El arte dramático de sor Juana Inés de la Cruz E-Book

Guillermo Schmidhuber de la Mora

• Herausgeber: Bonilla Artigas Editores
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Colección Novohispana
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 468

Beschreibung

El arte dramático de sor Juana Inés de la Cruz presenta un análisis de sus 33 obras representables: Comedias, Autos, Villancicos y Loas. Incluye una cronología de su Teatro que permite aclarar con nuevas luces su controvertida biografía; por ejemplo, se incluye un novedoso acercamiento de su relación con sus Arzobispos y un análisis textual de su pensamiento sobre la legitimación femenina. Interesante es el estudio de La segunda Celestina, la comedia perdida de esta autora que G. Schmidhuber descubrió y publicó en 1990, con un prólogo de Octavio Paz. El sorjuanismo debe evitar la 'deshistorización' de la biografía de sor Juana; no es posible entenderla bajo la óptica del mundo actual, su figura debe ser esclarecida dentro de su circunstancia histórica y este estudio de su teatro ayuda al respecto. Sor Juana escribió más líneas de piezas representables que de poesía, es decir, cuantitativamente fue más dramaturga que poeta.

Leseprobe

Quedan reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de los legítimos titulares de los derechos.

Primera edición en papel, 2023

Edición ePub, agosto 2023

De la presente edición:

D. R. © 2023, Guillermo Schmidhuber de la Mora

D. R. © 2023, Bonilla Artigas Editores, S. A. de C. V.

Hermenegildo Galeana #111

Barrio del Niño Jesús, Tlalpan, 14080

Ciudad de México

[email protected]

www.bonillaartigaseditores.com

ISBN: 978-607-8838-44-8 (impreso)

ISBN: 978-607-8838-45-5 (ePub)

Coordinación editorial: José Alfredo Cabrera Morales / Bonilla Artigas Editores

Cuidado de la edición: Nicolás Mutchinick

Diseño y maquetación de interiores: D.C.G. Saúl Marcos Castillejos

Diseño de portada: D.C.G. Jocelyn G. Medina

Realización ePub: javierelo

Hecho en México

Contenido

El arte dramático de sor Juana Inés de la Cruz –Comedias, loas, villancicos y autos–

Dramaturgia de sor Juana (1675 a 1683), en el arzobispado de fray Payo Enríquez de Ribera

1°. Primera loa a los años del Rey

2°. Loa de la Concepción

3°. Villancicos de la Asunción

4°. Villancicos de la Concepción

5º. Villancicos de San Pedro Nolasco

6º. Villancicos de San Pedro, Apóstol

7º. La gran comedia de La segunda Celestina

8º Villancicos de la Asunción

9º. Loa a los años del Virrey Marqués de la Laguna

10º. Loa segunda a los años del Rey

11º. Loa a los años de la Reina consorte

12º. Loa en las Huertas a la condesa de Paredes

13º. Loa tercera a los años del Rey

14º. Villancicos de San Pedro, Apóstol

Dramaturgia de sor Juana (1683 A 1691), en el arzobispado don Francisco de Aguiar y Seijas

15º. Los empeños de una casa, Festejo barroco

16º. Loa cuarta a los años del Rey

17º. Loa al año que cumplió el primogénito del Virrey

18º. Loa quinta a los años del Rey

19º. Villancicos de la Asunción

20º. El mártir del Sacramento, san Hermenegildo, loa y auto sacramental

21º. El cetro de Joseph, loa y auto sacramental

22º. Loa a los años de fray Diego Velázquez de la Cadena

23º. Loa a los años de la Reina Madre

24º. Amor es más laberinto, loa y comedia

25º. Villancicos de la Concepción

26º. Villancicos de la Navidad

27º. Divino Narciso, loa y auto sacramental

28º. Encomiástico poema a los años de la condesa de Galve

29º. Villancicos de San José

30º. Villancicos de la Asunción

31º. Villancicos de la Santa Catarina

La teoría dramática de sor Juana

Criterios dramáticos

Teatro como metáfora visual

Conflictos de pensamiento y conflictos de acción

Personajes alegóricos y personajes humanos

Estructura externa e interna de la pieza

Las didascalias sorjuaninas

Elementos lingüísticos del arte dramático de sor Juana

El seseo de sor Juana y su uso del caso acusativo

La retórica dramática sorjuanina

Espectáculos escenificados en vida de sor Juana

Obras Dramáticas que pudo leer sor Juana

Edition “Schmidhuber 2022” de comedias y autos de sor Juana

Conclusiones

Comparación de la dramaturgia sorjuanina en los dos periodos arzobispales

Comentario sobre el último lustro en la vida de sor Juana

Temas y tonos unitarios en la obra de sor Juana

Cultura clásica y humanismo en el arte dramático de sor Juana

Bibliografía

Sobre el autor

A Olga Martha Peña Doria, esposa y colega, in memoriam.A mis hijos: Guillermo, Marthita y Erika,y a sus retoños: Alex, Emma, Zoe y Marianne.

A Don Fredo Arias de la Canal y al Centro de Afirmación Hispanista, por sus aportaciones.

El arte dramático de sor Juana Inés de la Cruz –Comedias, loas, villancicos y autos–

El arte dramático de sor Juana Inés de la Cruz cuenta con trece loas individuales, doce villancicos, tres autos sacramentales con su respectiva loa y tres comedias (una de su autoría con loa y dos con coautoría de su parte, una de ellas con una loa suya). En suma, cuenta con treinta y un obras escenificables. Hay que afirmar que la Décima Musa no fue una dramaturga neófita o de ocasión, sino una experimentada y sabedora de cómo escribir comedias y otras piezas para la escena, es decir, su “poesía cómica”, como fue calificada en su segundo volumen Prínceps (1692). Tras un profundo análisis, la mayoría de las piezas escenificables exponen información certera que da a conocer el orden y la temporalidad de su creación. El presente estudio adelanta una nueva cronología del arte dramático de sor Juana al señalar el tiempo de cada creación; aunque fue una labor meticulosa y minuciosa, no fue imposible, como sí lo es en su obra poética. Posibles errores se han dado cuando se toma el año de publicación como fecha de su creación: por ejemplo, los tres autos sacramentales de sor Juana fueron publicados en contradicción con su fecha de creación, primero se publicó Divino Narciso en 1690 y posteriormente los otros dos en el segundo volumen Prínceps de 1692; el orden en que aparecen va primero El cetro de Joseph y después San Hermenegildo, cuando un análisis cuidadoso prueba que el último publicado fue el primero escrito, y el primero publicado, como la última creación. En contraposición, en el mismo volumen se calificó de “Poesía lyrica” al género poético, que sólo puede ser estudiado por su tipo de composición –sonetos, liras, ovillejos, etc.–, pero sin que se logre precisar su cronología porque en pocos poemas quedó incluida información que señale la fecha de creación y, además, por no presentar variaciones de estilo o de calidad al haber sido escrita con conocimiento y habilidad, sin tanteos en su inicio autoral ni tampoco con mayor madurez en su final.

El presente libro está en deuda con Alfonso Méndez Plancarte, editor de los tres primeros volúmenes de las Obras completas de sor Juana (FCE), publicados entre 1952 y 1955; y con Alfredo G. Salceda, editor del cuarto volumen que salió a la luz en 1957, quien también fue el iniciador de una “Cronología del teatro de sor Juana”, artículo que fue publicado en la Revista Ábside en 1953. El logro de ambos sorjuanistas al intentar abarcar toda la obra de sor Juana no ha sido superado a pesar de haber transcurrido casi siete décadas. Sin embargo, el estudio del arte dramático de sor Juana parecería labor más que imposible porque sería necesario tener en la mano los tomos 2, 3 y 4 de las Obras completas y haber leído las 1747 páginas de su arte dramático.

Una observación se hace pertinente: tanto Méndez Plancarte como Salceda impusieron en sus ediciones la forma tradicional francesa de estructura dramática que señala el cambio de escena cada vez que entra un personaje a escena o sale. Las loas fueron escritas por su autora sin divisiones internas y el trazo dramático de separar por escenas siguiendo la tradición francesa aumenta la complejidad de anotaciones y distrae al lector de la trama. Lascomedias fueron escritas por su autora en tres jornadas sin divisiones internas; mientras que los autos fueron creados en un único acto y sin división de escenas. Méndez Plancarte y Salceda incorporaron la división de escenas que hace que los agregados desdibujen la trama, disminuyan la efectividad de la tensión dramática y difuminen el clímax. El presente estudio propone una nueva estructura interna de las comedias y los autos con segmentación en unidades de acción que intensifique la tensión dramática y señale los cambios de espacio –particularidades que sor Juana calificó de traza, en el sainete segundo de Los empeños de una casa–.Los parlamentos son los mismos, pero con la utilización de una estructura moderna la edición se aligera y la trama sobresale rutilante. Por su parte, no hay diferencia en losvillancicos porque fueron escritos con la división interna de tres nocturnos y así fueron impresos en los volúmenes Prínceps y en todas las ediciones posteriores.

Otra ventaja del presente estudio es que analiza la obra dramática de sor Juana en un solo volumen con la pretensión de comprenderla en su totalidad, a ejemplo del logro de Antonio Cortijo Ocaña, en su libro sor Juana Inés de la Cruz o la búsqueda de la identidad, al intentar definir si el corpus literario de sor Juana está regido “por motivos, temas y tonos unitarios” (2015: 19). El sorjuanismo ha estudiado por separado la poesía y la prosa, y sus conclusiones no siempre coinciden. El presente estudio es el primer intento de integrar la dramaturgia de sor Juana y esperar encontrar una proposición que la unifique y que explique el porqué de la persistencia autoral de escribir en este género, al que le dedicó mayor número de líneas que a su poesía o que a su prosa. Pocos críticos son expertos en todo el teatro sorjuanino, algunos se interesan en una de sus comedias y otros en alguno de sus autos; este interés crítico singular queda probado en la más extensa bibliografía crítica de su obra con que hoy contamos (Pérez-Amador Adam 2007).

Las comedias han tenido la mayor atención de los sorjuanistas, como críticos sobresalen Jesús Cañas Murillo, “Los recursos del amor en las comedias de sor Juana Inés de la Cruz”; Antonio Cortijo Ocaña, “Lo(s) gracioso(s) de sor Juana el género no religioso en el teatro colonial: de la comedia de santos a la de enredo”; Sara Poot Herrera, “Atrapados sin salida: de nuevo con sor Juana en Los empeños de una casa”; y Miguel Zugasti, “Lectura de Amor es más laberinto (sor Juana y Juan de Guevara) en clave de comedia palatina”.

Hay disparidad crítica sobre los autos sorjuaninos, ya que Divino Narciso goza de preferencia y los otros dos han quedado en el olvido. Los textos más significativos sobre los autos y la teología conventual son: Mauricio Beuchot, “Los autos de sor Juana: tres lugares teológicos”; Alfredo Hermenegildo, “La disolución del personaje dramático: sor Juana Inés de la Cruz y el auto sacramental”; Eugenia Houvenaghel, “Hermenegildo, Narciso y José: la construcción de tres alegorías de Cristo en los autos de sor Juana”; Pamela Kirk Rappaport, sor Juana Inés de la Cruz: Religion, Art, and Feminism, y “Beauty And Love of God in the Work of sor Juana Inés de la Cruz and Juan Eusebio Nieremberg, S. J.” (inédito); Frederick Luciani, “Fantasmas en el convento: Una máscara en San Jerónimo (México 1756)”; Rocío Olivares Zorrilla, “Apologética, mítica y mística en El Divino Narciso, de sor Juana”; Lisa D. Powell, Inconclusive Theologies: sor Juana Inés de la Cruz, Kierkegaard, and Theological Discourse; y George H .Tavard, Juana Inés de la Cruz and the Theology of Beauty. The First Mexican Theolog.

En el olvido han quedado las loas sorjuaninas por pensarse que es un subgénero que pertenece al pasado, aunque habría que recordar que emparentan con el nacimiento del teatro en la Grecia clásica y que poseen una propuesta escenificable tanto de entretenimiento como de encomio. La farsa es el género dramático al que pertenecen estas loas porque sus personajes son abstracciones deshumanizadas que habitan un cosmos metateatral imaginario al que le han detenido el tiempo y anulado el espacio en su realidad circundante. La complejidad de las loas de sor Juana obliga a pensar que debió de conjuntarse un grupo creativo para la escenificación: con la selección del espacio escénico y la exigida habilidad del fabricante de tramoya; con actores y actrices profesionales o no, acaso también algunos familiares y amigos; con ensayos parciales y ensayo final; con vestuarista y vestuario de magistral realización; incluir composición de partitura musical y coordinación de la música y el texto; memorización de parlamentos; en fin, el montaje teatral bajo la coordinación general de un/a profesional que todavía no era calificado/a de Director/a. Una particularidad del subgénero era que su tempo o velocidad escénica era acelerada hasta llegar a convertir la pieza en un alud de palabras y de ecos, para una función única en que todo era perfectamente sincronizado y nunca desconcertado, con dirección a un clímax en que eran nombradas personas reales, incluyendo a algunos de los presentes. Nunca quedaba algo a la improvisación. Los artículos críticos más clarificadores de la loa novohispana son de la autoría de Judith Farré Vidal, “Las loas de sor Juana, razones son finezas”; Celsa Carmen García Valdés, “Una síntesis de las artes en el barroco hispánico: las loas cortesanas de sor Juana”; Georgina Sabat-Rivers en su edición de Inundación castálida, con el subcapítulo titulado “Las loas” (47-54); Rocío Olivares Zorrilla, “Las loas herméticas de sor Juana”; Anthony Pasquariello, “The Evolution of the Loa in Spanish América”; Robin Ann Rice, “Estando ausente Carlos,/ ¿qué importa que las festivas voces le aplauden, si nada escucha?: Las loas a los años del rey Carlos II de sor Juana Inés de la Cruz”, y Octavio Rivera, “Teatro y poder en el virreinato de Nueva España: las loas profanas de sor Juana Inés de la Cruz”.

Habrá quien niegue que los villancicos1 son parte del arte dramático a pesar de que recuerdan al origen del ditirambo griego que contaba con canto y música en el periodo en que dejó de ser liturgia para los dioses y pasó a ser representación teatral orientada al público asistente. Cada juego de villancicos de sor Juana posee ocho partes y una triple estructura interna calificada de nocturno; su representación era en los Maitines, la primera de las horas canónicas antes del amanecer. Dos de los juegos devillancicosde sor Juana fueron concebidos para ser recreados dentro de la liturgia de la Misa, y cuentan con tres villancicos más: uno para la Epístola, otro para la Consagración y uno más para el final. Algunos de los críticos especializados en los villancicos sorjuaninos son: Antonio Gutiérrez Reina, “La controvertida teatralidad de los villancicos novohispanos”; Luis Leal, “El Tocotín mestizo de sor Juana”; Dario Puccini, “Los villancicos de sor Juana Inés de la Cruz”; Georgina Sabat-Rivers, “Los villancicos” en su edición de Inundación castálida; y el libro de Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de sor Juana.

Los villancicos de sor Juana son escenificables al utilizar varias voces tanto en conflicto como en concordancia, con diálogos cantados y recitados que narran historias de un Santo o de María (nótese que nunca de Cristo). La escritura de las didascalias separadas o integradas en el texto y los cambios de personaje dentro de la pieza, certifican la teatralidad del texto (Gutiérrez Reina 136-41). Falsamente se ha imaginado que el coro cantaba en la parte trasera del templo, mientras los asistentes miraban al altar; así no era, los coros se colocaban en diferentes puntos de las naves de la Catedral y, al final, hasta los personajes tenían disfraz, cambio de color de piel o peluca. Jorge Gutiérrez Reina recrea los villancicos con palabras que describen magistralmente el evento:

A partir de las pocas páginas amarillentas que nos quedan, podemos atisbar, como a través de un vidrio empañado, lo que fueron las celebraciones religiosas que acompañaron el canto de los villancicos: las vestimentas lujosas de los prelados, el fuego de los rituales, el teatro, las danzas. Compleja y espectacular máquina que se ponía en funcionamiento para atizar el fervor de los fieles y alejar momentáneamente de sus preocupaciones cotidianas. Máquina festiva que giraba sus engranajes mientras la poesía de los villancicos se iba resonando entre las columnas de una catedral repleta, iluminada a la media noche, como una estrella caída en el centro de la ciudad. (149)

Aunque el espacio fuera una catedral y la representación se iniciaba con la seriedad de un rito, los villancicos siempre terminaban con un festejo jocoso calificado de ensalada, con una pieza cantada en varios idiomas –castellano, latín, vizcaíno o náhuatl, y hasta en dialecto de negros–. Algunos de sus personajes tienen estado civil, nivel social, profesión, diferente grado de religiosidad y lugar de origen. Estas ensaladas son el mayor acercamiento que los villancicos tienen al género dramático; son pequeñas farsas que narran historias, no por boca del que más sabe, sino de villanos iletrados aunque extremadamente piadosos, que recuerdan (u olvidan) una misma trama sin la afirmación de que sea la única verdad –como lo harían un protagonista o un antagonista brechtiano–, sino por unos que cantan y recitan lo que medio saben porque mal recuerdan lo que les habían enseñado.

La partitura musical utilizaba el omnipresente órgano, pero presentaba también instrumentos barrocos de cuerdas y metales, y particularmente instrumentos de percusión, como los timbales, el triángulo y la pandereta, amén de alguno de los instrumentos autóctonos que podemos imaginar, como los Tlapitzalli o flautas de barro o carrizo, los Huilacapitztli u ocarinas y los Ayacachtli o sonajas; amen de ritmos africanos con tamboreo. Seguir el ritmo con el cuerpo y corear desde su sitio no era considerado herético.

En cuando a la biografía de la monja, Las trampas de la fe, de Octavio Paz (1982), ofrece una prosa excelsa, así como, una asechanza anticlerical hoy carente de veracidad histórica. Margo Glantz ha escrito una de las mejores biografías –Saberes y placeres (1996)– en una edición de gran belleza que la convierte en libro-objeto. Con la publicación facsimilar de El Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo (2013) y la información genealógica documental incluida en Familias paterna y materna de SJIC (2016) y de Las redes sociales de SJIC (2018), los tres publicados por Olga Martha Peña Doria y el autor de presente estudio, pudiera preverse una creciente atención a la biografía de la monja, con la redacción de ensayos que se fundamenten en evidencia tanto documental como histórica. En 2019 se publicó en España una nueva y meritoria biografía: La resistencia del deseo, de Francisco Ramírez Santacruz, hodierno la única biografía de lectura obligada. Otro libro propugnador de una síntesis sorjuanina es el de Jean-Michel Wissmer, Las leyendas de sor Juana o cómo construir un ícono.

El capítulo“Dramaturgia de sor Juana (1675 a 1683), en el arzobispado de fray Payo Enríquez de Ribera” incorpora la obra dramática de sor Juana escrita en su juventud en el periodo en que fray Payo Enríquez de Rivera era el Arzobispo de México, de 1668 a 1681 –quien también fue virrey de la Nueva España del 13 de diciembre de 1673 al 7 de noviembre de 1680–. Un total de 14 piezas.

El capítulo “Dramaturgia de sor Juana (1683 A 1691), en el arzobispado don Francisco de Aguiar y Seijas” integra las obras dramáticas escritas por la monja en el periodo en que fue arzobispo don Francisco Aguiar y Seijas; la primera de 1683 y la última en 1691. Un total de 17 piezas. El total de las piezas escenificables de sor Juana es de treinta y un obras.

Elcapítulo “La teoría dramática de sor Juana” presenta la teoría dramática de sor Juana que el autor de este libro ha entresacado de los textos de las piezas escenificables suyas, información que muestra su alta comprensión del género teatral. Además, se incluyen dos apartados sobre los espectáculos escenificados en vida de sor Juana y una indagación sobre las obras dramáticas que pudo haber leído.

El lector encontrará en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de España mi propuesta de una segmentación de escenas de las comedias y los autos Sacramentales de sor Juana, con la simplificación a menor número de escenas de la estructura interna que las mostradas en las ediciones de Alfonso Méndez Plancarte y Alfredo Salceda, críticos que siguieron el método francés de antaño de cambiar de escena en cada entrada de nuevos personajes. La dramaturgia moderna ha simplificado la estructura interna al cambiar de escena en cada clímax escénico o al cambio de espacio.2

Notas de la introducción

1 Nota del Autor: dado que este estudio no es específico de losvillancicos sorjuaninos, en el presente libro se analizan sólo aquéllos que muestran certeza de su autoría por haber sido incluidos en los volúmenes Princeps. Méndez Plancarte sospechó de otros diez villancicos con adjudicación autoral dudosa: Asunción (1677), en la catedral de México; Navidad (1678), cantados en la catedral de Puebla; San Pedro, Apóstol (1680), en la catedral de Puebla; Navidad (1680), en la catedral de Puebla; Asunción (1681), en la catedral de Puebla; San Pedro, Apóstol (1684), en la catedral de Puebla; Asunción (1686), en la catedral de México; San Pedro, Apóstol (1690), en la catedral de Puebla; San Pedro, Apóstol (1691), en la catedral de México y San Pedro, Apóstol (1692), en la catedral de México. Desde entonces más que crecer la certeza de la autoría sorjuanina ha crecido la duda, y la autoría sorjuanina ha pasado de no ser probada a no ser probable.

2 Véase www.cervantesvirtual.com/buscador/?q=sor+juana+segmentaci%C3%B3n.

Dramaturgia de sor Juana (1675 a 1683), en el arzobispado de fray Payo Enríquez de Ribera

Sor Juana vivió en su juventud bajo el cuidado y la amistad del arzobispo fray Payo Enríquez de Ribera, agustino, quien fue el arzobispo XVº, de 1668 a 1681 –quien también fue virrey de la Nueva España del 13 de diciembre de 1673 al 7 de noviembre de 1680–. De este fraile sevillano, sor Juana admiró su conocimiento teológico: “Cuyos aquilinos ojos,/ cuyo perspicaz estudio,/ beben de la teología/ los átomos más menudos” (Romance “Cándido pastor sagrado”, OC., 3: 39, vv. 17-20). Sor Juana escribió catorce obras dramáticas escribió en el periodo arzobispal de fray Payo, la primera el 8 de diciembre de 1675 y la última el 23 de junio de 1683. En la página 19 se presenta una tabla con la cronología del arte dramático de sor Juana de 1675 a 1683; en ocho años escribió 14 obras dramáticas.

A continuación, se incluye un listado de esta primera producción dramática; en corchetes se señalan los acontecimientos de importancia capital en la vida de la monja en este periodo:

1°. Primera loa a los años del Rey, 6 de noviembre de1675.

2°. Loa de la Concepción, 8 de diciembre de 1675.

3°. Villancicos de la Asunción, 15 de agosto de 1676.

4°. Villancicos de la Concepción, 8 de diciembre de 1676.

5°. Villancicos de San Pedro Nolasco, 31 de enero de 1677.

6°. Villancicos de San Pedro, Apóstol, 29 de julio de 1677.

7°. La gran comedia de la segunda Celestina, pieza que fue terminada por sor Juana tras la muerte del dramaturgo Agustín de Salazar y Torres. Su labor coautoral debió ser después de la muerte de Salazar y Torres (1675) y antes de escribir Los empeños de una casa en 1683 (porque cita a Celestina en el sainete segundo); entre 1677 y 1680, probablemente.

8°. Villancicos de la Asunción, 15 de agosto de 1679.

[1680: sor Juana escribe el Neptuno Alegórico en honor del virrey don Tomás de la Cerda, Marqués de La Laguna].

9°. Loa a los años del Virrey Marqués de la Laguna, 1681 o 1682.

[Alrededor de 1681: Autodefensa espiritual, carta descubierta por el Pbro. Aureliano Tapia Méndez, también conocida como la Carta de Monterrey, con la cual dio por terminada la guía espiritual de Antonio Núñez de Miranda].

10°. Loa segunda a los años del Rey, 6 de noviembre de 1681.

11°. Loa a los años de la Reina [María Luisa de Borbón], 21 de abril de 1682.

12°. Loa en las Huertas a la condesa de Paredes [María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes y marquesa de la Laguna], verano de 1682.

13°. Loa tercera a los años del Rey, el 6 de noviembre de 1682.

14°. Villancicos de San Pedro, Apóstol, cantados en la catedral de México el 29 de junio de 1683.

1°. Primera loa a los años del Rey

◗ 6 de noviembre de 1675

La primera vez que sor Juana entintó una plumilla y estampó el título de su incursión dentro del mundo dramático fue al escribir la Primera loa a los años del Rey; la incipiente dramaturga se acercaba a cumplir sus veintisiete años (partiendo de 1648). Su experiencia anterior había sido poesías eslabonadas siempre a una circunstancia conocida.1 Es la primera obra que puede calificarse de palatina porque fue escrita para representarse en el palacio real, como se llamaba entonces al edificio acogedor del poder político (en el siglo XVII nunca se calificó de palacio virreinal). Méndez Plancarte fija un lapso entre 1674 y 1678. Un nuevo análisis apunta a 1675 por los datos incluidos en la loa: el verso 26 “Ínclito joven” propone al Rey soltero; y el verso 365 augura la prórroga del virreinato de fray Payo porque en 1675 se había alargado su periodo virreinal por el retraso de la llegada del siguiente virrey. El Diario de Robles señala que hubo comedia por los años del Rey en 1675 y 1678, en la segunda fecha informa la puesta de No puede ser, de Agustín Moreto (OC., vol. 1: 185 y 253). Fray Payo mandó escribir la loa al ser él la máxima autoridad religiosa y civil, y quien debió facilitar su escenificación el 6 de noviembre, cumpleaños del Rey. En conclusión, la loa puede fecharse con bastante seguridad en 1675.

Los personajes son abstracciones: Amor, Cielo y “los cuatro elementos: Fuego, Aire, Agua y Tierra”, amén de dos Coros y la Música (OC., vol. 3: 279-294; notas 652-659). A manera de obertura, la pieza abre con los dos coros anunciando el festejo cantando dentro: “Hoy, para el natal de Carlos”, y las mismas voces afirman: “Y en su natal hermoso, para que asombre,/ los Elementos mismos estén conformes” (vv. 17 y 31-32). Hace su entrada Cielo, con su parlamento en romance y endechas:

Cielo ¿Qué dulce apacible acento,

entre numerosos pasos,

cuando violento me fuerza,

me conduce voluntario? (vv. 33-36)

Aparecen los cuatro elementos, uno tras uno dicen su parlamento de cuatro líneas y la Música corea tras la tramoya. Sale el personaje Cielo e informa que la loa proseguirá siguiendo el orden que plantee el personaje Amor:

Amor El orden será, decir

siguiéndose por sus grados,

guardando el natural orden

que la poderosa Mano

de Dios a todos no puso

cuando nos sacó del caos

Y porque mejor se entiendan

los lugares que señalo,

de la Música los ecos

os servirán de reclamo. (vv. 136-145)

El uso del sustantivo ella ha informado que Cielo es doncella. Los demás personajes no informan su género porque no es necesario el distinguirlo.

Continúan los cuatro Elementos esenciales hablando esta vez en décimas (vv. 154-233): Fuego celebra “al otomano sosiego […] sirviendo el Fuego encendido,/ en la guerra y en la paz” (vv. 168-69 y 175-76); Aire apunta: “En otra Naval victoria [Lepanto]/ os ministre ayuda el Viento” (vv. 184-85); Agua afirma “porque en Dos Mundos espante/ ver que no cabéis en uno” (vv. 200-01), al recordar la orbe del viejo y del nuevo mundo; Tierra menciona “Un polo, y otro, es aclame,/ glorioso en que lo rijáis” (vv. 214-15); y la secuencia cierra al volver Amor con una petición de benignidad política:

Amor Sin político cuidado,

en la Regia Potestad,

haced, con tal suavidad,

del dominio conveniencia,

que el yugo de la obediencia

sea culto de la deidad. (vv. 228-233)

Música anuncia que “Pues ya le han rendido/ todas sus escencias,/ ahora sus frutos/ cada cuál le ofrezca” (vv. 234-37). Inician parlamentos en ovillejos ecoicos de pie quebrado, en que cada elemento presume su logro y la música canta su eco tras bambalinas, para luego cantar la suma de los cuatro ecos que forman endecasílabos: “Estrellas, Luna, Soles y Luceros”…, “Ardores, Brasas, Rayos y Centellas”…, “Aves, Ecos, Alientos y sonidos”…, “Espumas, Plata, Peces y Cristales”…, “Aromas, Plantas, Rosas y Claveles”… y “Aljaba,2 cuerda, flechas y veneno”. Parlamentos con ludicidad poética y orquestación escénica de gran lucimiento. Luego sigue una alocución al arzobispo-virrey fray Payo, acaso presente:

Y vos, Pastor soberano,

ejemplar de lo perfecto,

Alcides de tanta Esfera,

Atlante de tanto Cielo,

a cuyo cuidado deben

los más distantes Gobiernos,

el Eclesiástico el logro

el Político el acierto… (vv. 310-17)

Misma alocución que termina con un apóstrofe al Rey, claro que ausente:

Y del Universo junto,

perdonar el corto obsequio

(pues para vos aún son cortos

festejos del Universo),

con sus influjos el Cielo,

con sus halagos el Aire,

con sus ardores el Fuego,

con sus cristales el Agua,

con sus riquezas el Centro. (vv. 378-387)

Tolomeo enseñaba esa concepción de la Tierra como centro del Universo y la dramaturga lo sigue. Al cierre el personaje Amor simbólicamente concluye los parlamentos con esta cuarteta: “Y el Amor, que los une/ con lazo estrecho, sacrificios os rinda/ de amantes pechos” (vv. 388-91). Como clausura canta la Música dentro y todos corean: “¡Porque unidos adoren nuestra grandeza/ el Cielo, el Fuego, el Aire, el Agua y la Tierra!” (vv. 392-93). El público que estuvo presente en el estreno debió aplaudir para unirse en su deseo de loar al rey Carlos II que cumplía catorce años y con esa fecha daba término a la regencia de la reina Mariana, su madre.

En la primera intervención de Amor, hay dos cuartetas que recuerdan a La vida es sueño, de Calderón de la Barca:

Y ya que juntos os miro,

nobles Elementos cuatro,

cuya fecunda discordia

es madre de efectos tantos:

vosotros, que variamente

con paz y guerra luchando,

sois contrarios muy amigos,

y amigos muy encontrados. (vv. 64-71)

¿Leería sor Juana a Calderón? Las letras cursivas son del autor de presente estudio. Méndez Plancarte sospechaba que sí pudiera ser por el parecido de estas líneas con los parlamentos calderonianos: “Agua, Tierra, Fuego y Aires, que contrariamente unidos/ y unidamente contrarios,/ su lucha estáis, ¡divididos!” Y también en el auto calderoniano La humidad coronada de las plantas: “Los cuatro elementos, siempre/ amigos y siempre opuestos”. Además, veinte líneas después, hay otra concomitancia calderoniana: “Leyó con ojos de estrellas/ el Cielo…” (vv. 89-90), como lo hizo Basilio al creer que las estrellas determinaban el destino de Segismundo. Concordancias que invitan a sospechar la posibilidad de su lectura, pero nunca la testifican.

2°. Loa de la Concepción

◗ 8 de diciembre de 1675

Este estudio propone la representación de la Loa de la Concepción el 8 de diciembre de 1675 (OC., vol. 3: 259-79; notas 644-652); aunque Méndez Plancarte abrió la posibilidad de 1670 a 1675 (644). Para afirmar que fuera la fecha 1675 habría que tomar en cuenta los siguientes datos: el festejado fue llamado “niño” (verso 388) y por la Fe de Bautismo sabemos que José [Mateo] nació antes del 14 de octubre de 16633; así que para 1675 tenía doce años y estaba a un año de entrar en la adolescencia. Habría que recordar el episodio evangélico de la pérdida y el encuentro de Jesús en el Templo a sus doce años, como anuncio de su madurez de un doncel (Lucas 2: 41-50). Al haber sido Núñez de Miranda el promotor oficial de la Inmaculada Concepción y en ese periodo también el confesor de sor Juana, bien pudo servir este jesuita de eslabón entre la familia que pagó la dramaturgia y la dramaturga que recibió la retribución económica. La madre utilizó el festejo para presentar con orgullo ante la sociedad capitalina novohispana al hijo suyo que llegaba a ser doncel; doña Ana María Estupiñán era viuda de Antonio Guerrero y su hijo José había heredado el mayorazgo y la inmensa fortuna paterna.

Al ser publicada 1692 en el segundo volumen Prínceps, la loa fue acompañada con un epígrafe escrito por el editor que informaba que “se representó en las casas de don José Guerrero, en la ciudad de México”. El palacio del mayorazgo Guerrero Moctezuma era y es una edificación bipartita de cantera y tezontle con una calle de por medio –por eso “las casas”–, en uno de sus frontispicios conserva una imagen de la Guadalupana y, en el otro, una imagen de la Concepción; hoy permanece el inmueble en la calle de la Moneda al cruze con la calle del Correo Mayor.

En la edición de Méndez Plancarte se divide en ocho escenas, con cambio de escena al entrar personajes –según el método francés–; sor Juana la escribió sin divisiones. Es una pieza breve con una estructura lineal tripartita:

Primera Parte: Inicia con el conflicto abierto entre dos personajes femeninos: Devoción (cándida fe) versus Escuela (conocimiento adquirido), quienes discuten acaloradamente sobre quién es más digna de loar a la Aurora (vv. 15-148). Ingresan a escena dos personajes masculinos, Culto (liturgia), quien apoya a Devoción, y Entendimiento (el acto de pensar), quien está del lado de Escuela (vv. 153-238). Aunque estos conceptos no tienen género, ellas se reconocen por los adjetivos utilizados: “deslumbrada”, “presuntuosa” y “defensora” (vv. 47, 48 y 52), y ellos por ser calificados como “Los dos” (antes del v. 158).

Segunda Parte: sigue una loa a José Guerrero, en cuya casa fue la representación, se menciona el nombre de su madre, María. LaDevoción exclama: “Y la noble Familia/ cuyo gallardo ardimiento,/ como a las obras, al nombre/ le vinculó lo Guerrero” (vv. 344-47). Escuela nombra a “Don José Guerrero” y lo califica de “Bello, religioso Adonis,/ en Abril florido y tierno”, y Entendimiento lo nombra “niño”. Prosigue una larga apología de la madre: “Su nobilísima Madre/ claro está, que en el festejo/ no es lo menos, pues la Iglesia/ aclama devoto el Sexo”; misma señora que es más adelante ensalzada: “Por lo casto y por lo bello/ Elena prodigio en Troya,/ ni Lucrecia en Roma ejemplo (vv. 360 y 381), ya que brilla por ser tan casta como la Lucrecia romana y tan bella como la Elena troyana. Al llevar la madre el nombre de María pudo celebrar su santo en una de las trece fiestas marianas del calendario católico romano, acaso el mismo día de la representación. Por la descripción es posible pensar que sor Juana la haya conocido.

Tercera parte: al irse acercando el final, se escenifica un loar desmesurado a cuatro voces con música con el tempo de la pieza en aceleración. Los parlamentos de mayor densidad de diálogo se aligeran, primero a una línea y más adelante pasan a cuatro sílabas y a dos coros que cantan. Para acelerar aún más se utilizan versos cortados, ejemplo de una misma línea de ocho sílabas con tres personajes: “Devoción: Coronan… Escuela: Calzan… Entendimiento: Adornan”. Las voces habían pasado de parlamentos con longitud de veinte líneas, a cuatro parlamentos de una línea, y luego a dieciséis parlamentos de cuatro sílabas. Así termina la loa con la nominación una vez más de su propio nombre de personaje: “Devoción”, “Escuela”, “Culto” y “Entendimiento”, cada uno con su propia voz altisonante por los signos de admiración.

Al haber sido la segunda pieza escenificable de sor Juana, pudiera esperarse que mostrara ingenua bisoñés, pero no es así. Descuella su ludicidad poética que seguramente fue apreciada el día de su representación, a la que no pudo asistir sor Juana por su voto de clausura que le impedía salir del claustro. Errores hay pocos, Méndez Plancarte apunta varios versos de dudosa métrica (vv. 307, 324 y 330-378). En la edición Prínceps del tomo II de 1692, sor Juana(o el ‘cajero de la imprenta’) escribió equivocadamente el nombre de un personaje al agregar antes del parlamento un desacertado “Eco.– De luces y plata”. Indudablemente resultó de la confusión con el nombre de otro personaje: sor Juana estaba escribiendo versos ecoicos y equivocó su redacción porque había estado siguiendo un patrón de parlamentos secuenciales desde el verso 279, con la secuencia repetida de los cuatro: Devoción-Escuela-Culto-Entendimiento y dejó de lado en esta vez el personaje Culto (v. 299) debido a que acaso Eco y Culto fueron confundidos. Se propone que ese parlamento le sea otorgado a Culto. Otra manera de corrección fue la que hizo Méndez Plancarte al unir este parlamento al inmediato anterior, “Todos.– De reflejos, de luces y plata”.

No es pieza que esconda una discusión teológica, ni que pretenda hacer que alguien pase de ignorante a sabio, a pesar de que cita a “Tomás [de Kempis], mal interpretado y “Pablo [de Tarso], mal entendido” (vv. 107 y 108), sino es únicamente una exposición laudatoria. Los cuatro personajes protagónicos son meras abstracciones que resultan limitados por su propio nombre, personajes adolescentes en cierne como José, el doncel y público primordial a quien la loa fue dirigida. No hay metateatralidad porque los personajes son figurillas móviles de relojería sin que tengan la auto percepción de su condición de ser personaje (Hornby no lo aceptaría). Hay una cita que remonta al teatro clásico griego, con la fantasía de la imagen mariana con los pies sobre una media luna, a manera de los zapatos de los actores griegos: la Virgen “cuyos coturnos la Luna” (v. 297).

Esta loa no es una apología de la Inmaculada Concepción, sino únicamente una letanía mariana a cuatro voces laudatorias sin que ninguna profundice en el misterio teológico; esto se debe a que los cuatro personajes están fundamentalmente de acuerdo, solo pugnan por quién tiene la mayor autoridad para defender lo que llegaría ser un dogma católico hasta 1854. La Inmaculada Concepción de María sostiene que la Virgen María estuvo libre del pecado original desde el primer momento de su concepción en el vientre de su madre Santa Ana; no confundir con la doctrina cristiana del nacimiento virginal de Jesús concebido sin intervención de varón.

En conclusión, todo humano debe contar con los méritos personales que dan vida a los cuatro personajes: Culto mostró la devoción religiosa, Escuela lució el amor al estudio, Devoción demostró el fervor mariano y Entendimiento manifestó la laboriosidad intelectual. El mismo festejado José Guerrero iba a necesitar de estas cuatro virtudes para llegar a ser un mancebo discreto. Pasado casi una década, el Diario de Robles cita uno de sus primeros triunfos: “Sábado 1º de enero [de 1684], salieron por Alcaldes ordinarios [de la ciudad de México] Juan de Urrutia Lezama, mercader de plata, y D. José Mateo Guerrero, mayorazgo” (OC., vol. 2: 59). Poder visitar hoy la mansión en donde se representó esta loa y encontrar información del celebrado es un logro que nos ayuda a comprender la creatividad de sor Juana y a conocer el círculo social que la rodeaba.

3°. Villancicos de la Asunción

◗ 15 de agosto de 1676

Los Villancicos de la Asunción fueron los primeros escritos por sor Juana (OC., vol. 2: 3-17; notas 355-365). Méndez Plancarte editó los textos a partir de la suelta publicada con la fecha por la viuda de Bernardo Calderón, sin el nombre de la autora y con la información del compositor Joseph de Agurto y Loaysa; un ejemplar es conservado en la colección Ugarte de la Biblioteca del INAH. Fueron cantados en la Catedral de México el 15 de agosto de 1676. Su reimpresión, aunque trunca, fue en Inundación castálida en 1689. Los villancicos cuentan con tres nocturnos que abarcan ocho cantos. Se agregan los temas de sus ocho cantos:

Primer nocturno

Tema: la Asunción, parte de fuentes evangélicas.

Villancico 1: María sube al cielo en Asunción y Cristo baja en avatar.

Villancico 2: copla en latín de 40 versos con sintaxis castellana sobre la Virgen que asciende al Cielo y estribillo latino de tres versos: “¿Quae est Ista?... María”. Ejemplo:

Illa quae Dominum Caeli

gestasse in utero, digna,

el Verbum divinum est

mirabiliter enixa:

cuius Ubera Puello

las dedere benedicta,

et vox conciliavit somnum

Davidica dulciou lyra (v. 1-8)

La que del Cielo al Señor

llevar mereció en su vientre

y al verbo Divino a luz

dio maravillosamente:

La que a sus pechos benditos

dio al Pequeñuelo su leche,

y arrulló cual la lira

de David más dulcemente (OC., vol. 2: 356)

La traducción es de Méndez Plancarte, quien afirma que es un latín correcto y agilísimo.

Villancico 3: la Virgen es la “soberana doctora/ de las Escuelas Divinas” (v. 1) que enseña la cátedra de Teología: “por ser quien inteligencia/ mejor de Dios participa,/ a leer la suprema sube/ cátedra de Teología” (versos 5-8), con estribillo; una vez más la dramaturga afirma la inteligencia de una mujer, tanto que puede entender la imagen divina:

Y con alegres voces de aclamación festiva,

hinchen las raridades del aire de alegrías,

y sólo se percibe en la confusa grita:

–¡Vítor, vítor, vítor, vítor María,

a pesar del Infierno y de su envidia!

¡Vítor, vítor, vítor, vítor María! (vv. 33-35)

Segundo nocturno

Tema: con uso de la imaginación al nombrarla maestra, zagala y ‘caballera’ (no como dama).

Villancico 4: la “Maestra Divina/ de la Capilla Suprema” de música y nombra a las notas musicales ut, mi, fa sol, la; sigue la nomenclatura de Guido de Arezzo al utilizar la forma antigua de ut, cuyo sonido era imposible de cantarse por los que se cambió por el do de Domine:

Desde el ut del Ecce ancilla,

por ser el más bajo empieza,

y subiendo más que el Sol

al la de exaltata llega. (vv. 11-14)

Villancico 5: la Zagala del “mirar sereno” con Esposo, rodeada de “pastores sacros del Olimpo eterno” (41-42), primorosa paráfrasis del Cantar de los Cantares (Méndez Plancarte 359):

Aquella Zagala

del mirar sereno,

hechizo del soto

y envidia del cielo […]

por gozar los brazos

de su amante Dueño,

trueca el valle humilde

por el Monte excelso.

Los pastores sacros

del Olimpo eterno,

la gala le cantan

con dulces acentos;

pero los del valle,

su ufuga siguiendo

dicen presurosos

en confusos ecos.

Villancico 6, jácara (romance picaresco) con estribillo: “¡Vaya de jacaranda, vaya, vaya,/ que si corre María con leves plantas,/ un corrido es lo mismo que una jácara!” (vv. 5-7). Esta mención de un corrido acaso sea la primera en la historia musical de México. Siguen coplas que imaginan a María como ‘Caballera andante de las Esferas’ (no ‘dama andante’), con mención de Roldán, Angélica y Bradamante, personajes de Orlando furioso, poema épico caballeresco de Ludovico Ariosto; Bradamante fue una caballera cristiana, hermana de Rinaldo y enamorada del guerrero sarraceno Ruggiero. También hay una cita de sabor cervantino (“Desfacedora de [en]tuertos” (por falto de un ojo); los entuertos son agravios y también las contracciones uterinas que ocurren en el posparto):

¡Allá va, fuera! que sale

la Valiente de aventuras,

Desfacedora de tuertos,

Destrozadora de injurias!

Lleva de rayos del Sol

resplandeciente armadura,

de las Estrellas el yelmo

los botines de la Luna;

Y en un escudo luciente

con que al Infierno deslumbra,

en monte con letras de oro

en que dice: Tota Pulchra. [“toda pulcra”]

La celebrada de hermosa

y temida por sañuda,

Bradamante en valentía,

Angélica en hermosura.

La que si desprende al aire

la siempre madeja rubia,

tantos Roldanes la cercan

cuantos cabellos la inundan […]

¡Vaya muy en hora buena,

que será cosa muy justa,

que no muera como todas

quien vivió como ninguna! (vv. 8-27 y 72-75)

Tercer nocturno

Tema: elaboración sobre la retórica literaria y el personaje de María, en un festejo con abundancia de percusiones rítmicas.

Villancico 7, con estribillo y coplas: el tema es “María sabe enseñar/ el arte de bien decir”, con citas de conceptos literarios: exordio, retórica, silogismo, tropos, sinécdoque, metáfora, etc.:

Para quien quisiere oír

o aprender a bien hablar,

y lo quiere conseguir,

María sabe enseñar

el arte del bien decir […]

Su exordio fue Concepción

libre de la infausta suerte;

su Vida la narración,

la confirmación su Muerte,

su epílogo la Asunción. […] (vv. 11 y 12)

Villancico 8, con ensaladilla: introducción, jura, coplas, negrillos y tocotín “sonoro”. Tema: María ha subido al cielo, con juramentación de fidelidad. En la Introducción son mencionados: “Heráclito uno, la llora;/ Demócrito otro, la aplaude” (vv. 31-32), con alusión a aquella antinomia que trataba de dar respuesta a: ¿qué es más humano, el reír o el llorar? La risa había sido apoyada por Demócrito y el llanto, por Heráclito.4

Al final, va una ensaladilla jocosa, con dos negros hablantes de mal castellano con acento afro mexicano y actuación desorbitada. Ejemplo:

Si las Cielo va

y Dioso la lleva,

¿pala qué yolá,

si ella sa cuententa? (41-44)

Si al Cielo va

y Dios se la lleva,

¿para qué llorar

si ella está contenta? (364)

Y finaliza con un Tocotín en Náhuatl: “Los mexicanos alegres/ también a su usanza salen,/ que en quien campa la lealtad/ bien es que el aplauso campe;/ y con las cláusulas tiernas/ del Mexicano lenguaje/ en un tocotín sonoro/ dicen con voces süaves”, parlamento entendido por muchos de los fieles asistentes” (vv. 74-81) y actuada con aspavientos jocosos de los protomexicanos. Ejemplo con la traducción d Méndez Plancarte (OC., vol. 3: 365):

Tla ya timohuica,

totlazo Zuapilli,

maca ammo, Tonantizin,

titechmoilcahuíliz.

Amada Señora

si te vas y tristes

nos dejas, ¡Oh, Madre

no allá nos olvides.

En esta ‘villa’ y dentro de su catedral, los villancicos eran interpretados por el Maestro músico, y un coro de niños y solistas, al principio serios y después graciosos, con acompañamiento de órgano y de instrumentos populares. Al final los asistentes debieron de sentirse felices, sobre todo los hablantes de náhuatl que, al reconocer su lengua dentro de un espacio sacro, se sintieron orgullosamente villanos.

4°. Villancicos de la Concepción

◗ 8 de diciembre de 1676

Villancicos de la Concepción (OC., vol. 2: 18-27; notas 365-368). Con la fecha incluida en su publicación de 1676, en la imprenta de la viuda de Bernardo Calderón de ciudad de México; en cuya portada se omitió el nombre de la autora, a pesar de haber incluido la información de “Compuestos en Metro músico por el bachiller Joseph de Agurco y Loaysa, maestro compositor de dicha Santa Iglesia”. En el ejemplar conservado en la Biblioteca de Antropología e Historia se lee una nota manuscrita con letra antigua y sin fecha: “Los compuso la madre Juana Inés de la Cruz, religiosa de S. Jerónimo de México”. Se cantaron en la Catedral de México el 8 de diciembre de 1676, con tres nocturnos y ocho cantos.

Primer nocturno

Tema: María Inmaculada, Porta-Caeli y Azucena, en tres villancicos.

Villancico 1, con estribillo. María Inmaculada desde su concepción:

¡A la fiesta del Cielo! las voces claras

una Reina celebra, Pura y sin falta.

¡Vengan, vengan,

a celebrarla por su buena estrella!

No se detengan, ¡vayan!,

que en su Concepción está para gracias. (1-6)

Siguen las coplas sobre María como sér inmaculado: “Con mucha gracia María,/ siendo del género humano,/ una Concepción estrena/ tan nueva, que no ha pecado” (7-10).

Villancico 2: tema: Porta-Caeli (puerta del cielo), el demonio se personifica en dragón:

Hoy con festiva alegría,

de virtud y gracias llena,

en su Concepción estrena

un Templo de Dios, María.

Venciendo al fiero Dragón

que a sus pies holló triunfante,

este milagro al instante

sucedió en la Concepción. [...]

Si es Puerta en quien se hallará

franca la entrada del Cielo,

lo festivo de este anhelo

en Porta-Caeli será. [...]

Contra el Dragón y sus redes,

en alta contemplación

cogen por la Concepción

los que hoy van a las Mercedes.

En sus aplausos divina,

después de tan gran batalla,

hoy, cuando contenta se halla,

es la fiesta de Regina. (vv. 7-14, y 19-30)

Villancico 3: presenta un diálogo sobre María, quien fue concebida Azucena pura y libre:

– ¿Pudo caer en la culpa

de Adán, de quien ella es hija?

– La cabeza se estrelló

sin haber dado caída.

– ¿Con su pureza, el Demonio

tuvo alguna demasía?

– Aunque se precia de bravo,

jamás le echó la maldita.

– Porque campa de tremendo

¿Su estrago la atemoriza?

– Puesta sobre su cabeza,

del él se le da lo que pisa. (9-20)

La presencia del demonio continúa en los siguientes villancicos.

Segundo nocturno

Tema: herbolaria, hortesanía divina y presencia diabólica del mal.

Villancico 4: María como antídoto de satanás, con hierbas con nombre mariano como hierba bendita santa maría, hierva sánalo-todo, hierba-santa, manzanilla, c[i]elidonia, salvia, romero, siempre-viva, mejor-ana, yerba de la Puebla. En el estribillo se cita la “contrayerba”, “la dulce Triaca5 que todo el veneno saca”, y termina con el cierre del estribillo: “¡Nadie tema ponzoña, Mortales!” (v. 56).

Villancico 5, con estribillo y coplas. Tema: “El Hortelano Divino/[…] plantó la rosa más noble” (v. 5 y 8). Y el estribillo canta:

¡Al jardín, Hortelano,

al campo, Labradores,

y veréis en el campo, y entre las flores,

una rosa sin recelo

de que la marchite el hielo

ni la abrasen los ardores! (vv. 25-30)

Villancico 6: niña no tocada por la sierpe y que ahuyenta a Patillas (nombre del diablo):

Contra la Serpiente astuta

que ocasionó la rüina

de todo el género humano,

siempre estuvo prevenida;

siempre armada y vigilante;

y tanto, que al embestirla,

con linda gracia le dio

en la cabeza una herida.

Jamás pudo ni aun tocarla

la Sierpe; y así, corrida,

en escuchando su Nombre,

bramando se da a Patillas. (vv. 21- 32)

Nada pudo hacer “la Serpiente astuta” en contra de María.

Tercer nocturno

Tema: María vence al demonio; cierre con diálogo.

Villancico 7: María luminosa vence al Dragón: “¡Es verdad,/ porque vencer a la sombra/ y al Dragón, que se asombra,/ se debe su claridad!” (vv. 23-26).

Villancico 8: la didascalia ordena: “Entre un Negro y la Música Castellana”, y cantan un diálogo en compañía de otro negro:

–Cuche usé, cómo la rá

rimoño la cantaleta;

¡Huye, husico ri tonina;

con su nalís ri trumpeta! […]

–Valgati Riabro, rimoño,

con su ojo ri culebra. […]

–Acá tamo tolo

Zambio, tela, tela,

que tambié sabemo

catale las Leina. (vv. 17-42)

–Escuche usted como se da

al demonio su cantaleta

¡Huye, hocico de tonina;

con su narís de trompeta […]

–Valgate Diablo, Demonio

con su ojo de culebra. […]

–Acá estamos todos

Zambio, tela, tela

que también sabemos

cantarle a la Reina. (368)

Antes de la última copla, uno de los negros había corrido al Diablo: “Vaya al infierno, Cambinga”. Se nombraron dos castas: los zambos, mezcla de negro africano e india americana. y los cambujos, hijos de un albarazado con negra y nietos de un lobo con jíbara. La dramaturga recuerda que México se fundó con la mezcla de tres razas.

5º. Villancicos de San Pedro Nolasco

◗ 31 de enero de 1677

Los Villancicos deSan Pedro Nolasco fueron cantados en los maitines de la Catedral de México el 31 de enero de 1677 (OC., vol. 2: 28-42; 368-378). Con tres nocturnos y ocho cantos o villancicos, en honor de San Pedro Nolasco (1180-1256), un religioso barcelonés que fundó la Orden de la Bienaventurada Virgen María de la Merced para la redención de cautivos en el África mora. Se publicó en forma de suelta sin el nombre de la autora, pero Méndez Plancarte apunta que el ejemplar que perteneció a la Colección Ugarte (Biblioteca del INAH hoy), lleva una anotación anónima escrita en la portada: “De la M. Juana Inés de la Cruz”, y, para más prueba de su autoría, hay varias correcciones autógrafas en los folios interiores: “Estos de la Misa no son míos. Juana Inés de la +”.

Hoy existe la iglesia de la Merced con su hermosísimo claustro; este sitio invita a recordar que la familia de sor Juana tuvo amistad con los padres mercedarios: en ese barrio vivieron su madre y sus dos hermanas completas; doña Isabel murió en 1688 (16 años después de los villancicos) y su hermana María en 1691; esos restos y los de Diego, Antonio e Inés Ruiz Lozano, medio hermanos de la monja, también reposaron en el panteón de la Merced hoy destruido.

Los villancicos inician con una dedicatoria de la autora a la Emperatriz Augusta del Cielo. Los temas tratados son los siguientes:

Primer nocturno

Tema: presentación de la biografía de san Pedro Nolasco.

Villancico 1: Pedro como hijo de María. Siete coplas de siete versos octosilábicos confirman la filiación mariana y en la séptima línea concluyen cada vez: “…por ser hijo de María”:

Aunque cualquier Santo puede

ser de María hijo amado,

en título tan honrado

a todos Nolasco excede:

pues a él se le concede

como heredero, este día,

por ser hijo de María. (v. 29)

Villancico 2: ha muerto este noble Pastor, lo lloran mazmorras y cautivos:

Sabed que ya es muerto

Pedro el Redentor:

¿cómo muere quien

vida a tantos dio? (vv. 15-18)

Villancico 3: Pedro Nolasco caminante, quien supo llegar al Cielo:

Nolasco, aquel Caminante

que en la carrera del siglo

supo caminar al Celo

sin dilatar el camino. (vv. 6-9)

Segundo nocturno

Tema: la blancura del hábito mercedario, los milagros del santo y su valentía.

Villancico 4: aquel cisne de María; hay que recordar que los padres mercedarios llevan un hábito blanco. El estribillo canta:

¡Ay, cómo gime! Más ¡ay, cómo suena

el Cisne, que en dulcísimas endechas

suenan epitalamios y son exequias! (vv. 1-3).

La tradición afirma que todo cisne tiene su último canto antes de morir; canto mejor que el de Orfeo, el mítico poeta protogriego:

[…] cuya voz, mejor que Orfeo,

con dulcísimas cadencias

de tantos tristes cautivos

rompió las fuerte cadenas. (vv. 12-15)

Villancico 5: Pedro milagroso. La primera copla canta:

De Pedro he de discurrir

los milagros esta vez,

y el mayor milagro es

que yo lo quiera decir. (vv. 14-17)

Villancico 6: Nolasco valiente, sus hazañas fueron asombro de Barcelona:

Nolasco, digo, el valiente,

el de la vida penosa,

quebrantador de prisiones,

despoblador de mazmorras. (vv. 15-18)

Nuevamente ecos de El Quijote se esconden tras estos versos.

Tercer nocturno

Tema: Pedro Nolasco y Cristo y un festejo final.

Villancico 7: paralelismos entre Pedro Nolasco y Cristo; el primero nace en Galia (Francia) y el segundo en Galilea. La primera copla intenta unir la tan distante geografía:

Porque en Nolasco se crea

cuánto a Jesucristo aplace

que su retrato se vea,

en la Galia Pedro nace,

y Cristo en Galilea. (vv. 13-17)

En otra copla menciona el mal francés, como era calificada la sífilis:

Los enfermos visitaba

con tanto desinterés,

y su remedio buscaba,

que, como era buen Francés, [buen Francés nacido

en ese país]

del mal francés los curaba. [milagro que curaba el

mal francés.]

Villancico 8, ensaladilla jocosa que avisa: “Un Negro que entró en la Iglesia,/ por su grandeza admirado,/ por regocijar la fiesta/ cantó al son de un calabazo:” y sigue un estribillo titulando a “Puerto Rico”, no la isla caribeña sino el umbral del Cielo:

¡Tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le;

que donde ya Pilico, escrava no quede!

¡tumba, tumba, la-lé-le; tumba, la-lá-la,

que donde ya Pilico, no quede escrava. (vv. 9-12)

Prosigue unas coplas que identifican a un personaje negro:

Hoy dice que en las Melcede

estos Parre Mercenaria

hace una fiesa a su Palre,

¿qué fiesa? como su cala.

Ella dici que redimi:

cosa palece encantala,

porque yo la Oblaje vivo

y las Parre no mi saca.

La otra noche con mi conga

turo sin durmí pensaba,

que no quiele gente plieta,

como ella so gente branca.

Sola saca la Pañola;

¡pues, Dioso, mila la trampa,

que aunque neglo, gente somo,

aunque no dici cabaya!

Mas ¿qué digo Dioso mío?

¡Los demoño, que me engaña

pala que esé mulmulando

a esa Redentola Santa!

El Santo me lo perrone,

que nó una malo hablala,

que aunque padesca la cuerpo,

en ese libla las alma.

Sigue una introducción de ocho versos:

Siguiose un estudiantón,

de Bachiller afectado,

que escogiera antes ser mudo

que parlar en Castellano.

Y así, brotando Latín

y de docto reventando,

un bárbaro que encontró,

disparó estos latinajos. (vv. 37-44)

Sigue un Diálogo con parlamentos de un interlocutor en latín incorrecto y las respuestas de otro en castellano amestizado:

–Hodie Nolascus divinus

in Caelis est colocatus.

– Yo no tengo asco al vino,

que antes muero por tragarlo.

[juego entre Nolasco y no asco]

– Uno mortuo Redemptore,

alter est Redemptor natus.

– Yo natas buenas bien como,

que no he visto buenos natos.

[juego: nata de leche y ser bien nacido.]

– Omnibus fuit Salvatoris

ista perfectior Imago.

– Mago no soy, voto a tal,

que en mi vida lo he estudiado.

– Amice, tace: nam ego

non utor sermone Hispano.

– ¿Qué te aniegas en sermones?

Pues no vengas a escucharlos.

– Nescio quid nund mihi dicis, nec quid vis dicere capio.

– Necio será él y su alma,

que yo soy un hombre honrado. (vv. 45-64)

Termina con un Tocotín cantado por un Indio, “el cual en una guitarra,/ con ecos desentonados,/ cantó un Tocotín mestizo/ de Español y Mexicano”, prosiguen doce cuartetas con el siguiente inicio:

Los Padres bendito

tiene on Redentor;

amo nic neltoca [yo no lo creo]

Quimati no Dios. [lo sabe mi Dios]

Sólo Dios Piltzintli [sólo Dios hijito]

del Cielo bajó,

y nuestro tlatlácol [y nuestro pecado]

nos lo perdonó. (73-80)

El buen humor de la dramaturga es evidente al parodiar el habla negla y también el latín macarrónico de aquél que presume y no sabe. El uso de la música vernácula –de origen mestizo y africano– debió de aligerar la solemnidad dentro de esa catedral sólidamente española.

6º. Villancicos de San Pedro, Apóstol

◗ 29 de julio de 1677

Los Villancicos de San Pedro, Apóstol fueron cantados en Catedral de México en los maitines del 29 de junio de 1677 (OC., vol. 2: 43-59; notas 378-387). El nombre de la dramaturga es mencionado en su dedicatoria con fecha del 20 de junio del mismo año al canónigo de la Catedral, García de Legaspi Velasco Altamirano y Albornoz, abad de la congregación de San Pedro y, posteriormente, obispo de Guadiana (hoy Durango), Michoacán y Puebla; la petición a sor Juana de componer los villancicos fue del cabildo catedralicio (con honorario económico). Su publicación en forma de suelta fue de la viuda de Bernardo Calderón en el mismo año, con la inclusión de la Dedicatoria; también en Inundación castálida en 1692.

Este juego de villancicos presenta los siguientes temas:

Primer nocturno

San Pedro como cabeza de la Iglesia y como jefe hazañero, también asiduo escritor y contador.

Villancico 1: Pedro cabeza de la Iglesia Militante; inicia con poéticas silbas:

Reducir a infalible

quietud, del viento inquieto las mudanzas,

es menos imposible

que de Pedro cantar las alabanzas,

que apenas reducir podrán a sumas

de las alas querúbicas las plumas. (vv. 11-16)

Recuerda que el apóstol quiso ser crucificado de cabeza para no imitar al maestro: “Poner Pedro la planta/ donde Cristo la cabeza puso/ […] pues de besar el pie Cristo se aprecia/ a Pedro por Cabeza de la Iglesia”. Juego de imágenes de Cristo crucificado cabeza arriba y Pedro cabeza abajo.

Villancico 2