Divisions urbaines E-Book

• Herausgeber: ibidem
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 326

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Si vivre en ville est désormais une réalité pour plus de la moitié de la population mondiale, la ville n’est pas un territoire unique et homogène : qu’elle soit petite, moyenne ou grande, elle est subdivisée, sinon fragmentée en secteurs, en districts, en quartiers. Les pratiques sociales, les paysages, les logiques administratives, politiques et économiques font des villes un assemblage plus ou moins hétéroclite de quartiers aux identités parfois très affirmées qui peuvent s’inscrire dans les différents temps urbains, ceux des individus et de leurs mémoires, celui de l’histoire de la ville. Que ces divisions soient observables dans les paysages urbains, qu’elles soient toujours actuelles et visibles, qu’elles soient matérielles ou immatérielles, qu’elles soient parfois imaginaires, elles font partie des éléments structurants des espaces urbains. Malgré leurs différences, les villes divisées révèlent un certain nombre de caractéristiques communes que cet ouvrage se propose d’explorer à partir d’une approche pluridisciplinaire, allant de la littérature aux sciences humaines et sociales en passant par la linguistique et les études cinématographiques.

Leseprobe

Table of Contents

Title Page

Les auteurs adressent leurs chaleureux remerciements au laboratoire CALHISTE (Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis) et à l’Université franco-allemande pour le soutien financier apporté à la publication de cet ouvrage.

Introduction

Représentations cinématographiques

Barrières, seuils et limites dans les villes cinématographiques de la science-fiction

Santiago de Chile et La Bonne vie dans une ville divisée par la dictature

Fragmentations territoriales Beyrouth et Belfast au cinéma

La division en mots et en chansons

Berlin dans la chanson française Les aventures de Simon et Gunther de Daniel Balavoine

Comme le mur de Berlin, comme les archétypes de frères ennemis, la frontière entre les styles et les langues est amenée à craquer :

Cádiz, ville divisée Peut-on aller à Cádiz quand on est à Cádiz ?

Violences et divisions urbaines

La ville divisée par les violences confessionnelles L’iconoclasme à Valenciennes en 1566

Divisions et insurrections à Lyon au xixe siècle

Permanences et mutations

Sinop Permanence des divisions antiques et ottomanes dans une ville moderne

Divisions socio-politiques et occupation de l’espace L'exemple de Valenciennes au bas Moyen Âge

Traces de guerres : témoignages beyrouthins

Les villes brisées à l’heure du roman, de la poésie et de la chanson Beyrouth entre Est et Ouest

Beyrouth Ligne de démarcation linguistique et culturelle

Auteurs

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.d-nb.de. ISBN-13: 978-3-8382-7061-6 © ibidem-Verlag

ibidem-Verlag

ibidem Press, Stuttgart

Les auteurs adressent leurs chaleureux remerciements au laboratoire CALHISTE (Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis) et à l’Université franco-allemande pour le soutien financier apporté à la publication de cet ouvrage.

Introduction

Irène Cagneau, Pierre-Jacques Olagnier, Stephanie Schwerter

Cities are simple things. They are conglomerations of people. Cities are complex things. They are the geographical and emotional distillations of whole nations.

(McLiam Wilson, 1996 : 215)

En 2014, l’ONU considérait que plus de la moitié de la population mondiale (54%) vivait désormais en ville, contre 30% en 1950 (cf. United Nations, 2014 : 2). Les mêmes analyses estimaient qu’en 2050, les espaces urbains en regrouperaient environ les deux tiers. Dans ce contexte contemporain d’une urbanisation déjà forte et d’une croissance urbaine toujours plus rapide, le Nouveau Programme pour les villes, défini lors de la conférence Habitat 3 (organisée en octobre 2016), a souligné combien les processus d’exclusion économique et de ségrégation spatiale constituent des « réalités indéniables dans les villes et les établissements humains » (Nations Unies, 2017 : 3), des dynamiques que les rédacteurs de la Déclaration de Quito cherchent à « prévenir » ou à « éviter » par l’intermédiaire d’une nouvelle conception des politiques d’aménagement urbain (cf. ibid. 15).

Cette ségrégation socio-spatiale s’incarne notamment dans le « ghetto », les « bidonvilles », les « banlieues », le « quartier », les « résidences fermées », qui correspondent à « quelques figures de l’espace urbain » définies dans le Traité sur la ville dirigé par Jean-Marc Stébé et Hervé Marchal (cf. 2009 : 266-276). Toutes ces configurations renvoient à des logiques de différenciation, sinon de sécession à partir du moment où le « vivre ensemble » est fortement remis en question. « L’urbain généralisé et sans limites » (Mongin, 2005 : 153) d’aujourd’hui est ainsi concomitamment parcouru par des forces centrifuges, économiques et sociales, individuelles et collectives, qui contribuent à le fragmenter.

Les formes, les causes, les degrés des divisions urbaines sont d’une très grande diversité, qu’elles concernent les villes d’hier ou d’aujourd’hui, des villes « réelles » ou fictives1, des espaces diégétiques ou extradiégétiques : fractures urbaines (cf. Donzelot, 1999), ségrégations (cf. Fourcaut, 1996), fragmentations (cf. Rhein et Elissalde, 2004), sécessions et autres logiques de fermetures (cf. Madoré, 2003), cités privées, îlots sécurisés, condominiums ou encore gated communities (cf. Le Goix, 2001) sont autant de figures des changements qui influent sur les villes en fonction de l’évolution des dynamiques urbaines. Mais les villes sont aussi le théâtre d’événements géopolitiques – insurrections, violences, conflits de tous ordres, ouverts ou latents, guerres – qui ne sont pas nécessairement liés à la vie urbaine et qui contribuent également à diviser et à rediviser le territoire selon les logiques et les dynamiques des affrontements en cours.

Dans l’imaginaire contemporain, Berlin, Beyrouth, Jérusalem incarnent la figure archétypale de ces villes divisées. Belfast, Mostar, Nicosie en font également partie, tout comme les villes sud-africaines de l’apartheid. Chacune d’entre elles a été, à un moment ou à un autre de son histoire, sinon encore aujourd’hui, marquée par des barrières physiques, des murs, des clôtures ou des lignes de démarcation intra-urbaines qui ont séparé la population. Ces villes, comme d’autres encore, se caractérisent par des divisions qui sont conçues comme temporaires – le temps des opérations armées –, mais qui s’inscrivent parfois dans une temporalité plus longue, quand le conflit persiste, y compris sous des formes plus latentes.

Si ces villes sont les plus « emblématiques », elles ne sont pourtant pas les seules à être parcourues de lignes de division et à connaître des processus de différenciation et de fragmentation. Comme le souligne Christian Topalov, les découpages spatiaux actuels s’appuient souvent sur les « traces d’institutions anciennes, les mises au présent du passé, les revendications spatiales des groupes » (2002 : 1). Les chapitres consacrés à Valenciennes et à Lyon dans le présent ouvrage rendent compte de façon précise de ces logiques de découpage, en particulier à travers l’analyse de l’occupation et de l’appropriation des espaces urbains par des institutions ou des groupes sociaux, politiques ou religieux. Ces découpages peuvent également être matérialisés sous la forme de barrières bien réelles, de murailles encore visibles aujourd’hui, comme c’est le cas dans les villes fortifiées de Sinope et de Cadix, également étudiées dans ce volume. Il est alors intéressant d’observer d’une part la réappropriation et la réutilisation de ces remparts par les différents acteurs de l’aménagement, et, d’autre part, leur rôle dans les « représentations mentales » (Lynch, 1999 : 3) des habitants.

Les travaux en sciences humaines et sociales et en études urbaines sont désormais nombreux à aborder les processus socio-spatiaux de divisions des villes (cf. Calame et Charlesworth, 2009 ; Quétel, 2012 ; Nightingale, 2012). Cependant, les études qui ont privilégié, comme prisme d’analyse, les représentations des divisions urbaines dans la littérature et les arts sont plus rares2, en particulier dans une perspective d’approche comparatiste et pluridisciplinaire. La ville en tant que telle est certes un sujet abondamment discuté dans la littérature scientifique consacrée au cinéma et à la littérature (cf. Wirth-Nesher, 1996 ; Lehan, 1998 ; Mazierska, 2003 ; Perraton et Jost, 2003 ; Mennel, 2008), mais force est de constater que l’analyse de la représentation fictionnelle des frontières urbaines, des fragmentations et des divisions a été largement laissée de côté, ce qui n’est pas nécessairement le cas d’autres limites ou d’autres frontières hors les villes (cf. Mekdjian, 2014). Or les fictions littéraires ou cinématographiques, et plus généralement les œuvres artistiques, se sont considérablement emparées de certaines formes de divisions, comme le montrent, dans cet ouvrage, le chapitre consacré à Berlin dans la chanson française, mais aussi les trois chapitres qui s’attachent à explorer les modalités de représentation des divisions urbaines à l’écran. Que ce soit à Berlin, à Santiago du Chili, à Belfast et à Beyrouth, ou encore dans les villes du cinéma de science-fiction, les divisions mises en scène prennent alors aussi bien la forme de limites subtiles, parfois quasi invisibles, que de franches lignes de fracture.

Notre ouvrage n’entend ni faire l’inventaire des villes divisées, ni des processus de division qui sont à l’œuvre, encore moins des formes prises par ces divisions, tant leur diversité est considérable. Il s’agira, en revanche, de confronter les points de vue disciplinaires sur l’inscription dans les espaces urbains de ces délimitations, hier comme aujourd’hui. D’autant plus que les traces, les empreintes encore très vives de ces divisions, comme l’illustrent les deux derniers chapitres du volume entièrement consacrés à des témoignages beyrouthins sur « les traces de guerre », peuvent non seulement informer la mémoire individuelle ou collective des habitants, des écrivains, des chanteurs, des artistes, mais aussi devenir des éléments d’une histoire et d’un patrimoine local, régional ou mondial. Au-delà de ces caractéristiques matérielles, la ville est en effet aussi un « espace qui contient du temps » (Mongin, 2005 : 48).

Bibliographie

Barbe, Diane. Berlin(s) à l’écran de 1961 à 1989. Essai de topographie cinématographique. La représentation de Berlin divisé dans les cinémas est- et ouest-allemands. Thèse soutenue à l’Université Sorbonne Paris Cité, 2016.

Calame, Jon, et Esther Charleworth. Divided Cities. Belfast, Beirut, Jerusalem, Mostar and Nicosia. University of Pennsylvania Press, 2009.

Donzelot, Jacques. « La nouvelle question urbaine ». Esprit,n° 11, 1999, pp. 87-114.

Fourcaut, Annie (dir.). La ville divisée. Les ségrégations urbaines en question. France XVIIIe-XXe siècles. Créaphis, 1996.

Le Goix, Renaud. « Les “communautés fermées” dans les villes des États-Unis. Aspects géographiques d'une sécession urbaine ». L’Espace géographique, t. 30, n° 1, 2001, pp. 81-93.

Lehan, Richard. The City in Literature. An Intellectual and Cultural History. University of California Press, 1998.

Lynch, Kevin. L’image de la cité. Dunod, 1999.

Madoré, François. « Logiques géographiques et sociales de l’enclosure des espaces résidentiels en France ». Belgeo, n° 1, 2003, pp. 99-114.

Mazierska, Ewa, et Laura Rascaroli. From Moscow to Madrid. Postmodern Cities, European Cinema. I.B. Tauris, 2003.

McLiam Wilson, Robert. Eureka Street. Vintage, 1996.

Mekdjian, Sarah. « Les apports du cinéma à une (géo-)graphie des frontières mobiles et des migrations frontalières ». Annales de géographie, vol. 695-696, n° 1, 2014, pp. 784-804.

Mennel, Barbara. Cities and Cinema. Routledge, 2008.

Mongin, Olivier. La condition urbaine. La ville à l’heure de la mondialisation. Éditions du Seuil, 2005.

Nations Unies. Nouveau programme pour les villes. Nations Unies, 2017.

Navez-Bouchanine, Françoise (dir.). La fragmentation en question : des villes entre fragmentation spatiale et fragmentation sociale ? L’Harmattan, 2002.

Nightingale, Carl H. Segregation. A Global History of Divided Cities. University of Chicago Press, 2012.

Perraton, Charles, et François Jost. Un nouvel art de voir la ville et de faire du cinéma. Du cinéma et des restes urbains. L’Harmattan, 2003.

Pike, Burton. The Image of the City in Modern Literature. Princeton University Press, 1981.

Quétel, Claude. Murs. Une autre histoire des hommes. Perrin, 2012.

Rhein Catherine, Elissalde Bernard. « La fragmentation sociale et urbaine en débats ». L'information géographique, vol. 68, n° 2, 2004, pp. 115-126.

Stébé, Jean-Marc, et Hervé Marchal (dir.). Traité sur la ville. PUF, 2009.

Topalov, Christian (dir.). Les divisions de la ville. Éditions UNESCO/ Éditions Maison des Sciences de l’Homme, 2002.

United Nations. World Urbanization Prospects. The 2014 Revision. United Nations, 2014.

Wirth-Nesher, Hana. City Codes. Reading the Modern Urban Novel. Cambridge University Press,1996.

1 Burton Pike emploie à ce sujet les concepts de « real city » et de « word city », la première désignant un complexe urbain existant, la seconde correspondant à la représentation fictive d’une ville réelle (cf. 1981 : IX).

2 On peut toutefois citer un travail de thèse récent consacré à Berlin, ville divisée, au cinéma. Cf. Barbe, 2016.

REPRÉSENTATIONS CINÉMATOGRAPHIQUES

Barrières, seuils et limitesdans les villes cinématographiquesde la science-fiction

Pierre-Jacques Olagnier

They created a wall to divide us from their world.

And factions to divide us from each other. […]

So, here we stand together, not as 5 factions, but as one city.1

Allegiant, 2016

Introduction

La citation mise en exergue ci-dessus est le discours de conclusion donné par l’héroïne principale à la fin du troisième volet de la série Divergente diffusée sur les écrans de cinéma du monde entier à partir de 2014. Elle illustre assez bien, me semble-t-il, les modalités de la mise en scène des divisions urbaines dans un certain cinéma contemporain : entre dépassement des divisions internes d’un Chicago post-apocalyptique composé de cinq factions (les « altruistes », les « audacieux », les « érudits », les « fraternels » et les « sincères ») et transgression du mur qui entoure la ville pour découvrir le monde extérieur, inconnu et perçu comme dangereux.

« La ville, une héroïne parfaite », écrivait Françoise Puaux en ouverture du dossier « La ville au cinéma » publié dans la revue Urbanisme en 2003 (cf. 2003 : 43-79). Si, pour des raisons diverses – à la fois extra- et intra-filmiques –, la ville occupe une place de choix dans un très grand nombre de films, elle n’est souvent qu’un simple décor, une ambiance sonore et visuelle au déroulement de l’intrigue. Cependant, elle peut être aussi indissociablement intégrée à la fiction et en être un des éléments forts (cf. Dagrada, 2003). Lors d’une précédente recherche sur les imaginaires urbains véhiculés et produits par le cinéma, j’avais mis en évidence l’omniprésence de la figure de la dystopie urbaine dans les films de science-fiction (cf. Olagnier, 2016). Celle-ci était fondée sur huit leitmotive principaux, correspondant à de véritables topoi : destructions et ruines, villes post-cataclysmiques, pollutions, surpeuplement, innovation et « modernité » architecturale et urbanistique, mégapole et étalement urbain, cosmopolitisme et enfin divisions urbaines, qui peuvent prendre la forme de véritables ségrégations socio-spatiales.

Ainsi, la mise en scène, depuis la division verticale de la ville et de la société urbaine proposée par Fritz Lang dans Metropolis en 1927 jusqu’aux factions rivales de la trilogie Divergente, est un motif ancien du cinéma de science-fiction dont il s’agira ici d’analyser plus en profondeur les modalités iconiques, rhétoriques et thématiques, les éventuelles permanences et les possibles variations et transformations. Mais cette ancienneté ne signifie pas pour autant une homogénéité et une uniformité dans la manière avec laquelle le système de production du cinéma, constitué notamment par le réalisateur, le producteur, le scénariste, le décorateur, le spécialiste des effets spéciaux, se sert et représente ces divisions urbaines. Celles-ci peuvent prendre les traits de systèmes de barrières, de clôtures ; elles peuvent apparaître comme des enceintes visibles ou comme des différenciations, un fractionnement plus invisible, mais tout aussi réel. Quelles qu’elles soient, les divisions cherchent à rendre compte de sociétés urbaines ségrégées dans le cinéma de science-fiction. Trois séries d’interrogations guideront alors cette analyse : quelle place occupent les figures des divisions urbaines dans le cinéma de science-fiction ? Quels sont les principes de la division de la ville qui sont mis en scène dans les films de science-fiction ? Est-il possible de mettre en évidence une évolution chronologique et/ou une typologie de ces motifs ?

S’il est relativement aisé d’évaluer le nombre de films de long métrage destinés aux salles de cinéma produits et distribués dans le monde – 7610 en 2013 contre 4642 en 2005 d’après les statistiques de l’UNESCO (2016 : 7-8) –, il est beaucoup plus complexe d’estimer le nombre de films par genres cinématographiques qui sont, par nature, fluctuants et évolutifs. Les classifications par genre sont délicates et souvent très subjectives, qu’il s’agisse des classifications proposées par le système de production (pour « positionner » le film sur le marché pour lequel il a été produit) ou des catégorisations des critiques. À sa manière, l’exemple des trois volets de la série Divergente2 déjà évoquée pose cette difficulté à classer et à catégoriser en genres ou sous-genres cinématographiques. Pour pallier cette difficulté, si l’on cherche à quantifier la diffusion des films de science-fiction, il est possible de considérer les chiffres de fréquentation ou plus précisément les recettes liées à l’exploitation des films. Ainsi, un à trois films de science-fiction font chaque année, depuis une dizaine d’années au moins, partie des dix films les mieux classés au box-office états-unien.

Le corpus sur lequel se fonde cette recherche correspond à une cinquantaine de films, sortis en salle entre 1902 et 2016. Parmi les nombreux films de science-fiction qui ont été produits et diffusés, seuls ceux qui, à des degrés divers, mettent en scène la ville ont été considérés ; les films reposant sur des voyages spatiaux, pour ne citer qu’un exemple, ont, quant à eux, été exclus. Un peu plus des deux tiers des films du corpus ont été produits dans le cadre du système de production états-unien ; un tiers hors – ou en partie hors – de celui-ci. Ce déséquilibre souligne un tropisme américain qui s’explique à la fois par le nombre de films produits dans le contexte nord-américain (Canada-États-Unis) et par la proportion plus grande occupée par la science-fiction dans les films qui y sont produits. Par ailleurs, il n’est pas toujours pertinent ou facile de donner une « nationalité » à un film quand les producteurs, le réalisateur, le scénario appartiennent à des sphères différentes.

La place des divisions urbaines dans les films de science-fiction : des divisions à l’arrière-plan

La « science-fiction », en tant que genre littéraire émerge au XIXe siècle. Cette apparition coïncide avec l’avènement de la ville moderne, l’industrialisation, le libéralisme économique, le triomphe de la technique et de la science qui vont constituer la matière première principale des romans, puis des films, s’inscrivant dans un genre cinématographique à part entière à partir des années 1950.

Si certaines formes de division urbaine sont mises en scène dans les films de science-fiction, l’analyse du corpus révèle qu’il ne s’agit pas de l’une des figures les plus présentes à l’écran. Un tel constat peut paraître un peu étonnant, dans la mesure où la science-fiction cherche à mettre en scène un futur imaginé sur la base d’extrapolations et fondé sur un « regard décalé » (Millet et Labbé, 2001 : 19). Celui-ci doit en effet permettre de dessiner les contours de sociétés, de paysages, de territoires à partir des « observations » des sociétés humaines, de l’état des techniques et des rapports sociaux, caractéristiques de l’époque de production et de première diffusion d’un film. Il est donc possible de considérer que les références au futur, l’arrière-plan technico-scientifique, la volonté de donner à voir des évolutions humaines et sociales décalées par rapport aux « réalités » du moment de production du film sont des éléments invariants (cf. Chion, 2008 : 53-89), puisque « le récit de science-fiction est aussi le reflet d’une société à un moment donné de son histoire » (Musset, 2005 : 3).

Toutefois, la science-fiction est un genre qui n’est ni homogène, ni monolithique (cf. Billard, 1993). Elle est traversée de courants artistiques qui reposent sur des interprétations différentes de ces « extrapolations » fictionnelles, les plus importants d’entre eux étant le cyberpunk et le steampunk. Ce dernier offre des uchronies caractérisées par un paysage d’inspiration victorienne, se voulant une représentation alternative d’un XIXe siècle qui se serait prolongé. L’esthétique « rétro-futuriste » qui est alors mise en œuvre laisse à l’arrière-plan la mise en scène des divisions urbaines. Si la figure de la division, y compris sous sa forme la plus visible et matérielle du mur ou de la barrière, est quasi absente des œuvres de steampunk, tel n’est pas le cas dans le courant cyberpunk qui s’est également développé à partir des années 1980. Celui-ci correspond à des œuvres – littéraires ou cinématographiques – mettant en scène des univers marqués par les innovations mécaniques, technologiques et informatiques, des mondes urbains denses et surpeuplés, souvent violents, dans un contexte de chômage de masse et dans le cadre de sociétés urbaines mises sous contrôle (cf. Millet et Labbé, 2001). Les divisions urbaines ne sont donc pas premières dans les représentations de la ville du cinéma cyberpunk, mais elles apparaissent néanmoins dans quelques œuvres, sous la forme de dispositifs de contrôle des populations : la division s’apparente alors à un processus de différenciation et de territorialisation des individus, voire à une logique d’assignation à résidence en fonction de leur appartenance à tel ou tel groupe social. Celle-ci est fondée sur des critères qui peuvent être génétiques, économiques, religieux, etc.

En outre, les villes du cinéma de science-fiction cyberpunk possèdent des caractéristiques paysagères, architecturales et urbanistiques renvoyant à une imagerie urbaine qui relève d’une manière très homogène de la dystopie (cf. Olagnier, 2016). En ce sens, elles s’inscrivent dans le cadre plus génériquedes films de science-fiction qui se projettent vers l’avenir (souvent appelés films d’anticipation) ; ceux-ci mettent en scène une architecture et un urbanisme marqués par la densité, la verticalité, le contrôle social et la rationalité scientifique de l’organisation urbaine. Ces attributs se combinent pour former quelques figures emblématiques qui sont très majoritairement représentées à l’écran : latrès grande ville post-cataclysmique (en ruines, souvent très dépeuplée et parfois vide), la mégapole polluée et surpeuplée, la ville extraterrestre et cosmopolite, les villes high tech, sur le plan de leur architecture ou sur celui de leur fonctionnement (notamment sur le plan des réseaux urbains). La ville divisée ne fait pas partie de ces motifs paradigmatiques.

Le caractère hétérogène de la science-fiction ne se réduit pas à l’existence de courants esthétiques qui la parcourent ; il renvoie également à l’existence de sous-genres. Le steampunk, que nous avons précédemment évoqué, souligne déjà, par certaines de ses caractéristiques, la porosité des catégorisations en genres distincts de la science-fiction par rapport à la fantasy ou au fantastique (cf. Baudou, 2003 ; Truchot, 2014). Si la science-fiction ne correspond pas à un genre facilement identifiable et différenciable de ces derniers, elle s’hybride souvent et elle est ainsi fréquemment imbriquée avec d’autres genres qui en constituent, par conséquent, autant de sous-genres : du film de guerre au thriller, en passant par le film de monstres, le film catastrophe, le space opera, ou encore, plus rarement, le film comique. Une fois encore, le statut et la visibilité, à l’écran, des divisions et leur rôle diégétique ne sont pas identiques selon l’appartenance à l’un de ces sous-genres. On notera, par exemple, l’absence de figuration de divisions urbaines dans le récit de la mission d’une unité de marines chargée de porter assistance à la population civile dans une ville de Los Angeles dévastée par une attaque extra-terrestre dans World Invasion: Battle Los Angeles (Liebesman, 2011). En revanche, la figure de la barricade ou de la fortification contre l’ennemi, qu’il soit humain ou non humain, peut aussi trouver toute sa place dans des films de science-fiction qui s’inscrivent au croisement du cinéma d’horreur et du cinéma fantastique, avec les films de zombies par exemple. La barricade est là pour se protéger de la population infectée par un virus ; les exemples contemporains sont particulièrement nombreux : Le survivant (Sagal, 1971) et son remakeJe suis une légende (Lawrence, 2007) mettent en scène la maison barricadée dans laquelle vit et se protège le héros ; dans Pandemic (Suits, 2016), c’est une base fortifiée par des infrastructures urbaines de Los Angeles (tunnel, rives artificialisées des rivières) sur lesquelles s’appuient les éléments de protection.

Si l’on change la focale d’analyse pour considérer non plus les seuls films de science-fiction, mais le cinéma de fiction d’une manière plus globale, la classification opérée par Thierry Jousse et Thierry Paquot dans l’ouvrage La ville au cinéma (2005) se révèle très éclairante. Dans la troisième partie, intitulée « Lieux et personnages », les auteurs ont en effet cherché à identifier quelques-uns des principaux lieux mis en scène par le cinéma. Ce sont l’aéroport, le bidonville, le campus, le centre commercial, le ghetto, la rue, le souterrain, la tour, pour ne citer que quelques exemples des vingt-deux lieux qui sont abordés. Si le propos des auteurs ne vise pas à l’exhaustivité, trois de ces lieux ou personnages peuvent être considérés comme des acteurs des processus de division urbaine (le « gang ») et/ou la cause, voire le résultat de ces derniers (le « bidonville », le « ghetto ») ; les autres entrées proposées, soit la très grande majorité, ne relèvent pas du registre de la division.

Les divisions à l’écran de science-fiction : principes et fonctions

Les divisions, quels que soient leurs aspects ou leurs fonctions, ne sont pas, à de rares exceptions sur lesquelles nous reviendrons, au cœur des espaces diégétiques. Elles peuvent toutefois être l’un des éléments secondaires permettant le contrôle social et promouvant une organisation sociale et politique « rationnelle ». Il en est ainsi de la division verticale de la société de Metropolis (1927) mise en scène par Fritz Lang qui oppose la ville souterraine des ouvriers à la ville haute réservée aux catégories les plus favorisées. Un carton du film précise :

So tief

die Stadt

der Arbeiter

unter der Erde lag,

so hoch über ihr türm-

te sich der Häuserblock,

der « Klub der Söhne » hiess,

mit seinen Hörsälen und Biblio-

theken, seinen Theatern und Stadions.3

La hiérarchie sociale peut donc se lire dans la topographie urbaine (cf. Barillet, 2004) : la position sociale est déterminée selon un axe vertical où le bas et le haut opposent très classiquement dominé et dominant.

Les divisions mises en scène par le cinéma de science-fiction ne concernent pas toujours les seuls espaces urbains. Elles peuvent également trouver leur place dans les espaces diégétiques, indépendamment de leurs caractéristiques paysagères. Ainsi, Snowpiercer (Ko, 2013) montre une humanité rassemblée dans un train sur une ligne circumterrestre et divisée en wagons fonctionnels (wagon-citerne, wagon-serre, -aquarium, -salle de classe, -café, -coiffeur, etc.), hiérarchisés entre les privilégiés, habitant à l’avant du train, et le prolétariat, logé à l’arrière. Snowpiercer reproduit ainsi horizontalement la hiérarchie représentée de manière verticale dans Metropolis. Arrière et avant, haut et bas sont deux positionnements qui renvoient explicitement à une hiérarchisation sociale et politique et à l’affrontement entre dominés et dominants. Dans une perspective semblable, mais selon un principe différent de découpage, la série des films Hunger Games4 représente une « nation », Panem, délimitée en districts (administratifs et fonctionnels) numérotés en fonction de leur éloignement du « Capitole » qui exerce sa domination sur l’ensemble du territoire. Les frontières entre les différents districts peuvent être, par exemple, matérialisées sous la forme d’une barrière électrifiée. Cependant, la division entre districts ne se limite pas à la seule présence de frontières, elle comporte également un aspect fonctionnel, dans la mesure où chaque district dispose d’une spécialisation économique (l’exploitation minière dans le district 12, l’agriculture dans le district 11, l’élevage dans le district 10, etc.). Par ailleurs, la différenciation est également soulignée à l’écran par le vêtement qui, s’il différencie peu les habitants d’un district à l’autre (habits de travail, couleurs sombres), marque en profondeur leur opposition avec les habitants du Capitole dont les costumes, soumis aux modes, soulignent, par leur couleur mais aussi par la présence de nombreux bijoux et de coiffures extravagantes, une richesse et un luxe ostentatoires.

Qu’elles soient urbaines ou non, les divisions s’inscrivent donc dans le registre des délimitations spatiales, d’un zonage fonctionnel ou d’un découpage politique de l’espace diégétique. Les principes de division de l’espace urbain proposés par le cinéma de science-fiction correspondent ainsi le plus souvent à la mise en place d’une logique binaire de séparation. Celle-ci peut, cependant, se complexifier par l’instauration de gradients. Ces schèmes sont, à quelques exceptions près, des quasi-invariants fondés sur des critères économiques, génétiques, ethniques, politiques ; les divisions vont ainsi séparer riches et pauvres, dominants et dominés, humains et non-humains (extra-terrestres, robots, etc.), citoyens et non-citoyens ; l’exacerbation des communautés au détriment de l’unité. Ces principes de division peuvent se recouper. Force est alors de constater que ce qui fonde la richesse n’est pas toujours l’argent : le film Time Out d’Andrew Niccol (2011) met ainsi en scène un découpage territorial fondé sur le temps (secondes, minutes, heures qui correspondent au temps restant à vivre par la population). Ces unités de temps, visibles sur le bras de chaque individu, ont remplacé toute autre forme de monnaie. Le passage de chaque zone de temps à une autre nécessite le paiement d’un péage ; le zonage ainsi produit instaure une ségrégation spatio-temporelle entre New Greenwich, où résident les plus riches, et le « ghetto » de Dayton où le prolétariat industriel habite et ne dispose que de peu de temps (c’est-à-dire à la fois d’espérance de vie et de confort). Les exceptions, quant à elles, conduisent à une mise en scène de divisions reposant sur une complémentarité, souvent fonctionnelle, sur laquelle peut venir se greffer une logique hiérarchique. Le triptyque Divergente en est l’illustration : 5 factions aux attributs et aux compétences complémentaires mais toutes indispensables cohabitent, même si la ville est, de fait, divisée en 7 groupes sociaux, puisqu’il faut ajouter aux cinq factions précédemment évoquées les individus « divergents » et les « sans faction » qui n’ont pas trouvé leur place dans le système établi.

Ces logiques de division qui s’expriment sur le plan du fonctionnement des sociétés et sur le plan territorial peuvent se superposer et se fondre. Le passage de l’un à l’autre de ces états est souvent impossible, et cette impossibilité constitue l’un des enjeux du film ; dépasser la division, instaurée et présentée comme immuable ou comme une réponse aux conflits, est alors le fil directeur du récit qu’il s’agisse de passer d’un wagon à l’autre dans Snowpiercer, d’aller au-delà du mur ou de la barrière dans Divergente ou dans L’âge de cristal (Anderson, 1976).

On constate, dans les exemples développés plus haut, que les divisions mises en scène ne sont pas seulement intra-urbaines ; les séparations les plus fréquemment représentées sont en effet celles qui cherchent à dissocier la ville de ses environs, à en faire un objet entièrement circonscrit, un « intérieur » connu face à un « extérieur » inconnu et donc considéré comme dangereux. Quand les murs – souvent hauts –, les barbelés, des dispositifs de surveillance et de contrôle, un dôme parfois enserrent la ville ou une partie de la ville, l’« ambivalence » qui se crée entre protection et enfermement penche le plus fréquemment du côté de l’emprisonnement.

Les figures de la division de la ville de science-fiction : essai de typologie

À partir du corpus de films sélectionnés, il est possible de proposer un essai de typologie des figures de la division de la ville de science-fiction à l’écran. Les analyses menées plus haut ont mis en relief deux groupes de critères, au-delà des fondements diégétiques des divisions, permettant d’appréhender le statut, la place et les modalités de visibilisation des divisions. La visibilité ou l’invisibilité des logiques de différenciation spatiale correspond au premier groupe de critères ; il se rapporte aux stratégies mise en œuvre dans le film pour désigner des territoires différents. Le deuxième groupe correspond à la matérialité (ou à l’immatérialité) de l’inscription des limites dans l’espace urbain. De la combinaison de ces deux groupes de critères ressortent trois grands types de figuration de la division.

Les divisions invisibles et non matérialisées dans l’espace urbain

Le premier type correspond à une division invisible, non matérialisée dans l’espace urbain mais présente dans l’espace diégétique, voire dans l’espace narratif ; il s’agit d’une division simplement évoquée et qui ne dispose donc d’aucune imagerie. Les références faites par une voix off, par l’un des protagonistes, voire par un intertitre à la toponymie de la ville et à ses quartiers rendent possibles la mise en place d’une telle géographie urbaine. Celle-ci est parfois imaginaire, comme la « zone prolétarienne » évoquée dans le film 1984 (Radford, 1984), parfois davantage « ancrée » dans la réalité urbaine, même si les références toponymiques locales (par exemple à un quartier) sont plutôt rares et même si elles ne correspondent pas aux espaces filmés. Espaces urbains diégétiques et topographie urbaine « réelle » ne sont ainsi pas toujours en adéquation : les scènes d’affrontement entre habitants et « forces de l’ordre » dans le quartier de Cadillac Heights, situé à Détroit dans Robocop 3 (Dekker, 1993) ont ainsi été tournées à Atlanta avant la démolition d’un quartier qui allait ensuite accueillir des équipements pour les Jeux Olympiques de 1996. Les références toponymiques à une ville sont, en revanche, beaucoup plus nombreuses et la mention, y compris sous la forme d’intertitre, permettant de situer le film dans l’espace et dans le temps, fait partie des procédés utilisés dans le cinéma de science-fiction : Los Angeles 2019 dans Blade Runner (Scott, 1982), Paris 2070 dans Peut-être (Klapisch, 1999), New York 1997 (Carpenter, 1981), etc. Parfois, toponymies réelles et imaginaires se confondent : la mention du quartier de South Brooklyn se mêle à des références au territoire fictif des « 5000 blocs » dans un New York habité par 200 millions d’habitants dans Le Cinquième Elément (Besson, 1997). Aucune de ces villes diégétiques ne met en évidence, de manière explicite, des divisions urbaines, car elles sont des décors, des paysages considérés globalement.

Les divisions urbaines visibles mais non matérialisées

Blade Runner, de manière indirecte, pourrait peut-être illustrer un deuxième type de représentation filmique des divisions urbaines : les divisions visibles, mais non matérialisées dans l’espace urbain. Même s’il est impossible de les localiser et de les identifier, Le Los Angeles de 2019 comporte des quartiers différenciables par leur architecture et leurs fonctions urbaines : les bâtiments inspirés des pyramides des civilisations précolombiennes d’un côté, le quartier marchand d’influence asiatique de l’autre (cf. Wong, 2015). Ces divisons visibles, mais non matérialisées dans la ville, se manifestent par des indices indirects renvoyant à des logiques d’appartenance à tel ou tel groupe, à tel ou tel territoire ; le paysage urbain, le confort ou l’inconfort des logements, l’entretien ou la dégradation des espaces publics, les modes vestimentaires (coupe et couleur des costumes) sont quelques-uns des principaux artifices qui sont utilisés. Ces derniers peuvent se superposer, associant alors un groupe social à un territoire. Comme on l’a déjà vu pour Hunger Games, la série des films Divergente utilise également ces procédés pour souligner la division de la ville en cinq factions : lieux d’habitation et vêtements. Le lotissement de maisons individuelles identiques et à l’architecture brute, le costume austère et gris caractérisent la faction des « altruistes », tandis que le costume noir, la résidence collective dans d’anciens entrepôts industriels en brique rouge sont les éléments déterminant la faction des « audacieux ». D’ailleurs, les deux groupes sociaux, les « divergents » et les « sans faction », s’ajoutant au système des cinq factions, se différencient également par ces deux éléments.

Les divisions matérialisées : la barrière, la clôture, le mur

Les divisions urbaines mises en scène à l’écran de science-fiction peuvent, enfin, renvoyer à l’existence de quartiers qui sont non seulement individualisés par leur architecture, mais sont également clôturés, ce qui conduit à identifier un troisième type de visibilisation des divisions urbaines. L’individualisation de ces quartiers, reposant sur de véritables logiques de séparation, voire d’opposition, conduit à la matérialisation de délimitations intra-urbaines et à la mise en scène de la figure du cloisonnement : de la barricade à la barrière, construite de bric et de broc, jusqu’aux véritable murs.

Ces limites fonctionnent alors comme de véritables frontières intra-urbaines entre différentes catégories de population ; elles visent à mettre à distance « l’autre », un « autre » qui n’est pas forcément humain : des films aussi différents que Clones, Equilibrium, District 9, Elysium et Soleil vert en sont l’illustration. Ainsi, le film Clones (Mostow, 2009) met en scène une société urbaine dans laquelle les individus restent chez eux et pilotent leur clone qui effectue, à leur place, leurs différentes occupations, qu’il s’agisse de leur emploi ou de leurs loisirs. Ainsi, les espaces publics et privés, à l’extérieur de la maison ou de l’appartement, ne sont plus fréquentés que par des clones, à l’exception des « réserves ». Celles-ci ont pris place dans d’anciennes friches industrielles entourées d’eau, ce qui facilite le contrôle de leurs accès ; elles sont habitées et fréquentées par les « humains », les clones y étant interdits. Dans District 9, ce sont les extra-terrestres qui ont été regroupés dans un camp de « réfugiés » dont la gestion a été confiée à une firme multinationale. Dans Soleil vert, les individus vivent séparément (et différemment) en fonction de leur niveau de richesse ; fossé et clôtures fragmentent alors un New York de 44 millions d’habitants en 2022 ; dans Elysium, la division urbaine s’inscrit dans l’espace puisqu’une station spatiale d’accès restreint a été bâtie comme une véritable gated community. Enfin, la barricade est aussi souvent représentée, en particulier dans le contexte de films qui s’inscrivent à la fois dans le registre de la science-fiction et dans celui du film de guerre. New York ne répond plus (Clouse, 1975) offre un exemple de ces barricades, constituées d’un ancien autobus, de matériaux recyclés pour protéger une communauté de survivants face à d’autres groupes dans un New York post-apocalyptique presque dépeuplé ; la division prend alors la forme du mur d’enceinte, surveillé et presque fortifié. Dans Equilibrium (Wimmer, 2002), la clôture sépare, met à distance ; elle est censée « protéger » la société de ses déviants, les « transgresseurs », qui n’ont pas renoncé à leurs sentiments alors qu’ils subissent le joug d’une société autoritaire et fascisante post-apocalyptique. Celle-ci considère que les émotions doivent être contrôlées par une médication spécifique et que les œuvres d’art qui les encouragent doivent être détruites pour permettre « une vie en harmonie ». Les « transgresseurs survivent ainsi dans une vieille ville en partie détruite – appelée « les enfers » –, ceinte d’une muraille et d’un fossé qui la séparent de la ville « futuriste » constituée de bâtiments de grande hauteur. La fonction inverse de la fortification peut aussi être soulignée, c’est alors la ville et sa population qui sont mises à distance du reste de la société, dans une configuration qui met par exemple en scène une ville-prison, qu’il s’agisse de New York (Carpenter, 1981) ou de Los Angeles (Carpenter, 1996).

La ville est alors divisée en deux (souvent), parfois davantage, en fragments, conçus comme complémentaires – même s’il s’agit d’une complémentarité subie car imposée par un gouvernement autoritaire ou totalitaire – ou comme opposés et, par conséquent, potentiellement en conflit, par exemple pour l’accaparement ou pour la simple utilisation d’une ressource rare. Cette fragmentation urbaine traduit souvent la fin de la ville et de sa société, la remise en cause de l’urbanité des lieux et de la citadinité des habitants qui, par métonymie, représentent l’humanité dans son ensemble.

Conclusion

À l’exception des différentes formes de murs et de clôtures, plus fréquemment représentées comme des éléments de séparation de la ville de son environnement extérieur, les divisions urbaines ne sont donc pas très cinégéniques dans le cinéma de science-fiction. Il semble d’ailleurs qu’il ne s’agisse pas d’un trait propre au cinéma. Quel que soit le genre envisagé (littérature, cinéma, illustration, bande-dessinée, etc.), aucune entrée se rapportant aux figures de la division en général et des divisions urbaines en particulier n’est présente dans les encyclopédies de la science-fiction (cf. Guiot, et al., 1987).

Comment peut-on expliquer cette faible visibilité ? Celle-ci peut paraître surprenante dans la mesure où les processus de différenciation, de zonage, voire de divisions inégalement marquées correspondent à des logiques d’urbanisation qui se sont accentuées, au moins depuis la première révolution industrielle. Or le cinéma de science-fiction préfère mettre en scène, et donc extrapoler, d’autres dynamiques urbaines : l’étalement urbain (conduisant parfois à la formation de villes-planètes), les innovations techniques des mobilités urbaines, la modernité architecturale (incarnée, en particulier par la verticalité et la hauteur sans cesse repoussée des gratte-ciels).

Par ailleurs, quand la ville est un simple décor, la figuration des divisions n’est pas privilégiée dans l’espace diégétique, c’est-à-dire dans « l’espace que construit le film, comme réalité indépendante du récit » (Lévy, 2013), ce qui peut poser des problèmes de lisibilité de l’action. Dans cette perspective, il convient de distinguer l’espace diégétique de l’espace narratif qui correspond à « la spatialité spécifique des personnages, qui contribue à donner corps au récit qui les implique » (Lévy, 2013 ; cf. Gardies, 1993). Or, si les divisions urbaines ne sont pas considérées comme un élément de décor des villes de la science-fiction, elles sont alors présentes seulement quand elles sont partie prenante de l’espace narratif.