El documental de arte en España E-Book

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Cine
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 455

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Durante las primeras décadas del siglo xx, el arte, las ciudades y los monumentos más emblemáticos de la geografía española comenzaron a recibir una especial atención por parte de la cinematografía, que contribuyó a su difusión, promoción y conocimiento entre la sociedad del momento. La evolución natural de este fenómeno culminó con la gestación de un género cinematográfico con personalidad: el documental de arte. Coincidiendo con la edad de oro del mismo a nivel internacional, en los años del franquismo, el cine español se sumó con sus aportaciones a proponer nuevas vías de tratamiento, análisis e interpretación del arte. Desde entonces y hasta la actualidad, el documental de arte en nuestro país ha conocido nuevos escenarios mediáticos para su desarrollo más allá del ámbito cinematográfico, en los que la televisión y los museos han sido determinantes incluso en la propia transformación de este género audiovisual. El propósito del que parte esta obra, por tanto, es el de proporcionar al lector una mirada poliédrica en torno al documental de arte español, no sólo desde el punto de vista histórico, sino también a través del estudio de obras concretas o de la filmografía de importantes documentalistas que han cultivado el género, a partir de aproximaciones y metodologías muy diversas que abarcan desde los contextos de producción hasta sus modos de representación, sus fronteras discursivas con otros registros audiovisuales como el film-ensayo o el videoarte, los tratamientos temáticos o las relaciones entre el cine, la televisión y los museos con la historia del arte.

Leseprobe

AKAL / CINE

Diseño cubierta: RAG

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Este libro se enmarca dentro del Proyecto de Investigación I+D Excelencia HAR2017-83666-P «El Documental de Arte en España (1939-1975)», financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad (MINECO).

Este libro ha sido revisado por pares ciegos (peer review).

© los autores, 2022

© Ediciones Akal, S. A., 2022

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ISBN: 978-84-460-5212-8

Joaquín Cánovas Belchí y José Javier Aliaga Cárceles (eds.)

El documental de arte en españa

Durante las primeras décadas del siglo xx, el arte, las ciudades y los monumentos más emblemáticos de la geografía española comenzaron a recibir una especial atención por parte de la cinematografía, que contribuyó a su difusión, promoción y conocimiento entre la sociedad del momento. La evolución natural de este fenómeno culminó con la gestación de un género con personalidad: el documental de arte. Coincidiendo con la edad de oro del mismo a nivel internacional, en los años del franquismo, el cine español se sumó con sus aportaciones a proponer nuevas vías de tratamiento, análisis e interpretación del arte. Desde entonces y hasta la actualidad, el documental de arte en nuestro país ha conocido nuevos escenarios mediáticos para su desarrollo más allá del ámbito cinematográfico, en los que la televisión y los museos han sido determinantes incluso en la propia transformación de este género audiovisual.

El propósito de esta obra es proporcionar al lector una mirada poliédrica en torno al documental de arte español, no sólo desde el punto de vista histórico, sino también a través del estudio de obras concretas o de la filmografía de importantes documentalistas que han cultivado el género, a partir de aproximaciones y metodologías muy diversas que abarcan desde los contextos de producción hasta sus modos de representación, sus fronteras discursivas con otros registros audiovisuales como el film-ensayo o el videoarte, los tratamientos temáticos o las relaciones entre el cine, la televisión y los museos.

1

El documental de arte en España: líneas de investigación y perspectivas de análisis

Joaquín T. Cánovas Belchí[1]

José Javier Aliaga Cárceles[2]

Han pasado 55 años desde que Carlos Fernández Cuenca publicara la primera monografía en España dedicada al documental de arte español bajo el título 30 años de documental de arte España[3], una obra conformada por un catálogo de 160 títulos realizados entre 1935 y 1966, y precedida por un ensayo introductorio acerca del desarrollo histórico de este género cinematográfico a nivel internacional y nacional, con la que el crítico e historiador del cine español pretendía contribuir a otorgarle a la producción española el puesto histórico que se merecía. Precisamente, en el momento de su publicación, la década de los sesenta, este género cinematográfico se encontraba en una nueva etapa de incertidumbre y renovación ante la hegemonía televisiva, tras la edad de oro que había vivido en Europa después de la Segunda Guerra Mundial con importantes organizaciones internacionales como la Fédération International du Film sur l’Art (FIFA) o el Istituto Internazionale del Film sull’Arte (IIFA), que velaron por el fomento, la protección y circulación de sus películas.

Aunque la presencia de España en ese contexto internacional en el que el documental de arte vivía su edad de oro ocupó un puesto minoritario con respecto a otras naciones –con Italia, Francia y Bélgica a la cabeza, que marcaron sus principales tendencias, al tiempo que aportaron un importante marco de reflexión teórico–, no fue ajena al desarrollo del mismo. Es más, ese interés por el documental de arte que se dio en España a partir de los años cincuenta llevó a la crítica especializada y a los profesionales a reflexionar, debatir y teorizar sobre este género cinematográfico, y al comienzo de la década el historiador del arte José Camón Aznar publicó un texto clave, La cinematografía y las artes (1952)[4]. Junto a ello, también el crítico, teórico y documentalista José López Clemente publicó entre 1954 y 1957 una sección fija dedicada al documental en la revista Espectáculo, donde dedicó una parte importante a tratar el documental de arte español, que le llevaría a incorporar un capítulo específico sobre éste en su célebre libro Cine documental español, publicado en 1960[5].

De este modo, cuando vio la luz la obra de Carlos Fernández Cuenca en 1967, existían ya una serie de escritos y reflexiones que habían puesto su foco de atención en el documental de arte español. Sin embargo, desde que apareció esta primera monografía, que marcó un punto de inflexión en la historiografía española, la literatura científica dedicada al tema ha sido escasa. Una situación que contrasta con la historiografía francesa, anglosajona e italiana, que han puesto de relieve la actualidad científica del documental de arte a nivel internacional con investigaciones que han ido viendo la luz desde los años noventa hasta la actualidad, siendo una de las últimas aportaciones la obra colectiva Art in the cinema: the mid-century art documentary, publicada por Bloomsbury Academic en 2020, con la edición a cargo de S. Jacobs, B. Cleppe y D. Latsis[6].

No obstante, dentro de ese panorama tan desolador que ofrece la historiografía española sobre el tema, lo cierto es que, en el marco de los estudios sobre cine y arte, han aparecido interesantes monografías dedicadas a examinar cómo han sido tratados determinados artistas en el terreno del audiovisual, contemplando, además del cine de ficción, también el cine informativo y documental[7]. Junto a ello, la Universidad de Murcia, desde la celebración en el año 2009 del Festival de Cine y Patrimonio, ha contribuido a promover encuentros científicos donde reflexionar y divulgar el documental de arte. con siete ediciones de las Jornadas de Cine y Patrimonio y la celebración de un congreso internacional bajo el título El documental de arte: creación, patrimonio y propaganda, del 22 al 24 de septiembre de 2021. En definitiva, un conjunto de actividades e iniciativas, desarrolladas al amparo del Proyecto de Investigación I+D Excelencia «El documental de arte en España (1939-1975)» (HAR2017-83666-P), financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad del Gobierno de España, que han apostado por conjugar la investigación y la transferencia del conocimiento en torno al documental de arte desde el ámbito académico. Aunque, para poder realizar esta labor, ha sido fundamental la colaboración inestimable de las filmotecas españolas, especialmente Filmoteca Española, Filmoteca de Cataluña y Filmoteca Regional de Murcia.

El presente libro, incluido en la colección Cine de Ediciones Akal, ha congregado a un nutrido grupo de especialistas, desde historiadores del cine y del arte de diferentes universidades españolas hasta profesionales del ámbito cinematográfico y museístico, para, a través de sus contribuciones, aportar diferentes perspectivas de análisis del documental de arte. El propósito del que parte esta obra, por tanto, es el de proporcionar al lector una mirada poliédrica en torno al documental de arte español, no sólo desde el punto de vista histórico, sino también a través del estudio de obras concretas o de la filmografía de importantes documentalistas que han cultivado el género, a partir de aproximaciones metodológicas muy diversas, que abarcan desde los contextos de producción hasta sus modos de representación, sus fronteras discursivas con otros registros audiovisuales como el film-ensayo o el videoarte, los tratamientos temáticos o las relaciones entre el cine, la televisión y los museos con la historia del arte.

La primera parte del libro, «El documental de arte en España de los inicios al franquismo: gestación y desarrollo del género cinematográfico», se abre con la aportación de Begoña Soto Vázquez, de la Universidad Rey Juan Carlos, con el título «Un proyecto de construcción de imagen cinematográfica de España (1923-1929). De la propaganda turística al catálogo patrimonial», que rastrea un conjunto de producciones que, a finales de la década de los veinte, bajo distintos modelos de financiación, se centraron en recoger los parajes naturales, las costumbres y los monumentos de diferentes lugares de la geografía española y conformaron un amplio corpus de documentales artísticos o turísticos; una tarea que cobró un gran impulso con la creación en 1928 del Patronato Nacional de Turismo, puesto que una de sus funciones fue la de velar por el cuidado y promoción del patrimonio histórico-artístico. En este sentido, la investigadora considera que esas películas auspiciadas directa o indirectamente por el Patronato cabe entenderlas en un contexto más amplio, que también contempló la creación de un Catálogo Monumental de España a través del registro fotográfico, por lo que la misión encomendada al cine en su diálogo con el patrimonio histórico artístico vendría a ser una pieza más de ese ambicioso proyecto.

Los dos capítulos siguientes desarrollan los modos de tratamiento a temas específicos que fueron abordados por el documental de arte español durante el franquismo. Así, Fernando Sanz Ferreruela y Francisco J. Lázaro Sebastián, de la Universidad de Zaragoza, en «La época de Goya y lo goyesco a través del documental de arte español durante el franquismo», abordan la forma en la que la productora oficial NO-DO y diferentes productoras privadas configuraron la personalidad artística de Goya en sus películas. Bajo esa premisa, llegan a la conclusión de que, en la mayoría de las ocasiones, se optó por reflejar la visión más optimista, asociada sin duda a la etapa vinculada estrechamente a la Corte, en que los cartones para tapices mostraban una realidad idealizada carente de problemáticas o los retratos de los personajes poderosos, empezando por los propios reyes, eran expresión inequívoca de la connivencia de Goya con el poder. Junto a ello, también abordan el análisis de otro tratamiento temático que se dio en algunos documentales de arte de este periodo vinculado al universo de «lo goyesco», como fue la «España negra», que otros artistas posteriores a él, calificados de goyescos, como el pintor y escritor José Gutiérrez Solana, supieron continuar en sus creaciones.

Por su parte, José Javier Aliaga Cárceles, de la Universidad de Murcia, se centra en explorar, en el marco de la producción de NO-DO, uno de los modos con el que el documental se aproximó a las obras de arte, partiendo de las vidas de los artistas que las habían creado. En este sentido, el capítulo «Los documentales sobre artistas en las producciones de NO-DO: del relato biográfico al testimonio vivo» analiza la configuración y el arraigo del modelo de la biografía de artistas en las películas que fueron producidas por la entidad oficial durante los años del franquismo y de la Transición, y, además de examinar la nómina de artistas que recibieron tratamiento bajo esta fórmula del documental de arte, se centra en desvelar las motivaciones que llevaron a realizar estas películas y las modalidades de representación e ingredientes narrativos que las caracterizaron.

Los capítulos que siguen en esta primera parte abordan el estudio, bien de una obra en concreto, bien de diferentes proyectos llevados a cabo por importantes realizadores españoles, y analizan la forma en la que esas películas contribuyeron a hacer evolucionar el documental de arte en España a través de propuestas innovadoras con las que, en muchas ocasiones, consiguieron sobrepasar los cánones habituales del género.

Rafael R. Tranche, de la Universidad Complutense de Madrid, en su capítulo «Relecturas en torno a la obra de Val del Omar: entre el documental de arte y el film-ensayo», se centra en el Tríptico elemental de España, la obra cinematográfica más destacada de José Val del Omar, cuya idea surgió en los últimos años de su vida y tenía por objeto realizar una trilogía integrada por las películas Aguaespejo granadino (1955), Fuego en Castilla (1959) y Acariño galaico (1961-1981). En su análisis, R. Tranche establece distintas vías de interpretación de Tríptico elemental de España a partir de las diferentes adscripciones que ha recibido por parte de historiadores y críticos: documental, documental de arte, obra experimental y film-ensayo. Para ello, aborda la especial relación que las tres películas establecen con espacios arquitectónicos y elementos escultóricos emblemáticos de la cultura española: la Alhambra de Granada, el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y la catedral de Santiago de Compostela. Desde esta perspectiva, concluye el autor, el Tríptico constituye una combinación única de documental de arte y film-ensayo en la que estos monumentos trascienden su mera apariencia pétrea para convertirse en claves simbólicas de su legado artístico y cultural.

La investigación de Fernando González García, de la Universidad de Salamanca, con el título «Basilio Martín Patino: retablo y contrarretablo (1955-1993)», aborda dos proyectos que fueron impulsados por Basilio Martín Patino, en 1955 y 1993, y que tuvieron como protagonista el retablo de la Catedral Vieja salmantina. El primero, inacabado, fue concebido como un documental de arte que, bajo el título Imágenes sobre un retablo, reunió a un equipo de estudiantes de la Universidad de Salamanca, liderado por Martín Patino, y parte de los detalles de los distintos paneles del retablo sobre la vida de Cristo para establecer una contraposición de la vida de una ciudad en tiempo de paz con la tragedia que supone para la población la guerra. El segundo, que fue llevado a cabo casi cuarenta años más más tarde, se concibió como una instalación, ideada por el propio Martín Patino y realizada por su hijo Pablo Martín Pascual con el título La luz como sustancia. Holoscopio, para la exposición «Las Edades del Hombre. El contrapunto y su morada» celebrada en Salamanca en 1993.

Los nuevos derroteros por los que transitó el documental de arte en la década de los sesenta llevaron a que, incluso en el marco de la oficialidad, se apostase por ofrecer una mirada renovada al género, como analiza José Javier Aliaga en el capítulo «Prado vivo (Ramón Masats, 1965): una mirada renovada al documental de arte español». En esta investigación, examina la aportación del célebre fotógrafo Ramón Masats al documental de arte con Prado vivo para la revista Imágenes de NO-DO, una propuesta absolutamente rupturista tanto desde el punto de vista estético como conceptual, que partió de explorar la coexistencia de las formas de vida y del comportamiento de las sociedades del pasado, representadas en las pinturas del Museo del Prado, en el presente, trasladándose el foco de atención de las obras de arte al público. Por otra parte, la trascendencia de esta obra cinematográfica radica en que, además de ser la primera que realizó Masats, marcó un punto de inflexión en su trayectoria profesional que le abrió las puertas al cine y a la televisión, donde trabajó hasta 1981.

En este orden de ideas, los capítulos que cierran esta primera parte, además de explorar los límites del documental de arte o las innovaciones formales o conceptuales que proponen las películas objeto de estudio, están vinculados a los que fueron dos de los artistas más importantes de la vanguardia surrealista: Salvador Dalí y Joan Miró.

La investigación de Isabel Durante Asensio, de la Universidad de Murcia, con el título «Las fronteras de la cosmología daliniana: Chaos and Creation (1960) como límite entre el documental y el videoarte», atraviesa la cosmología daliniana planteando los argumentos que hacen de Chaos and Creation, una pieza creada por el artista catalán junto a Philippe Halsman, el punto de partida de la práctica del videoarte. El análisis de los aspectos de esa producción se encamina, por tanto, a manifestar la intención de Salvador Dalí de generar un discurso cercano a los nuevos modos de representación que se estaban produciendo en ese momento y erigirse, de este modo, como uno de los pioneros de esta disciplina.

Por su parte, en el capítulo «Los documentales de Pere Portabella a propósito de Joan Miró», Gloria Camarero Gómez, de la Universidad Carlos III de Madrid, estudia los documentales de arte de Pere Portabella y, más concretamente, los cinco que hizo entre 1968 y 1974 sobre la figura y la obra de Joan Miró. Los tres primeros –Miró, l’altre,Aidez l’Espagne y Premios Nacionales–fueron realizados para proyectarse durante la exposición «Miró, l’altre»,que organizó el Col·legi d’Arquitectes Catalunya y se celebró en mayo-junio de 1969 en su sede de Barcelona. Los dos últimos –Miró tapiz y Miró la forja–los produjo seis años después, por encargo de la Galería Maeght y con motivo de la exposición del artista en el Grand Palais de París, en mayo de 1974, organizada por el Ministerio de Asuntos Culturales francés. Todos y cada uno de ellos tienen unas características formales y conceptuales muy concretas, alejadas de convencionalismos, que son objeto del análisis interpretativo, así como determinadas influencias en el contexto de las transgresiones del cine documental y de la filmografía de Portabella.

La segunda parte del libro, «El documental de arte en España del tardofranquismo al siglo xxi: la era de la televisión y los museos», reúne varios trabajos que abordan desde el tratamiento del documental de arte en las series y programas de televisión hasta el estudio de las contribuciones de importantes realizadores que se encuentran en activo, como Miguel Ángel Trujillo, José Luis López-Linares, Arantxa Aguirre, Gonzalo Ballester, Luis Deltell y Miguel Álvarez-Fernández, así como los proyectos e iniciativas llevados a cabo por el Museo del Prado, centrados en la digitalización y difusión de los fondos audiovisuales relacionados con la institución y sus colecciones, entre otros aspectos.

Manuel Palacio, de la Universidad Carlos III de Madrid, en su capítulo «El arte se mueve: cine, televisión, museos», comienza planteando las edades del documental de arte a través de los hitos que han jalonado los contextos en los que se ha desenvuelto este género: cine, televisión y museos. A este respecto, considera que el cine ha aportado al documental de arte las teorías fílmicas sobre el realismo y las formas de la representación audiovisual, mientras que la televisión ha conseguido incorporar la performatividad del enunciador a partir de la historia o la crítica del arte, y el museo ha contribuido a proyectar la «democracia cultural» con la incorporación de pantallas en sus salas o la producción de piezas audiovisuales. Posteriormente, el autor se detiene en examinar la significación del documental de arte en televisión, centrándose fundamentalmente en el caso español.

La investigación presentada por Ana Asión Suñer, de la Universidad de Zaragoza, bajo el título «Innovación y ruptura en la serie Los pintores del Prado (1974, TVE): el caso de Velázquez: la nobleza de la pintura (Antonio Drove)», se detiene en examinar el episodio dirigido por Antonio Drove para la serie Los pintores del Prado. El estreno de esta serie en Televisión Española el 17 de abril de 1974 fue una apuesta por acercar la cultura a la población desde una perspectiva amena e innovadora a través de diferentes capítulos de una media hora de duración que, entre el documental y la ficción, trataron las biografías de famosos pintores cuyas obras se encontraban presentes en el Museo del Prado, con recreaciones protagonizadas por actores.

Fruto también de la colaboración de diferentes cineastas, como son José Luis López-Linares e Isabel Coixet, con el Museo del Prado son los capítulos que se dedican a examinar los documentales de arte de ello resultantes.

En este sentido, M.ª del Mar Nicolás, de la Universidad de Almería, en su investigación «José Luis López-Linares y el documental de arte: las películas del Prado», estudia un total de seis documentales de arte –El primer siglo del Prado, Goya en tiempos de guerra, La bella durmiente, La emoción del natural. Vida y obra de Joaquín Sorolla, Maīno. Un maestro por descubrir y El Bosco. El jardín de los sueños–, que fueron realizados por el escritor, director y productor cinematográfico José Luis López-Linares sobre igual número de exposiciones temporales celebradas en el Museo del Prado durante los años 2007, 2008, 2009 y 2016.

Ana Mejón, de la Universidad Carlos III de Madrid, con su capítulo «Documentar un arte vivo. La colaboración entre el Museo Nacional del Prado e Isabel Coixet en El espíritu de la pintura (2017)», explora las relaciones entre cineastas e instituciones museísticas a partir de la película dirigida por Isabel Coixet, en la que documenta el proceso de creación de la exposición homónima del artista chino Cai Guo-Qiang en el Prado. Esta obra desgaja la figura de uno de los artistas contemporáneos de mayor proyección internacional. Mediante este proyecto, la directora es testigo de cómo Cai Guo-Qiang establece un diálogo con los principales pintores del museo, en quienes se inspira para originar obras exclusivas mediante la ignición de pólvora. Así, esta contribución de Ana Mejón recoge el proceso de elaboración de este documental único en el que Coixet se enfrenta al reto de documentar un arte vivo, analizando desde una perspectiva transnacional las dualidades entre la figura del artista chino y la cineasta barcelonesa.

Además de López Linares y Coixet, también Miguel Ángel Trujillo ha colaborado con el Museo del Prado en títulos como Patinir, la invención del paisaje (2007) o Rubens, el espectáculo de la vida (2010). No obstante, la aportación de Sol Carnicero, profesional del ámbito del cine y de la televisión, miembro de la Academia de Cine, con un premio Goya a la mejor dirección de producción en 1988 por su trabajo en Cara de acelga, se centra en reflexionar acerca de qué es lo que convierte a la película dedicada al director artístico Gil Parrondo, Gil Parrondo, desde mi ventana (2013), en un documental de arte. Para ello, opta por establecer un diálogo con Trujillo a través de una entrevista donde el director responde a cuestiones relacionadas con sus trabajos documentales, en general, y con sus motivaciones, intereses e inquietudes en torno al documental de arte y a la película sobre Gil Parrondo, en particular.

Los dos capítulos que siguen nos aproximan a la figura de tres artistas murcianos como son Ramón Gaya, Pedro Serna y Valcárcel Medina, a partir de los trabajos de Gonzalo Ballester, en el caso de los dos primeros, y de la película No escribiré arte con mayúsculas de Luis Deltell y Miguel Álvarez-Fernández, en el caso del último.

Francisco José Sánchez Bernal, de la Universidad de Murcia, en su investigación «El documental de arte en la obra de Gonzalo Ballester: un diálogo entre cine y arte orquestado por Ramón Gaya y Pedro Serna», comienza explorando la trayectoria profesional de Gonzalo Ballester para, a continuación, detenerse a analizar los documentales de arte dedicados a Ramón Gaya –La Serenissima (2006) y Ramón Gaya. La pintura como destino (2015)– y a Pedro Serna –El último paisajista (2007)­–, que sitúan al cineasta murciano como el documentalista de mayor importancia con una obra vinculada a la Región de Murcia, pero con una filmografía que traspasa el ámbito de lo local y ocupa un lugar representativo dentro del cine de no-ficción nacional.

Por su parte, José Luis Sánchez Noriega, de la Universidad Complutense de Madrid, con su aportación «Filmar la ausencia del arte de Valcárcel Medina», examina el film No escribiré arte con mayúsculas, una pieza innovadora que parte de la paradoja de dar a conocer una práctica artística sin objetos ni documentos, como es el caso de la creación de obras efímeras de Isidoro Valcárcel Medina. Los autores del documental buscan la fuerza comunicativa y la autenticidad del testimonio mediante la palabra, que se adelanta al primer plano del texto fílmico y se erige en crónica, indagación y hermenéutica de esa obra de arte. Complementariamente, Valcárcel Medina mantiene una relación particular con el cine en dos piezas singulares: La celosía, donde filma una novela, y la intervención en la banda sonora de Un condenado a muerte se ha escapado. Todo ello lleva a Sánchez Noriega a plantear una triple cuestión: el lugar del cine documental dentro del cine y de la cultura en general; la definición del arte y sus territorios inciertos y difusos en la era contemporánea, y las obras audiovisuales de creadores que no son (o no se tienen por) cineastas.

Cierra las contribuciones de cineastas españoles al documental de arte el capítulo de Palma Martínez-Burgos García, de la Universidad de Castilla-La Mancha, «Evocaciones desde la España barroca. Zurbarán y sus doce hijos de Arantxa Aguirre (2020)», que indaga sobre la última aportación al género que ha visto la luz en la filmografía de la directora y guionista Arantxa Aguirre, donde se recoge el recorrido completo de los trece cuadros que componen el conjunto zurbaranesco, desde el cierre temporal de su sede, el castillo de Auckland en el norte de Inglaterra, hasta su llegada a América bajo petición de dos museos cuyas colecciones prestan un especial interés a la pintura española. La primera etapa fue en el Meadows Museum de Dallas y la segunda en la Frick Collection de Nueva York, concluyendo su viaje en el Museo de Israel en Jerusalén, un periplo que, como apunta Martínez-Burgos, recuerda en cierto modo al propio exilio del pueblo de Israel como una metáfora de su diáspora.

Como colofón a todas estas aportaciones que nos perfilan nuevos modos de ver, conocer y disfrutar las obras de arte a través del documental, Sonia Prior, en el último capítulo de libro «Presente continuo: el museo frente al espejo», pone de relieve, desde su experiencia profesional como responsable de la producción audiovisual del Museo del Prado y de su gestión digital, todas las iniciativas que la institución ha llevado a cabo en los últimos años para promover la difusión y circulación de las obras de arte a través de las plataformas digitales, con el propósito de valorar su función de archivo que sirva tanto para presentes como futuras generaciones. Para ello, se plantea una serie de interrogantes: ¿adónde se mira?, ¿qué proceso se decide filmar para la posteridad?, ¿qué imagen construir cuando se documenta desde dentro o, dicho de otro modo, cuando el museo se coloca frente al espejo, día tras día?, ¿es acaso en ese día a día donde reside la fortaleza de la documentación audiovisual producida desde el mismo museo? Si se decide afrontar el camino de documentación cotidiana, ¿qué hace que un archivo documental sea fértil y se convierta en riqueza patrimonial para la institución y, por consiguiente para la ciudadanía?

En definitiva, los capítulos de este libro nos abren las puertas a aprender a mirar y conocer las obras de arte desde otra perspectiva, a través de una experiencia mediatizada por el lenguaje audiovisual, que revela la amplia variedad de formas con las que podemos contemplar el arte y desentrañar sus significados. Además, las novedosas líneas de investigación y propuestas metodológicas con las que se aborda el estudio del documental de arte español suponen una contribución importante a la vez que necesaria a la historiografía del documental de arte, sobre la que aún quedan abiertos muchos campos por explorar.

[1] Catedrático de Historia del arte de la Universidad de Murcia, donde imparte clases de Historia del cine desde 1982. Sus líneas de investigación se centran en el cine mudo español y en las relaciones entre cine y artes plásticas. Actualmente dirige un proyecto de investigación sobre el documental de arte en España.

[2] Doctor en Historia del arte por la Universidad de Murcia y doctor en Arti Visive, Performative e Mediali por la Alma Mater Studiorum – Università di Bologna. Sus principales líneas de investigación giran en torno a las relaciones entre el cine y el resto de las artes, la construcción de imaginarios a través de los medios de comunicación y las cuestiones vinculadas con la identidad y la representación artística nacional durante el franquismo a través de la cinematografía oficial.

[3] C. Fernández Cuenca, 30 años de documental de arte en España, Madrid, Escuela Oficial de Cinematografía, 1967.

[4] J. Camón Aznar, La cinematografía y las artes, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1952.

[5] J. López Clemente, Cine documental español, Madrid, Rialp, 1960.

[6] S. Jacobs, B. Cleppe y D. Latsis (eds.), Art in the cinema: the mid-century art documentary, Londres y Nueva York, Bloomsbury Academic, 2020.

[7] Véanse P. Martínez-Burgos y A. de Mingo, El Greco en el cine. La construcción de un mito, Toledo, CELYA, 2013; F. J. Lázaro Sebastián y F. Sanz Ferreruela, Goya en el audiovisual: aproximación a sus constantes narrativas y estéticas en el ámbito cinematográfico y televisivo, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2017; J. J. Aliaga Cárceles e I. Durante Asensio, Cine oficial y vanguardia pictórica. Pablo R. Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí a través de NO-DO, Murcia, CENDEAC, 2020; J. J. Aliaga Cárceles, Filmar la pintura: El Greco, Velázquez y Goya en las producciones de NO-DO, Murcia, Tres Fronteras, 2021.

Primera parte

El documental de arte en España de los inicios al franquismo: gestación y desarrollo del género cinematográfico

2

Un proyecto de construcción de imagen cinematográfica de España (1923-1929). De la propaganda turística al catálogo patrimonial

Begoña Soto Vázquez[1]

Los años finales de la década de los 20 del siglo pasado, la última del cine mudo español, resultan fundamentales para la comprensión del contexto cinematográfico nacional en cuanto a lo que hoy llamamos documental. En primer lugar, en 1927, y a petición de España Film Manufactura Cinematográfica[2], se publica la Orden del Ministerio de la Gobernación (Gaceta de Madrid de 27 de noviembre) por la que se permite la proyección de «películas informativas en las que se contemplen actos públicos, ceremonias [...]» sin la obligación de pasar el procedimiento ordinario de censura; se evitaba así el retraso en la exhibición de dichas cintas, que les restaba el interés de su inmediata disponibilidad para los cines, y proliferaron las productoras o manufacturas dedicadas a las actualidades y a la no ficción. En segundo lugar y también en el año 1927, el 7 de febrero llega a Madrid Lee de Forest, en una escala dentro de la gira emprendida para promocionar su Phonofilm, que posibilitaba el registro sonoro para cine. La visita resulta sintomática de un proceso de transformación hacia el cine hablado que se tenía por inevitable[3]. El cambio no sólo afectaría a la tecnología, sino que traería consigo una profunda reforma en las estrategias internacionales del sector de la distribución cinematográfica. El nuevo orden internacional del sistema de distribución de películas favoreció en el panorama nacional ciertos formatos, como el noticiario o el reportaje, llamados a ser fundamentales por su bajo coste de producción, cercanía al público y potencialidad propagandística. El paulatino asentamiento de mecanismos oligopolísticos en la distribución y exhibición cinematográfica estimuló, a juicio de Fernández Colorado[4], la creación de salas especializadas en dibujos animados, cortometrajes cómicos o noticiarios de actualidad, generándose de este modo un incipiente desarrollo de cines consagrados monográficamente a cualquiera de dichos «géneros», entre ellos el documental que nos ocupa. Habría que añadir un tercer factor a esta coyuntura cinematográfica, favorable a la no ficción cinematográfica: el interés de la dictadura de Primo de Rivera por este género y su potencial como propaganda. Primo de Rivera fue un convencido de las capacidades del medio cinematográfico para dar a conocer su idea de lo que era y debía ser el país. Se puede rastrear en la prensa especializada la querencia de la industria cinematográfica nacional por un género que reflejase la «realidad española». Señalaremos el caso del editor/productor Antonio Rodríguez Blanco y del operador Armando Pou con su producción La nueva España. La revista Cinema Variedades[5] refleja la complejidad de esta producción, que necesitará más de dos años de filmación, concebida como una «cinta natural» cuyo objetivo era acabar con la imagen «reaccionaria y atrasada de España». Es justamente esa idea la que retomará todo un sector de la cinematografía nacional a finales de esta década de los 20. Una última circunstancia significativa a tener en cuenta en el auge de estos temas denominados «naturales» será la celebración durante todo el mes de octubre de 1928, en el Palacio de Cristal del parque del Retiro madrileño, del Primer Congreso Español de Cinematografía (que incluiría además, como actividades propias, los Concursos Técnicos de Películas y las Reuniones Cinematográficas de la Raza), auspiciado por la revista La Pantalla. En dicho congreso se plantea como necesario y prioritario el trabajar en la propaganda cinematográfica de las inminentes exposiciones de Sevilla y Barcelona, en palabras de los organizadores se tendrá especial atención en debatir «la importancia política del cinematógrafo para una verdadera aproximación de los países iberoamericanos». Aun siendo un evento eminentemente gremial, el Primer Congreso Español de Cinematografía contará con el apoyo manifiesto del monarca y del Gobierno de la dictadura[6].

Así las cosas, con la facilidad de no tener que pasar la censura previa, la dedicación de salas de exhibición especiales debido a la reestructuración del sector, con vistas a la incorporación del sonoro (fácilmente «sonorizables») y el interés manifiesto de las instancias gremiales y estatales por el cine de reportaje, sólo falta un decidido apoyo económico para afrontar una producción nacional y sistemática de documentales, cuyo objetivo sea dar una idea moderna de lo que España era. En esta coyuntura los fastos conmemorativos programados en Sevilla y Barcelona para 1929 se establecen como idóneos para favorecer la producción de reportajes documentales más o menos «oficiales». Es en este contexto en que entra en juego un organismo estatal, necesario para entender mejor todo el panorama nacional, ligado a las exposiciones y a la promoción de España en el exterior: el Patronato Nacional de Turismo.

En importantes sectores de la vida española, la dictadura de Primo de Rivera iba a suponer un regeneracionismo, no exento de críticas. Éste tendrá dos frentes de actuación realmente interesantes en las industrias cinematográfica y turística. La dictadura se plantea ambos sectores de una manera profesionalizada y con objetivos empresariales modernos, aunque con resultados cuestionables. En el ámbito del cine, sentará precedente la iniciativa del Ministerio de Economía Nacional de plantear, en 1929[7], una convocatoria para recabar información sobre la protección al cine español que, sin resultados prácticos muy eficaces, promueve oficialmente una reflexión en el sector cinematográfico. En el sector turístico se crea el Patronato Nacional de Turismo, por Real Decreto de 25 de abril de 1928[8]. Desde 1911 había venido funcionando la Comisaría Regia del Turismo y de la Cultura Artística, sin personal a su cargo ni presupuesto asignado, que se ocupaba tanto de la incipiente industria turística como del cuidado y promoción del patrimonio histórico-artístico español, función ésta que heredará el Patronato Nacional del Turismo[9].

El Patronato Nacional de Turismo, que perdurará en sus funciones hasta la Guerra Civil, estará formado por ocho miembros, tendrá sede oficial en Madrid y un presupuesto anual procedente del seguro obligatorio para los pasajeros del ferrocarril. Dedicará gran parte de sus recursos a una misión que considera de suma importancia y que coincidirá con la idea que hemos visto pergeñar desde ciertos profesionales cinematográficos: acabar con la imagen retrasada que se tiene de España en el exterior. Si unimos esto al cuidado y promoción del patrimonio histórico-artístico, se nos da la combinación propicia para «la colección» cinematográfica que vamos a exponer a continuación.

En el contexto de las conmemoraciones de la dictadura para el año 1929, el cine, o lo que en esta ocasión llamaremos «documental de arte», se perfila como medio ideal de promoción, y las autoridades turísticas, como responsables de la promoción y la cultura artística, recurrirán a él. El Patronato Nacional de Turismo se plantea una «campaña sistemática en todos los medios conocidos hasta la fecha, incluido el cinematógrafo»[10]. Esa iniciativa fue promovida esencialmente por Luis A. Bolín, delegado para la región de Andalucía, islas Canarias y protectorado español de Marruecos. El Patronato dividió[11] geográficamente el país en seis subdelegaciones: Centro, Cantábrica, Aragón, Cataluña y Baleares, Levante, Occidental y Andalucía, Canarias y Marruecos. La delegación de Andalucía tendrá una función clave en la promoción cinematográfica de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, para la que se plantea «un servicio permanente para producir películas de actualidades, adquirir o realizar hasta veinte documentales de las diversas regiones y ciudades y promocionar el rodaje de películas de argumento»[12].

Aunque la idea queda planteada, la ayuda económica nunca parece que llegue a materializarse, al menos de forma oficial y transparente, y se acaba por recurrir a un sistema de producción algo caótico, donde entrarán varios modos de producción con diferentes proyectos empresariales y diversos esquemas de financiación. El panorama sucintamente puede ser descrito en tres tipos de iniciativas.

Un modelo de producción será el que pongan en marcha los Calvache, José Walken y su hermano Antonio, ahora juntos, después de una prolífica carrera por separado como fotógrafos y una poco significativa, también por separado, trayectoria como realizadores de cine. Ponen en marcha Ediciones Turismo Internacional, S. A. Los hermanos Calvache tienen, al parecer, el apoyo expreso (suponemos que de alguna manera sustentado económicamente) del presidente del Consejo de Ministros, Primo de Rivera, para conseguir un gran documental con todos los actos públicos destacados que se lleven a cabo durante el año de 1929. Este documental será España ante el mundo y se concebirá como un gran proyecto que refleje la realidad de España; la misma idea del documental La nueva España de Pou. Cómo en ambos casos se finalizó en otro proyecto bien distinto es otra historia. Los dos restantes modos de producción son los que más nos interesan aquí.

Por un lado, el mismo Patronato se uniría (entiéndase esto como relación directa) desde el mismo año de su fundación, 1928, con la productora/editora España Film Manufactura Cinematográfica (propiedad de Miguel Ángel Ortiz), para la que suponemos trabajaron diversos operadores de forma anónima, ya que en los títulos de crédito de las cintas producidas no hay ninguna referencia al equipo técnico o artístico; aunque sabemos por la prensa que, al menos, el albaceteño Thom o Tomás Duch fichó para esta productora, pues firma como «operador de España Film» un artículo titulado «La técnica española y la extranjera. En defensa de la cinematografía española como se trabaja en España y en el Extranjero» en la revista La Pantalla de 14 de octubre de 1928[13]. Tomás Duch había trabajado anteriormente junto a Armando Pou para José Calvache Walken en su productora Walken-Pik.

La actividad de esta productora, España Film, es especialmente notable en Andalucía[14]. Otras delegaciones territoriales o entidades interesadas en producciones cinematográficas de interés turístico recurren a otras productoras, a operadores oriundos de la zona, a distribuidores locales... España Film producirá varios documentales sobre Andalucía, entre ellos Sevilla (Fig. 1)[15]. No podía ser de otra manera, ya que, entre 1928 y 1929, con motivo de la celebración de la Exposición, esta ciudad será el centro sobre el que deberá girar la promoción turística de Andalucía. En palabras del propio Bolín,

conseguí del PNT que se encargase una película que, además de mostrar los monumentos y encantos de la ciudad de Sevilla, diese una idea al posible visitante de los medios de comunicación que existen, tanto por carretera como por ferrocarril, para visitar Sevilla y su Exposición; de la excelencia de los hoteles de Sevilla; de las oficinas de información que el PNT ha montado en esta ciudad; y otras cosas por el estilo, que demuestren al extranjero, desconocedor de esta tierra, no sólo que en ella existen monumentos de sin igual belleza, sino que para visitarlos hay todo lo que puede desear el turista más exigente[16].

Fig. 1. Fotogramas correspondientes al segundo rollo del título Sevilla (n.º de archivo Filmoteca Española, NI840), producido por España Film/Patronato Nacional de Turismo en 1929.

Lo que realmente resulta difícil de averiguar es el impacto real de este documental y tantos otros. Si en verdad llegaron a distribuirse y exhibirse ante su público objetivo, es decir posibles turistas y visitantes, sobre todo procedentes del extranjero. Algunos datos de los materiales conservados nos llevan a la hipótesis de que al menos existió algo más que la intención[17], ya que entre los rótulos conservados en esas copias quedan, en una de ellas, dos en italiano y, en otras, tres en inglés. Probablemente las copias conservadas en Filmoteca Española provienen de aquellas diez adquiridas por el Patronato para su difusión, que recogen los documentos en el Archivo General de la Administración, y la existencia de algunos rótulos en otros idiomas indica que se tradujeron e incluso se realizaron los textos para incluir en copias con destino a otros países.

Por otro lado, el otro sistema de producción será el de productoras dedicadas a los reportajes cinematográficos surgidas a raíz de la coyuntura favorable para este tipo de producciones, como Información Cinematográfica Española (ICE) o Actualidades Gallardo (con sede en Ceuta), entre otras, que no se quedaron al margen de estas producciones artístico-turísticas. El caso más notable para lo que nos ocupa es ICE y su operador Leopoldo Alonso, que, aprovechando su relación con el Ejército del Aire, realizó varias cintas ligadas a las Exposiciones de 1929, bien porque fueran filmadas en dichos eventos, bien porque contribuirán a este fresco de las diversas regiones y bellezas de España para utilizarse en el exterior. Tendrán todas como característica singular el rodaje de planos desde aeroplanos del Ejército. Alonso, antes de dedicarse a la cinematografía, fue reportero gráfico y cubrió actos de diferente notoriedad protagonizados por pilotos y aviones militares; desde el cine siguió con esta relación. En Información Cinematográfica Española y con su experiencia en las noticias filmadas, Alonso rápidamente se propuso al Patronato Nacional de Turismo como empresa productora para participar en su campaña de propaganda sobre el valor monumental del país:

Alonso, el conocido fotógrafo, está impresionando para el Ministerio del Ejército películas de cada una de las capitales de provincias españolas, y se me ha ocurrido que en este trabajo hay algo de extraordinario valor turístico, ya que con varias de estas películas, las más interesantes, podría formarse una cinta de propaganda tan original como atrayente[18].

Será el caso de la serie Estampas españolas, sobre diferentes ciudades, cuya exhibición pública estaba pensada para ser hecha durante la celebración de las exposiciones, especialmente la de Sevilla, donde habría, además de pabellones iberoamericanos, otros dedicados a las diversas regiones españolas.

Propaganda por películas: Se da cuenta de una petición formulada por Don Leopoldo Alonso, Gerente de Información Cinematográfica Española que solicita ayuda económica del Patronato para la edición de sus películas de propaganda turística, de distintas provincias y localidades españolas. Esta ayuda podría consistir en que el Patronato adquiere determinado número de copias de cada película al precio de 1,50 pts. el metro. Leído el informe que sobre el particular presenta el Sr. Bolín así como la nota del Sr. Sangróniz, que son favorables a esta concesión, se acuerda adquirir algunas copias de los trozos de película que el Patronato estime convenientes para la propaganda de bellezas artísticas y arquitectónicas de España […][19].

Sea el modelo de producción que sea (se ha logrado identificar o documentar mínimamente estos tres enunciados), es llamativo el amplio corpus de materiales de este tipo producidos entre los años 27 y 30 del siglo pasado; metrajes dedicados a reflejar diversos parajes, costumbres y monumentos de interés de toda la geografía española, dispersos por los archivos cinematográficos españoles, especialmente, como es lógico, en Filmoteca Española. La característica esencial de ese conjunto de producciones es la coincidencia en sus contenidos, que contrasta con la diversidad de sus procedencias, sus modos de producción y sus características técnicas. Los depósitos en los archivos de los diferentes títulos proceden de depósitos formalizados en muy distintas fechas y circunstancias por, en su gran mayoría, instituciones públicas: el Ejército del Aire, el Ministerio de Asuntos Exteriores, el archivo NO-DO, el Ayuntamiento de Barcelona, la Diputación de Valladolid…

Enlacemos esta colección cinematográfica dispersa[20] con el acervo correspondiente al Patronato Nacional de Turismo en el Archivo General de la Administración. En él se encuentra la fracción más antigua de la serie, denominada Catálogo Monumental de España[21], que se comienza a realizar en 1928. Este catálogo se compone de 3.861 fotografías de diferentes lugares y temas varios. Al igual que con la imagen en movimiento, no se cubre la geografía al completo, pero resulta un archivo complementario al que desde las autoridades responsables de las Bellas Artes[22] se intentaba completar desde 1900 para proteger el patrimonio nacional:

[…] hasta 1915 se habían comenzado 39 catálogos y se habían concluido 20 […] a partir de 1915 se ralentizaron notablemente los trabajos, y en los quince años siguientes se iniciaron sólo siete y se concluyeron dieciséis. De esta forma, en 1940 el balance era muy poco alentador: cuarenta y seis iniciados, treinta y seis concluidos, sólo seis publicados[23].

El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, en sus directrices para la redacción del proyecto de Catálogo Monumental y Artístico de España de 1900, determina expresamente la necesidad de que los Bienes Culturales en él descritos fueran documentados con fotografía. El resultado es muy dispar, dependiendo de la región o área geográfica[24].

El Patronato Nacional de Turismo inicia un registro fotográfico de lo que también se llama un Catálogo Monumental de España. Será distinto al que se venía realizando desde la Dirección General de Bellas Artes. Unos fondos están hoy en el Archivo General de la Administración y otros en el Instituto del Patrimonio Cultural de España, pero acaban por complementarse y ser un inventario fotográfico aún incompleto del Patrimonio Español.

Desde estos dos catálogos fotográficos saltemos de nuevo al cine y a las películas del Patronato Nacional de Turismo vistas no por separado y dispersas en varios archivos. El soporte más original, entendido como el más antiguo, conservado de los títulos varía considerablemente y va desde material negativo en nitrato de celulosa sin montar hasta duplicados positivos o negativos, destinados a la preservación, aunque hechos en muy diferentes épocas y por varios laboratorios. En este sentido, hay que valorar la hipótesis de que los materiales de trabajo para la investigación, en el caso de los archivos cinematográficos españoles, son casi siempre duplicados negativos, desechados muchas veces en las investigaciones como materiales de duplicación secundarios. Dada la precariedad de nuestros archivos, muchas veces es en estos duplicados donde justamente se encuentra nuestro patrimonio cinematográfico. De algunos títulos se tienen materiales con continuidad lógica y completa, «acabados», en muchas ocasiones en copia muda y después sonorizada; de otros es muy difícil determinar esta continuidad, ya que es característica su reutilización posterior. Hablamos aquí siempre de materiales «profesionales», filmados en 35mm para una exhibición comercial. Si, en vez de ver este conjunto de forma deslavazada, lo viéramos como una colección, como lo que creo debe ser, un nuevo Catálogo Monumental de España entraría en el panorama. Esta vez lo verdaderamente interesante y novedoso es que el medio sería el cinematográfico.

Si en vez de ver este conjunto de forma deslavazada lo viéramos como una colección, como lo que creo debe ser, un nuevo Catálogo Monumental de España entraría en el panorama, pero esta vez lo verdaderamente interesante y novedoso es que el medio sería el cinematográfico.

[1] Profesora titular de la Universidad Rey Juan Carlos, becaria en la Academia de España en Roma durante 2019/2020. Sus investigaciones se centran en el estudio de materiales fílmicos del periodo silente, especialmente españoles. Este trabajo es posible gracias al proyecto de investigación financiado por Filmoteca Española y la Junta de Andalucía para la conservación y restauración de los materiales cinematográficos conservados de la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Para consultar resultados parciales véase Begoña Soto Vázquez. Las exposiciones de 1929. 1. Sevilla y la Exposición Iberoamericana, Madrid, Consejería de Cultura. Junta de Andalucía y Filmoteca Española, 2010 [libro+2DVD].

[2] Que luego se vinculará a las producciones del Patronato Nacional de Turismo.

[3] L. Fernández Colorado, «La realidad de la duda. El cine español de propaganda en los albores de la Segunda República», Cuadernos de Historia Contemporánea 23 (2001), p. 126

[4]Ibid.,p. 127.

[5] Números correspondientes a septiembre de 1921 y a febrero-marzo de 1922.

[6] M. García Carrión, Por un cine patrio: cultura cinematográfica y nacionalismo español (1926-1936), Valencia, Universidad de Valencia, 2013.

[7] Con fecha de 26 de febrero, publicado en la Gaceta Oficial el 3 de marzo de 1929.

[8] Se rige por un reglamento aprobado el 5 de diciembre de ese mismo año (modificado el 31 de enero de 1929).

[9] A. Moreno Garrido, «El Patronato Nacional de Turismo (1928-1932). Balance económico de una política turística», Investigaciones de Historia Económica 18 (2010), pp. 103-132.

[10] Patronato Nacional de Turismo. Informe del Subdelegado para la 5.ª región, sobre las gestiones en Londres y en París, acerca de las compañías de vapores, de viajes, sociedades automovilísticas, etc. [sin fecha pero anterior a la exposición]. Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12046.

[11] Consejo General. Comité Directivo y Ejecutivo. Delegaciones generales: Delegación de Arte. Delegación de Propaganda. Delegación de Viajes. Subdelegaciones regionales. Representaciones provinciales. Representaciones locales. Clasificación Archivo General de la Administración.

[12] Según se señala específicamente en el acta correspondiente a la sesión del Comité Directivo y Ejecutivo del Patronato Nacional de Turismo del 14 de noviembre de 1929. Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12110.

[13] T. Duch, «La técnica española y la extranjera. En defensa de la cinematografía española como se trabaja en España y en el Extranjero», La Pantalla 42 (1928), p. 675.

[14]Un viaje en ferrocarril por Andalucía (2 partes), 10 copias; Córdoba (2 partes), 10 copias; Granada (1 parte), 10 copias; Málaga (1 parte), 10 copias. Además de Exposición Iberoamericana (2 partes), 14 copias, y Exposición Internacional (1 parte), 14 copias. Memoria de la labor realizada por el Patronato Nacional de Turismo durante el año 1929. Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12142

[15] Material conservado en el Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española procedente del Ministerio de Asuntos Exteriores. Copia de la época en soporte inflamable (nitrato de celulosa), material AGFA con teñidos en ámbar. Rótulos en castellano (dos de ellos en italiano). Se compone de dos partes. 600 metros/29 minutos a 18 imágenes por segundo. En Filmoteca Española, además, se conserva una copia también en soporte inflamable con rótulos en castellano y tres rótulos en inglés. En el archivo NO-DO se ha encontrado un duplicado negativo de la primera parte.

[16] Memoria de la labor por la Subdelegación del PNT en Andalucía, Canarias y Protectorado Español de Marruecos para la propaganda de la Exposición Iberoamericana de Sevilla entre octubre 1928 y marzo 1929. Firmado en Sevilla a 21 de marzo de 1930 por el subdelegado: L. A. Bolín. Contiene la siguiente nota: Los anexos a este informe pesan 35 kilos por cuya razón no se adjuntan, estando a la disposición de todo el que quiera conocerlos. Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12046.

[17] El Patronato adquirió 10 copias para su distribución. Memoria de la labor realizada por el Patronato durante el año 1929. Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12142.

[18] Correspondencia del subdelegado del Patronato Nacional de Turismo 1928-1929. Carta de Luis A. Bolín a José Antonio de Sangroniz (9 de febrero de 1929). Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12042

[19] Acta de la sesión celebrada por el comité directivo y ejecutivo del PNT, 7 y 9 de septiembre de 1929, en Santillana del Mar. Archivo General de la Administración. Cultura/Patronato Nacional de Turismo. Legajo 12110.

[20] Por ahora y de manera aproximativa se han contabilizado para este trabajo setenta y dos títulos cinematográficos de los que se tiene referencia de algún tipo, de veintisiete constan materiales cinematográficos más o menos completos. Esto lleva a tener treinta y siete localidades filmadas.

[21] Archivo General de la Administración. Ministerio de Cultura y Deportes [base de datos]. Catálogo Monumental de España en Google Earth. Accesible en [https://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/archivos/mc/archivos/aga/bases-de-datos/cmege.html], consultado en diciembre de 2021.

[22] Instituto del Patrimonio Cultural de España y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Biblioteca Tomás Navarro Tomás) [sitio web], Catálogo Monumental de España.Accesible en: [http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/coleccion.html], consultado en diciembre de 2021.

[23] A. Muñoz Cosme, «Catálogos e inventarios del Patrimonio en España», en A. López-Yarto Elizalde (coord.), El catálogo monumental de España (1900-1961): investigación, restauración y difusión, Madrid, Ministerio de Educación Cultura y Deporte, Secretaría General Técnica, 2012, pp. 13-36.

[24] I. Algerich Fernández, «La fotografía en el Catálogo Monumental de España: procedimientos y autores», en López-Yarto Elizalde (coord.), El catálogo monumental de España (1900-1961), cit., pp. 107-124.

3

La época de Goya y lo goyesco a través del documental de arte español durante el franquismo[1]

Fernando Sanz Ferreruela[2]

Francisco J. Lázaro Sebastián[3]

Muchas y diversas han sido las aproximaciones a la figura y obra de Francisco de Goya desde las diferentes facetas del mundo audiovisual, tanto en la ficción como en el documental, y aun dentro de determinadas prácticas que se pueden encuadrar bajo la denominación de film experimental[4]. Largometrajes y cortometrajes que, desde muy distintos enfoques e intereses, han abordado la compleja y rica personalidad goyesca a partir de sus obras más significativas, adscritas, a su vez, a periodos marcadamente característicos que la historiografía artística se ha encargado de acotar.

Documentales e historiografía. Algunas convergencias

Pero, más allá de las cintas de ficción, nuestro objeto de estudio se centra en el documental de arte, donde encontramos una prolífica producción, principalmente después de la Guerra Civil, tanto desde productoras privadas (Hermic Films o Studio Films), algunas de ellas –como las citadas− especializadas en el género, como también por parte de la entidad oficial NO-DO (Noticiarios y Documentales), que dedicará sendos trabajos al artista aragonés.

En este sentido, son varios los aspectos temáticos que suelen reunir estos trabajos y que podemos asociar, a su vez, a la época de Goya, un momento que en todas las ocasiones se reconoce cambiante y convulso, como es propio de una sociedad en transición que se orienta hacia la modernidad, no sin oposiciones y contradicciones.