, Gedächtnis und Bindung; der Dichter verlangt Wahrheit, die sich nicht vereinnahmen lassen darf. In höfischer Nähe und ideeller Distanz geht es um das Verhältnis von Kunst und Ordnung, um Legitimation wie um Freiheit. Der Ton bleibt kontrolliert, doch die Unvereinbarkeit der Perspektiven tritt scharf hervor. Dies wird zum dritten Wendepunkt: Bewahrung des Werkes erscheint als politischer Akt, Verzicht als moralischer. Vergil erkennt, dass keine Entscheidung folgenlos bleiben kann.
In der Nacht verdichten sich Visionen. Vergil glaubt, durch die Schichten der Stadt zu sinken: Märkte, Elendsviertel, Gräber, Meeresränder. Stimmen der Armen, der Ausgestoßenen und der Toten mischen sich mit gelehrten Sentenzen, bis Denken in eine musikalische Bewegung übergeht. Er erfährt Zeit als Kreislauf und Bruch, Körper als Grenze und Pforte. Aus dieser Versenkung wächst Mitgefühl ebenso wie Skepsis gegenüber der Glätte des Verses. Das Pathos des Epos und die Zerrissenheit der Welt reiben sich unversöhnlich. Die Frage spitzt sich zu, ob Dichtung Heilung verspricht oder das Leid nur erträglicher benennt.
Die letzten Stunden sind von äußerer Stille und innerer Prüfungsdichte. Vertraute wachen, ordnen, bitten; Vergil tastet nach einer Verfügung über Werk und Besitz. Er wägt Varianten, denkt an die Schüler, an die Stadt, an die Nachwelt, aber auch an die Verpflichtung, kein Scheinheil anzurichten. In der Schwäche findet er Augenblicke von Klarheit, in denen Sinn und Form fast zusammenfallen, ohne sich vollständig zu decken. Der Ausgang des Konflikts bleibt bis an die Grenze des Sagbaren offen gehalten; entscheidend ist der Ernst, mit dem Wahrheit und Verantwortung noch einmal gegeneinander gestellt werden.
Brochs Roman bündelt die großen Leitfragen moderner Literatur: Was darf die Kunst der Macht geben, was schuldet sie der Wahrheit, und woran misst sich ihr Wert angesichts des Todes? Der Tod des Vergil zeigt, wie eine Biografie im Augenblick des Abschieds zur Prüfung der Sprache wird. Das Werk entfaltet seine nachhaltige Bedeutung nicht als Historienbild, sondern als Bewusstseinsroman, der das Ethos des Schreibens auslotet. Indem es die Entscheidungssituation zeigt, ohne sie endgültig festzuschreiben, bleibt die Lektüre offen für eigenes Urteil. So wird Vergils Sterbestunde zur Meditation über Verantwortung, Endlichkeit und die Möglichkeit des Sinns.
Historischer Kontext
Hermann Brochs Der Tod des Vergil ist in einer doppelten historischen Konstellation verankert. Auf der Handlungsebene führt es in das Jahr 19 v. Chr. nach Brundisium, den adriatischen Hafen des römischen Reiches, wo der Dichter Vergil im Schatten der neuen Ordnung des Prinzipats stirbt. Im Entstehungszusammenhang jedoch steht das Europa der 1930er und frühen 1940er Jahre, geprägt von Diktaturen, Krieg und Exil. Diese zwei Zeiten – Augusteisches Rom und moderne Massengesellschaft – bilden den Resonanzraum, in dem Broch die Rolle der Dichtung im Angesicht politischer Macht und die Möglichkeiten moralischer Wahrhaftigkeit erkundet.
Die römische Ordnung, in der Vergil stirbt, folgt den Machtumgestaltungen nach den Bürgerkriegen. Mit dem sogenannten augusteischen „Settlement“ der Jahre 27 und 23 v. Chr. etabliert sich das Prinzipat: Der Senat bleibt als Institution bestehen, doch die tatsächliche Autorität konzentriert sich in der Person des Augustus. Diese Machtarchitektur operiert über rechtliche Arrangements, religiös-moralische Legitimierung und symbolische Politik. Broch greift dies auf, indem er den Dichter in einen Hof stellt, an dem Gunst, Loyalität und kulturelle Autorität zusammenwirken – ein Modell politischer Steuerung, das ohne offene Zensur dennoch normative Kraft entfaltet.
Historisch gesichert ist Vergils letzte Reise: Er brach 19 v. Chr. nach Griechenland auf, um die Aeneis zu überarbeiten, traf in Athen auf Augustus und kehrte erkrankt nach Italien zurück. Er starb im September in Brundisium; seine Asche gelangte nach Neapel. Spätere antike Quellen berichten, Vergil habe gewünscht, das unvollendete Epos zu vernichten, was durch den Kaiser und die Herausgeber Varius Rufus und Plotius Tucca verhindert worden sei. Diese Überlieferung bietet Broch den Rahmen, die prekäre Autonomie der Kunst gegenüber politischem Nutzen zu thematisieren, ohne den Befund historisch zu überdehnen.
Das augusteische Zeitalter forciert eine umfassende symbolische Neuordnung. Bauten, Rituale und Texte erzeugen ein Bild von Frieden und Wiederherstellung der mores maiorum. Dichter wie Vergil, Horaz und Properz stehen in Patronagebeziehungen, deren prominenteste Figur Maecenas ist. Die Aeneis liefert eine Teleologie, die römische Vergangenheit mit der Gegenwart des neuen Regimes verbindet. Sie macht den Wiedergänger Trojas zum Ursprung römischer Bestimmung. Broch spiegelt diese kulturelle Politik, indem er die Ambivalenz zwischen poetischer Sendung und politischer Instrumentalisierung herausarbeitet – ein Spannungsfeld, das die Handlung atmosphärisch bestimmt.
Die Produktions- und Distributionsbedingungen von Literatur im Rom des 1. Jahrhunderts v. Chr. sind ein weiterer Kontext. Dichtung kursiert über Rezitationen, Abschriften und private Lesezirkel; Bibliotheken am Palatin und in Tempelbezirken stärken den Kanon. Es gibt keine moderne Zensurbehörde, doch soziale Erwartung, Patronage und das Prestige öffentlicher Anerkennung wirken regulierend. Die spätere Verbannung Ovids zeigt die Grenzen kultureller Freiheit im augusteischen Programm. Broch nutzt diesen historischen Horizont, um die subtile Druckkulisse zu zeigen, in der poetische Entscheidungen – etwa Bewahren oder Vernichten eines Textes – als ethisch-politische Akte erscheinen.
Ökonomisch-technologisch bildet Brundisium ein Schlüsselgelenk des Mittelmeerhandels. Die Via Appia endet hier; Schiffslinien verbinden Italien mit Griechenland und dem östlichen Mittelmeer. Diese Logistik macht politische und kulturelle Zirkulation möglich: Beamte, Soldaten, Philosophen, Ärzte und Waren durchkreuzen dieselben Routen. Der Roman nutzt diesen Knotenpunkt als Schwelle zwischen Welten – die Ankunft des Dichters, die Präsenz des Hofes, das Gedränge der Hafenstadt –, um den Zusammenhang von Infrastruktur, Herrschaft und symbolischer Ordnung sichtbar zu machen. So fügt sich die Materialität der Wege in Brochs Meditation über historische Übergänge ein.
Der gesellschaftliche Unterbau des augusteischen Rom ist von Patron-Klient-Verhältnissen, der Macht der stadtrömischen Eliten und der allgegenwärtigen Sklaverei geprägt. Griechische Bildung prägt die römische Oberschicht; Ärzte, Rhetoren und Gelehrte stammen oft aus hellenistischen Milieus. Medizinische Praxis bleibt begrenzt; Fieber und Seuchen sind verbreitet. Bestattungsriten, Totenklage und die Öffentlichkeit von Sterben und Nachruhm strukturieren den Umgang mit dem Ende. Diese historisch fassbaren Praktiken liefern Broch die Folie für die Körper- und Stimmszenen am Sterbebett Vergils, in denen sozialer Rang, kultische Sprache und körperliche Vulnerabilität aufeinandertreffen.
Die augustäische Friedensrhetorik folgt auf ein Jahrhundert innerer Gewalt. Nach den Triumviraten, Proskriptionen und Schlachten (von Philippi bis Actium) schafft die neue Ordnung Ruhe – um den Preis zentralisierter Gewalt. Moralgesetze, Ehe- und Adelsehre sowie Kultpolitik disziplinieren das soziale Leben. In dieser Gedächtnispolitik wird Vergangenheit selektiv geordnet, um die Gegenwart zu legitimieren. Brochs Roman greift die Erinnerungskämpfe indirekt auf: Vergils Werk steht zwischen Treue zu poetischer Wahrheit und der Funktion, einen Gründungsmythos zu stabilisieren. Die Frage nach der Autorenschaft wird so zur Frage nach historischer Verantwortung.
Brochs eigener geschichtlicher Hintergrund liegt im Österreich der untergehenden Habsburgermonarchie und der Moderne Wiens. Geboren 1886, sozialisiert in einer Kultur der intellektuellen Experimente und Krisendiagnosen, arbeitete er lange in der Textilindustrie, bevor er sich in den späten 1920er Jahren ganz der Literatur und dem Studium zuwandte. Die Trilogie Die Schlafwandler (1930–1932) bilanzierte den europäischen Wertezerfall von 1888 bis 1918. Diese Diagnose eines normativen Vakuums bildet die intellektuelle Brücke zu Der Tod des Vergil, der nicht mehr Epochenbilder reiht, sondern die Ethik der Dichtung im Moment äußerster geschichtlicher Verdichtung prüft.
Die Zwischenkriegszeit radikalisiert die Krise. Wirtschaftliche Schocks, politische Polarisierung und der Zerfall demokratischer Institutionen kulminieren in autoritären Regimen. In Österreich prägen der Bürgerkrieg von 1934, der Austrofaschismus und schließlich der Anschluss 1938 das Leben. Broch wird kurz nach der NS-Machtübernahme inhaftiert und aufgrund internationaler Fürsprache wieder freigelassen; wie viele Intellektuelle emigriert er in den späten 1930er Jahren über Zwischenstationen in die USA. Diese Exilsituation – Verlust von Sprache, Publikum, Heimat – prägt das Werk und seine Grundfrage, ob Kunst angesichts politisch-moralischer Katastrophen als Trost, Kritik oder Komplize auftritt.
Der Tod des Vergil entsteht über Jahre des Exils hinweg und wird 1945 veröffentlicht, in deutscher Sprache in der neutralen Schweiz und nahezu gleichzeitig in englischer Übersetzung in den USA. Die Übersetzung von Jean Starr Untermeyer macht das Buch einem angloamerikanischen Publikum zugänglich, während die deutschsprachige Publikation außerhalb des Dritten Reiches die Zirkulation der Exilliteratur stützt. Die Entstehungszeit fällt in die Phase, in der Nachrichten über Verfolgung und Krieg die moralische Dringlichkeit schärfen. So wird die Sterbeszene eines antiken Dichters zum Medium, die Gegenwart des Lesers historisch und ethisch herauszufordern.
Die institutionellen Rahmenbedingungen der Exilliteratur sind dabei entscheidend. Schweizer Verlage fungieren als Zuflucht für deutschsprachige Manuskripte, während in den USA neu gegründete Häuser und Netzwerke emigrierter Verleger den Transfer in eine andere Öffentlichkeit ermöglichen. Papierknappheit und Kriegsbedingungen beeinflussen Produktionsumfänge und Auflagen. Gleichzeitig existiert ein aufmerksames Lesepublikum für Werke, die europäische Zivilisationskrisen reflektieren. Brochs Roman trifft hier auf einen Diskurs, den auch andere Emigranten – von Thomas Mann bis Anna Seghers – mitprägen: die Auseinandersetzung mit Mythos, Schuld und der Versuch, Sprache gegen ideologische Verhärtungen zu wappnen.
Stilistisch bewegt sich Broch im Feld europäischer Moderne. Langer innerer Monolog, musische Rhythmik, dichte Metaphorik und die sogenannte mythische Methode verbinden antike Stoffe mit Gegenwartsfragen. Zeitgenössische Leser erkannten Parallelen zu experimentellen Verfahren anderer Autoren; Kritiker stellten Bezüge zu Joyce oder Mann her, ohne den eigenständigen Ton zu verkennen. Diese Form ist historisch bedeutsam: Sie setzt der Parole, der Losung und dem Slogan – also den Idiomen massenmedialer Politik – eine Sprache entgegen, die Verlangsamung, Zweifel und Gewissensprüfung erzwingt. Die formale Entscheidung ist damit selbst eine historische Stellungnahme.
Broch arbeitete im Exil auch essayistisch an einer Ethik der Kunst und an Analysen massenpsychologischer Prozesse. Bereits in den frühen 1930er Jahren hatte er den Kitsch als ästhetisch-moralisches Problem beschrieben, das im Totalitarismus zur Staatsästhetik werden kann. In den 1940er Jahren vertiefte er Überlegungen zu Propaganda, kollektiver Verführung und demokratischer Verantwortung. Der Tod des Vergil steht in diesem Diskurs nicht als Traktat, sondern als poetische Versuchsanordnung: Der sterbende Dichter ringt um Wahrheit jenseits von Gefälligkeit, um die Frage, ob das Gedicht Erlösung bietet oder, im falschen Kontext, zur Schmeichelei der Macht gerät.
Die Figur des Augustus erscheint in antiken Quellen wie in Brochs Roman als ambivalente Autorität: ordnend, befriedend, aber auch lenkend und symbolisch übermächtig. Die augusteische Kulturpolitik zeigt, wie Macht sich über Narrative stabilisiert. Broch nutzt dieses historisch Greifbare, um die Beziehung von Autor und Souverän zu prüfen. Die politische Lesart liegt nahe, ohne dass der Text sie platitüdenhaft ausspricht: Das Verhältnis von Kunst und Herrschaft wird als universales Problem kenntlich, das in modernen Propagandasystemen eine neue Schärfe gewinnt und den Anspruch dichterischer Autonomie auf die Probe stellt.
Auch die konkreten Lebensvollzüge des antiken Alltags stützen die historische Tiefenschärfe. Seewege, Krankenlager, die Präsenz von Hofbeamten, Ärzten und Dienern, die Geräusche der Hafenstadt – all dies ist in Quellen zu römischer Lebenswelt belegt und im Roman als Erfahrungsraum spürbar. Die Materialität der Schriftrollen, die Praxis des Vortrags, die halböffentliche Intimität eines Sterbezimmers in einem politisch besetzten Raum: Diese Elemente verankern die philosophische Reflexion in überprüfbaren Realien und zeigen, wie Technik, Logistik und soziale Hierarchien die letzten Entscheidungen eines Autors umgeben und beeinflussen.
In dieser historisch sorgfältig eingerichteten Szene verhandelt Broch Fragen, die seine Gegenwart bedrängen: Kann Kunst Wahrheit gegen den Strom einer offiziellen Erzählung behaupten? Welche Pflicht hat der Autor, ein Werk zurückzuhalten, wenn es missverstanden oder missbraucht werden kann? Die römische Vergangenheit liefert ihm kein dekoratives Kostüm, sondern ein Labor politisch-ethischer Entscheidungen. So treten antike Autoritätsverhältnisse und moderne Massenideologien in eine indirekte, aber präzise geführte Auseinandersetzung, deren Dringlichkeit 1945 – im Schatten des Kriegsendes – ein besonderes historisches Echo findet.
Autorenbiografie
Hermann Broch (1886–1951) gilt als einer der prägnantesten Vertreter der literarischen Moderne aus dem deutschsprachigen Raum. Aus dem kulturellen Feld Wiens hervorgegangen, verband er erzählerische Innovation mit philosophischer Reflexion und entwarf Diagnosen der Wertekrise des 20. Jahrhunderts. Internationale Bekanntheit erlangte er mit dem Romanzyklus Die Schlafwandler (1930–1932) und dem Exilwerk Der Tod des Vergil (1945); hinzu kommen Die unbekannte Größe (1933), der Zyklus Die Schuldlosen (1950) sowie einflussreiche Essays, etwa über Kitsch und über Epochenbewusstsein. Brochs Werk verbindet poetische Strenge, ethischen Anspruch und analytische Schärfe und steht exemplarisch für transdisziplinäre Modernität.
Bevor Broch sich ausschließlich der Literatur widmete, arbeitete er zunächst im technischen und kaufmännischen Umfeld der Textilindustrie. In den 1920er-Jahren wandte er sich einem späten Studium in Wien zu und vertiefte sich in Mathematik, Physik, Philosophie und Psychologie. Diese interdisziplinäre Grundlage prägte sein Denken ebenso wie die geistige Atmosphäre der Wiener Moderne, in der literarische, philosophische und naturwissenschaftliche Diskurse eng ineinandergriffen. Öffentlich dokumentierte Einflüsse reichen von klassischen Traditionen bis zu Strömungen der Wertphilosophie und Erkenntnistheorie. Broch entwickelte daraus eine Poetik, die künstlerische Form stets mit Erkenntnisanspruch verband und die Erzählung als Medium der Theorie ernst nahm.
Mit Die Schlafwandler etablierte sich Broch als Romancier von europäischem Rang. Die Trilogie verfolgt über drei Bände hinweg eine historische Bewegung und variiert Stilregister und Erzähltechniken, um gesellschaftliche und moralische Desintegration sichtbar zu machen. Essayistische Einschübe und analytische Passagen setzen Akzente, die der Darstellung Reflexion beigesellen, ohne den narrativen Fluss aufzugeben. Zeitgenössische Kritik würdigte die formale Kühnheit und die intellektuelle Dichte, auch wenn die Komplexität nicht überall auf spontane Zustimmung stieß. In dieser Anlage deutete sich bereits Brochs anhaltendes Interesse an der Verbindung von poetischer Form, soziologischer Diagnose und ethischem Fragen an.
Unmittelbar im Anschluss veröffentlichte Broch den Roman Die unbekannte Größe, in dem er moderne Erfahrungsformen, wissenschaftliche Denkfiguren und individuelle Verstrickungen neu austarierte. Parallel dazu profilierte er sich als Essayist mit ästhetischen und kulturkritischen Texten; besonders seine Überlegungen zum Kitsch wurden weit rezipiert, weil sie Wertprobleme und moderne Massenkultur scharf umrissen. Die zunehmend autoritäre politische Lage im Europa der 1930er-Jahre verschärfte Brochs Aufmerksamkeit für ideologische Mechanismen und sprachliche Verführungen. Diese Sensibilität für die Gefährdungen demokratischer Öffentlichkeit prägte fortan sowohl sein erzählerisches wie sein essayistisches Arbeiten und lieferte wichtige Kontexte für seine Exilschriften.
Nach dem Anschluss Österreichs wurde Broch kurzfristig inhaftiert und emigrierte noch 1938 über Zwischenstationen in die Vereinigten Staaten. Im Exil entstand Der Tod des Vergil, ein sprachlich extrem verdichteter Prosatext, der künstlerische Selbstprüfung, Politikreflexion und metaphysische Fragen miteinander verschränkt. Zugleich arbeitete Broch an politisch-theoretischen Analysen kollektiver Verirrungen und warnte vor totalitären Dynamiken; er veröffentlichte Essays und hielt Vorträge an akademischen Institutionen. Seine Doppelrolle als Romancier und Denker verdichtete sich im Exil zu einem Programm, das poetische Genauigkeit und ethische Selbstverpflichtung verband und die literarische Form im Angesicht historischer Erschütterungen neu legitimieren wollte.
In den späten 1940er-Jahren wandte sich Broch verstärkt zyklischen und montageartigen Erzählformen zu. Der Band Die Schuldlosen, 1950 erschienen, bündelt Geschichten zu einem Gefüge, in dem Figuren, Motive und Gewissensfragen übergreifend miteinander vernetzt werden. Parallel bereitete er größere essayistische Studien vor; seine Auseinandersetzung Hofmannsthal und seine Zeit wurde posthum publiziert und vertiefte seine Analyse der Epochenkonstellationen. Trotz gesundheitlicher Belastungen blieb Broch bis zuletzt produktiv. Er starb 1951 im Exil in New Haven. Das späte Werk zeigt eine zunehmende Konzentration auf Fragen der Verantwortung, der Sprache und der Möglichkeit moralischer Orientierung in komplexen Gesellschaften.
Brochs Nachruhm gründet auf der Einheit von erzählerischer Erfindungskraft und theoretischer Strenge. Seine Romane und Essays werden in der Gegenwartsliteratur und der Forschung breit kommentiert, kontinuierlich neu ediert und vielfach übersetzt. Besonders die Erkundung von Wertezerfall, Massenphänomenen und ästhetischer Autonomie prägt die Rezeption; zugleich gilt seine Forminventivität als Vorbild für avancierte Prosa. In literaturwissenschaftlichen Debatten dient Broch häufig als Bezugspunkt, wenn die Verantwortung der Kunst in Krisenzeiten verhandelt wird. So behauptet sein Werk einen festen Platz im Kanon der Moderne und bleibt eine Herausforderung für Leserinnen und Leser wie für Kritik.
Der Tod des Vergil
WASSER - DIE ANKUNFT
Stahlblau und leicht, bewegt von einem leisen, kaum merklichen Gegenwind, waren die Wellen des Adriatischen Meeres dem kaiserlichen Geschwader entgegengeströmt, als dieses, die mählich anrückenden Flachhügel der kalabrischen Küste zur Linken, dem Hafen Brundisium[1] zusteuerte, und jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte, da die Fluten, sanft überglänzt von der Nähe menschlichen Seins und Hausens, sich mit vielerlei Schiffen bevölkerten, mit solchen, die gleicherweise dem Hafen zustrebten, mit solchen, die aus ihm ausgelaufen waren, jetzt, da die braunsegeligen Fischerboote bereits überall die kleinen Schutzmolen all der vielen Dörfer und Ansiedlungen längs der weißbespülten Ufer verließen, um zum abendlichen Fang auszuziehen, da war das Wasser beinahe spiegelglatt geworden; perlmuttern war darüber die Muschel des Himmels geöffnet, es wurde Abend, und man roch das Holzfeuer der Herdstätten, sooft die Töne des Lebens, ein Hämmern oder ein Ruf von dort hergeweht und herangetragen wurden.
Von den sieben hochbordigen Fahrzeugen, die in entwickelter Kiellinie einander folgten, gehörten bloß das erste und das letzte, beides schlanke, rammspornige Penteren[2], der Kriegsflotte an; die übrigen fünf, schwerfälliger und imposanter, zehnruderreihig, zwölfruderreihig, waren von der prunkvollen Bauart, die der augusteischen Hofhaltung ziemte, und das mittlere, prächtigste, goldglänzend sein bronzebeschlagener Bug, goldglänzend die ringtragenden Löwenköpfe unter der Reling, buntbewimpelt die Wanten, trug unter Purpursegeln feierlich und groß das Zelt des Cäsars. Doch auf dem unmittelbar hinterdrein folgenden Schiffe befand sich der Dichter der Äneis[3], und das Zeichen des Todes stand auf seine Stirne geschrieben[1q].
Der Seekrankheit ausgeliefert, von ihrem ständig drohenden Ausbruch in Spannung gehalten, hatte er den ganzen Tag hindurch nicht gewagt sich zu rühren, indes, wenn auch gefesselt an sein Lager, das mittschiffs für ihn aufgeschlagen war, er fühlte nunmehr sich, oder richtiger seinen Körper und sein körperliches Leben, das er schon seit vielen Jahren kaum mehr als sein eigenes anzuerkennen vermochte, wie ein einziges nachtastendes, nachkostendes Erinnern an die Entspannung, von der er mit einem Male durchflutet gewesen, als die stillere Küstenzone erreicht worden war, und diese flutende, beruhigt beruhigende Müdigkeit wäre vielleicht eine geradezu vollkommene Beglückung geworden, hätte sich nicht, ungeachtet der heilsam kräftigen Meeresluft, neuerdings der plagende Husten eingestellt, die Erschlaffung durch das allabendliche Fieber, die allabendliche Beängstigung. So lag er da, er, der Dichter der Äneis, er, Publius Vergilius Maro, er lag da mit herabgemindertem Bewußtsein, beinahe beschämt ob seiner Hilflosigkeit, beinahe erbost ob solchen Schicksals, und er starrte in das perlmutterne Rund der Himmelsschale: warum nur hatte er dem Drängen des Augustus nachgegeben? Warum nur hatte er Athen verlassen? hingeschwunden war nun die Hoffnung, es werde der heilig heitere Himmel Homers hold die Fertigstellung der Äneis begünstigen, hingeschwunden jegliche Hoffnung auf das unermeßlich Neue, das hernach hätte anheben sollen, die Hoffnung auf ein kunstabgewandtes, dichtungsfreies Leben der Philosophie und der Wissenschaft in der Stadt Platons, hingeschwunden die Hoffnung, das ionische Land je noch betreten zu dürfen, oh, hingeschwunden war die Hoffnung auf das Wunder der Erkenntnis und auf die Heilung in der Erkenntnis. Warum hatte er darauf verzichtet? Freiwillig? Nein! es war wie ein Befehl der unabweislichen Lebensgewalten gewesen, jener unabweislichen Schicksalsgewalten, die niemals völlig verschwinden, mögen sie auch zeitweise ins Unterirdische, Unsichtbare, Unerlauschbare tauchen, dennoch ungebrochen gegenwärtig als unerforschliche Drohung der Mächte, denen man sich niemals entziehen kann, denen man sich stets zu unterwerfen hat; es war das Schicksal. Er hatte sich vom Schicksal treiben lassen, und das Schicksal trieb ihn dem Ende zu. War dies nicht stets die Form seines Lebens gewesen? hatte er jemals anders gelebt? hatte ihm die perlmutterne Schale des Himmels, hatte ihm das lenzlicheMeer, hatte ihm das Singen der Berge und das, was schmerzend in der Brust ihm sang, hatte der Flötenton des Gottes ihm je etwas anderes bedeutet als ein Geschehnis, das wie ein Gefäß der Sphären ihn bald aufnehmen sollte, um ihn ins Unendliche zu tragen ? Ein Landmann war er von Geburt, einer, der den Frieden des irdischen Seins liebt, einer, dem ein schlichtes und gefestigtes Leben in der ländlichen Gemeinschaft getaugt hätte, einer, dem. es seiner Abstammung nach beschieden gewesen wäre, bleiben zu dürfen, bleiben zu müssen, und den es, einem höheren Schicksal gemäß, von der Heimat nicht losgelassen, dennoch nicht in ihr belassen hatte; es hatte ihn hinausgetrieben, hinaus aus. der Gemeinschaft, hinein in die nackteste, böseste, wildeste Einsamkeit des Menschengewühles, es hatte ihn weggejagt von der Einfachheit seines Ursprunges, gejagt ins Weite zu immer größer werdender Vielfalt, und wenn hierdurch irgend etwas größer oder weiter geworden war, so war es lediglich der Abstand vom eigentlichen Leben, denn wahrlich, der allein war gewachsen: bloß am Rande seiner Felder war er geschritten, bloß am Rande seines Lebens hatte er gelebt; er war zu einem Ruhelosen geworden, den Tod fliehend, den Tod suchend, das Werk suchend, das Werk fliehend, ein Liebender und dabei doch ein Gehetzter, ein Irrender durch die Leidenschaften des Innen und Außen, ein Gast seines Lebens. Und heute, fast am Ende seiner Kräfte, am Ende seiner Flucht, am Ende seiner Suche, da er sich durchgerungen hatte und abschiedsbereit geworden war, durchgerungen zur Bereitschaft und bereit, die letzte Einsamkeit auf sich zu nehmen, den innern Rückweg zu ihr anzutreten, da hatte das Schicksal mit seinen Gewalten sich nochmals seiner bemächtigt, hatte ihm nochmals die Einfachheit und den Ursprung und das Innen verwehrt, hatte den Rückweg ihm wieder abgebogen, verbogen zum Weg in die Vielfalt des Außen, hatte ihn rückgezwungen zu dem Übel, das sein ganzes Leben überschattet hatte, ja es war als hätte das Schicksal nur noch eine einzige Schlichtheit für ihn übrig - die Schlichtheit des Sterbens. Über ihm knarrten die Rahen in den Tauen, dazwischen dröhnte es weich in der Segelleinwand, er hörte das gleitende Schäumen des Kielwassers und den silbernen Guß, der mit jedem Herausheben der Ruder zu sprühen begann, er hörte deren schweres Kreischen in den Dollen und den klatschenden Wasserschnitt ihres Wiedereintauchens, er spürte den weich-gleichmäßigen Vorstoß des Schiffes im Takte der vielhundertfachen Rudermasse, er sah die weißbesäumte Strandlinie vorbeigleiten, und er gedachte der angeketteten stummen Knechtsleiber im stikkig-zugigen, stinkenden, donnernden Schiffsrumpf. Der nämliche dumpfdonnernde, silberumsprühte Rucktakt tönte von den beiden Nachbarschiffen herüber, von dem nächsten und übernächsten, einem Echo gleichend, das sich über alle Meere hin fortsetzte und von allen Meeren her beantwortet wurde, denn überall fuhren sie so, beladen mit Menschen, beladen mit Waffen, beladen mit Korn und Weizen, beladen mit Marmor, mit Öl, mit Wein, mit Spezereien, mit Seide, beladen mit Sklaven, allüberall die Schiffahrt, die tauscht und handelt, unter den vielen Verderbtheiten der Welt eine der ärgsten. Hier freilich wurden nicht Waren, sondern Freßbäuche befördert, die Leute des Hofstaates: das gesamte Hinterschiff bis zum Heck hin war für ihre Ernährung in Anspruch genommen, seit dem frühen Morgen erscholl es dort von Eßgeräuschen, und immer noch umstanden Scharen von Eßlustigen den Gastraum, lauernd, daß daselbst ein Triklinenplatz frei werde, gewärtig, sich im Kampfe mit Nebenbuhlern darauf zu stürzen, gierig, sich endlich selber hinzulegen, um ihrerseits mit dem Tafeln beginnen oder Wiederbeginnen zu dürfen; die Aufwärter, leichtfüßige, elegant herausgeputzte Burschen, nicht wenig Hübschlinge unter ihnen, jetzt jedoch verschwitzt und zerhetzt, kamen nicht zu Atem, und ihr ewig lächelnder Vorsteher, mit dem kalten Blick in den Augenwinkeln und den höflich trinkgeldgeöffneten Händen, trieb sie dahin und dorthin, eilte selber deckauf und deckab, weil neben dem Betriebe des Gelages nicht minder für jene gesorgt werden mußte, welche - wundersam genug - bereits gesättigt schienen und sich nun auf andere Weise vergnügten, manche umherwandelnd, die Hände vor dem Bauch oder hinter dem Gesäße gefaltet, manche hingegen mit weitausholenden Gesten diskutierend, manche auf ihren Ruhebetten schlummernd oder schnarchend, das Gesicht von der Toga bedeckt, manche beim Brettspiel sitzend, sie mußten unaufhörlich umsorgt und umhegt werden, mit kleinen Imbissen, welche die Decks entlang auf großen Silberplatten herumgereicht und ihnen angeboten wurden, bedacht auf einen Hunger, der sich jeden Augenblick frisch anmelden konnte, bedacht auf eine Freßgier, deren Ausdruck ihnen allen, den Wohlgenährten ebensosehr wie den Hageren, den Langsamen wie den Behenden, den Wandelnden wie den Sitzenden, den Wachenden wie den Schlafenden unverlöschbar und unverkennbar ins Gesicht eingezeichnet war, mitunter eingemeißelt, mitunter eingeknetet, scharf oder weich, bösartiger oder gutmütiger, wölfisch, füchsig, katzig, papageiig, pferdig, haiig, immer aber einem gräßlichen, irgendwie in sich beschlossenen Genüsse zugekehrt, süchtig nach einem unstillbaren Haben, süchtig nach einem Schachern um Waren, Geld, Stellen und Ehren, süchtig nach der geschäftigen Untätigkeit des Besitzes. Überall gab es einen, der etwas in den Mund steckte, überall schwelte Begehrlichkeit, schwelte Habsucht, wurzellos, schlingbereit, allesverschlingend, ihr Brodem flackerte über das Deck hin, wurde im Rucktakte der Ruder mitbefördert, unentrinnbar, unabstellbar: das ganze Schiff war von Gier umflackert. Oh, sie verdienten es, einmal richtig dargestellt zu werden! Ein Gesang der Gier müßte ihnen gewidmet werden! Doch was sollte dies schon nützen?! nichts vermag der Dichter, keinem Übel vermag er abzuhelfen; er wird nur dann gehört, wenn er die Welt verherrlicht, nicht jedoch, wenn er sie darstellt, wie sie ist. Bloß die Lüge ist Ruhm, nicht die Erkenntnis! Und wäre es da denkbar, daß der Äneis eine andere, eine bessere Wirkung vergönnt sein sollte? Ach, man wird sie preisen, weil noch alles, was er geschrieben hatte, gepriesen worden war, weil auch aus ihr lediglich das Genehme heraus gelesen werden wird, und weil weder die Gefahr noch die Aussicht bestand, daß Mahnungen gehört werden könnten; ach, es war ihm verwehrt, sich etwas vorzutäuschen oder Vortäuschen zu lassen, nur allzugut kannte er dieses Publikum, dem die schwere, die erkenntniserleidende und eigentliche Arbeit des Dichters genau so wenig Beachtung abringt wie die bitterniserfüllte, bitterschwere der Ruderknechte, dem die eine wie die andere genau das nämliche gilt: ein gebührender Tribut für den Nutznießer, als Tributgenuß empfangen und hingenommen ! Dabei waren es keineswegs nur Schmarotzer, die da um ihn herumfaulenzten und schmatzten, mochte auch der Augustus so manche dieser Art in seiner Umgebung dulden müssen, nein, viele von ihnen hatten schon allerlei Verdienstliches und Ersprießliches geleistet, aber von dem, was sie sonst waren, hatten sie mit einer geradezu genießerischen Selbstentblößung während der Reiseuntätigkeit das meiste abgestreift, und ungebrochen war ihnen bloß ihr blinder Hochmut in dämmerhafter Gier, in giererfülltem Dahindämmern geblieben. Unten, in der Dämmerhaftigkeit des Unten, da arbeitete Schub um Schub, großartig, wild, viehisch, untermenschlich, die gebändigte Rudermasse. Die dort unten verstanden ihn nicht und kümmerten sich nicht um ihn, die hier oben behaupteten, daß sie ihn verehrten, ja, sie glaubten es sogar, indes, wie immer dem auch war, gleichgültig ob sie aus geschmäcklicher Verlogenheit seine Werke zu lieben vermeinten, oder ob sie, nicht minder verlogen, ihm als Freund des Cäsars ihre Ergebenheit bekundeten, er, Publius Vergilius Maro, er hatte nichts mit ihnen gemein, obschon das Schicksal ihn in ihren Kreis getrieben hatte, sie ekelten ihn an, und hätte nicht, den Sonnenuntergang vorbegrüßend, die Küstenbrise zu wehen begonnen, hätte sie nicht den Stank des Gelages und der Küche vom Schiffe weggeblasen, es hätte die Seekrankheit ihn neuerlich angefallen. Er vergewisserte sich, daß der Koffer mit dem Manuskript der Äneis unberührt neben ihm stand, und in das tiefsinkende westliche Gestirn blinzelnd, zog er den Mantel bis unters Kinn; er fror.
Von Zeit zu Zeit lüstete es ihn, sich doch nach der lärmenden Menschenhorde da hinten umzuwenden, beinah neugierig, was sie noch alles treiben würden; allein, er tat es nicht, und es war besser, es nicht zu tun, ja es deuchte ihm mehr und mehr, daß solche Umwendung geradezu verboten wäre.
So lag er ruhig. Die erste Vordämmerung überspannte klar den Himmel, überspannte zart die Welt, als man bei Brundisiums schmaler, flußartiger Einfahrt anlangte; kühler, doch auch milder war es geworden, der Salzhauch mischte sich mit der satteren Luft des Landes, in dessen Kanal die Schiffe, eines nach dem ändern die Fahrgeschwindigkeit verlangsamend, nun eindrangen. Eisengrau, bleifarben wurde das poseidonische Element, von keiner Welle mehr gekräuselt. Auf den Zinnen der Kastelle links und rechts des Kanales waren dem Cäsar zu Ehren Truppen der Besatzung aufgestellt, vielleicht auch als erster Geburtstagsgruß, denn zum Wiegenfeste kehrte der Octavianus Augustus heim; in zwei Tagen, ja wahrhaftig, schon am übernächsten Tage sollte es in Rom gefeiert werden, und dreiundvierzig Jahre wurde nun der Octavian, der dort vorne fuhr. Rauhkehlig flogen die Heilrufe der Mannschaften von den Ufern auf, die Fahnenträger an den Flügeln der Manipeln stießen zu den Rufen knapp und gedrillt das rote Vexillum hoch, um es hernach vor dem Herrscher zu senken, schräg die Stange gegen den Boden gehalten, kurzum, was hier stattfand, war die kräftig nüchterne Begrüßungsveranstaltung, wie sie das Militärreglement vorschrieb, reglement-richtig in ihrer soldatischen Rauhheit, und sie war trotz alledem merkwürdig sanft, merkwürdig abendhaft; fast hätte man es als verträumt bezeichnen können, so sehr und so überaus klein verflatterten die Rufe in der Größe des Lichtes, so sehr und so überaus herbstlich verwelkte das Fahnenrot, überschattet von dem zum Grau abglühenden Firmamente. Größer als die Erde ist das Licht, größer als der Mensch ist die Erde, und nimmermehr vermag der Mensch zu bestehen, insolange er nicht heimatwärts atmet, heimkehrend zur Erde, irdisch heimkehrend zum Lichte, auf der Erde irdisch das Licht empfangend, nur durch sie vom Lichte empfangen, Erde, die zum Lichte wird. Und niemals ist die Erde von innigerer Lichtnähe, das Licht von vertrauterer Erdnähe als in der anhebenden Dämmerung der beiden Nachtgrenzen. Noch schlummerte die Nacht in den Tiefen der Gewässer, aber mit winzig lautlosen Wellen begann sie emporzusickern, überall im Spiegel des Meeres, ununterscheidbar das Oben und Unten, tauchten die sammetstummen Wellen des Nachthintergrundes auf, die Wellen der zweiten Unendlichkeit, der gebärend sprießenden Überunendlichkeit, und sachte begannen sie das Glitzernde mit Stille zu überhauchen. Das Licht kam nicht mehr von oben, es hing in sich selber, und in sich selber hängend leuchtete es zwar noch, aber es beleuchtete nichts mehr, so daß auch die Landschaft, über der es hing, auf ein seltsames Eigenlicht beschränkt schien. Grillengezirpe, myriadenhaft, dennoch in einem einzigen anhaltenden Ton, durchdringend, dennoch still vor Gleichmäßigkeit, weder anschwellend noch abschwellend, erfüllte mit seinem Schwirren das dämmernde Land; endlos. Unterhalb der Befestigungen, herab bis zum steinigen Ufer, waren die Hänge mit spärlichem Gras bewachsen, und so karg dieses auch war, das Sprießende war Frieden, war Nacht stille, war Wurzeldunkelheit, war Dunkel der Erde, aus gebreitet unter dem scheidenden Licht. Dann wurde der Bestand zusammenhängender und pflanzenreicher, voller in der Farbe, und sehr bald war auch Buschwerk darein eingesprengt, während auf den Hügelkuppen, droben zwischen bäuerlichen Steinwallgevierten, sich die ersten Ölbäume zeigten, grau wie das hauchdünne Nebelgestrahle der dichter werdenden Dämmerung. Oh, unbändig wurde da der Wunsch, die Hand nach diesen, ach so sehr entfernten Ufern auszustrecken, in die Dunkelheit der Gebüsche zu greifen, das erdentsprossene Laub zwischen den Fingern zu spüren, es festzuhalten für immerdar -, der Wunsch zuckte in seinen Händen, zuckte in den Fingern vor unzügelbarem Begehren nach dem grünen Blattwerk, nach den geschmeidigen Blattstengeln, nach den scharf-milden Blattränderri, nach dem harten lebendigen Blattfleisch, er spürte es sehnend, wenn er die Augen schloß, und es war eine geradezu sinnliche Sehnsucht, sinnlich einfältig und zupackend wie die männliche Grobknochigkeit seiner Bauernfaust, sinnlich auskostend und empfindungsreich wie deren schmalfesselige, beinahe weibliche Feinnervigkeit; oh, Gras, oh, Laub, oh, Rindenglätte und Rindenrauheit, Lebendigkeit des Sprießens, vielfältige, in sich verzweigte und körperlich gewordene Erddunkelheit! oh, Hand, fühlende, tastende, aufnehmende, einschließende Hand, oh, Finger und Fingerspitze, rauh und zart und weich, lebendige Haut, oberste Oberfläche der Seelendunkelheit, aufgeschlossen in den erhobenen Händen! Stets hatte er dieses seltsame, beinahe vulkanische Pulsieren in seinen Händen gespürt, stets hatte ihn Ahnung um ein seltsames Eigenleben seiner Hände begleitet, eine Ahnung, der es ein für allemal verboten war, die Schwelle des Wissens zu überschreiten, gleichsam als lauerte trübe Gefahr in solchem Wissen, und wenn er seiner Gewohnheit gemäß, wie er es auch jetzt tat, an dem Siegelring drehte, der feingearbeitet und fast ein wenig unmännlich ob solcher Feinarbeit auf dem Finger seiner Rechten saß, so war es als könnte er damit jene trübe Gefahr bannen, als könnte er damit die Sehnsucht der Hände beschwichtigen, als könnte er sie damit zu einer Art Selbstzügelung bringen, abdämpfend ihre Angst, die sehnsüchtige Angst von Bauemhänden, die nie mehr den Pflug, nie mehr das Saatgut fassen durften und daher das Unfaßbare zu fassen gelernt hatten, die ahnende Angst von Händen, deren Formwillen, beraubt der Erde, nichts geblieben war als ihr Eigenleben, im unerfaßlichen All, gefährdet und gefährdend, so tief ins Nichts greifend und von seiner Gefährlichkeit ergriffen, daß die Angstahnung, gewissermaßen über sich selber gehoben, zu einem übermächtigen Bemühen wurde, zum Bemühen, die Einheit des menschlichen Lebens festzuhalten, die Einheit menschlicher Sehnsucht zu bewahren, um solcherweise ihren Zerfall in eine Vielfalt einzelhaft sehnsuchtskleiner und kleinsehnsüchtiger Teilleben zu verhüten, denn unzureichend ist die Sehnsucht der Hände, unzureichend ist die Sehnsucht des Auges, unzureichend ist die Sehnsucht des Hörens, denn zureichend allein ist die Sehnsucht des Herzens und des Denkens in ihrer Gemeinsamkeit, die sehnsüchtige Ganzheit des unendlichen Innen und Außen, schauend, lauschend, erfassend, atmend in doppelveratmeter Einheit, denn ihr allein ist es vergönnt, die trüb hoffnungslose Blindheit angstvoller Vereinzelung zu überwinden, allein in ihr begibt sich die zweifache Entfaltung aus den Erkenntniswurzeln des Seins, und dies ahnte er, dies hatte er stets geahnt - oh, Sehnsucht desjenigen, der immer nur Gast ist, immer nur Gast sein darf, oh, Sehnsucht des Menschen -, dies war sein ahnendes Lauschen, sein ahnendes Atmen, sein ahnendes Denken stets gewesen, einverlauscht, einveratmet, eingedacht in das flutende Licht des Alls, in das unerreichbare Wissen um das All, in die niemals vollendbare Annäherung an des Alls Unendlichkeit, unerreichbar sogar ihr äußerster Saum, so daß die sehnsüchtig begehrende Hand nicht einmal an diesen zu rühren wagt. Doch Annäherung war es trotzdem, Annäherung blieb es, und atmendes, wartendes Lauschen blieb sein Denken, lauschend in den zwiefachen Abgrund der poseidonischen und vulkanischen Sphären, vereinigt sie beide, weil sie gemeinsam von Jupiters Himmel überwölbt sind. Aufgetan und gleitend war das Dämmerlicht, war das Atembare, so gleitend wie das Flutende, in das die Kiele tauchten, flüssiges Bad des Innen und Außen, flüssiges Bad der Seele, das Atembare fließend aus dem Diesseitigen ins Jenseitige, aus dem Jenseitigen ins Diesseitige, enthüllte Pforte des Wissens, nimmermehr dieses selber, dennoch schon Wissensahnung, Ahnung um den Eingang, Ahnung um den Weg, dämmernde Ahnung dämmerhafter Fahrt. Vorne am Bug sang ein Musikantensklave; vermutlich hatte die dort versammelte Gesellschaft, deren Lärm von der Stille des Abends aufgesogen war, den Knaben zu sich beschieden, heimkehrahnend selbst sie, und nach einer kurzen Pause für das Stimmen der Leier sowie nach einem kurzen, kunstgerechten Zuwarten war es aufgeklungen, wurde es herbeigeweht, das namenlose Lied des namenlosen Knaben, mild strahlend das Lied, hauchschwebend wie die Farben eines Regenbogens im Nachthimmel, mild strahlend das Saitenspiel, elfenbeinzart, Menschenwerk das Lied, Menschenwerk das Saitenspiel, aber über den menschlichen Ursprung hinaus menschenentfernt, menschenentlöst, leidenentlöst, Sphärenluft, die sich selber singt. Es wurde dunkler, die Gesichter wurden undeutlicher, die Ufer verblaßten, das Schiff wurde undeutlicher, lediglich die Stimme blieb, sie wurde klarer und beherrschender, als wollte sie das Schiff und den Takt seiner Ruder lenken, vergessen der Ursprung der Stimme und trotzdem lenkende Stimme eines Sklavenknaben ; wegweisend war das Lied, ruhend in sich selbst und eben darum wegweisend, eben darum ewigkeitsgeöffnet, denn nur das Ruhende ist zur Wegweisung imstande, nur das Einmalige, das aus dem Fluß der Dinge herausgegriffen, nein, herausgerettet ist, öffnet sich zur Unendlichkeit, nur das Festgehaltene - ach, war ihm selber jemals solch wahrhaft wegweisende Festhaltung gelungen?- nur das wahrhaft Festgehaltene, und sei es nur ein einziger Augenblick aus dem Meere der Jahrmillionen, wird zur zeitlosen Dauer, wird zum richtunggebenden Gesang, wird Führerschaft; oh, ein einziger Lebensaugenblick, geweitet zur Ganzheit, geweitet zum Kreise des Ganzheiterkennens, unendlichkeitsgeöffnet; hoch über dem strahlenden Liede, hoch über der strahlenden Dämmerung atmete der Himmel, dessen klarherbe Herbstessüße seit Jahrhunderttausenden sich unverändert wiederholt hatte und noch Jahrhunderttausende unverändert sich wiederholen wird, einmalig trotzdem in seinem Hier und Jetzt, und seiner Kuppel heller Seidenglanz war von der Stille der anbrechenden Nacht überhaucht.
Das Lied führte, allerdings nicht mehr sehr lange; die Fahrt zwischen den Ufern des Eingangskanals war bald zu Ende, und das Lied erlosch in der allgemeinen Unruhe, die sich an Bord entwickelte, als sich die innere Hafenbucht auftat, schwarzglänzend schon ihr bleierner Spiegel, und die im Fächerhalbkreis um das Becken gelagerte Stadt mit ihrer Lichtermenge, im Dämmernebel sternhimmelgleich schimmernd, sichtbar wurde. Jäh war es warm geworden. Das Geschwader hielt an, um das Schiff des Cäsars an die Spitze zu lassen, und nun - auch dieses Geschehen unter der weichen Unabänderlichkeit des Herbsthimmels hätte als unendliche Einmaligkeit festgehalten werden müssen - begann ein vorsichtiges Manövrieren, um ohne Fährlichkeit zwischen den allseits verankerten Booten, Seglern, Fischkuttern, Tartanen und Transportschiffen sich hindurchzulotsen; je weiter man kam, desto schmäler wurde die freie Fahrrinne, desto gedrängter die Masse der Schiffsleiber ringsum, desto dichter das Gewirr der Maste und der Taue und der gerefften Segel, tot in ihrer Starrheit, lebendig in ihrer Ruhe, ein sonderbar finsteres, verkreuztes und verworrenes Wurzel werk, das düster aus der glänzenden ölig-dunklen Wasserfläche emporwuchs zu des Himmels unbewegter Abendhelle, ein schwarzes Spinnengewebe aus Holz und Hanf, gespenstisch sich in den Wassern unten spiegelnd, gespenstisch oben durchzuckt von dem wilden Geflacker der zum Willkomm allerwärts auf den Verdecken johlend geschwungenen Fackeln, gespenstisch durchleuchtet von dem Lichterprunk auf dem Hafenplatze: in der Reihe der Hafenhäuser war Fenster um Fenster erleuchtet, bis hinauf zu den Dachgeschossen, erleuchtet war eine Osteria neben der ändern unter den Kolonnaden, quer über den Platz zog sich ein fackeltragendes Doppelspalier von Soldaten, funkelnd die Helme, Mann an Mann, welche offenbar den Weg von der Landungsstelle in die Stadt freizuhalten hatten, fackelbeleuchtet waren die Zollschuppen und Zollämter an den Molen, es war ein funkelnder Riesenraum, vollgestopft mit Menschenleibern, ein funkelnder Riesenbehälter für ein ebenso gewaltiges wie gewalttätiges Warten, erfüllt von einem Rauschen, das Hunderttausende von Füßen schleifend, schlurfend, tretend, scharrend auf dem Steinpflaster erzeugten, eine brodelnde Riesenarena, erfüllt von einem auf- und abschwellenden schwarzen Summen, von einem Tosen der Ungeduld, das aber plötzlich verstummte und in Spannung erstarrte, als das Kaiserschiff, nur noch von einem Dutzend Ruder getrieben, mit sanfter Wendung den Kai erreichte und an der vorbestimmten Stelle - dort erwartet von den Stadtwürdenträgern in der Mitte des militärischen Fackelkarrees - beinahe lautlos anlegte; da freilich war der Augenblick gekommen, den das dumpf brütende Massentier erwartet hatte, um sein Jubelgeheul ausstoßen zu können, und da brach es los, ohne Pause und ohne Ende, sieghaft, erschütternd, ungezügelt, furchteinflößend, großartig, geduckt, sich selbst anbetend in der Person des Einen.
Dies also war die Masse, für die der Cäsar lebte, fiir die das Imperium geschaffen worden war, für die Gallien hatte erobert werden müssen, für die das Partherreich besiegt, Germanien bekämpft wurde, dies war die Masse, für die des Augustus großer Frieden geschaffen wurde und die für solches Friedens werk wieder zu staatlicher Zucht und Ordnung gebracht werden sollte, zum Glauben an die Götter und zur göttlich-menschlichen Sittlichkeit. Und dies war die Masse, ohne die keine Politik betrieben werden konnte und auf die auch der Augustus sich stützen mußte, soferne er sich zu behaupten wünschte; und natürlich hatte der Augustus keinen ändern Wunsch. Ja, und dies war das Volk, das römische Volk, dessen Geist und dessen Ehre er, Publius Vergilius Maro, er, ein echter Bauernsohn aus Andes bei Mantua, zwar nicht geschildert, wohl aber zu verherrlichen versucht hatte! Verherrlicht und nicht geschildert, das war der Fehler gewesen, oh, und dies hier waren die Italer der Äneis! Unheil, ein Schwall von Unheil, ein ungeheurer Schwall unsäglichen, unaussprechbaren, unerfaßlichen Unheils brodelte in dem Behälter des Platzes, fünfzigtausend, hunderttausend Münder brüllten das Unheil aus sich heraus, brüllten es einander zu, ohne es zu hören, ohne um das Unheil zu wissen, dennoch gewillt, es in höllischem Gebrüll, in Lärm und Geschrei zu erstikken und zu übertäuben; welch ein Geburtstagsgruß! wußte bloß er allein darum ? Steinschwer die Erde, bleischwer die Flut, und hier war der Dämonenkrater des Unheils, aufgerissen von Vulcanus selber, ein Lärmkrater am Rande des poseidonischen Bereiches. Wußte der Augustus nicht, daß dies keine Geburtstagsbegrüßung war, sondern etwas ganz anderes? Ein Gefühl gequältesten Mitleides stieg in ihm auf, eines Mitleides, das ebensowohl dem Octavianus Augustus wie den Menschenmassen hier galt, ebensowohl dem Herrscher wie den Beherrschten, und es war von dem Gefühl einer nicht minder gequälten und eigentlich unerträglichen Verantwortung begleitet, über die er sich kaum Rechenschaft geben konnte, nur noch gerade wissend, daß sie mit einer Last, wie sie der Cäsar auf sich genommen hatte, wenig Ähnlichkeit aufwies, vielmehr eine Verantwortung ganz anderer Art war, denn unerreichbar jeder staatlichen Maßnahme, unerreichbar jeder noch so großen irdischen Gewalt, vielleicht sogar den Göttern unerreichbar . war dieses dämmerig brodelnde, unbekannt geheimnisvolle Unheil, und keinerlei Massengeschrei vermochte es zu übertäuben, eher noch die schwache Seelenstimme, welche Gesang heißt und mit des Unheils Ahnung doch auch schon das erweckende Heil verkündet, erkenntnisahnend, erkenntnisträchtig, erkenntnisweisend jedes wahre Lied. Die Verantwortung des Sängers, seine Erkenntnis Verantwortung, die zu tragen, und zu erfüllen er trotzdem für ewig unfähig bleibt -, oh, warum war es ihm nicht erlaubt gewesen, über die Ahnung hinaus vorzudringen hin zum echten Wissen, von dem allein das Heil zu erwarten sein wird?! Warum hatte ihn das Schicksal gezwungen, hierher zurückzukehren ?! Hier war nichts als Tod, nichts als Tod und Abertod! Mit entsetzensvoll geöffneten Augen hatte er sich halb aufgerichtet, jetzt fiel er auf das Lager zurück, übermannt von Grauen, von Mitleid, von Jammer, von Verantwortungswillen, von Hilflosigkeit, von Schwäche; nicht Haß war es, was er gegen die Masse empfand, nicht einmal Verachtung, nicht einmal Abneigung, sowenig wie eh und je wollte er sich vom Volke absondern oder gar sich über das Volk erheben, aber es war etwas Neues in Erscheinung getreten, etwas, das er bei all seiner Berührung mit dem Volke niemals hatte zur Kenntnis nehmen wollen, obwohl überall, wo er gewesen, gleichgültig ob in Neapel oder in Rom oder in Athen, mehr als genug Gelegenheit hierzu gegeben war, und das sich nun hier in Brundisium überraschend aufdrängte, nämlich des Volkes Unheilsabgrün-digkeit in ihrem ganzen Umfang, des Menschen Absinken zum Großstadtpöbel und damit die Verkehrung des Menschen ins Gegenmenschliche, bewirkt durch die Aushöhlung des Seins, durch des Seins Verwandlung zum bloßen Gierleben der Oberfläche, verlustig seines Wurzelursprunges und von diesem abgeschnitten, so daß nichts anderes mehr als das gefährlich abgelöste Eigenleben eines trüben schieren Außen vorhanden bleibt, unheilschwanger, todesschwanger, oh, schwanger eines geheimnisvoll höllischen Endes. War es dies, was das Schicksal ihn hatte lehren wollen, da er zurückgezwungen worden war in die Vielfalt, zurück in den Kessel grausam aufgewühlter Diesseitigkeit? war dies die Rache für seine frühere Blindheit? niemals hatte er das Massenunheil in solcher Unmittelbarkeit erfahren; jetzt war er gezwungen, es zu sehen, es zu hören, bis in die letzten Wurzelgründe seines eigenen Seins zu erfahren, denn die Blindheit ist selber ein Teil des Unheils. Wieder und immer wieder erscholl das unfrohe Jubel gebrüll der Selbstbetäubung; Fakkeln wurden geschwungen, Befehle durchhallten das Schiff, dumpf flog ein vom Lande her geschleudertes Tau auf die Deckplanken, und das Unheil lärmte, und die Qual lärmte, und der Tod lärmte, es lärmte das unheilsträchtige Geheimnis, unentdeckbar, dennoch unverhüllt überall gegenwärtig. Inmitten des Getrappels vieler eiliger Füße lag er still, seine Hand hielt den einen Henkel des ledernen Manuskriptkoffers fest umklammert, damit ihm dieser nicht etwa entrissen werde, doch müde des Lärmes, müde des Fiebers wie des Hustens, müde der Reise, müde des Kommenden, stellte er sich vor, daß diese Ankunftsstunde leichtlich auch zu seiner Sterbestunde werden könnte, und fast war es ein Wunsch, obwohl oder weil er genau spürte, daß die Zeit hierfür noch nicht gekommen war, ja, fast war es Wunsch, obwohl oder weil es ein verwunderlich verwildertes, verwunderlich lärmendes Sterben gewesen wäre, es erschien ihm nicht unannehmbar und eben fast wünschenswert, denn gezwungen in die Feuerhölle zu schauen, gezwungen sie zu hören, wurde sein Herz zum Wissen um das unterweltlich Schwelende des Untermenschlichen gezwungen.
