El cine de Pasolini E-Book

• Herausgeber: Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 576

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Para Isaac León Frías, editor del presente volumen, Pier Paolo Pasolini (Italia, 1922-1975), a cien años de su nacimiento y casi cincuenta de su trágica muerte, sigue siendo nuestro contemporáneo. Poeta, narrador y ensayista —además de guionista, pintor y columnista de opinión—, Pasolini fue una rara avis, a la vez comprometido y disidente y, quizá por ello mismo, voz y consciencia crítica de su país y su época. Y, a pesar de que se iniciaría recién al borde de los cuarenta años en la dirección de cine, nos legaría una filmografía fulgurante y polémica. Sobre ella versan los textos que componen El cine de Pasolini. En los extramuros de la historia. Estas distintas aproximaciones al cine de Pasolini ofrecen miradas panorámicas que recorren toda su producción, ensayos puntuales sobre sus más importantes filmes, aproximaciones a sus cortos y documentales, así como indagaciones acerca de su influencia en la producción fílmica del último medio siglo. Como los lectores y lectoras podrán constatar, cada uno de estos aportes permite comprobar cómo, aún a pesar del paso del tiempo, el cine de Pier Paolo Pasolini aún nos interpela.

Leseprobe

El cine de Pasolini. En los extramuros de la historia

Isaac León Frías (editor)

Colección Comunicación / Serie Temas de Cine

El cine de Pasolini. En los extramuros de la historia

Isaac León Frías (editor)

Primera edición impresa: marzo, 2023

Primera edición digital: septiembre, 2023

© Isaac León Frías

© Universidad de Lima

Fondo Editorial

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Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33

Apartado postal 852, Lima 100

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Edición, diseño, diagramación y carátula: Fondo Editorial

Versión e-book 2023

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Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN 978-9972-45-619-0

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2023-07140

Índice

A modo de entrada

1. PRESENTACIÓN

Pier Paolo Pasolini, nuestro contemporáneo

Isaac León Frías

2. A TRAVÉS DE LA OBRA PASOLINIANA

La utopía y su lenguaje. Un acercamiento a las concepciones cinematográficas de Pier Paolo Pasolini (1961-1969)

José Carlos Yrigoyen

Poeta del cuerpo, militante del alma. En torno a la obra de Pasolini

Javier Protzel

Pier Paolo Pasolini: paradojas de un hombre sin identidad convencional

Juan Diego Caicedo González

Pasolini múltiple

Miguel Marías

El cine de Pasolini como poética del presente*

Ivana Peric Maluk

Hereje eres tú: el cristianismo desacralizado en el cine de Pasolini

Carlos Esquives

Ultraje, resistencia y destrucción. El apocalipsis personal de Pier Paolo Pasolini (1970-1975)

José Carlos Yrigoyen

3. INFLUJOS Y DERIVACIONES DEL CINE DE PASOLINI

Hacia una crisis de la representación: sobre las huellas estéticas pasolinianas en el cine contemporáneo

Enrique Vidal

Escuchar y mirar:

Saló o los 120 días de Sodoma

y sus marcas en el ciclo sadiconazista

José Carlos Cabrejo

Boccaccio exploitation

: la influencia de

El decamerón

de Pasolini en el cine de explotación italiano

Nicolás Carrasco

El cine de Pablo Guevara y Pier Paolo Pasolini: del mito griego al precolombino

Christian Wiener Fresco

4. DE LA LUNA Y LAS NUBES A LA TIERRA: LOS CORTOS Y LA PRODUCCIÓN DOCUMENTAL DE PASOLINI EN UN DIÁLOGO

Ricardo Bedoya / Isaac León Frías

5. LECTURAS ENSAYÍSTICAS DE LAS PELÍCULAS DE PASOLINI

Accattone, Mamma Roma

y

La ricotta

: el cuerpo joven se extingue

Gabriel Quispe Medina

El Evangelio según San Mateo

: materia dialéctica, materialismo sagrado

Eduardo Rojas

Un viaje hacia ninguna parte: el

antiBildungsroman

en

Pajaritos y pajarracos

Sha Sha Gutiérrez Ñahui

Edipo rey

: la añoranza de los prados verdes

Andrés Cotler

Mirada y presencia en

Teorema

Alejandro Núñez-Alberca

De Maria a Medea / de Medea a Maria

Giovanna Pollarolo

Porcile

: hombres, cerdos y santos

Eduardo A. Russo

La mirada (homo)erótica en

La trilogía de la vida

Antonella y Brunella Bertocchi

Saló o los 120 días de Sodoma

, el exceso de provocación y la anarquía del poder

Raúl Ortiz Mory

Los autores

Índice de títulos

A modo de entrada

El motivo son los cien años del natalicio de Pier Paolo Pasolini. Un buen pretexto, más que para saludar el aniversario —que también lo hacemos—, para indagar en la obra de un autor inclasificable cuyas películas no han perdido vigencia y siguen siendo materia de lecturas y aproximaciones diversas. El libro, lo decimos desde el inicio, se centra en la producción fílmica de Pasolini y deja de lado su faceta de poeta, novelista y ensayista. O, más que dejarlas de lado, las considera de manera parcial y marginal, como una referencia siempre que se haya considerado pertinente en los distintos textos que conforman el libro y que se sitúan invariablemente en su obra cinematográfica. Es una elección y no una exclusión, pues nos parece que la sola obra fílmica tiene una entidad propia que amerita tratarla de manera puntual, por más que esté engarzada con otras líneas de su producción intelectual y creativa, con el pensamiento y el arte de su época y de otras pretéritas. Esas dimensiones extrafílmicas están presentes de una u otra manera, con mayor o menor peso argumentativo, en casi todos —si no en todos— los ensayos que se reúnen en este volumen.

El libro está dividido en cinco secciones. En la primera hay un texto de presentación a cargo del editor del volumen, Isaac León Frías, con un complemento informativo que enumera los títulos de la producción escrita de Pasolini y, luego, los que componen su labor de guionista y de realizador/guionista en el cine de su país. La segunda reúne siete ensayos que, desde ángulos variados, recorren la obra del autor. El primero y el último, a cargo de José Carlos Yrigoyen, examinan desde una perspectiva muy personal dos etapas en la vida y la obra de Pasolini: la de los años 1961-1969 y la que va de 1970 a 1975, este último el de la muerte del escritor y cineasta. Javier Protzel tiene a su cargo el ensayo Poeta del cuerpo, militante del alma. En torno a la obra de Pasolini, que atiende de manera preferencial los filmes Accattone, La ricotta y El Evangelio según San Mateo. Juan Diego Caicedo sitúa la obra y la teoría fílmicas del italiano en el panorama de su época. Miguel Marías, por su parte, desde la posición de un crítico de larga trayectoria, ofrece en Pasolinimúltiple su valoración personal de los filmes del autor. Ivana Peric se centra en la concepción pasoliniana del cine como poética del presente y Carlos Esquives indaga en el motivo del cristianismo desacralizado en la obra pasoliniana.

Bajo el título de la tercera sección, Influjos y derivaciones del cine de Pasolini, Enrique Vidal, Nicolás Carrasco, José Carlos Cabrejo y Christian Wiener abordan las huellas del cineasta en el cine de autor contemporáneo, en la producción de explotación italiana, en la vertiente sadiconazista y en los cortos del peruano Pablo Guevara, respectivamente. Dos de los textos aluden a los influjos creativamente provechosos y los otros dos a las derivaciones que Pasolini jamás imaginó ni deseó haber activado.

En la cuarta sección, Ricardo Bedoya y León Frías dialogan acerca de los cortos de ficción y los documentales de Pasolini que, no por aparentemente marginales, dejan de ser significativos, especialmente los cortos. Y, finalmente, en la quinta, se abordan ensayísticamente los largometrajes. Gabriel Quispe centra su análisis en los dos primeros largos, Accattone y Mamma Roma, incorporando asimismo el corto La ricotta, también comentado en algunos textos previos y en el diálogo. Eduardo Rojas se concentra en El Evangelio según SanMateo y Andrés Cotler en Edipo rey. Teorema es objeto de una lectura a cargo de Alejandro Núñez-Alberca, mientras que Giovanna Pollarolo discurre de Maria Callas al personaje de Medea y de esta segunda a la primera en el acercamiento al filme de Pasolini basado en la tragedia de Eurípides. Sha Sha Gutiérrez aplica el bisturí analítico a Pajaritos y pajarracos y Eduardo A. Russo hace lo propio con Porcile. La trilogía de la vida es abordada por Antonella y Brunella Bertocchi, y Saló o los 120 días de Sodoma es vista en la dimensión crítica que ostenta por Raúl Ortiz Mory.

Diecisiete autores peruanos, un español, Miguel Marías, dos argentinos, Eduardo Rojas y Eduardo A. Russo, la chilena Ivana Peric y el colombiano Juan Diego Caicedo componen el equipo que ha dado forma y sustancia al volumen, un aporte del Fondo Editorial de la Universidad de Lima al conocimiento de la obra de un autor capital en el cine italiano y mundial, cuya permanencia intenta ser reafirmada en el conjunto de los textos que se reúnen en el libro.

1. PRESENTACIÓN

Pier Paolo Pasolini, nuestro contemporáneo

Isaac León Frías

1. COMPROMISO Y DISIDENCIA

Cuando se evoca el centenario del nacimiento del común de los realizadores cinematográficos, el peso del tiempo parece imponerse y, hasta cierto punto, nos queda el recuerdo o la imagen de quienes se han convertido en figuras de épocas pretéritas, por más que sus películas nos sigan interrogando y cuestionando. Así lo hemos sentido en años anteriores, cuando nos ha tocado recordar y, no siempre en las mejores condiciones, celebrar respectivamente, los centenarios de Orson Welles (2015), Ingmar Bergman (2018), Federico Fellini (2020)1 y este mismo 2022 el de Alain Resnais, prácticamente ignorado en nuestro medio. Eso no ocurre en el caso de Pier Paolo Pasolini, nacido en el mismo año en que lo hizo Resnais, y quien a pesar de haber fallecido hace casi medio siglo, sigue siendo alguien no solo vigente, sino en muchos sentidos cercano, como si continuara viviendo entre nosotros.

Se dirá, y con razón, que Orson Welles sigue presente a través de las obras inconclusas que dejó y que no sabemos si algún día se terminará de cerrar una filmografía todavía abierta. No es el caso de Pasolini, quien culminó todos los filmes que realizó, aunque no todos los proyectos que concibió. Un caso especial es el del documental La rabbia, ahora con el título La rabbia di Pasolini, ampliado por Giuseppe Bertolucci en el 2008, a partir de la primera parte de 50 minutos, a cargo de Pasolini, del filme de 1963, cuya segunda parte estaba dirigida por Giovanni Guareschi. No por dejar obras no terminadas se sigue “perteneciendo” a nuestro tiempo, necesariamente. Welles, en ese sentido, no deja de ser un eslabón entre un clasicismo puesto en cuestión y la modernidad que advenía, un exponente de un periodo amplio y cambiante como fue el que se desarrolla desde comienzos de los años cuarenta hasta el curso de los setenta, pero que permanece situado en ese periodo, por más que hayan en su obra aperturas que aún se siguen procesando, como aquellas que atañen a los límites entre el documental y la ficción, a la obra en primera persona y a la imagen fílmica como instancia engañosa, ilusoria o falaz. La obra de Welles, sin embargo, con todo lo precursora que haya sido desde su fulgurante inicio con Citizen Kane, está atada a un periodo histórico más acotado, mientras que la de Pasolini, aunque también lo está, simultáneamente y de modo aparentemente contradictorio, se ofrece como desgajada, separada de su propio tiempo en una curiosa ambivalencia que vamos a ir explicando en este texto.

Es verdad que en el caso de Pasolini, su existencia pública estuvo ligada desde temprano a la literatura, al ensayo, al debate intelectual y político y que eso se hace notorio, después de 1945, en la Italia de la posguerra, de la reconstrucción y del “milagro económico” que benefició principalmente a las provincias del norte. Por otra parte, y ya se sabe, Pasolini no se incorpora temprano a la dirección de películas, aunque aborda el guion profesional en 1954 y hace muy intensa esa actividad en los años previos a su paso detrás de las cámaras en 1961. De cualquier modo, hasta ese año 1961, y por más vinculado que estuviese con la escritura de guiones, lo que se podía ver como una extensión de su ejercicio narrativo escrito, Pasolini seguía siendo un escritor y un intelectual y no un cineasta, y lo seguirá siendo, claro, porque no dejó la escritura literaria y ensayística ni le quitó el cuerpo a los pronunciamientos sobre hechos y situaciones propios de su Italia natal y también de otras partes del mundo cuando la práctica cinematográfica se convirtió en el centro de su actividad en sus últimos quince años de vida2.

Esa implicación pública de Pasolini le otorga un grado de compromiso que no ha sido muy común en el panorama de los realizadores cinematográficos, y no solo italianos, a lo largo de la historia del cine, que sin dejar de tener posiciones o incluso militancia política las hicieron menos patentes o simplemente no alcanzaron la visibilidad que tuvo el escritor-cineasta. Con la excepción del periodo de los años sesenta y la primera mitad de los setenta (justo el periodo fílmico de Pasolini), en que se afirmaron tendencias de un cine político de denuncia y, en algunas de sus expresiones, abiertamente militante, con el apoyo de plataformas festivaleras (Pésaro o Mannheim, por ejemplo) y otras. El mismo Jean-Luc Godard adhirió a posiciones maoístas y se abocó por un tiempo, con el Grupo Dziga Vertov, a realizar filmes fuera del circuito comercial y aún fuera de las salas de arte.

El autor de Scritti corsari nunca adhirió a ninguna de esas tendencias ni pretendió hacer un arte político tal como se entendía en esos años. No se interesó, en absoluto, como otros, en abordar la coyuntura política en sus filmes. Mantuvo su libertad artística, igual a la que sostuvo en sus ensayos y en sus pronunciamientos, sin temor de situarse a contracorriente de la intelligentsiaprogresista, como cuando cuestionó las protestas del Mayo Francés de 1968 por el hecho de que los jóvenes que protestantaban provenían de la pequeña burguesía local y no de los sectores obreros o desposeídos.

Entonces, desde esa posición de personaje que propone, que discute o que cuestiona, el autor nacido en Boloña, pero criado en Friuli, y convertido en testigo de su tiempo y en vocero de inconformidades y disidencias, alcanza un estatuto de involucramiento en una dinámica política y sociocultural que en los años sesenta y setenta se integra como nunca antes en el debate sobre los temas de actualidad. ¿Qué temas? Las diferencias entre las grandes concepciones (sobre todo, el cristianismo y el marxismo) y sus aplicaciones institucionales en partidos e iglesias, la corrupción política, la sociedad de consumo y el despilfarro de recursos, la situación de los países del tercer mundo, el rescate de las lenguas regionales, la reivindicación del sexo no comercializado y de las minorías sexuales (nunca ocultó su homosexualidad, pero tampoco hizo una bandera de ella), y el rol independiente y crítico del intelectual. Mantuvo una distancia crítica con el Partido Comunista Italiano, tanto cuando estuvo dentro como cuando fue retirado del mismo. Y todo ello sin dejar otros asuntos más estrictamente académicos como el desarrollo de la semiología y sus aplicaciones en el ámbito fílmico.

Esos temas no han perdido vigencia y nos podríamos imaginar a un Pier Paolo opinando sobre la crisis de las ideologías, la globalización galopante, el cambio climático y las amenazas que se ciernen sobre la sobrevivencia de la especie humana; también sobre el doloroso asunto de las migraciones africanas que han ido llegando de manera prominente a su país, de la intervención rusa en Ucrania, de los avances en las luchas de las mujeres y de las minorías sexuales o de las nuevas tecnologías audiovisuales de las que, podemos presumir, estaría haciendo un uso muy provechoso en relación con algunos postulados que formuló en tiempos predigitales, como el del plano secuencia entendido como semiología de la realidad y que ahora tendría un correlato mayor con las duraciones que ofrece la cámara digital.

Con ese Pasolini polémico, habitualmente inconforme y discrepante, incómodo ante cualquier capilla u organización, de espíritu libre aún con respecto a los temas religiosos desde su posición de no creyente, nos podemos identificar o, también, no identificar, pues su discurso, se esté o no a su favor, no ha perdido actualidad ni relevancia. Es decir, por todo eso el italiano es nuestro contemporáneo y no una voz afincada en un pasado que, pese a no ser tan lejano en el tiempo, no corresponde (no podría corresponder) a la marcha de los acontecimientos del momento. Esa contemporaneidad se destaca, de maneras distintas, en varios de los textos de este libro.

2. VOZ POÉTICA EN LA “TIERRA INTERMEDIA”

Pero hay otra contemporaneidad, y es la que se desprende del trabajo del cineasta en el que se convierte a partir de Accattone (1963), es decir, de sus propias películas; esta se enuncia en varios de sus escritos referidos al medio creativo que asumió con firmeza. Porque el cine que realizó no está desfasado de lo que se viene haciendo en estos primeros lustros del siglo XXI o, si estuviese desfasado, lo está igual, o casi, de lo que pudo haberlo estado en su momento con lo que se hacía en esos tiempos. Y es que Pasolini fue una rara avis en su época, no estuvo integrado a ningún movimiento ni a ninguna corriente estilística, aunque no dejó de ser solidario con las tendencias renovadoras de Italia y de otros países, así como con las luchas gremiales de los profesionales del cine. Ni dejó de sentirse como una “voz poética” del cine que se hacía en esos años, entendiendo lo poético como él lo entendía: la expresión de un cine en que se desataban las fuerzas de lo bárbaro, lo onírico y lo irregular… Es decir, la poesía asociada a un cine pulsional e “imperfecto”, que no mal hecho.3

Hay un rasgo que diferencia notoriamente al Pasolini de los años sesenta y primera mitad de los setenta de casi todos sus colegas autores, especialmente aquellos que formaron los llamados “nuevos cines”, desde la nueva ola francesa hasta el cinema novo brasileño. Mientras que la mayoría de los cineastas jóvenes ambientaban sus películas de ficción en la actualidad de esos quince años, Pasolini, y con la excepción de unos pocos largometrajes, se situó, por decirlo así, en una suerte de terra media, de tierra intermedia, en un espacio y un tiempo mitológicos en los que cuenta menos la pertinencia de la datación, de la ubicación cronológica, que la construcción de escenarios un tanto pluriformes y heterogéneos. Eso, incluso podemos verlo, al menos parcialmente, en largos como Pajaritos ypajarracos o Teorema, de ambientación contemporánea, pero con esos componentes de “descentramiento” geográfico o escenográfico (en Pajaritos y pajarracos, también temporal) propios del realizador.4

En teoría, predominan en Pasolini los escenarios asociados con el pasado helénico, la vida de Cristo o el Medioevo: Tebas, Atenas, Judea, las aldeas de la península italiana o las comarcas inglesas pueblerinas y góticas de la Edad Media. Y aparecen en minoría emplazamientos del siglo XX o coetáneos al momento en que Pasolini rodó sus filmes. Pero unos y otros están de una u otra manera “contaminados”, atravesados por referentes escenográficos, de vestuario, dialectales y más que no se condicen con el supuesto periodo histórico; ni siquiera fueron filmados en los lugares originales, como en el caso de los escenarios sicilianos de El Evangelio según San Mateo (y eso Pasolini siempre lo hizo notorio); además, el relato puede saltar de los “indicios” de lo contemporáneo a los del pasado y viceversa. Y, más que eso, están atravesados por una mirada en la cual la datación es relativamente circunstancial, aún en aquellas que, como las cintas que forman La trilogía de la vida, la cronología se presenta a la vista como más anclada en ese universo feudal que reproducen El decamerón, Los cuentos de Canterbury o Las mil y una noches. Ese universo feudal está “perforado” por signos claros de la contemporaneidad, desde el semblante y la apariencia de los intérpretes y los giros dialectales hasta la textura de algunos objetos o la fisonomía de diversos lugares y emplazamientos urbanos.

A esa impresión ex-céntrica se suma otra peculiaridad: el carácter de cuento o fábula que a su modo tienen sus filmes, salvo los dos primeros, y que les aporta un lado igualmente ajeno a las tendencias mayoritarias en los relatos “adultos” del siglo XX provenientes de la literatura, así como a las tendencias del propio cine y, más aún, de aquel que forma la constelación de la modernidad. Cuentos breves (los cortometrajes, La trilogía de la vida) o cuentos alargados, con personajes tipificados y con algún tipo de moraleja. Califican como tales tanto Pajaritos y pajarracos, un anticipo de los cortos protagonizados por la misma pareja de Totò y Ninetto Davoli, y Teorema, de construcción casi parabólica, muy esquemática y sumaria en su diseño de personajes y escenas. También las peculiares adaptaciones de Edipo rey, un cuento psicoanalítico, y de Medea, uno más bien siniestro. No dejan de tener esa apariencia de cuentos los episodios de El Evangelio según San Mateo. Cuentos con pocas o con muchas voces, de tonos distintos y heterogéneos, de ánimos y atmósferas variadas, con una elaboración narrativa relativamente sencilla y clara, en la que prácticamente no hay giros ni digresiones que dificulten la lectura de los filmes si se siguen con atención5.

3. MATERIA Y ESPÍRITU: UNA ANTROPOLOGÍA PERSONAL

Otro rasgo muy propio de Pasolini, pero también de algunos realizadores de su tiempo, y que se visualiza en diversas vertientes del cine contemporáneo, es el de la dualidad y la superposición entre la materia y el espíritu, entre la concreción y la abstracción, entre lo físico y lo metafísico. Eso que, con sus propias formulaciones, está en la obra de Robert Bresson, desde Un condenado a muerte se escapa; de Ingmar Bergman, especialmente a partir de Como en un espejo; en la de Andrei Tarkovski; en la de Glauber Rocha y de Leonardo Favio; en la de Antonioni; en la del mismo Godard… En la exacerbación de las fuerzas pulsionales, Pasolini llega más lejos que casi todos sus colegas en algunos extremos de lo representable en el panorama del cine de autor de la modernidad: por el lado escatológico, por la exhibición de la sexualidad, por el canibalismo o las manifestaciones de una carnalidad desatada, de goce o de crueldad corporales, especialmente en sus últimas cuatro películas. Es decir, un lado de “impudicia” o explicitación, de procacidad o de vesania que, desde los años sesenta, iba ganando espacios en las representaciones fílmicas, aunque en la mayoría de los casos al servicio de un cine de explotación en el que está ausente cualquier posible referencia a otro nivel de significación que no sea el del estímulo sensorial provocativo o chocante, lo que no es el caso de Pasolini, por cierto6.

En Pasolini se teje lo que podríamos llamar una antropología personal —como en Tarkovski se instala una suerte de cosmogonía propia7—, esa que nace de las raíces telúricas, del apego a las representaciones fuertemente unidas a una territorialidad que tiene a las superficies y las texturas geológicas como el referente visual dominante y a los seres humanos como una condición asociada con esas raíces. Véase la ambientación de las tragedias clásicas por Pasolini para constatar en ellas que, lejos de los fastos palaciegos, son los caminos pedregosos, las extensiones desérticas o los entornos naturales inciviles los que priman. Y no digamos El Evangelio según San Mateo: nunca se ha visto un entorno geográfico de la vida de Cristo en la historia del cine tan gris y arenoso, y no como expresión de desapego, sino como un modo de acercamiento a un territorio yermo y a unas existencias, incluso la de Cristo, cuya dimensión sobrenatural no excluye el filme, investidas de ese estado o cualidad físico, material, tangible (y con resonancias “tercermundistas”), correspondientes al hábitat que las contiene.

Materia y espíritu, decíamos, y en efecto sobre esa materialidad se erige una visión de la condición humana en la que Pasolini va más allá de presupuestos ideológicos o teóricos, y que es la propia del poeta cinematográfico que fue: una condición humana regida por impulsos de poder, dominio, destrucción, pero sobre todo de sobrevivencia y de lucha por la vida. Una condición humana de la que se desprende a veces un halo de espiritualidad: en Accattone, en el final de Mamma Roma, en El Evangelio…, en el episodio “franciscano” de Pajaritos y pajarracos8, en Teorema, en los cortos La tierra vista desde la luna y ¿Qué cosa son las nubes?; y otras veces se desprende el contraluz ominoso: la destrucción, la fiereza o la rabia, para decirlo en el término que eligió el cineasta para titular uno de sus filmes documentales. Es decir, y para expresarlo en palabras del gran Dante Alighieri, Pasolini pasa del antepurgatorio al anteparaíso.

4. DEL ANTEPARAÍSO AL ANTEPURGATORIO. DEL DESALIÑO A LA PROLIJIDAD

El cine de Pasolini, siendo tan contemporáneo en su momento como proyecto estético, como captura oblicua de su época, como síntoma (o conjunto de síntomas) de tensiones que bullían, era a la vez un tanto refractario a integrarse en el panorama intelectual y artístico que lo rodeaba. Eso que en Godard, Antonioni o Resnais eran puentes visibles con la actualidad estética, cultural e histórica, en Pasolini no lo eran de la misma manera, pues había en sus cintas un lado elusivo y estaban cargadas de una suerte de reactivos internos que las desplazaban (salvo a las dos primeras) a ese lugar un tanto extraterrestre que tenía algo del antepurgatorio de La divina comedia (pero sin componentes de culpa o expiación: sin pecado), o también de su propio anteparaíso personal, ese que procura asirse a dimensiones mágicas, espirituales o providenciales y que se agita especialmente en sus cortos, en El Evangelio según San Mateo y, entre otras películas, en algunos pasajes de Latrilogía de la vida porque el anteparaíso del autor incluía en el orden de lo providencial tanto la posibilidad de contemplar la luna o las nubes como las solicitaciones del cuerpo hambriento o lujurioso.

Pasolini abrazó el cine de un modo más visceral que intelectual (con todo lo intelectual que fue en su vida y en sus propias películas), intentando a su manera, incluso, franquear esas fronteras divisorias del cine “selecto” y de aquel que se concibe para el gran público (Latrilogía de la vida fue una clara tentativa en esa dirección). E intentando, igualmente, acercar la ficción a la no ficción. Buscó escenarios variados para ambientar sus películas de época, sin preocuparse por las desarmonías o “inexactitudes” que pudiesen tener, en las antípodas de su colega Luchino Visconti, escrupuloso in extremis en lo que toca a la ambientación, a la elección del objeto genuino y no a la copia o la imitación9. Espacios mitológicos, como hemos dicho, pero a la vez horadados por la fuerza de lo no ficcional (otra vez, la materialidad). El suyo no era un cine de estudios, como lo era el de Fellini, pero filmaba muy poco en exteriores citadinos, como hacían Antonioni y otros coetáneos, pues su preferencia estaba en las áreas periféricas, en el extrarradio y, también, en los espacios naturales en los que extendía y extremaba el aspecto árido y desolado de la geografía de los linderos urbanos para encuadrar o desplazar la cámara. Sin embargo, no intentaba destacar la movilidad de la cámara, la soltura o la ingravidez que ella podía tener en las cintas de la Nouvelle Vague, por ejemplo, sino aprovechar lo que esa movilidad le proporcionaba a una representación un tanto tosca, lo que hacía también con el montaje10.

En rigor, no es que filmara y montara ficciones a la manera de un documentalista, aunque a veces lo parezca, pues se situaba más bien en un tipo de aproximación en alguna medida cercana (sin confundirse en absoluto con ella) a las de la cámara y del montaje propios del amateur, del aficionado, de quien no buscaba necesariamente las “mejores” posiciones desde donde encuadrar (véase, al respecto, la muy elocuente escena del encuentro entre Jesucristo y Poncio Pilatos en El Evangelio…) ni se esmeraba por la prolijidad del resultado, sin que eso signifique tampoco que fuesen películas

descuidadas o torpes, que no lo eran en absoluto11. Pasolini, en tal sentido, se aleja de la estética “en bruto” de un Andy Warhol, centrada en un figurativismo experimental y en la que no había espacio para la “limpieza” de la imagen o la edición12. Por el contrario, en los filmes del autor de Pajaritos y pajarracos hubo un evidente trabajo profesional con el apoyo de fotógrafos como Tonino Delli Coli, Ennio Guarnieri o Giuseppe Ruzzolini, entre otros, para nada improvisados, sino conocedores y talentosos en el manejo de la cámara, la composición y la iluminación. Otro tanto podemos decir del experimentado editor Nino Baragli, que lo acompañó en toda su producción ficcional y en quien recayó la nada fácil articulación narrativa de las cintas del autor italiano y no debido a posibles sinuosidades narrativas, sino a los modos de concebir visualmente las escenas y de planificarlas. Ejecutaron su trabajo de acuerdo a las indicaciones de Pasolini, pero sin que eso significara falta de profesionalismo y buena mano, a despecho del aparente desaliño. Ciertamente, Salóo los 120 días de Sodoma, que contó con Delli Coli y Baragli, es una excepción, pues allí sí la “arquitectura fílmica” está más construida y depurada, sin que se pierdan planos, imágenes y cortes asociados a sus modos más bien agrestes de encuadrar, mover la cámara o montar.

5. DEL PERSONAJE INERME A LAS FIGURACIONES DE LA ESFINGE

En las búsquedas de Pasolini se percibe de modo contundente, y a la vez nada ostentoso, en consonancia con el estilo visual un tanto desgreñado, el deseo de encontrar lo original, lo primario, lo no contaminado como el sexo libre sin culpa, aun cuando esa búsqueda alcanzara las manifestaciones transgresoras del incesto o las más extremas del descuartizamiento o el canibalismo, que muestra sin acentuaciones, en la orilla opuesta de las expansiones eróticas o las visiones del “salvajismo humano” que se prodigaron entonces y que hicieron que en un momento Pasolini renegara de haber contribuido, sin pretenderlo, a una “liberalización” del sexo en la pantalla con los fines crematísticos y de pura explotación erógena propios de esos años. El creador italiano instala su particular antropología y desde ella observa unas raíces, una línea genética y sus derivaciones contemporáneas más bien asociadas a la exposición sin cargos de conciencia del ejercicio de las conductas, aún en la barbarie o la ferocidad. Saló es, sin duda, el punto más alto de esa suerte de despeñadero que el autor traza en buena parte de sus filmes. Sin embargo, no está ausente cierta cuota de pureza primigenia, como la que encontramos en varios de los roles desempeñados por Ninetto Davoli, en el Cristo de Il Vangelo…, en la Laura Betti de Teorema y, en forma un tanto deslustrada,en algunos de los personajes de La trilogía de la vida e incluso en los jóvenes de Saló.

Ese lado casi primario y despojado que les confiere a los personajes un aire inerme y medio desconcertado (a veces, maravillado, encandilado o atónito) domina el talante de las actuaciones en la obra de Pasolini y merece sin duda destacarse, porque es otra señal de una permanencia que, con sus variantes, se ha asomado en el cine de los últimos tiempos: desde algunas películas del norteamericano Abel Ferrara hasta varias de las que compone el argentino Raúl Perrone; desde esos protorrelatos del catalán Albert Serra hasta una parte de la obra de Bruno Dumont, Tsai Ming-liang o Sharunas Bartas. Y más por ese lado inerme o desconcertado que por el lado “maravillado”, ausente en los rostros y las expresiones faciales de los seres que habitan las cintas de estos directores. Pero, asimismo, esa señal de permanencia pasoliniana, junto con otras igualmente relevantes, se extiende en diversas manifestaciones, aquí y allá, de un cine que se encara desde perspectivas de reduccionismo estético y que apunta también a una cierta “contaminación estilística” moderada o levemente hiperrealista, o que confía en la expresión más que en la interpretación. Un cine abocado a una cierta “desertificación” expresiva.

Se dijo más de una vez que las de Pasolini eran “no actuaciones”, cosa que hasta cierto punto es exacta. No lo es si por “no actuaciones” se entiende torpeza, mala improvisación o ausencia de recursos interpretativos. Sí lo es si entendemos por esa frase un modo de “neutralidad” expresiva, muy relativa y no aplicable al íntegro de su filmografía. Los actores con experiencia y trayectoria que trabajaron a las órdenes del cineasta boloñés mantuvieron su propia identidad: Anna Magnani, en primer lugar, y luego Totò, sin que dejaran de pasar por el filtro interpretativo propio del realizador, lo que apreciamos de manera más rotunda en Silvana Mangano, convertida en una suerte de esfinge en Edipo rey, La tierra vista desde la luna y Teorema. Esfinge en el sentido de figura reservada y enigmática (no inmutable ni, siempre, silenciosa) que lo son asimismo el Orson Welles de La ricotta, los Massimo Girotti y Terence Stamp de Teorema, los Jean-Pierre Léaud y Pierre Clémenti de Porcile, aunque con mayor expresividad corporal; y casi en la cumbre de la esfinge, la Maria Callas de Medea, esta sí prácticamente muda13.

En Totò se configura, bajo la batuta de Pasolini, un pequeño ciclo autónomo en su abundante filmografía. Bastan un largo y un par de cortos para que ello sea así y Totò se invista, más que nunca, de un aire de clown lunático de resonancias chaplinianas14. Por lo demás, los roles corales de Latrilogía de la vida y de Saló favorecen esa modalidad de actuación “presencial” o corporal, entre la indolencia y el desgarbo, que ya estaba en los corros masculinos de Accattone y Mamma Roma.

6. EL MULTICULTURALISMO POLICÉNTRICO Y LA CONTAMINACIÓN ESTILÍSTICA

Uno de los rasgos acusados en la obra cinematográfica de Pasolini, tal como se desprende de las observaciones que venimos haciendo y que mantiene plena vigencia, es la reivindicación del multiculturalismo, sin hacer uso expreso del término. Multiculturalismo no en el sentido de pluralismo liberal y comisionista, sino como un multiculturalismo policéntrico, que aboga por la transformación no solo de las imágenes, sino de las relaciones de poder15, tal como lo expresa Robert Stam, uno de los impulsores de los estudios multiculturales de los medios de comunicación.

A partir de esa propensión multiculturalista policéntrica, que se extiende a lo largo de su obra y que nunca pretendió situarse, y lo repetimos, en las filas de un cine revolucionario, tan en boga en los años sesenta y la primera mitad de los setenta, se explica la elección de diversos motivos temáticos, escenarios, lenguas, identidades, timbres musicales… Solo para ejemplificar este último insumo creativo, recordemos la variedad de la paleta musical presente en la filmografía de Pasolini, inusual en su tiempo16. Por una parte, el oratorio La pasión según San Mateo de Bach, presente en algunos de sus filmes, composiciones de Vivaldi, Mozart, Prokófiev, Webern. Melodías de Domenico Modugno y de algún otro intérprete de canzonettas populares. Composiciones de Ennio Morricone, que se inician con la peculiar canción que acompaña y nombra los créditos de Pajaritos y pajarracos entonada por el mismo Pasolini, y de Gato Barbieri en el caso del documental Apuntes para una Orestiada africana. También ritmos gitanos, canciones cubanas, rusas, argelinas, rumanas, música antigua japonesa, aires medievales seleccionados por Pasolini y Morricone, la Misa Luba y los spirituals norteamericanos, entre otras17. Por cierto, no es un melting pot polifónico y no todas esas sonoridades se dan cita en una sola película. Pero la versatilidad se manifiesta en algunas de manera muy clara, como en El Evangelio según San Mateo. Una nítida contribución, por otra parte, a las disidencias frente a la norma de la composición unitaria que rigió durante mucho tiempo en los criterios de musicalización cinematográfica.

Por cierto, las fuentes arquitectónicas, plásticas y escenográficas se atienen mayoritariamente a esa libertad también policéntrica que podemos reconocer en la filmografía del creador boloñés. No obstante, las fuentes literarias de las que se valió podrían hacer pensar a quien no ha visto las películas del italiano en una preferencia por el pasado de la Antigüedad clásica y el Medioevo: las tragedias de Esquilo y Eurípides, el Evangelio de San Mateo, Eldecamerón de Boccaccio, los relatos de Las mil y una noches, Los cuentos deCanterbury de Chaucer; o, menos lejana en el tiempo, Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade, de fines del siglo XVIII. Frente a ese predominio de relatos pretéritos en los largometrajes, parece minoritario o incluso débil el flanco contemporáneo representado por los propios guiones del autor en Accattone, MammaRoma, Pajaritos y pajarracos, Teorema y Porcile18. Pero también en la línea “pasatista”, y a contrapelo del origen de esas narraciones afincadas en un ayer remoto o muy distante, Pasolini procede a través del dispositivo de cotejo de instancias temporales entre el pasado y el presente (lo hace en Edipo rey, en Porcile, y de forma muy breve en Los cuentos de Canterbury); del traslado de los hechos narrados por Sade en el libro Los 120 días de Sodoma al periodo de la llamada República de Saló en la Italia de fines de la Segunda Guerra Mundial; y de los variados procedimientos de la puesta en escena, como los de la “documentalización” parcial de la representación bíblica en el relato de San Mateo. Todos ellos se suman a otros ya mencionados en el punto 2 al mencionar la terra media del universo pasoliniano.

A su manera, Pasolini contribuye al incremento de diversas operaciones sincréticas o híbridas que se han venido desarrollando en el arte contemporáneo, desde el teatro hasta la música, desde las artes plásticas hasta las instalaciones y, por supuesto, también en el cine de los últimos tiempos. Si abundamos en la línea de lo anterior, habría que hacer una referencia al ejercicio literario de Pasolini, ejecutado con una enorme dosis de autonomía frente a los cánones de su época, tanto en la poesía como en la prosa. En el caso de esta última, Virgilio Fantuzzi señala que es “el resultado de una contaminación entre expresiones de jerga y un estilo refinado y literario” (1978, p. 65). La contaminación estilística de las páginas de Pasolini también está presente en sus películas, tal como lo enuncia el mismo Fantuzzi:

A juicio de Pasolini, el cine obliga a adoptar procedimientos lingüísticos más toscos y elementales que la literatura; por eso la contaminación estilística es más patente en sus filmes que en sus novelas … lo que hace, entre otras cosas, que en el registro de la actuación prime la expresión sobre la interpretación” (1978, pp. 66-67).

Lo anotado en el párrafo anterior nos conduce a otra verificación: el carácter manierista de buena parte de la obra del autor que es el motivo de atención de este volumen y que constituye otro rasgo peculiar de su poética en el conjunto de las expresiones de la modernidad. La propensión manierista de Pasolini puede entenderse como causa y efecto, a la vez, de su manejo de los dispositivos fílmicos en orden a la contaminación aludida. Pero es una consecuencia, asimismo, de la atracción por las manifestaciones plásticas de la corriente manierista del siglo XVI, representada, entre otros, por Pontormo y Rosso Fiorentino, que ejercieron una declarada influencia en la obra del cineasta, que incorporó asimismo a otros referentes de la tradición pictórica de la Italia renacentista como Mantegna, Giotto y Caravaggio. Lo dejamos aquí como un apunte, como un asunto que, si bien ya se ha abordado en otros trabajos, especialmente en el país peninsular, merecería tratarse entre nosotros con mayor extensión y abundamiento.

7. LOS EXTRAMUROS

Como extramuros se designa tradicionalmente al espacio exterior a un recinto o una comunidad amurallada. Por muchas razones, Pasolini se ubicó o, mejor, se desplazó por fuera de cualquier amurallamiento: de la sociedad y del Estado italianos, del modelo familiar, conyugal y relacional heterosexual dominante, del catolicismo y de la Iglesia de sus primeros años de vida, del marxismo y del PCI, de la propia intelectualidad y de sus congéneres escritores, aunque sin perder con ellos lazos de amistad en algunos casos muy cercanos porque no fue socialmente un renegado ni un ermitaño.

¿También en los extramuros de la institución cinematográfica? No del todo, porque no prescindió del circuito de la producción-distribución-exhibición (sus películas tuvieron una producción “normal” y distribución internacional), pero lo hizo a partir de la mayor independencia creadora, reivindicando siempre su autonomía y con plena conciencia de lo que podía significar la utilización comercial de sus películas, como le ocurrió con Latrilogía de la vida. Se impuso la construcción de una obra propia que se fue haciendo sobre la marcha y con respecto a la cual no faltaron las autocríticas.

A su modo, entonces, la suya es una obra que transita en los extramuros de la historia del cine y que, estando tan conectada, como lo está, con el contexto de esos quince años de práctica fílmica ininterrumpida, a la vez se distancia de ella. Y no porque el autor italiano se colocara en una atalaya para observar desde una cierta lejanía. Pasolini se sintió parte de la comunidad cinematográfica de su época que procuraba hacer un cine personal y a la vez siguió sus propias búsquedas, en las que sus películas las más de las veces miran más bien desde una distancia contigua, en la que el primer plano desempeña un rol muy peculiar, y asumen la cercanía de los seres humanos en su dimensión de próximos o prójimos (proximus, en latín), aquellos con quienes se establecen con frecuencia lazos de empatía y de solidaridad, por más que esos lazos sean un tanto huraños, negligentes o contradictorios.

En el conjunto de su obra, el mismo estilo narrativo-visual, como hemos visto, confirma esa ubicación un tanto extraterritorial, un tanto extramuros, nuevamente. Sin la menor duda, es una expresión de las estéticas en boga en los años sesenta, pero no se identifica ni confunde con lo que otros hacen y mantiene permanentemente una dinámica que es propia de quien no se atiene a una preceptiva, por flexible que ella sea, a un modo más o menos estructurado de hacer las cosas y de perfilar una práctica creativa relativamente metódica. Es claro que Pasolini no se sintió un autor a la manera de Fellini, de Bergman o de Bresson. Eso explica los cambios en sus elecciones de emplazamiento geográfico o datación temporal entre sus películas o al interior de las mismas; la diversidad de timbres vocales y musicales… La apertura al cambio en la propuesta argumental y narrativa: el paso de Accattone y Mamma Roma a Il Vangelo…, de esta a Pajaritos y pajarracos, de Teorema y Porcile a El decamerón, y de los títulos que conforman Latrilogía de la vida a Saló. El cambio, igualmente, del protagonismo de unos pocos personajes al protagonismo grupal de sus cuatro últimas películas19. Eso explica, asimismo, la disposición de Pasolini para desplazarse entre la ficción y la no ficción, entre el corto y el largo.

Todo eso lo convierte en un outsider sui generis, pues la moral del outsider, del creador marginal, suele ser la del independiente a ultranza o la de quien a su modo se amuralla en su propio reducto o en su propia isla20. En su caso no fue así, pues fue un cineasta siempre abierto a las búsquedas de materiales expresivos y a la diversidad de escenarios. Como fue, ya lo advertimos, un hombre muy comprometido, tanto en sus escritos y declaraciones como en sus propias películas, con los debates de su tiempo, sin quitarle el cuerpo a todo aquello que motivaba sus preocupaciones, aunque sin sumarse a las modas o a las tendencias dominantes de la corrección política. Y esto último nos permite inferir que Pasolini no hubiese estado absolutamente a gusto en una época en la que el pensamiento apropiado se ha convertido en una camisa de fuerza y amenaza de manera creciente la libertad artística. Nos hemos perdido de escuchar al italiano ante los quasidogmas que quieren imponer un cierto feminismo, un cierto ecologismo, una cierta defensoría de los fueros animales, entre otras reivindicaciones que no dejan de tener, por cierto, asideros sólidos y defendibles, pero que se exceden en principismos que, una vez más en la historia, aproximan estas posiciones de raíz progresista a las que, en la vereda opuesta, alienta el pensamiento conservador. Igual que las posiciones frente a la homosexualidad y al sexo en libertad sostenidas por los partidos comunistas del siglo pasado, muy identificadas, aunque no necesariamente por las mismas razones, con las que asumían y siguen asumiendo la Iglesia Católica y otras denominaciones religiosas.

Sí, tanto las posiciones intelectuales y políticas como la obra fílmica de Pasolini, que es lo que aquí nos interesa de manera central, aún nos interpelan y no son en nada ajenas a los tiempos que corren. Siento la certeza de que esa permanencia va a continuar de una u otra manera y que, hoy por hoy, podemos reconocer en Pasolini, sin temor a equivocarnos, a alguien que todavía nos acompaña y que, por ello, sigue siendo nuestro contemporáneo.

REFERENCIAS

Bedoya, R. (Ed.). (2020) Rondas, fanfarrias y melancolía. Aproximaciones a la obra deFederico Fellini. Universidad de Lima, Fondo Editorial; Embajada de Italia en el Perú.

Fantuzzi, V. (1978). Pier Paolo Pasolini. Mensajero.

Huayhuaca, J. C. (1982). La pasión de la muerte según Pasolini. Hablemos de Cine (75), 68-74.

Mariniello, S. (1999). Pier Paolo Pasolini. Cátedra.

Pasolini, P. P. (2022). Pasolini por Pasolini. Entrevistas y debates sobre cine. El cuenco de plata.

Stam, R. (2001) Teorías del cine. Una introducción. Paidós Ibérica.

OBRA ESCRITA

1941-1942Poesie a Casarsa (poesía en friulano)

1945Diarii (poesía en italiano)

Poesie (poesía en italiano

1946I pianti (poesía en italiano)

Paolo Weiss (tratado sobre pintura)

1949Dov’è la mia patria (poesía en friulano)

1950Roma 1950 “Diario” (colección de poesía)

1952Poesia dialettale del Novecento

1953Tal còur di un frut (colección de poesía en friulano 1941-1951)

1954Il canto popolare (poesía en italiano)

Dal diario (poesía en italiano)

La meglo gioventù (poesía en friulano 1941-1953)

1955Canzoniere italiano (antología de poesía popular a cargo de Pasolini)

Muchachos de la calle (Ragazzi di vita, novela)

1958L’usignolo della Chiesa Cattolica (colección de poesías 1943-1949)

1959Una vida violenta (Una vita violenta, novela)

1960Donne di Roma (cuentos)

Roma 1950 (diario)

Sonetto primaverile (sonetos en italiano de 1953)

Passione e ideologia (ensayo)

Giro a vuoto (canciones para Laura Betti)

La poesia popolare italiana (antología a cargo de Pasolini)

1961Accattone (guion)

La religión de mi tiempo (La religione del mio tempo, poesía en italiano 1955-1960)

1962El olor de la India (L’odore dell’India, reportajes)

Mamma Roma (guion)

El sueño de una cosa(Il sogno di una cosa, novela)

1963Il vantone (traducción al romanesco de Miles gloriosus de Plauto)

1964Poesía en forma de rosa (Poesie in forma di rosa, recopilación de poesía)

El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, guion)

1965Alí de los ojos azules (Alì dagli occhi azzurri, novela)

1966Uccellacci e uccellini (escritos teóricos y técnicos)

Uccellacci e uccellini (guion)

1967Edipo rey (Edipo re, guion)

1968Teorema (novela)

1970Medea (guion)

Ostia (guion)

Poesie (selección de poesía)

1971-1972Transhumanar y organizar (Trasumanar e organizzar, poesía en italiano)

1972Empirismo herético (Empirismo eretico, ensayo)

1973Calderón (tragedia en verso)

1975La nueva juventud (La nova gioventù, poesía 1941-1974)

La Divina Mimesis (colección de prosa)

El padre salvaje (Il padre selvaggio (cuento/guion)

Escritos corsarios (Scritti corsari, artículos, intervenciones y críticas)

Le poesie (colección)

Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, colección de poesía)

1976Cartas a los amigos (Lettere agli amici 1941-1945)

Cartas luteranas (Lettere luterane, artículos e intervenciones)

1977Affabulazione-Pilade (tragedia en verso)

San Pablo (San Paolo, guion)

1978Las bellas banderas (Le belle bandiere, diálogos 1960-1965)

Caos (colección de textos publicados en la revista Tempo)

1979Descrizioni di descrizioni. Colaboraciones en Tempo, distntas a las contenidas en Caos)

Porcile-Orgia-Bestia da stile (teatro)

1981Las últimas palabras de un impío (Les dernieres paroles d’un impie. Conversaciones con Jean Duflot)

1982Amado mío (Amado mio, narrativa)

OBRA CINEMATOGRÁFICA

Como guionista en trabajos de grupo

1954La mujer del río (La donna del fiume, de Mario Soldati)

1955Il prigionero della montagna, de Luis Trenker

1957Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, de Federico Fellini)

Marisa la coqueta (Marisa la civetta, de Mauro Bolognini)

1958Jóvenes maridos (Giovani mariti, de Mauro Bolognini)

1959Vividores del pecado (Morte di un amico, de Franco Rossi)

La noche brava (La notte brava, de Mauro Bolognini)

1960La dolce vita, de Federico Fellini

El bello Antonio (Il bell’Antonio, de Mauro Bolognini)

Un día de locura (La giornata balorda, de Mauro Bolognini)

Mujeres desenfrenadas (Il carro armato dell’8 settembre, de Gianni Puccini)

La larga noche del 43 (La lunga notte del’ 43, de Florestano Vancini)

1961La muchacha de la vitrina (La ragazza in vetrina, de Luciano Emmer)

1962Una vita violenta, de Paolo Heusch, adaptación de la novela homónima de Pasolini

La commare secca, de Bernardo Bertolucci

1973Storie scellerate, de Sergio Citti. Con argumento y guion de Pasolini, se conoce en español como Cuentos de Pasolini.

Como director-guionista

1961Accattone

1962Mamma Roma

1963La ricotta (episodio del largometraje Ro.Go.Pa.G.)

La rabbia (primera parte del documental; la segunda corresponde a Giovannino Guareschi)

1964Comizi d’amore (documental conocido en castellano como Encuesta sobre elamor)

Sopralluoghi in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo (documental)

El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo)

1966Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini)

La tierra vista desde la luna (La Terra vista dalla Luna, tercer episodio del largometraje Nadie engaña a una mujer / Las brujas (Le stregue)

1967Edipo rey (Edipo re)

1968Apuntes para un filme sobre la India (Appunti per un film sull’India, documental)

¿Qué cosa son las nubes? (Che cosa sono le nuvole?), tercer episodio de Capriccio all’italiana

Teorema

1969La secuencia de la flor de papel (La sequenza del fiore di carta) Tercer episodio del filme Amore e rabbia

Orgía (Porcile)

1970Medea

Ostia. Dirigida por Sergio Citti con guion y supervisión de Pasolini

Las murallas de Sanaá (Le mura di Sana’a, corto documental)

Apuntes para una Orestiada africana (Appunti per un’Orestiade africana),

1971El decamerón (Il Decameron)

1972Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury)

1974Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte)

1975Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma)

2008La rabia de Pasolini (La rabbia di Pasolini). Documental extendido con material de archivo del mediometraje de 1963 (de 50 a 83 minutos) con Giuseppe Bertolucci a cargo de la edición y ampliación.

En el Perú se estrenaron en salas comerciales las siguientes películas de Pasolini (anotadas con los títulos locales)

La ricotta (episodio de Ro.Go.Pa.G.) (en 1965)

La pasión según San Mateo (en 1967)

Edipo rey (en 1968)

La tierra vista desde la luna (episodio de Nadie engaña a una mujer) (en 1969)

Teorema (en 1971)

Orgía (en 1971)

El decamerón (en 1981)

Las mil y una noches (en 1981)

Los cuentos de Canterbury (1982)

Saló o los 120 días de Sodoma (1982)

Entre aquellas en las que Pasolini participó en el guion, se estrenaron en Lima, durante una parte (en la segunda mitad de los años cincuenta y en los primeros sesenta) del periodo en que abundaba la presencia del cine italiano en la cartelera: La mujer del río, Las noches deCabiria, Marisa la coqueta, Jóvenes maridos, Vividores del pecado, La noche brava, La dolce vita, El bello Antonio, Un día de locura, Mujeres desenfrenadas, La larga noche del 43 y La muchacha de la vitrina.

1 Con la colaboración de la Embajada de Italia, el Fondo Editorial de la Universidad de Lima publicó en el 2020 el volumen Rondas, fanfarrias y melancolía. Aproximaciones a la obra de Federico Fellini, editado por Ricardo Bedoya. Este libro dedicado a Pasolini es un nuevo aporte del mismo Fondo Editorial a la obra de otro cineasta italiano. En el volumen dedicado a Fellini escribieron varios autores que vuelven a hacerse presentes en esta ocasión: el mismo Bedoya, León Frías, Protzel, Marías, Cabrejo, Quispe, Pollarolo y Russo.

2En el prólogo del libro Pasolini por Pasolini. Entrevistas y debates sobre cine, Bernardo Bertolucci escribe: “… rodando su primer filme, Pasolini se encontró inventando el cine, con la furia y naturalidad de quien, teniendo entre sus manos un nuevo instrumento expresivo, no puede no adueñarse totalmente de él, anular su historia, darle nuevos orígenes, beber su esencia como en un sacrificio … una vez inventado el cine, siguió inventando su historia del cine y por esa senda fue cada vez más el enigmático cowboy de Shane, el desconocido. Sus metamorfosis no conocieron pausa. Del cine consiguió vivirlo todo. Pasó de la sagrada frontalidad de su estilo primitivo a las visiones atroces y sublimes de Saló, pasando por el manierismo desgarrado y docto de su propio lenguaje. En los veloces quince años que transcurrieron desde Accattone hasta la noche del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo se inventó a sí mismo como director de cine” (Pasolini, 2022, pp. 9-10).

3 La propuesta pasoliniana del cine de poesía está tratada en el primer ensayo de José Carlos Yrigoyen y en otros textos de este libro.

4Pasolini recoge a su modo los cantos del infierno, el purgatorio y el paraíso de La divina comedia, agregándoles uno que allí no está: el de la tierra. Cuando nos referimos a la “tierra intermedia” en el universo de Pasolini, que no es el Endor de las fabulaciones de J. R. R. Tolkien, recogemos ecos de esos cantos en los que se superponen la dialéctica del pasado y del presente, de la antigüedad y la actualidad. De todo eso se compone el orbe estético de su obra vista en conjunto.

5Silvestra Mariniello menciona que “La Trilogía es como un cuento a muchas voces: las voces de Chaucer, de Boccaccio y de los múltiples narradores de Las mil y una noches, la voz de Pasolini que en los dos primeros filmes está presente (a veces solo con los ojos, con el pincel o con los escritos); las voces del que ha vivido y expresado la época a la que pertenecen los textos (Giotto, Brueghel, El Bosco, Rabelais). Las voces de quien ha evocado en sus propias obras esa temporalidad no dialéctica, mítica… Y por último las voces de los actores: sus hablas dialectales, su fisonomía, las voces de un alma popular que se expresa en canciones y en baladas …” (1999, pp. 378-379).

6En este volumen, Nicolás Carrasco y José Carlos Cabrejo escriben sobre la larga “cola” que provocaron La trilogía de la vida y Saló en la vertiente exploitation, sobre todo en Italia. Otra vertiente también se vio favorecida: aquella que mostraba la “crueldad etnográfica” que se iniciara con el documental (o falso documental) Perro mundo (Mondo cane, 1962), vertiente que se conoce con el vocablo italiano mondo.

7En un realizador contemporáneo como el norteamericano Terrence Malick hallamos, asimismo, una suerte de representación cosmogónica, incluso reforzada, porque en su obra (véase El árbol de la vida o Viaje en el tiempo) son convocados de manera audiovisual e ígnea los orígenes del mundo.

8 En este punto es inevitable hacer una referencia a Francisco, heraldo de Dios, de Roberto Rossellini, no solo como un antecedente claro del episodio mencionado, sino también como un precedente de la propensión pasoliniana, tantas veces invocada, a las superficies telúricas y a un cierto “franciscanismo” estético. Además de Francisco, heraldo de Dios, destacan en esa línea de la producción rosselliniana, Paisà, Stromboli y Viaje a Italia. También, Alemania,año cero, que sintoniza, asimismo, con el motivo pasoliniano de lo ruinoso y degradado. No por nada, Rossellini y Pasolini son los realizadores italianos —entre los del más alto nivel creativo— a los que se les atribuye mayor carga de espiritualidad y contacto con lo religioso. El franciscanismo de Rossellini reapareció notoriamente en la serie televisiva Hechos de los apóstoles (Atti degli apostoli, 1969). El de Pasolini no está solo en sus cuatro primeros largometrajes, sino que lo está, al menos parcialmente, en sus adaptaciones de las tragedias, en Teorema, en Porcile, en sus cortos y en sus documentales. Incluso aparece, parcialmente, en La trilogía de la vida, entendiendo que el “franciscanismo” estético excede la dimensión religiosa y espiritual.

9 Visconti, como todos saben, cultivó una puesta en escena de refinada exquisitez, muy distinta a la de Pasolini, y pergeñó una visión del mundo en que las fuerzas declinantes del pasado esplendoroso y las emergentes o latentes del futuro incierto se confrontaban, manteniendo aquellas un gran potencial de deslumbramiento, pregnancia y melancolía. No es el caso del cineasta boloñés-friulano, en cuyo arte no se vislumbra el futuro y en el que la melancolía está prácticamente ausente. No son las flamas o los rescoldos de la decadencia viscontiana los que brillan o se debilitan en las imágenes de Pasolini

10 No es que Pasolini prescindiera por completo de los sets de filmación, pero los utilizó en una proporción muy limitada en el conjunto de su obra.

11En un agudo y muy bien fundamentado ensayo de José Carlos Huayhuaca —que, sin embargo, no valora positivamente la obra fílmica de Pasolini (salvo Saló)— se puede leer un ejemplo de la argumentación que destaca esos supuestos flancos débiles en la estética de Pasolini: “… aparte de este conceptualismo rígido que las imágenes solo parecen ilustrar, aparte del rigor mortis de un estilo hierático y pesado (donde sin duda Medea es el caso extremo), de una narrativa de yuxtaposiciones crudas que desdeña la tradicional fluidez cinematográfica, y de una discutible y hasta irritante combinación de intelectualismo y sofisticada rudimentariedad, lo que tienen en común películas tan disímiles… es lo que cabría llamar la pasión (o la manía) de la muerte” (1982, p. 69).

12Warhol es un caso extremo de una cierta poética del desaliño, en una onda notoriamente vanguardista que no era la de Pasolini. Por cierto, a partir de la incorporación de Paul Morrissey como codirector de Warhol en Chelsea Girls (1966), el componente narrativo asoma de manera acusada en los predios de The Factory, aunque por poco tiempo para el ícono del pop art, pues no mucho después (con el atentado contra su vida de por medio), Warhol abandonó la realización de películas y le dejó la tarea a Morrissey.

13 La monstruosa esfinge de Edipo rey no tiene rostro humano. Las figuraciones de la esfinge, en cambio, se vislumbran en algunos de los seres vivos que habitan en los filmes de Pasolini, tal como hemos ejemplificado y que no son encarnaciones de la esfinge mitológica, sino que son las personificaciones de quienes ostentan esa expresividad un tanto enigmática que hemos anotado y que incluso alcanzan al Cristo de El Evangelio según San Mateo y a las propias figuraciones de Pasolini como el pintor Giotto y el escritor Chaucer en El decamerón y Los cuentos de Canterbury, respectivamente.

14 En otra inesperada afinidad con Pasolini, Totò solo trabajó con Rossellini entre los directores peninsulares de mayor prestigio (De Sica, Visconti, Antonioni y Fellini, que forman el quinteto mayor con el realizador de Roma, ciudad abierta) cuando en todo caso cabría pensar en una mayor sintonía con el universo circense de Fellini y podríamos imaginarlo en la troupe de Los clowns, si Totò no hubiera muerto antes. En ¿Dónde está la libertad? (Dov’è la libertá, 1954), Totò interpreta el rol más atípico de su carrera en el cine como un preso liberado que decide volver a la cárcel, con un timing interpretativo diferente. Por una vez, Totò dejó de ser el que recorrió invariablemente el paisaje de la comedia italiana y del que Pasolini conservó sus rasgos primordiales.

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