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- Herausgeber: Adriana Hidalgo Editora
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
Estos diálogos nos hablan del comienzo de una nueva era en los museos, porque estamos ante el comienzo de una nueva era en el mundo. Pero aquí, como en cualquier rincón del planeta, los cambios no surgieron de la nada. Fueron germinando a lo largo de décadas, a medida que olas de transformaciones sociales planteaban nuevas exigencias a las instituciones culturales y se postulaban ideas progresistas sobre qué es un museo. El nuevo siglo ha marcado una fase de pluralismo para las instituciones de arte. Ya no están obligadas a copiar viejos modelos ni a importar ideas foráneas. Se ha abierto un campo fértil de posibilidades para los museos, sobre todo para aquellos que funcionan por fuera de los que se consideraban centros del arte occidental.
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Ähnliche
Szántó, András
El futuro de los museos. 28 diálogos / András Szántó
1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Adriana Hidalgo editora, 2022
Libro digital, EPUB - (Ensayo y teoría_arte)
Archivo Digital: descarga
Traducción de: Julia Benseñor.
ISBN 978-987-8969-09-1
1. Museos. 2. Curaduría. 3. Descolonización. I. Benseñor, Julia, trad. II. Título.
CDD 069.09
Ensayo y teoría_arte
Título original: The Future of the Museum. 28 Dialogues
Traducción: Julia Benseñor
Editor: Fabián Lebenglik
Coordinación editorial:
Gabriela Di Giuseppe y Mariano García
Diseño e identidad de colecciones: Vanina Scolavino
Imagen de tapa: Mónica Heller
Retrato de autor: Gabriel Altamirano
© András Szántó. The Future of the Museum. 28 Dialogues, erschienen 2020 im Hatje Cantz Verlag, Berlin.
All rights reserved by and controlled through Hatje Cantz Verlag GmbH, Berlin.
© Adriana Hidalgo editora S.A., 2022
www.adrianahidalgo.es
www.adrianahidalgo.com
ISBN: 978-987-8969-09-1
Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.
Disponible en papel
A mis hijos, Alexander y Hugo
Prólogo a la edición en español
Desde la publicación original en inglés de este libro a fines de 2020 el mundo no ha dejado de cambiar.
Las conversaciones incluidas en este libro no podían predecir que el Covid seguiría asolando al mundo de manera tan implacable, engendrando nuevas mutaciones, conquistando nuevos territorios y poblaciones y volviendo a amenazar el futuro de los museos de arte en todos los rincones del planeta. En ese momento, era difícil imaginar que llegarían vacunas milagrosas que nos ofrecerían la posibilidad de erradicar el virus, pero que, aun así, la polarización ideológica, la ineptitud administrativa, la desinformación y el cinismo nos impedirían gozar de todo su potencial.
Los directores de museos con los que interactué durante el verano boreal de 2020 no podían saber qué crisis habrían de empañar el horizonte de sus países en los meses siguientes. Como el resto de nosotros, pudieron haber elaborado vagas conjeturas, pero difícilmente habrían podido imaginar la horrible aceleración de la crisis climática: el rompimiento de los glaciares polares en inmensos pedazos del tamaño de algunos países y la apocalíptica ola de calor e incendios forestales que arrasarían vastas extensiones de tierra en todo el planeta. No podían imaginar que las Olimpíadas de Tokio prohibirían el ingreso de espectadores, que el Carnaval de Río se pospondría y que las alteraciones en las cadenas de suministro obstaculizarían la recuperación económica del mundo.
Los directores con quienes dialogué no estaban preocupados por los tokens no fungibles ni por el auge de las criptomonedas. No podían haber oído hablar de la obra maestra de arte ambiental de Olafur Eliasson expuesta en la Beyeler Foundation, en Basilea, un potente manifiesto sobre las posibilidades del arte y la adaptabilidad de las instituciones vinculadas al arte. Ninguno había leído aún los comunicados de prensa sobre la inauguración de un puesto remoto del Centro Pompidou en la ciudad de Jersey, al otro lado del río Hudson desde Manhattan. La contratación de directores BIPOC y curadores indígenas en algunas de las instituciones de arte líderes del mundo y el tardío reconocimiento a artistas antes marginados en forma de subsidios, exposiciones, publicaciones y premios aún no había sucedido. Cecilia Alemani, una de mis interlocutoras en los diálogos incluidos en este libro, todavía no había dado a conocer el tema de la 59a Bienal de Venecia, La leche de los sueños.
El vuelo al espacio de multimillonarios estaba todavía muy lejos en el horizonte, al igual que la epidemia de ransomware. Un gigantesco buque de carga no había bloqueado aún el Canal de Suez. El príncipe Harry y Meghan Markle seguían alineados con la monarquía británica y el príncipe Felipe aún no había fallecido. Y mientras estábamos manteniendo las conversaciones reproducidas en este libro, no era en absoluto seguro que habría un nuevo presidente electo en los Estados Unidos que le devolvería cierta apariencia de normalidad a la conducción política.
En suma, por muy certeras que fueran sus conjeturas, mis interlocutores no podían predecir el futuro; de hecho, nadie puede. Aun así, estos diálogos, al leerlos hoy, un año y medio después de haber sido recopilados y editados, continúan transmitiendo un sentido de urgencia que, de alguna manera, se ha vuelto más palpable a medida que pasa el tiempo.
El mensaje central de estos diálogos es que estamos ante el comienzo de una nueva era en los museos, porque estamos ante el comienzo de una nueva era en el mundo. Pero aquí como en cualquier rincón del planeta, los cambios no surgieron de la nada. Fueron germinando a lo largo de décadas, a medida que olas secuenciales de transformaciones sociales planteaban nuevas demandas a las instituciones culturales y generaciones de líderes de museos postulaban ideas progresistas sobre qué es un museo.
Me entusiasma que este libro ahora se publique en español, gracias al esfuerzo de amigos y colegas de la Argentina. He tenido el privilegio de contar con experiencias profesionales extraordinarias y la estrecha amistad de personas notables de Buenos Aires. Me siento agradecido y en deuda con Victoria Noorthoorn, cuya conversación también se incluye en estas páginas y cuyo liderazgo del Museo Moderno es una expresión de la resiliencia e innovación propias de las artes visuales en América Latina. A través de su gestión, Adriana Hidalgo editora aceptó publicar este libro, que ahora tendrá la oportunidad de llegar a un inmenso público hispanoparlante. Como ex traductor, quiero extender mi especial agradecimiento a Julia Benseñor por asumir la ardua tarea de crear esta versión.
Es mi ferviente deseo que estos diálogos sean leídos no solo por los actuales directores, colegas y entusiastas de habla hispana, sino especialmente por jóvenes estudiantes de instituciones culturales y gestión de museos. América Latina es uno de los laboratorios del museo moderno. A pesar de los numerosos desafíos, hay numerosas razones para que ese legado de construcción institucional siga en pie, comprometido en la búsqueda de formas novedosas de materializarse en los museos públicos y privados, por no mencionar a las empresas comerciales y otras iniciativas no institucionales. Cada generación tiene la responsabilidad de continuar el trabajo de quienes nos precedieron, pero también de cuestionar sus supuestos y encontrar nuevas respuestas a qué es el arte y qué mecanismos pueden idearse trabajar a su favor.
Tal como se ilustra en estas páginas, este nuevo siglo ha marcado una nueva fase de pluralismo para las instituciones de arte. Ya no están obligadas a copiar viejos modelos ni a importar ideas foráneas. Se ha abierto un campo fértil de posibilidades para los museos, sobre todo para aquellos que funcionan por fuera de los que se consideraban centros del arte occidental canónico. Nutrida por nuevas perspectivas y experiencias, la nueva generación de líderes está lista para impulsar a las instituciones de arte en direcciones desconocidas, ayudándolas a adaptarse y a satisfacer las demandas de hoy. Si esta recopilación de diálogos ayuda a informar e inspirar esas iniciativas, habrá cumplido entonces su misión original.
András Szántó, noviembre de 2021
Introducción
Ambición y ansiedad:
Cómo reinventar el museo de arte
Este libro es producto del confinamiento de 2020 causado por la pandemia; sin embargo, apunta a un horizonte mucho más lejano. Hacía tiempo que planeaba mantener y recopilar una serie de conversaciones con directores de museos, pero no encontraba la manera de abordarlo... ni el momento para hacerlo. Ahora, en medio de esta calamidad única en el siglo, nos encontramos de pronto con mucho tiempo disponible, mirando hacia un futuro tan nuevo como incierto.
Al promediar el mes de abril de 2020 se hizo cada vez más evidente que este año pasaría a la historia como el punto de inflexión global más importante desde el fin de la Guerra Fría, en 1989, no solo para los museos, sino para todos nosotros. Un capítulo se cerraba y otro estaba a punto de abrirse. Los museos de todo el mundo habían cerrado sus puertas. Su modalidad básica de funcionar y generar ingresos –mostrar objetos a otros en vivo y en directo– quedaba ahora en una suerte de suspenso prolongado. Parecía el momento propicio para preguntarse: ¿Cómo será el museo del futuro? ¿A quién se dirigirá? ¿Qué formas adoptará? ¿Qué necesidades habrá de satisfacer y cómo?
Se ha señalado, en infinidad de ocasiones, que las grandes crisis tienden a acelerar los cambios que ya están en marcha. Y así ha sucedido con los museos de arte en este momento sin precedentes. Ya antes de la aparición del Covid-19, el campo museístico internacional llevaba un largo periodo de reflexión, en general puertas adentro. Se estaban explorando otros métodos de gestión de museos y producción de exposiciones. Instituciones emergentes proponían soluciones seductoras para responder al desafío de qué es un museo. Independientemente de su tamaño o lugar en el mundo, las instituciones de arte se estaban cuestionando el rol que desempeñaban en las sociedades donde la desigualdad es cada vez mayor, la justicia social es esquiva, la polarización política se profundiza y el colapso ambiental se está transformando en parte de nuestras vidas. Estas tendencias intensificaron el debate respecto de cuáles eran las funciones e implicancias de los museos de arte en la actualidad. Crecía el consenso de que las instituciones de arte debían volver a alinearse con una sociedad que se caracteriza por cambios cada vez más rápidos. Pero las turbulencias del año 2020 aceleraron la llegada de las definiciones, al obligar a los museos a enfrentar preguntas fundamentales sobre su pertinencia y viabilidad.
Ese sentido de urgencia –y oportunidad– resuena en todos los diálogos que se presentan a lo largo de estas páginas, que fueron grabados y editados en 2020 durante la primavera y el verano del hemisferio norte, época en que el mundo museístico se vio convulsionado por tres grandes conmociones: la epidemia del coronavirus, el consiguiente deterioro económico de los museos y, sobre todo en los Estados Unidos, la confrontación con los legados históricos de injusticia racial e inequidad estructural. Cada una de estas sacudidas habría de dejar una marca indeleble en el futuro de los museos.
Paisaje cambiante
En septiembre de 2019, pocos meses antes de que en la ciudad china de Wuhan se diagnosticara el primer caso del nuevo coronavirus, el Consejo Internacional de Museos, conocido como ICOM, por su sigla en inglés, se reunió en Kioto, Japón, para debatir una propuesta de actualización de la definición de “museo”. La propuesta era el resultado de un trabajo concienzudo y laborioso en comisión. Por muy verboso, torpe y profundamente controvertido que haya sido el proceso, esta nueva definición simboliza la nueva actitud que impera cada vez más en este campo, sobre todo en las economías emergentes. Describe al museo de arte como algo más que un lugar donde se almacena belleza y tesoros, dado que subraya la función de satisfacer las necesidades de la sociedad en su conjunto. La versión de Kioto –que al momento de la publicación de este libro sigue en proceso de revisión– definió a los museos de la siguiente manera:
Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos.
Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y transparentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar, exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad mundial y al bienestar planetario.
El arduo esfuerzo del ICOM por redefinir el significado de “museo” fue la manifestación de una tensión disruptiva y, en última instancia, constructiva que atraviesa el universo de los museos de arte en la actualidad. Las instituciones están luchando para compatibilizar sus múltiples mandatos, los viejos y los nuevos. Recientemente, han intentado ampliar su impacto, sobre todo con acciones para atraer a las generaciones más jóvenes y satisfacer las necesidades de grupos marginados. El contraste entre las funciones tradicionales del museo del arte –coleccionar, conservar, investigar, interpretar, exhibir– y su rol ampliado como agente de la vida comunitaria y del progreso social se ha intensificado tras el surgimiento de la pandemia del coronavirus, pero ya había comenzado tiempo atrás. Esta tensión configura el telón de fondo de este libro, lo que sugiere que en los museos prevalece un ambiente de ambición y ansiedad a medida que nos adentramos en el siglo XXI.
Este conjunto de diálogos, que reúne a un grupo diverso de líderes de museos de todo el mundo, ofrece un panorama del estado de ánimo y de las formas de pensar del sector museístico. Juntos, estos directores son responsables de alrededor de cuarenta instituciones y filiales distribuidas en catorce países de los seis continentes, con un presupuesto anual combinado de unos novecientos millones de dólares, con un total de visitas anuales antes del Covid-19 de más de treinta y seis millones de personas y con colecciones que reúnen más de siete millones de objetos. La institución más antigua entre las que aquí están representadas ha cumplido cuatrocientos sesenta años desde su fundación; otras cinco instituciones tienen menos de cinco años de existencia, y dos ni siquiera han sido inauguradas oficialmente. (Técnicamente, dos de las veintiocho personas entrevistadas no están actualmente a cargo de la dirección de un museo: una acaba de renunciar para centrarse en proyectos digitales; la otra supervisa un “museo sin techo”, al aire libre, según sus propias palabras.) Las conversaciones dan testimonio de cómo las instituciones de arte y sus líderes perciben el camino hacia un futuro que exige flexibilidad y resistencia.
Tal vez el aspecto más llamativo de ese futuro es su alcance global. Los museos –producto del Iluminismo europeo y hasta hace poco tiempo concentrados en las regiones más prósperas del mundo– han proliferado geográficamente en las últimas décadas. Algunos de los experimentos más apasionantes y rupturistas respecto de los viejos paradigmas se llevan adelante en África, América Latina y partes de Asia. Se trata de las regiones donde se están escribiendo los próximos capítulos de la historia de los museos. Instituciones creadas recientemente, a menudo nacidas de iniciativas privadas, están configurando formas ingeniosas de dar apoyo a las prácticas culturales locales, sumar la participación de públicos no familiarizados con los museos y desacoplar la historia del arte de las narrativas culturales occidentales. Donde antes los museos de las regiones emergentes buscaban emular los modelos institucionales de Berlín, Londres y Nueva York, ahora se dedican a incubar proyectos dinámicos, tan auténticos como apartados de las convenciones.
Otra faceta de los cambios tiene que ver con aspectos demográficos vinculados al liderazgo de los museos, lo que seguramente cambiará en los próximos años y abra la puerta a nuevas adaptaciones de las actividades y actitudes. La ola de desasosiego global que siguió al asesinato de George Floyd –al momento de comenzar con las entrevistas– dio lugar a una mayor toma de conciencia de las inequidades sociales y de la insensibilidad de los museos. Tal como lo observan inequívocamente varios directores en estas páginas, queda mucho trabajo por hacer para que los museos sean más diversos en términos de sus ejecutivos, curadores, administradores, empleados, donantes, públicos, por no mencionar sus colecciones. En relación con la brecha de género en la conducción de los museos, las instituciones avanzan en la dirección correcta, aunque aún están muy lejos de alcanzar la paridad. Es una señal auspiciosa que la mitad de los directores de museo representados en este libro sean mujeres.
La juventud de muchos directores de museos también está inyectando nuevas energías y miradas. En este libro se encuentran representados varios de estos directores jóvenes: dos tenían treinta y tres años al momento de nuestra conversación y una de las directoras fundó su primer museo a los veintiún años. La juventud suele caracterizarse por su saludable escepticismo respecto del saber recibido y por su destreza natural para las nuevas tecnologías. Pero independientemente de su edad, todos los líderes de museos incluidos en este compendio fueron invitados a participar por su mirada escudriñadora del arte y sus instituciones y por su apertura a la hora de compartir sus opiniones en público.
En cuanto a la tecnología, tal vez este sea el primer libro sobre museos gestado a través de la plataforma Zoom, con entrevistas mantenidas entre fines de mayo y mediados de agosto de 2020. Cada capítulo comenzó como una larga videollamada. Algunas preguntas se repiten en casi todos los intercambios; otras son muy específicas. Cada conversación recorre un tema único que refleja alguna faceta particular del museo en cuestión. Estos diálogos no son simplemente transcripciones. Son el fruto de un proceso de colaboración editorial. Adapté cada conversación original a una extensión estándar, expandiendo las ideas para asegurar mayor claridad y fluidez. Los participantes revisaron y actualizaron sus textos. Tras varias rondas, los diálogos pasaron a la etapa de corrección hasta alcanzar su forma actual.
Inevitablemente, este libro es un reflejo de un momento particular, pero lo fundamental es que no trata sobre ese momento particular. El objetivo era investigar el futuro en un momento en que todos estábamos bastante inactivos. Los directores accedieron a estas conversaciones en circunstancias de mucha presión, cuando numerosas instituciones estaban aún cerradas al público o acababan de reabrir después de un cierre prolongado, incluso con importantes limitaciones. Si bien las conversaciones arrojan luz sobre cómo hicieron los museos de arte para atravesar esta crisis del Covid-19, de lo que realmente se trata es de lo que viene a continuación. Liberados de tener que viajar diariamente, la “gran pausa” que sobrevino les proporcionó a mis interlocutores el tiempo y el espacio necesarios para detenerse y reflexionar sobre los propósitos más generales de sus instituciones y vidas profesionales. Retenido en mi casa con jardín, aunque en un entorno menos pintoresco que las colinas arboladas de los alrededores de Florencia, a menudo recordé el Decamerón, de Giovanni Boccaccio, esa obra maestra de la narrativa inspirada en pandemia, que nació durante la peste de 1348 como una reclusión forzosa convertida en una ocasión para la reflexión colectiva.
Trabajo en elaboración
Pues bien, ¿qué tipo de museo de arte surge de estas páginas? Una institución en permanente necesidad de reinventarse.
A principios de 2020, se encendieron luces rojas de alarma. La pandemia desnudó la fragilidad del modelo de negocios de los museos. Los ingresos por venta de entradas, tiendas, restaurantes y alquileres se evaporaban. El personal era enviado a sus casas en medio de una ola de suspensiones y despidos. Los grandes espectáculos itinerantes, un pilar de la programación de los museos, ya no eran viables. Si bien los museos demostraron una encomiable flexibilidad para manejar el trabajo remoto y la programación virtual y gratuita, ninguna de estas medidas compensaba semejante merma en los ingresos. Los desoladores pronósticos de la industria auguraban el cierre definitivo de miles de instituciones.
Luego, el 25 de mayo de 2020, George Floyd murió asfixiado bajo la rodilla de un policía de Minneapolis. A principios de junio, numerosas ciudades de los Estados Unidos fueron testigo de las más grandes manifestaciones de derechos civiles de la historia. Monumentos en homenaje a los estados confederados eran derribados. Las protestas se extendían por todo el planeta. Las instituciones culturales enfrentaban un nuevo momento decisivo por su complicidad consciente o involuntaria en el saqueo colonial de artefactos culturales y la perpetuación de la injusticia racial sistémica. El nuevo escrutinio social reavivó e intensificó la crítica a la ética de los museos, que llevaba décadas. Cabe destacar que, antes del Covid-19, muchos activistas y periodistas habían comenzado a criticar a las instituciones de arte por aceptar financiamiento de industrias e individuos considerados moralmente cuestionables. Abordar de manera significativa estos desafíos cada vez más grandes requería dar pasos que resultaban intimidantes. Para ilustrarlo con un ejemplo: una directora incluida en este libro hizo los cálculos para saber qué implicaba alcanzar la paridad de género en la colección de su museo y descubrió que, al ritmo actual de adquisiciones de su institución, se requerían setenta y dos años de comprar exclusivamente obras de artistas mujeres. Para otros museos, la paridad demandaría aún más tiempo.
En suma, la pandemia expuso las vulnerabilidades de los museos, tanto de funcionamiento como de prestigio. A pesar del aumento en el número de visitantes, los esfuerzos realizados en el pasado para atraer a nuevos públicos y la elegante retórica sobre la reducción de barreras, los museos de arte –mucho más que los de ciencias e historia natural, por no mencionar las bibliotecas– han continuado siendo, a los ojos de muchos, un ámbito privilegiado e inescrutable. El veredicto de los gobiernos fue claro. Los museos no eran instituciones “esenciales” en la pandemia. El estado de Nueva York, donde vivo, los ubicó en la cuarta categoría a la hora de la reapertura, después de las ferreterías y barberías. Los responsables de tomar decisiones en políticas públicas, sobre todo en los Estados Unidos, no consideraban que los museos desempeñaran un papel indispensable en la vida de sus comunidades.
Ahora las buenas noticias. Los diálogos incluidos en este libro ofrecen abundantes ejemplos que aseguran que la innovación goza de buena salud en los museos de arte. Los directores entienden que se necesitará introducir reformas, así como tener la disposición de experimentar nuevas ideas con miras a restaurar la vitalidad, credibilidad y sostenibilidad económica de los museos... y han puesto manos a la obra.
La innovación goza de buena salud en Beijing, donde el UCCA Labs –el brazo empresarial del UCCA Center for Contemporary Art– está incursionando en colaboraciones con marcas líderes y movilizando el conocimiento de los museos para generar recursos para su misión cultural. También en Melbourne, donde el Australian Centre for the Moving Image cuenta con un laboratorio en el que sus diseñadores y artistas pueden probar videojuegos y proyectos de realidad virtual y aumentada con el público. Una nueva forma de pensar que surgió en el Garage Museum de Moscú lo ha motivado a recurrir a Pixar Animation Studios para explorar la mejor forma de optimizar el espacio de trabajo para fomentar la creatividad. Por su parte, el Toledo Museum of Art de Ohio ha hecho consultas con Netflix para aprender a afianzar la fidelidad del público con contenido serializado.
Nuevas formas de pensar la participación del público están impulsando a la National Gallery Singapore a organizar la bienal de la niñez, en parte para alentar a los padres y abuelos a entrar en contacto con el arte contemporáneo. Su gusto por la experimentación ha llevado a la Fondation Zinsou, en Benín, África occidental, a sumar la participación de los cantantes de música pop más famosos del país para que canten temas que hablan de las exposiciones, que luego se transmiten por la radio nacional. De manera similar, MACAAL, en Marruecos, invita los días viernes a todos aquellos que nunca han visitado el museo a compartir sesiones donde se sirven platos de cuscús y se conversa sobre arte. También se están renovando las áreas de curaduría y de gestión de la experiencia de los visitantes, tal como sucede en el MASP de San Pablo, donde la exposición anual de encuestas sobre la historia de ciertos temas, como la niñez y la ecología, están modificando las categorías históricas del arte establecido; o como sucede en el Zeitz Museum of Contemporary Art Africa, en Ciudad del Cabo, donde el atelier entero de un artista fue trasladado al museo para generar un mayor entendimiento y apreciación del proceso creativo.
Detrás del programa Detectives del Arte implementado por el Pérez Art Museum de Miami hay un profundo sentido de responsabilidad por la vida comunitaria, ya que los niños de grupos desfavorecidos contemplan obras de arte junto a miembros de la policía para entender por qué tal vez tienen diferentes miradas. Ese mismo pensamiento no convencional allanó el camino para una colaboración entre el Brooklyn Museum of Art y el Center for Court Innovation, que permite a los jóvenes que han cometido faltas menores tomar clases en el museo para limpiar así sus antecedentes penales. Una nueva manera de mirar el museo como organización se refleja en el futuro Lucas Museum of Narrative Art, en Los Ángeles, donde la estrategia y los recursos humanos se encuadrarán, tal como expresó su directora, “dentro del marco de la diversidad, la equidad, la inclusión, la accesibilidad y el sentido de pertenencia”.
En muchas instituciones establecidas se observa ingenio y compromiso social. Las Serpentine Galleries, Londres, han invitado a miles de artistas a crear obras como parte de una campaña global para generar acciones contra el cambio climático. En las Dresden State Art Collections se ensayó la posibilidad de crear una codirección en Ghana para compartir la toma de decisiones y los recursos. En Nueva York, el Metropolitan Museum of Art está planeando armar una sala dedicada a reflexionar sobre las complejidades del presente. Y en el otro extremo del espectro puede observarse un espíritu de innovación y emprendimiento en un museo completamente nuevo, ubicado en el jardín botánico de Lomé, la capital de Togo, donde la educación sobre biodiversidad va de la mano del aprendizaje sobre la cultura, donde la apicultura es parte de la agenda y donde los tradicionales narradores orales togoleses cantan y bailan frente a las obras de arte para establecer una conexión con los visitantes locales.
Y la lista continúa. Cada institución descripta en este libro está experimentando con nuevos enfoques sobre curaduría, participación del público, tecnología, equidad e inclusión, aprendizaje y narraciones multisensoriales, todo al servicio de expandir el ámbito cultural y el impacto del museo de arte en la sociedad.
Elaborar este tipo de museo empático, sensible y de cara al público es una iniciativa de esta generación. Los líderes de museos incluidos en el libro, nacidos entre 1960 y 1986 que promedian los cuarenta y nueve años, son miembros de una cohorte que está reconfigurando los museos de hoy para el futuro. Tienen en común algunas experiencias profesionales y premisas culturales. Se hicieron adultos en un mundo artístico posmoderno, multidisciplinario y con un gusto por el pluralismo artístico. Sus carreras se forjaron en el largo periodo posterior a la Guerra Fría, en una época relativamente pacífica y próspera de la globalización y los viajes accesibles. Unos pocos se inspiraron en su juventud en el Centro Pompidou de París, que dio forma a un concepto completamente novedoso del museo de arte bajo la gestión de Pontus Hultén. Los miembros de esta generación dirigieron museos durante el florecimiento de la cultura de las bienales, el crecimiento explosivo del mercado del arte, la proliferación de las ferias de arte, la gentrificación de las grandes ciudades, la incipiente crisis ambiental, el recrudecimiento del populismo y del autoritarismo y, por supuesto, el drástico vuelco de todas las dimensiones de la vida como consecuencia de la proliferación de las tecnologías digitales.
Es lógico que la perspectiva sobre los museos que tiene esta generación sea diferente de la de sus predecesores. A medida que uno lee los diálogos surge una filosofía clara y bastante convergente sobre qué es un museo de arte y qué debería aspirar a ser.
La perspectiva de mis interlocutores se pone claramente de manifiesto cuando responden a una pregunta que surgió en casi todos los debates: ¿Qué es un “museo”? Si bien todos subrayaron la misión pública de los museos, la centralidad de sus edificios y colecciones y el encuentro significativo con los objetos y las oportunidades de aprendizaje que los museos ofrecen en su condición de espacios de “cultura y educación”, también enfatizaron, en reiteradas ocasiones, el rol del museo como “lugar de encuentro”, como ágora para “cierto tipo de experiencia comunitaria”, un “santuario para el idealismo” y un “lugar de conversación” donde “se da voz a las opiniones” y donde el arte puede ser un “catalizador” para “despertar la conciencia, promover el pensamiento crítico y empoderar a las comunidades”. Los museos, como “productores de realidades”, pueden “señalar el camino hacia el futuro a nuestras sociedades” y facilitar “el compromiso creativo de las personas con su propio futuro”, señalaron. En particular, en los países donde las instituciones cívicas son débiles, el museo puede ser “un lugar donde uno se siente libre para tener razón”, una “zona libre”, un “refugio seguro y acogedor”, no solo para el arte y los artistas, sino “con un sentido de hospitalidad, de compartir, de comunión”. Los miembros de este grupo valoran no solo la agudeza académica de una institución, sino también sus rasgos intangibles, por lo que conciben al museo como “un lugar de equilibrio” que no es “estéril” sino “inclusivo y empático”, una entidad “viva y experimental”, una “plataforma” que “no te hablaría con altivez” sino que “se parecería más a un amigo”. Quizás más importante, los miembros de esta cohorte ven al museo como un proyecto abierto que no obedece a ningún modelo: “museos en vez de museo”.
No menos reveladoras fueron las respuestas a la pregunta: ¿Qué deben desaprender los museos para seguir siendo relevantes? Mis interlocutores respondieron sin tapujos. Los museos “necesitan quitarse de encima esa idea detestable de que son una autoridad sobre todas las cosas” o tenemos que “bajarnos de nuestros pedestales” y “romper nuestras propias reglas” a fin de “liberarnos de todos los protocolos” y “dejar de ser tan moralistas”. Para muchas personas de esta generación, los museos se han vuelto “demasiado institucionales” y “demasiado cautelosos”. Los directores acusan a las instituciones por tener trabas para “hablar de los temas que decimos que queremos hablar”. Imploran por que logren “desaprender las ortodoxias de la tradición intelectual occidental” con el fin de que “se abran gradualmente” y “empiecen a escuchar más”, “vean y sientan de otra manera”, de manera que puedan estar más “liderados por artistas y centrados en el público”. Los museos, en suma, deberían “abandonar su arrogancia” y desprenderse de “la percepción de elitismo”. Pero lograrlo puede significar ir “más allá de la idea de que todo sucede dentro de estructuras arquitectónicas y detrás de paredes, en edificios que no cesan de expandirse y con planteles de empleados que no cesan de crecer”.
Posibilidades abiertas
Espero que estos diálogos reflejen, ante todo, la señal del inicio de una nueva etapa en la evolución de los museos de arte de todo el mundo. En este nuevo capítulo, no solo la institución de arte logrará contar múltiples historias y narrativas sobre el arte, la sociedad y las vidas individuales, sino que la propia historia del museo pasará a ser más caleidoscópica al despojarse de su uniformidad y multiplicarse en un abanico de versiones cultural y localmente arraigadas de lo que puede ser un museo.
El museo del futuro, ya no más entendido como herencia o imposición de Occidente, tendrá su propia latitud para asumir formas y funciones auténticamente regionales. En estas encarnaciones futuras y sorprendentes –así espero–, el museo de arte será abrazado por personas de todos los contextos, edades y ocupaciones, dará la bienvenida y reflejará la amplia diversidad de sociedades contemporáneas que se entretejen invisiblemente en la textura de cada comunidad local, a la vez que mantendrá un diálogo activo con el mundo que lo rodea. Si el fin del siglo XX dio paso a un pluralismo liberador en las manifestaciones culturales y artísticas, solo cabe esperar que el siglo XXI haga lo mismo en relación con las instituciones vinculadas al arte. Este sentido de posibilidad abierta es el verdadero garante de la fortaleza y relevancia perdurables de los museos como tales.
Estos ideales tienen su origen en una historia. En 1851, cuando comenzaban los preparativos para levantar lo que habría de ser el Victoria & Albert Museum, en Londres, el arquitecto y reformador social de origen alemán Gottfried Semper (1803-1879), que había diseñado la ópera de Dresde y era amigo del príncipe Alberto, postuló que las colecciones y los museos públicos “son los verdaderos maestros de un pueblo libre”. Un siglo después, en 1944, Alfred H. Barr, Jr., el primer director del Museum of Modern Art de Nueva York, escribió: “El propósito primordial del museo es ayudar a las personas a disfrutar, entender y usar las artes visuales de nuestro tiempo”. Por esa misma época, en 1947, el teórico revolucionario y director de museo Alexander Dorner (1893- 1957), que se contaba entre los intelectuales alemanes que huyeron de la Europa nazi a los Estados Unidos, insistía en que “el nuevo tipo de instituto de artes no puede ser meramente un museo tal como se lo ha concebido hasta ahora, sino que no debe ser en absoluto un museo. El nuevo instituto será más parecido a una usina eléctrica, un productor de nueva energía”. En 1967, cuando la prosperidad se extendía por la Europa occidental de la posguerra, Johannes Cladders (1924-2009), curador y librepensador, director de museo y confidente de Joseph Beuys, planteó que “el concepto de ‘anti’ en la palabra antimuseo debía entenderse como la demolición de las paredes físicas y la edificación de una casa espiritual”.
Al escribir unos treinta años después, en 1999, el administrador de museos y experto legal de origen norteamericano Stephen E. Weil (1928-2005) instó a los museos a mirar hacia afuera y no hacia dentro. En su influyente ensayo “From Being About Something to Being for Somebody: the Ongoing Transformation of the American Art Museum”, escribió: “En el museo emergente, la sensibilidad frente a la comunidad debe entenderse no como una rendición sino, literalmente, como un logro”. En los primeros años del siglo XXI, el teórico cultural francocaribeño Édouard Glissant (1928-2011) imaginó el museo como un “archipiélago” que resiste la fuerza homogeneizante de la modernidad, que es sensible al contexto cultural y es capaz de abrazar nuevos espacios y temporalidades en lo que se llamó mondialité, una posición cosmopolita que ve la diferencia no como una debilidad a ser explotada, sino como un agente de unión entre personas y culturas. Y parece que hubiera sido ayer cuando, en 2017, Okwui Enwezor (1963-2019) –el poeta, historiador de arte y director de museo nacido en Nigeria que abrió las mentes de toda una generación a la imperiosa necesidad de apartarse de los legados coloniales para abrazar perspectivas globales– advirtió que “no podemos dar por sentado que los museos son espacios importantes para emitir juicios; las nociones occidentales de belleza y de logro estético ya se han escrito”.
Este libro suma más voces a una conversación que se viene manteniendo desde hace décadas acerca de las posibilidades, ya sea concretadas o aún sin explorar, de los museos de arte. La idea de un museo más abierto y democrático –más satisfactorio y comprometido, más centrado en la comunidad y acogedor, más participativo e inclusivo, más pluralista y diverso, más poroso y polifónico– no es enteramente nueva. Poco a poco ha ido evolucionado, inspirándose en sus versiones precedentes y ha comenzado a motivar actividades en las instituciones progresistas y entre las personas que trabajan en ellas en todo el planeta. Aun así, las actuales circunstancias, tan inusuales, han acelerado ese impulso inicial. Si acaso las tribulaciones del año 2020 crearon algún movimiento en favor de los museos de arte, ha sido catalizando nuevos modelos y comportamientos institucionales para satisfacer las necesidades del siglo XXI, de modo que las futuras generaciones puedan avanzar aún más.
Localidad
Suhanya Raffel
Los objetos están llenos de opiniones
Directora ejecutiva,
M+ Museum, Hong Kong, China
La historia futura del museo de arte se escribirá, en gran medida, en Asia. Pocas instituciones serán más decisivas para esa historia que el M+ Museum, un flamante centro de cultura virtual que abrirá sus puertas en 2021. Está emplazado en el Distrito Cultural West Kowloon de Hong Kong, en un edificio en torre diseñado por los arquitectos suizos Herzog & de Meuron. Los preparativos están a cargo de Suhanya Raffel, nacida en Sri Lanka, quien asumió la dirección del M+ tras desempeñar funciones curatoriales y de gestión en la Art Gallery of New South Wales, Sídney, Australia, y en la Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art (QAGOMA), Brisbane, Australia, donde colaboró en la instauración de la Trienal Asia-Pacífico de Arte Contemporáneo. Desde 2016, Raffel ha conformado un equipo amplio y diverso para gestionar la creciente colección del M+ Museum, que comprende mil quinientas obras de arte contemporáneo chino donadas por Uli Sigg, empresario, diplomático y coleccionista de arte suizo. Hablamos en junio de 2020, cuando Hong Kong se encontraba saliendo de la pandemia de Covid-19 y de un prolongado periodo de conflicto político.
ANDRÁS SZÁNTÓ. Estamos en un momento tumultuoso, sobre todo en Hong Kong. La inauguración de su museo está prevista para marzo de 2021. ¿En qué forma estos tiempos han puesto a prueba sus ideas sobre los museos?
SUHANYA RAFFEL. He estado pensando mucho en lo que significa abrir un nuevo museo en Hong Kong en un momento en el que el mundo está cambiando de manera tan profunda. Yo creo que el cambio es algo realmente positivo. Puede traer consigo un nivel de energía y dinamismo que es revitalizador y, a la vez, importante. El cambio es parte del ADN de la vida. Significa aprender, sobrevivir. En un contexto de intenso cambio en Hong Kong, se abre una oportunidad.
Las colecciones del M+ Museum son exclusivas de Hong Kong y Asia. Estamos construyendo una institución basada en la cultura visual. Ahora bien, ¿qué significa cultura visual para nosotros? Desde un punto de vista estructural, se trata de reunir colecciones de diseño, arquitectura, imagen en movimiento y artes visuales. Hong Kong tiene una importante historia cinematográfica, en particular relacionada con las artes marciales, y una sofisticada cultura vinculada al diseño, la moda y la música, que a menudo se expresan como intereses transversales. También hay una experiencia coherente y radical en el uso de la tinta, que se entrelaza con la larga historia de la tinta que caracteriza a la cultura de Asia oriental. La ciudad es un centro cosmopolita internacional para el intercambio de ideas y el M+ es más que un museo de arte.
Cuando analizamos lo que sucede hoy en el mundo en relación con la diversidad y las voces que necesitan ser escuchadas, siento que nuestra institución representa ya una realidad que en otros lugares aún se está buscando. Somos un equipo de trabajo panasiático: más del 75 por ciento de nuestro personal es de Hong Kong y trabaja con colegas de Europa, América del Norte, Australia y Asia. Cada uno en el equipo tiene su propio ADN individual. Por ejemplo, yo soy de Sri Lanka, australiana, y ahora vivo en Hong Kong. Esta heterogeneidad es increíblemente poderosa para una nueva institución en Hong Kong.
Anteriormente cumplió diversas funciones en Australia, dirigió la Trienal Asia-Pacífico en la Queensland Art Gallery y organizó exhibiciones en varios museos del mundo. ¿De qué manera esas experiencias dieron forma a las ideas que ahora está poniendo a prueba para el M+?
Fueron cruciales. Centrales. Fundamentales. Me han permitido afianzar el punto de vista que traigo al M+. Cuando empecé a trabajar en la Queensland Art Gallery, a principios de 1990, estábamos lanzando la Trienal Asia-Pacífico de Arte Contemporáneo. Durante veinte años, fuimos formando una colección de arte contemporáneo de Asia y de la región del Pacífico, en una época en que ninguna otra institución estaba coleccionando arte de esta región. Era como una página en blanco. El entonces director, Doug Hall, creó la trienal como una herramienta estratégica para pensar qué podría distinguirnos. Pensó en la región, en el barrio, en la demografía de Australia, en su historia de migraciones y en su relación con China y Japón, en su largo historial de intercambios a través de la región del Pacífico, sobre todo lo que nunca se había hablado en el contexto de los cánones formales de la historia del arte de Occidente.
Era muy joven cuando me uní al museo, y recuer-do que en aquella época todo me resultaba una aventura, ya que no teníamos nada que perder. Nuestras ideas no conocían fronteras, lo que reflejaba la geografía de nuestros intereses. Aceptábamos consejos de todos: arquitectos, cineastas, diseñadores de moda, gente de las artes escénicas, curadores y académicos. Trabajábamos con personas que tenían intereses en los lugares en los que nosotros también estábamos interesados. Por aquel entonces, esta metodología era innovadora e inusual. En los veinte años que transcurrieron desde principios de 1990, esta ciudad de dos millones de personas que era claramente regional se convirtió en la sede de un museo reconocido como jugador a nivel mundial. La Queensland Art Gallery formó un grupo de profesionales ahora dispersos por todo el mundo, lo que contribuye a generar un diálogo ampliado, tan necesario hoy en día en los museos.
Tal como señaló, el M+ fue concebido como un centro de cultura contemporánea. ¿Cuál será su contribución más importante a la sociedad, en especial en Hong Kong?
Hong Kong es un centro financiero internacional y un centro de negocios. La ambición de construir una capital cultural fue lo que dio inicio al Distrito Cultural de West Kowloon, en el que se encuentra el M+ como institución pionera. Hay otras instituciones dedicadas a las artes escénicas: el Xiqu Centre, de ópera china; Freespace, de música contemporánea y jazz; el Lyric, de danza y arte dramático, que abrirá dos años después que nosotros. El M+ es central, ya que se trata del primer museo de la cultura visual de los siglos XX y XXI en Hong Kong y en toda Asia.
¿Qué le aportará a Hong Kong? En Asia, necesitamos gestar instituciones equivalentes a las europeas, tales como el Centro Pompidou de París, o a las estadounidenses, como el Museum of Modern Art de Nueva York. Creo firmemente que el siglo XXI pondrá el foco de atención en Asia. Necesitamos asegurarnos de contar con instituciones públicas cruciales en la región que se apropien de los relatos y las voces de nuestra parte del mundo y las transmitan: que hablen de nuestras historias, de nuestras ideas y nuestras contribuciones creativas que están teniendo influencia en las conversaciones globales. Necesitamos instituciones sustanciales que garanticen que se reconozcan esas voces, junto con las profundas y complejas raíces que las sostienen y les dan perspectiva. Hong Kong está en buena posición para hacerlo, porque es un punto nodal en el que se cruzan muchos caminos.
¿Cómo se posiciona el M+ en el cambiante panorama de instituciones en el hemisferio sur en general, y en Asia en particular? ¿Qué partes del modelo del museo occidental se traducen y cuáles no?
La traducción más inmediata es el modelo institucional-estructural en sí. Un museo estructurado con una colección respaldada por políticas, que gestiona adecuadamente su colección, que aplica la debida diligencia en torno a la propiedad intelectual y buenas prácticas en materia de gestión y que cuenta con un directorio: esas son las herramientas estructurales importantes que hemos adoptado. Eso se traduce bien. Y es una traducción importante, porque se trata de reconocimiento. Nuestros pares reconocen las mejores prácticas integradas a la institución. La dirección es un aspecto relevante de la capacidad de nuestro museo para hablar con independencia académica.
Lo que no siempre se traduce –y a menudo resulta irritante– son las preguntas frecuentes sobre la capacidad de la institución, sea el M + o cualquier museo de esta parte del mundo, para expresar realmente esa voz académica, artística e independiente. Lo que está sucediendo ahora mismo en los Estados Unidos, con las protestas públicas que estallaron en torno de las relaciones raciales, es una prueba de que no siempre se puede dar por sentada esa independencia en otros lugares. Las historias de los negros o, para el caso, de los asiáticos y de los indígenas, que están profundamente arraigadas en la historia de los Estados Unidos, ahora fueron reconocidas como deberían haberlo sido hace mucho tiempo. Los museos ahora tienen que recalibrar sus programas para incluir esas múltiples historias.
¿Qué sucede aquí, en el M +, en esta parte del mundo? La oportunidad que tenemos es que nosotros no estamos abrumados por colecciones y supuestos como los que dieron lugar a esas instituciones más establecidas que ahora tienen que seguir adelante y subsanar esas historias. Nosotros no llevamos esa carga sobre nuestros hombros y eso facilita las cosas.
Es inevitable que en estas conversaciones surja la palabra “globalización”. ¿Qué significa?
Un arma de doble filo. Por un lado, pone la diversidad en primer plano. Como especie, somos inquietos. Nos movemos. Siempre nos ha impulsado la necesidad o la curiosidad, o ambas cosas. La necesidad de viajar y explorar se extiende a lo largo de los siglos. Siempre hemos sido criaturas globales. Lo que distingue al siglo XXI es el volumen en el que ahora se da esa globalización. La velocidad, los números y la economía que respaldan la posibilidad de que tantos se desplacen.
El otro lado del debate sobre la globalización es la sensación de que, de algún modo, todos nos volveremos iguales: que cada institución, de alguna manera, se convertirá en un espejo de las otras. Yo no creo que vaya a ocurrir eso. Nuestra supervivencia depende de que no seamos los mismos. En cuanto nos tornemos demasiado iguales, nos marchitaremos. El desafío es hacer de esa diferencia algo positivo en lugar de caer en el tribalismo y la violencia.
Hasta ahora, los museos se vieron influenciados principalmente por los modelos europeos y norteamericanos. ¿Cuál será el mayor impacto del incipiente sistema de museos asiático, especialmente chino, en los museos internacionales?
Es difícil de predecir. Nuestra comunidad no tenía la costumbre de ir a museos. Voy a tener que construir una base de público informado aquí en Hong Kong. En Queensland, enfrentamos una situación similar al comienzo de la trienal. En Brisbane, no había un público considerable que asistiera habitualmente a los museos. Pero en veinte años, la asistencia pasó de treinta mil visitantes en 1993 a más de un millón cien mil en 2012. La gente local había desarrollado un enorme interés y se había vuelto un público fiel. En el contexto asiático, lograr ese éxito significa asegurarse de que el público reconozca la pertinencia de los contenidos que se les ofrece: “¿De qué manera se relaciona esto conmigo y con mi vida aquí?”. Hemos estado construyendo una sólida colección de arte, diseño y arquitectura contemporánea china y, en un sentido más amplio, asiática que se posiciona en el contexto global y que no se ha presentado hasta ahora ante la gente de Hong Kong, de Asia y de otras regiones. Su importancia se hará evidente cuando la gente finalmente la vea. El solo hecho de tener esta institución será un cambio transformador.
Hablando de la pertinencia para la comunidad, la definición de museo del ICOM ha sido una suerte de telón de fondo para este libro. ¿Qué cambios anticipa esa definición?
Un cambio muy importante. El mundo de los museos es grande y diverso, con voces procedentes de muchísimos espacios culturales distintos. Existe consenso dentro de la comunidad sobre la necesidad de ampliar la definición actual. Cuando cuatro mil delegados se reunieron en Tokio en 2019, no todos estuvimos de acuerdo con la nueva definición. Pero todos acordamos que tenía que cambiar. Y estuvimos de acuerdo en que debía incluir una relación mucho más dinámica con las comunidades a las que servimos y que esas voces debían tener influencia y poder. Llegar hasta el final del camino llevará más tiempo. Estamos intentado comunicarnos atravesando todos los continentes y realidades sumamente diversas. Pero creo que ahora está claramente entendido que el valor de los objetos y las historias culturales y lo que los objetos nos dicen sobre nuestras historias constituyen nuestro interés principal.
La definición de museo propuesta por el ICOM en 2019 era muy larga. ¿Cómo la resumiría en una palabra o frase que capte su esencia?
Básicamente, un museo es un repositorio de objetos que se relacionan con las personas y las comunidades. La cultura material es un elemento esencial que debe estar incluido en su definición, así como el rol que el museo juega en la preservación y los saberes que lo sustentan.
Es la forma en que articulamos estas relaciones con nuestras comunidades lo que necesita una expresión más expansiva, dinámica y generosa, porque esos objetos están llenos de opiniones y el museo debe ser un espacio donde esas opiniones adquieran una voz.
También creo que los museos necesitan estar protegidos por una dirección sólida y transparente, especialmente mientras nos comprometemos a tratar de entender nuestro mundo complejo e interrelacionado. La institución necesita estar en condiciones de sobrevivir a esos cambios. En última instancia, las instituciones que perdurarán serán aquellas capaces de ir más allá de la dinámica de una situación particular en un momento dado.
En esta complicada matriz de propósitos, una cosa en la que podemos estar de acuerdo es que un museo es un lugar, una localidad, un sitio, y debe tener una relación genuina con su lugar en el mundo. ¿Qué significa “localidad” para usted?
Esa palabra sugiere una idea de palimpsesto a partir del cual se puede construir. Podemos dirigirnos a muchas comunidades diferentes que forman una localidad. Desde el lugar de donde hablamos damos forma a lo que hacemos y a los diálogos que mantenemos. Si estamos atentos a nuestras diversas localidades, nos convertiremos en instituciones receptivas. ¿Cómo logramos eso? Ese es un gran desafío. Como directora de museo, soy consciente de que manejo expectativas, y eso supone inevitablemente hacer malabarismo.
Al mismo tiempo, veo que cuando se es sensible a la propia localidad, eso trae consigo obligaciones y responsabilidades. Necesitamos manejar puntos de vista que puedan variar considerablemente. Nuestra ubicación en Hong Kong nos brinda la posibilidad de mostrar obras que normalmente no se podrían ver en otros lugares. Sin embargo, nuestra localidad también nos permite pensar en una plataforma, una plataforma que puede ser tanto digital como física.
¿Qué papel juega exactamente lo digital en su sentido de localidad dentro de Asia?
En Asia oriental, la capacidad digital se desarrolló tempranamente. Vivimos en una comunidad sumamente activa y alerta digitalmente. Como institución, necesitamos estar mucho más disponibles para las personas en esa plataforma. Por ejemplo, adquirimos la obra de Young-Hae Chang Heavy Industries, un dúo de artistas que residen en Seúl, cuya práctica se expresa íntegramente en el espacio digital. Algunos cuestionaron esta adquisición: “¿Por qué la compramos, si la obra ya está en Internet, al alcance de todos?”. Tuvimos que explicar que las colecciones tienen que ver con la longevidad y con asegurarnos de que las obras estén disponibles en el futuro.
Asimismo, hemos comenzado un programa para comisionar obras digitales. Empezamos con Miao Ying, la artista de Shanghai-Nueva York que se dedicó a pensar en el gran firewall o cortafuegos de China continental, el “chinternet”. La artista hizo una obra lúcida y lúdica titulada Hardcore Digital Detox, en la que invitaba a todos los que estaban fuera del firewall a entrar y tomarse un descanso de la intensidad de la World Wide Web, para disfrutar de una relajante desintoxicación en línea.
La localidad es, ante todo, física. Hoy tiene a su cargo supervisar un inmenso proyecto arquitectónico en el que se inscriben distintos valores e ideales. ¿Cuáles son?
En Hong Kong, el espacio es un bien escaso. Herzog & de Meuron han diseñado y construido un espacio público extraordinario. En cuanto entras, el altísimo techo del hall principal te obliga a una respuesta física inmediata. Es un espacio increíblemente hermoso y generoso. En Hong Kong, es como un regalo maravilloso de arquitectura y vastedad para que el público disfrute.
Algunos elementos de nuestro mandato de cultura visual son intrínsecos a la arquitectura del M+. La torre que se eleva por encima del podio tiene una pantalla LED incorporada. Creo que mucha gente experimentará al M+ primero a través de este portal, esta pantalla digital. También contamos con tres cines y una médiathèque para presentar otros aspectos del arte de la imagen en movimiento dentro de la institución.
Herzog & de Meuron supieron aprovechar con mucha inteligencia el lugar donde está emplazado. West Kowloon está construido sobre terrenos ganados al mar, y el museo se encuentra arriba del tren que lleva al aeropuerto. El metro circula por un túnel flotante que secciona en diagonal nuestra institución. Los arquitectos se dieron cuenta de que allí había espacios desaprovechados y los reutilizaron como espacios de exhibición experimentales, tipo talleres.
Por supuesto, tenemos las tradicionales salas de cubo blanco para exhibir pinturas, esculturas, instalaciones, vídeos, etc. También tendremos un conjunto de salas revestidas con bambú que dan al patio. En este caso, la decisión de los arquitectos se basó en las formas arquitectónicas propias de Asia oriental. Tenían la expectativa de que mostráramos caligrafías y tintas en esas salas de bambú. Sin embargo, nuestra colección tiene una expresión mucho más radicalizada respecto de las obras en tinta, por lo que utilizaremos estos espacios de manera bastante diferente de lo que los arquitectos pudieron haber previsto en un principio. En estos espacios revestidos de bambú, podemos instalar, por ejemplo, nuestras colecciones de obras de Duchamp, trastocando y recalibrando esas expectativas.
Estoy seguro de que no es una coincidencia que abran con una muestra de Duchamp. Según recuerdo, el Centro Pompidou se inauguró con una gran exposición de Duchamp.
Adquirimos una importante colección de Duchamp precisamente por nuestras obras de arte chino contemporáneo. Esta relación naturalmente correrá del centro a Duchamp cuando se exhiba en el M+. Los artistas chinos de las décadas de 1970 y 1980 se valieron de Duchamp sin haber visto necesariamente su obra, porque su práctica les ofrecía una herramienta o metodología útil para explorar posibilidades conceptuales. Para el M+, esta es una oportunidad para sacar a Duchamp de la trayectoria europeo-estadounidense del arte conceptual y volver a centrarlo aquí. También estamos analizando su práctica como productor u organizador de exposiciones al recordar su Boîte-en-valise como “museo portátil”. Todo esto es como decir: “Bien, estamos inaugurando un nuevo museo. ¿Cuáles son nuestras herramientas, nuestros principios rectores, nuestras perspectivas, lo que necesitamos aportar a la hora de pensar en crear un museo hoy en día?”.
El espacio es también un espacio organizativo: los trabajadores del museo, su dirección, su arquitectura institucional. ¿Qué proyectará la organización del M+ acerca del potencial que tienen los museos en el futuro?
En este contexto posterior al Covid en Hong Kong, estamos pensando en la sostenibilidad y la comunidad. También tenemos que pensar en volvernos económicamente viables en una época de profunda crisis económica en todo el mundo. Entonces, ¿cómo nos mantendremos en el futuro? ¿Cuáles son las alianzas que necesitamos establecer? Está claro que como comunidad de museos somos muy vulnerables. Tenemos que unirnos y trabajar para ayudarnos unos a otros con el fin de lograr una base más sostenible. La colaboración será un aspecto clave en el próximo capítulo de los museos. En Hong Kong, necesitamos gestar un público que valore lo que estamos haciendo, y ese valor se traduce no solo en estar dispuesto a pagar por una entrada sino, lo que es más importante, en valorar al museo como un espacio cívico esencial para las generaciones futuras, como una parte intrínseca del alma de una ciudad.
Es difícil medir ese valor hasta que sobreviene una crisis. En la Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art, nos enfrentamos a las consecuencias de una inundación muy grave que afectó a la ciudad en 2010. Nos dimos cuenta de cuánto valoraba nuestra comunidad el museo cuando al día siguiente muchas, pero muchas personas llegaron hasta la puerta del museo con baldes y trapeadores para ayudarnos a limpiar. Aparecieron a las siete de la mañana para colaborar en la tarea.
Después de un periodo de cierta convergencia que siguió a 1989, algunas partes del mundo parecen estar ahora remando en diferentes direcciones. Nos enfrentamos a enormes desafíos con alarmante regularidad, desde la pandemia hasta el cambio climático y la discordia política. ¿Pueden los museos servir de contrapeso frente a estos hechos?
Pienso que el museo como institución es un recurso muy poderoso. Nos encontramos ante una situación de cambio económico, político y social sin precedentes en la que muchas vidas están siendo golpeadas, sacudidas. En esta situación, la institución es un refugio, un lugar de desaceleración, de reflexión, de desafío y de felicidad. Nuestra función cívica es proporcionar ese espacio precioso e importante, un espacio que defendemos y protegemos.
Si todo va bien, el M+ abrirá sus puertas el próximo año, en la primavera de 2021, y espero estar allí para celebrarlo junto a ustedes. En vista de los desafíos que ahora conocemos –para esta institución y todos los museos a futuro–, ¿qué cualidades necesitarán los futuros líderes de museos? ¿Qué consejo les daría?
Es fundamental tener paciencia y persuasión. Tenemos que ser creativos y apasionados. Tenemos que creer en nuestro proyecto, creer en el valor que este proyecto tiene para las personas y tenemos que perseverar incansablemente en este objetivo.
Museos para todos
Victoria Noorthoorn
El centro del mundo
Directora,
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Museo Moderno)
Buenos Aires, Argentina
La gestión de un museo no es para débiles, sobre todo en la Argentina, un país asolado por crisis aparentemente perpetuas. Pero Victoria Noorthoorn es una mujer con agallas. Después de desempeñarse como curadora en el MoMA y en el Drawing Center de Nueva York y organizar exposiciones importantes y bienales internacionales, Noorthoorn tomó el timón del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en un momento en que esa tan estimada institución municipal, que había sido fundada en 1956, era apenas una cáscara de lo que supo ser. Cuando nos conocimos, poco después de su designación, lideraba un equipo de apenas veinte colaboradores. En mis visitas a lo largo de los años a Buenos Aires, me encontré con un museo que crecía a una velocidad inusitada. Gracias a la construcción de un ala nueva del edificio, un cambio integral en su organización, una nueva marca, una renovación de sus estrategias de comunicación y un equipo integrado por más de cien personas, el Museo Moderno resurgió de las cenizas... para ahora enfrentar una nueva crisis. Sin embargo, el Moderno ha lanzado una serie de programas e iniciativas que están expandiendo su campo de acción y echando raíces profundas en la vibrante comunidad artística de la capital de la Argentina.
ANDRÁS SZÁNTÓ. La Argentina nunca ha sido un lugar fácil para las instituciones. El país entró en el año 2020 en medio de una avanzada crisis económica. Cuénteme sobre su experiencia en estos últimos meses.
VICTORIA NOORTHOORN. A los pocos días del inicio del confinamiento, lanzamos #MuseoModernoAtHome
