El genio en el Siglo XVIII E-Book

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Contrapunto
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 480

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El genio, figura clave para la estética durante el siglo XVIII, permitió pensar la relación del sujeto con la naturaleza, la posibilidad de atribuir al hombre condiciones innatas, el modo en que la genialidad tenía lugar en el ámbito de las ciencias, la postulación de un nuevo modelo ideal de humanidad, entre tantos otros temas. En este libro un grupo internacional de investigadores de la filosofía moderna analiza el desarrollo del concepto genio, revisa los principales aspectos de la representación de esta figura por parte de un filósofo en particular o de una corriente de pensamiento. Asimismo, examina el significado del concepto genio para autores de las tradiciones inglesa, francesa, italiana, alemana e hispanoamericana. Además de analizar el significado y la importancia que tuvo para algunos filósofos ilustrados considerados clásicos, en esta obra se exploran algunas interpretaciones menos visitadas, tales como la emergencia del concepto en la obra de Vico, las referencias en textos de las colonias americanas y algunas apreciaciones sobre el genio por parte de intelectuales mujeres. Junto al despliegue de las doctrinas canonizadas, el lector encontrará explicaciones referidas al uso del término en regiones consideradas periféricas y voces menos escuchadas.

Leseprobe

Luciana Martínez y Esteban Ponce (eds.)

El genio en el siglo XVIII

Herder

Diseño de la cubierta: Toni Cabré

Edición digital: José Toribio Barba

© 2022, Luciana Martínez y Esteban Ponce (eds.)

© 2022, Herder Editorial, S.L., Barcelona

ISBN EPUB: 978-84-254-4842-3

1.ª edición digital, 2022

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Índice

INTRODUCCIÓN

Luciana Martínez y Esteban Ponce

1. EL CONCEPTO DE «GENIO» EN LA FRANCIA PRE-ILUSTRADA

Nicolás Olszevicki

2. UNA FELIZ COMBINACIÓN EN EL CEREBRO: LA GENIALIDAD EN J.-B. DUBOS

Kamila Babiuki

3. DIDEROT: EL GENIO Y LA BESTIA

Esteban Ponce

4. CREAR Y APRECIAR: EL GENIO EN LA INGLATERRA DEL SIGLO XVIII

Luís F. S. Nascimento

5. LA IMAGINACIÓN CREATIVA Y EL EJERCICIO DEL GENIO EN LA FILOSOFÍA DE DAVID HUME

Valeria Schuster

6. EL GENIO Y LA NATURALEZA HUMANA SEGÚN GERARD

Alexandre Amaral Rodrigues

7. DOS GLOSAS SOBRE ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN DENTRO DE LA HISTORIA DEL CONCEPTO DE GENIO EN EL SIGLO XVIII

Julio del Valle

8. EL GENIO DE KANT

Luciana Martínez

9. LA IDEA DE GENIO EN HERDER Y ELSTURM UNDDRANG

Virginia López Domínguez

10. GENIALIDAD FRAGMENTARIA: EL ACERCAMIENTO DE SCHLEGEL AL PROBLEMA DE LA SUBJETIVIDAD MODERNA

María Verónica Galfione

11. EL GENIO EN EL CAMINO DE NOVALIS HACIA EL IDEALISMO MÁGICO

Miguel Alberti

12. INVENTIO Y VERDAD SEGÚN VICO

Manuela Sanna

13. SOBRE LAS NOCIONES DE «GENIO» E «INGENIO» EN HISPANOAMÉRICA. NOTAS PARA UN ESTUDIO

Raúl Trejo Villalobos

14. LA FUERZA DEL GENIO NATURAL. HISTORIA DE MOLLY, PAISANA POETISA

Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont.

Presentación: Kamila Babiuki.

Traducción y notas: Natalia Zorrilla

15. SOBRE EL GUSTO ARTIFICIAL (1797) / SOBRE LA POESÍA Y SOBRE NUESTRO GUSTO POR LAS BELLEZAS DE LA NATURALEZA (1798)

Mary Wollstonecraft.

Introducción, traducción y notas: Mariela Paolucci

ACERCA DE LAS AUTORAS Y LOS AUTORES, EN ORDEN DE APARICIÓN

Introducción

Luciana Martínez y Esteban Ponce (eds.)

That flame, where Shakespeare us’d to fill,With matchless fire, his «golden quill».While, from its point bright Genius caughtThe wit supreme, the glowing thought,The magic tone, that sweetly hungAbout the music of his tongue.Mary D. Robinson, Ode to the Muse, 1791.

Este es un libro sobre algunas ideas relativas al concepto de genio que se desarrollaron a lo largo del siglo XVIII. En esa época, numerosos pensadores asociaron esta noción a la figura del creador de obras de arte. Es posible que desde entonces esta acepción de «genio» haya caído en desuso. Actualmente empleamos otros términos para pensar en el creador o la creadora de obras de arte y además pensamos a este de otra manera. Para nosotros, un genio puede ser un descubridor, una persona muy astuta o alguien sobresaliente en algún ámbito específico. Para pensar al artista, en cambio, nos resultan más cercanos otros términos: «artista», «creador» (así, con minúscula), «autor», «productor». Por razones que vamos a examinar de manera detallada en las páginas que siguen, los pensadores y pensadoras del Siglo de las Luces consideraron que para crear verdaderas obras de arte se necesitaba genio y, usualmente, atribuyeron al genio ciertas capacidades de las que carecía el resto de las personas.

El siglo XVIII, no sin variaciones y, desde luego, con significativos debates, encontró en el genio una clave para pensar el origen del arte. Esta clave le permitió explicar la diferencia entre el arte y otros productos del hombre, y también le permitió pensar cómo es posible que algunos individuos sean especiales, diferentes de la media. La noción dieciochesca del genio envuelve numerosos interrogantes que motivaron a los y las intelectuales. Por un lado, se discutía el valor de las artes clásicas y el modo en que los artistas debían apropiarse de ese patrimonio. Además, se discutía qué condiciones debía reunir alguien capaz de crear arte, si esas condiciones se encontraban en todas las personas o solo en algunas privilegiadas, si podían desarrollarse con la práctica y el aprendizaje o si estaban dadas de una vez y para siempre. Se quería saber quiénes eran genios, cómo identificar si lo eran, cómo contribuir al desarrollo de sus potencialidades y en qué ámbitos se expresaban estas potencialidades. Sobre todo, se quería saber qué misterioso sustrato hacía posible semejante disposición.

La decisión de concentrarnos en el siglo XVIII puede ser discutida. Nuestra elección se vincula con cierto consenso que puede encontrarse entre los historiadores de la estética acerca del hecho de que en este siglo, en los diversos ámbitos del debate europeo, el concepto se utilizó de una manera específica para mencionar formas determinadas de la producción humana. Desde luego, aquí no están contemplados todos los pensadores que en ese siglo se refirieron al genio. Hemos incluido, además del estudio de autores pertenecientes a las tres tradiciones culturales usualmente más reconocidas —Alemania, Francia e Inglaterra—, una presentación del tema en la obra de Vico, una contribución sobre el uso del término en las colonias hispanoamericanas y dos capítulos que introducen las voces cada día menos olvidadas de algunas mujeres. Estos últimos incluyen una introducción general y traducciones hasta ahora inéditas en nuestra lengua. El lector podrá comenzar su recorrido de lectura por el capítulo que le resulte más interesante, misterioso o familiar.

Este libro fue, primero, una osadía. Queríamos conocer de primera mano los detalles de las diferentes visiones del genio en los distintos ámbitos del pensamiento en el Siglo de las Luces. Con el tiempo, el proyecto inicial fue tomando la forma de un trabajo colectivo. Entendimos que un examen cuidado de los diversos puntos de vista que queríamos abordar requería el estudio y el análisis de especialistas en cada autor. Así, decidimos convocar a colegas destacados para que aportaran sus conocimientos, y que colaboraran con un capítulo específico sobre su área de investigación. Como resultado, nuestro libro reúne una serie de trabajos realizados por un grupo internacional de estudiosos de la filosofía moderna. Queremos expresar nuestra enorme gratitud a los autores que participaron en el proyecto por la dedicación con la que intervinieron. Asimismo, agradecemos a Raimund Herder y a quienes integran el equipo editorial la amabilidad, la atención constante y la buena disposición que mostraron durante el proceso que comenzó cuando les contamos la idea. Por último, y no menos importante, queremos mencionar a quienes nos acompañaron en el camino que nos condujo hasta aquí:

A mi mamá y a mis hermanos, a Lau, a Nico, a Martín y a Facu. Mi trabajo es, siempre, un humilde tributo a la memoria viva y ardiente de mi papá. (Luciana)

A la Poli y al Fede. (Esteban)

*Cuando este libro ya estaba terminado recibimos la triste noticia del fallecimiento de Luís F. S. Nascimento, autor del capítulo «Crear y apreciar. El genio en la Inglaterra del siglo XVIII». A sus seres queridos y a su memoria dedicamos también este trabajo.

1. El concepto de «genio» en la Francia pre-ilustrada

Nicolás Olszevicki (UNGS)

Aunque haya alcanzado el rol protagónico de «héroe cul­tural»1 en el ámbito de las reflexiones estéticas con el ascenso del Romanticismo, a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, el concepto de «genio» tiene una larga historia en el pensamiento occidental.2 Resulta imposible hacer una reconstrucción exhaustiva de ella en los límites de este breve trabajo; nos bastará con señalar algunos de los elementos definitorios del concepto en Francia antes de la época en que se concentra este libro. El objetivo de nuestro trabajo es mostrar que las discusiones sobre las características y funciones del genio que se producen a lo largo del siglo XVIII tienen importantes antecedentes desde mediados del siglo anterior. Particularmente, mostraremos cómo en la célebre querelle des Anciens et des Modernes se cifran dos ideas antagónicas sobre el genio que moldearán las discusiones en el ámbito francés durante las Lumières.

PREHISTORIA DEL GENIO: DE PLATÓN A RABELAIS

Antes de llegar al siglo XVI, permítasenos reconstruir algunos de los rasgos asociados al concepto desde la antigüedad clásica, que resonarán en las polémicas de la modernidad temprana.

Es el poeta griego Píndaro, frecuentemente retomado en los escritos dieciochescos, quien parece haber sido el primero en privilegiar la valoración de los dones naturales en la formación en la Grecia antigua. Un siglo antes de la aparición de Platón, al final de la décima de sus Odas olímpicas (9.100-113), el poeta contrastaba el talento innato con el aprendizaje y se inclinaba por el primero para justificar la excelencia de los hombres en todos los ámbitos. Sugería, allí, que los dioses dotaban a los individuos de habilidades diferentes desde el nacimiento y que cada uno debía procurar atender a su propia naturaleza para llevar a cabo sus objetivos con éxito. El talento para la poesía (como, en realidad, todo talento) quedaba apartado del conjunto de las técnicas aprendidas y resultaba valorado en mayor medida que el derivado del esfuerzo.

No es casualidad que Píndaro se convirtiera en una de las figuras más evocadas en la Modernidad como ejemplo del poeta inspirado, aquel que produce su arte sin atenerse a reglas de ningún tipo. Aunque es su figura la que, desde el siglo XVI, deviene en una suerte de símbolo de una estética del genio en gestación, los textos griegos más relevantes teóricamente en relación con el tópico son los diálogos platónicos Ion y Fedro, en los que se forja la imagen clásica del poeta vate, esto es, el poeta como aquel que, al producir su obra, responde directamente a los designios de la divinidad, con mínima o nula mediación racional. De acuerdo con esta imagen, en el momento de la creación poética los dioses poseen a los hombres; la poesía, por tanto, se diferencia de todas aquellas téchnai para cuyo dominio alcanza el estudio y la práctica: «Los poetas líricos [al igual que todos los demás poetas] hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos, sino cuando penetran en las regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco», se dice en Ion. El poeta-profeta definido por Platón es una «cosa leve, alada y sagrada» y «no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente y no habite ya más en él la inteligencia», en ese momento que luego los comentadores latinos definirán como el furor poeticus y que, en los siglos XVII y XVIII, se nombrará en Francia con palabras como verve o enthousiasme.

Junto a esta conceptualización de la poesía como una actividad esencialmente distinta del resto de las actividades del hombre, el otro gran aporte de la cultura griega a la historia del genio es el concepto de δαίμων(daimon). Se supone, en efecto, que la palabra latina genius, de la que provienen todas las formas modernas, es una traducción y adaptación de ese concepto griego, que originalmente refería a divinidades menores y que luego fue perdiendo su connotación religiosa hasta significar, simplemente, el carácter particular de cada hombre. De acuerdo con la mitología griega, cada hombre tiene un δαίμων propio, un espíritu tutelar que lo vincula a lo divino y que rige su destino. En el Timeo platónico, no obstante, la noción ya aparecía parcialmente secularizada: en lugar de concebirlo como un dios tutelar externo, Platón lo asociaba con la parte más elevada del alma, la racional. Así, como lo será más tarde el ingenium, el δαίμων de cada hombre podía ser entendido, en esta nueva formulación, como aquello que lo distinguía del resto de los hombres, lo que definía sus rasgos particulares, y no como una divinidad autónoma3. Lo que Platón buscaba elaborar teóricamente ya había sido reconocido por Heráclito en uno de sus enigmáticos fragmentos: entre el δαίμων de un hombre y su carácter no había, para el filósofo, una relación de causa-consecuencia, sino de identidad: Ήθος ανθρώπω δαίμων, «el carácter de un hombre es su daimon».

En tanto que traducción y apropiación del δαίμων griego, no resulta extraño que, en Roma, el genius fuera también considerado una divinidad menor: asociado a los Manes, los Lares y los Penates, funcionaba al mismo tiempo como una divinidad generatriz que presidía el nacimiento de cada individuo, imprimiéndole determinados rasgos particulares, y una divinidad tutelar privada. El concepto de genius fue objeto de innumerables redefiniciones y readaptaciones en la cultura romana y siempre estuvo vinculado, hasta tal punto de confundirse por momentos, con el de ingenium(in-genium, literalmente, el genio dentro —de uno—), que significaba el talento innato, la disposición natural, «la habilidad de ciertas mentes de razonar más enérgicamente, de ver más claramente […], de percibir nuevas relaciones entre objetos o ideas existentes»4.

Como han señalado, entre otros, Jane Chance Nietzsche5 y Robert Schilling,6 la noción no desapareció con el ascenso del cristianismo, aunque el proceso de secularización, vital para la formación de la imagen moderna del genio, se ralentizó. Es, de hecho, en las figuras de demonios, ángeles y santos de la Edad Media donde puede verificarse la supervivencia de las tradiciones romana y griega del genius y el daimon.

Si bien hay antes ciertas apariciones aisladas del término, el concepto de génie irrumpe en el francés moderno, según los historiadores de la lengua, en 1532, con la publicación de la versión lionesa del Pantagruel de Rabelais.7 El capítulo VI trata del encuentro de Pantagruel con un escolar lemosín que «deforma la lengua francesa»: en su intento de ocultar su origen innoble y mostrarse como un parisino en toda regla, el personaje parodiado pervierte el lenguaje y crea una jerga incomprensible y pretenciosa que logra, a la vez, «falsificar la lengua de los parisinos» y «despellejar el latín», despreciando «los hábitos comunes del habla». A la denuncia de uno de los acompañantes de Pantagruel de querer «pindarizar» la lengua, el estudiante responde, en una oración deliberadamente abstrusa tanto por su léxico como por su sintaxis: «Mi genio no es nada apto a lo que dice este flagitoso nebulón para escoriar la cutícula de nuestra vernácula gálica».

El génie se presenta en Rabelais desde una doble perspectiva. Por un lado, para el écolier es el modo de legitimar un uso original, inédito, de la lengua; por el otro, para Pantagruel y compañía es afectación e impostura: el autor cifra en la figura del lemosín una crítica radical a quienes pretenden subvertir las reglas naturales de la lengua francesa; una lengua que tiene su propio génie y no necesita, por tanto, ser alterada artificiosamente por latinismos mal empleados.

No nos detendremos en las discusiones particulares sobre le génie de la langue française durante el siglo XVI en el contexto de los múltiples ensayos para legitimar las lenguas vernáculas y para posicionar al francés como lingua culta universalis. Baste con señalar que, gracias a estas discusiones, la noción, que había recuperado su impronta religiosa durante la Edad Media, de nuevo comienza a ser objeto de un proceso de secularización. Como había pasado en el mundo romano con la noción de ingenium y en el griego con el daimon socrático convertido en disposición natural, el génie deviene, en la modernidad temprana, «una instancia mediatriz que sirve para legitimar una práctica innovadora y para sintetizar un conjunto de características subjetivas derivadas tanto del estilo como del ethos».8

ELGENIOY LA POÉTICA DE LAS REGLAS

El término génie comienza a aparecer con mayor frecuencia en la segunda mitad del siglo XVI, y se vuelve un objeto de reflexión permanente durante el siguiente. Si bien las ideas mitológicas y religiosas heredadas de la antigüedad continúan asociadas al concepto, como puede verificarse si se consultan los diccionarios de la época, gana espacio desde entonces una acepción secularizada, ya asociada directamente con la creatividad en el ejercicio de las artes. Así, por ejemplo, el Dictionaire de l’Académie Française de 1694, acaso el más conservador de los diccionarios de la época, proponía una triple definición del genio. Según la primera, el genio es «el esprit o el demon, ya sea bueno o malo, que según la doctrina de los antiguos acompañaba a los hombres desde su nacimiento hasta su muerte»; según la segunda, también significa «la inclinación o disposición natural, o el talento particular»; según la tercera, «trabajar de genio» significa «hacer algo de invención propia y de una manera cómoda y natural».

Si la primera definición es meramente una descripción del significado del concepto en las tradiciones religiosas griega y romana, la segunda y la tercera insinúan ya sus rasgos modernos. Es preciso, no obstante, cuidarse de leer aquí una defensa de la doctrina de la originalidad avant la lettre (que se consolida en el ámbito europeo en la segunda mitad del siglo XVIII gracias a los aportes de las teorías estéticas británicas).9 La noción de invention no era entendida por entonces como opuesta a la de imitation, sino que funcionaba para describir la capacidad, poseída por pocos, de encontrar algo nuevo en la naturaleza para copiar.10

Con menos ecuanimidad y menos respeto por la tradición clásica, el lexicógrafo César-Pierre Richelet, en su Dictionnaire de 1680, ya había advertido una diferencia entre el uso antiguo de la noción de génie y su significado moderno: «Los antiguos hicieron un Dios del genio, pero entre nosotros es un cierto espíritu natural […]. Natural. Inclinación natural de una persona». La insistencia de Richelet en el carácter natural del genio moderno por oposición al carácter religioso del genio antiguo dejaba asentada la diferencia central entre ambos, aunque el uso ambiguo seguiría presente hasta bien entrado el siglo XVIII.

Richelet no era el único que trataba de revelar las particularidades del uso moderno del concepto de génie para despegarlo de la herencia clásica. En su famoso Dictionnnaire universel de 1690, Antoine Furetière describía también algunos de los rasgos centrales que a lo largo del siglo XVI habían mutado desde el antiguo concepto clásico de «genius». Como era costumbre epocal, en el artículo Génie realizaba un largo recorrido por las concepciones antiguas y terminaba, en una de las últimas acepciones, explicando que «se dice también del talento natural y de la disposición que se tiene para determinada actividad más que para otra». El genio ya no es tanto algo que se posee, sino algo que se es: «Este hombre es un gran genio, capaz de todo». Al tiempo que se va distanciando de sus orígenes religiosos, el genio deja progresivamente de ser considerado un atributo que se posee o no se posee para ser reconocido como la esencia misma del individuo.

En otros artículos, Furetière advertía que el genio del poeta era contrario a las reglas del arte y sugería que, en ciertas ocasiones, resultaba conveniente otorgarle preeminencia al primero por encima de las segundas. Así, por ejemplo, en el artículo «Saillie», definido como «salida con impetuosidad, irrupción», «movimiento vivo y súbito» (lenguaje, de paso, proveniente de la estética de lo sublime en gestación), decía: «Al constreñir el genio del poeta con las reglas del arte, se reducen y se frenan las saillies más vivas y los excesos pindáricos».

La breve revisión que hemos ensayado de los pasajes del Dictionnaire de Furetière debería alertarnos en contra de aquel lugar común que interpreta al siglo XVII de manera lineal bajo el signo de una estética estrictamente racionalista cuya manifestación última (y casi única) sería el neoclasicismo, entendido como un cuerpo de doctrina reglado y dogmático sin líneas de fuga.11 Esta visión no es solo el resultado de una construcción histórica a posteriori: en la propia época se percibía la atmósfera cultural francesa como un territorio asfixiante para las capacidades creativas del poeta.

Baste recordar, por ejemplo, que Vico, en su famoso discurso De nostri temporis studiorum ratione (1708) criticaba a Francia por carecer de ingegno: la ausencia de una traducción francesa del concepto latino de ingenium era, para el napolitano, el signo del desprecio galo por esa «virtud mental de unir rápida, apta y felizmente cosas separadas».12 Más ejercitadas en la «sutileza de las reflexiones» lentas y progresivas, que en la «síntesis» —que tendía a adoptar, para el autor de la Scienza nuova, la forma de la iluminación profética— las mentes «sutilísimas» de los franceses eran incapaces de alcanzar la altura del pensamiento genial. La supuesta ausencia de una palabra para definirlo (el esprit constituía, para el napolitano, más bien una forma de desprecio que de elogio) se presentaba como la principal evidencia de esta falencia. Si, como pretendía Vico, se concebía el instinto poético como un «don de Dios Óptimo Máximo», el estudio de las letras y el aprendizaje de reglas no podía sino ser subsidiario de ese don: «La crítica de nuestro tiempo resulta perjudicial a la poética si se transmite a los niños, pues ciega la fantasía y sepulta su memoria; y los poetas mejores son imaginativos».13

El diagnóstico de Vico14 sobre los efectos de las poéticas francesas del siglo XVII en la creación artística se ve replicado en ciertos estudios contemporáneos. Así, por ejemplo, en su ineludible trabajo sobre la formación de la doctrina clásica en Francia, René Bray sostiene que «el siglo XVII […] es el siglo del método», aquel en el cual un «conjunto de reglas» poéticas dirige ineludiblemente la creación literaria: «El siglo XVII tendió hacia la regla por la necesidad de someterse a ella; ya sometido, legitimó su obediencia a través de su culto a la razón».15

Por supuesto que son múltiples los autores y pasajes que pueden evocarse para justificar la validez de esta tesis organizadora. Piénsese, por ejemplo, en la figura del Pére Rapin, quien en sus Réflexions sur la poétique d’Aristote (1674)—un texto indiscutiblemente más sutil que el L’art poétique de Boileau, aunque no haya tenido la misma fortuna para la posteridad, acaso justamente por sus matices— aseguraba que el objetivo principal de la poesía era el «placer», y que «no se puede placer de manera segura si no es mediante las reglas».16 Rapin manifestaba a lo largo de la obra una preocupación casi obsesiva por conjurar la emergente figura del genio moderno. Molesto con el humeur capricieuse de ciertos poetas cuyas actitudes habían contribuido al menosprecio generalizado de la profession de cet art, el autor insistía a lo largo de su trabajo en la necesidad de controlar el exceso.

El genio al estilo del Ion platónico, aquel poseído por un furor excesivo, irreducible a reglas, imposible de explicar mediante un discurso lógico, debía ser sometido por el gusto: «Así como el juicio sin genio es frío y languideciente, el genio sin juicio es extravagante y ciego».17 Si bien Rapin no negaba que «hay algo de divino en el carácter del poeta», advertía que en este rasgo no había «nada de arrebato ni de furioso», puesto que, si bien en apariencia su discurso podía parecerse(ressembler) al discurso de un hombre inspirado (homme inspiré), había sido preciso, durante el momento de la creación, que hubiera tenido «el espíritu sereno para saber arrebatarse cuando lo necesita y para regular esos arrebatos».18 Representante fiel, al menos después de una lectura apresurada, del estereotipo que fortalecería y criticaría Vico algunas décadas más tarde y que La Harpe procuraría rescatar en pleno caos revolucionario, Rapin sostenía que la serenidad de espíritu, caracterizada por la «sangre fría» y el «juicio», era una de las cualidades esenciales del «genio de la poesía»: el genio, desde esta perspectiva, era definido como aquel capaz de contener el ímpetu en reglas; de combinar en su proceso creativo la inspiración divina y el gusto, la creatividad y el juicio.

La producción poética sería, entonces, una techné muy similar a cualquier otra: ejercerla con éxito consistiría, fundamentalmente, en el aprendizaje y la aplicación de una serie de reglas que darían como resultado una obra exitosa. Esta caricaturización de lo que, cómodamente, se conoce (y se denosta) bajo el título de «neoclasicismo», tiene todas las virtudes y todos los defectos esperables de una generalización apresurada: si parece contribuir a ordenar la historia del pensamiento estético moderno en sus momentos gestacionales, termina por homogeneizar un escenario polémico, deformando su verdadero carácter y minimizando la relevancia de discusiones que repercutirán en los pensadores más importantes del siglo ilustrado y, a fortiori, en el Romanticismo. Porque, en efecto, la hipóstasis de la ratio cartesiana como modus cognoscendi y su presunta aplicación dogmática al ámbito de la creación artística en la época clásica no dejaría lugar suficiente a la originalidad, la creatividad, el furor, el desborde: para esa forma del genio cuyos rasgos centrales, de acuerdo con la doxa, serían definidos en la segunda mitad del siglo posterior y, más específicamente, después de la Revolución francesa.

Y sin embargo, cuando se revisan con mayor atención las reflexiones estéticas producidas en el ámbito francés en la época se verifica la aparición constante de la figura del genio asociada a muchos de sus rasgos modernos. El propio Rapin, de hecho, reconocía que «hay de todos modos en la poesía, como en las otras artes, ciertas cosas que no se pueden explicar» y advertía: «No existen preceptos para enseñar las gracias secretas, los encantos imperceptibles de la poesía […]. No hay método para enseñar a placer: es un puro efecto de lo natural».19

Las vacilaciones de Rapin revelan que ni siquiera sus reflexiones adolecen del dogmatismo normativo que se suele atribuir a los autores neoclásicos. En un escenario fuertemente polémico, aun los pensadores más conservadores deben reconocer el carácter irreductible a reglas, casi mágico, que caracteriza al talento poético. Si se ven obligados a intentar conciliar una estética predominantemente racionalista con el je ne sais quoi definido por Bouhours es porque, en la lucha de los discursos críticos, existe otra perspectiva mucho más radical que comienza a ganar territorio.

LAQUERELLE DES ANCIENS ET DES MODERNESY LA GÉNESIS DE LA FIGURA MODERNA DEL GENIO

Un buen ejemplo de esta novedosa postura es el de Nicolas Faret, autor de uno de los tratados de civilidad más importantes de la época. En su prefacio a las obras de Saint-Amant publicadas en 1629, Faret optaba por omitir el aspecto moral de la fórmula horaciana prodesse et delectare, con la que se pretendía explicar la función de las artes: el único objeto de la poesía era placer y se lograba mediante «ese calor que los Antiguos llamaron “genio”», cuya capacidad se hacía notar especialmente en las descripciones, «que son como ricos lienzos donde la naturaleza es representada». Gracias a esos tableaux, verdaderos logros de la écfrasis, la poesía se convertía en «una pintura que habla».20

El propio L’Art poétique (1674) de Boileau, «manifiesto» del neoclasicismo, comenzaba por advertir que no alcanzaba con la práctica ni con el conocimiento de las reglas de composición (aunque consideraba a ambos estrictamente necesarios) para dominar el arte de la poesía; era preciso, por el contrario, haber nacido con una disposición natural:

Es en vano que en el Parnaso un temerario Autor

pretenda alcanzar la altura del arte del verso

si no siente la influencia secreta del Cielo.

Si su Astro al nacer no lo formó poeta,

estará siempre cautivo en su genio estrecho.

Para él Febo es sordo y Pegaso es esquivo.

De la misma manera, Racine, el principal poeta trágico neoclásico, advertía a sus detractores en el «Préface» de su Bérénice, en 1671, que «la principal regla es placer y conmover; todas las demás no están hechas sino para lograr esa primera; pero todas esas reglas son de un detalle tal que no le recomiendo molestarse».21

En sus Conversations sur la peinture, Roger de Piles manifestaba explícitamente la dificultad de conciliar el genio, independiente del ideal regulativo, con el gusto (inseparable, en aquella época, del conocimiento de las reglas). El más importante de los partidarios del coloris en la querelle de fin de siglo22 propone allí un escenario en el que discuten Pamphile —un modelo de crítico moderno, más atento a las sensaciones reales que la pintura produce en el espectador que a los códigos preestablecidos— y Damon, un amateur algo cándido pero genuinamente interesado por la pintura. La invención, advierte allí Damon, necesita del «fuego» y del «genio», pero la disposición exige prudencia; de ahí que Pamphile reconozca que todas estas capacidades se encuentran muy raramente en un mismo sujeto.

Para hacer una obra excelente hace falta un genio moderado, que no tenga demasiada explosión ni demasiada frialdad […]. Generalmente hablando, la pintura demanda más fuego que otra cosa; las reflexiones y los estudios lo atemperan lo suficiente. Un genio de fuego da tranquilidad y conduce lejos; un genio frío adormece y desalienta.23

El trabajo del artista puede representarse como un largo peregrinaje en el que, para llegar a destino, debe servirse de su propio genio como montura. Damon, más ingenuo y conservador, acepta la metáfora, pero aclara que, a veces, un caballo demasiado movedizo es de temer. Pamphile, por su parte, sostiene que es preferible tener que recurrir cada tanto a la brida que estar obligado a usar permanentemente las espuelas.

Si en lugar de conformarse con la imagen cristalizada se toman en consideración todas las vacilaciones que venimos mostrando, no debería resultar sorprendente que sea en la segunda mitad de ese siglo cuando comienza a tomar forma la estética de lo sublime, asociada a la del genio, que alcanzará con Burke, en Gran Bretaña, su máxima expresión a mediados del siglo siguiente. Y tampoco debería ser tan llamativo que haya sido el propio Boileau, supuesto árbitro intransigente y principal defensor de la doctrina neoclásica, el encargado de traducir e incorporar a la cultura europea el tratado De lo sublime(Peri hypsos) del pseudo-Dionisio.24 En la larga introducción que dedicaba al tratado, Boileau distinguía entre el «estilo sublime», derivado de la retórica clásica, y lo «Sublime» tout court: mientras que el primero «busca siempre grandes palabras» y supone la extensión, el encadenamiento progresivo y preciso de los pensamientos en el discurso, «lo sublime puede encontrarse en un solo pensamiento, en una sola figura, en un solo turno de habla».25 La manifestación más genuina de lo sublime, para Boileau, se da en el instante, no en la duración: es una fulguración momentánea. No tiene el tempo lento y progresivo de la persuasión sino el carácter intempestivo del éxtasis: su ejemplo máximo es el fiat lux bíblico.

«La obra de aquel que es menos sabio pero que tiene más genio es mejor que la obra de quien conoce mejor las reglas de su arte, pero cuyo genio tiene menos fuerza», reafirma Boileau en sus Rémarques. Evidentemente influido por la lectura de Boileau del tratado del Pseudo-Longino, La Bruyère escribe en sus Les caractères de 1689: «Qué prodigiosa distancia entre una obra bella y una obra perfecta y regular […]. Es tal vez menos difícil para los raros genios encontrar lo grande y lo sublime que evitar toda suerte de faltas».26

La tragicomedia del Cid de Corneille, estrenada en 1636, es, para La Bruyère, el símbolo de la temprana caída de un régimen estético particular (el de las reglas), gobernado por la autoridad y la política, en manos de una alianza (que vislumbra irrompible) entre el genio, capaz de alcanzar lo sublime, y el gusto de «los grandes y del pueblo», capaz de percibirlo y valorarlo haciendo caso omiso de los mandatos que se pretenden imponer desde las Academias.

La Querelle des Anciens et des Modernes es una instancia clave de resignificación de la figura del genio. Joan DeJean ha intentado, en un trabajo singular, situar del lado de los Modernes la defensa de la irracionalidad en el momento de la creación, en oposición a la postura de los Anciens, que serían, desde su perspectiva, acérrimos defensores de la tradición. En este sentido, la autora sostiene que el poema Le génie que cerraba la edición del Parallèle de Perrault, es un documento histórico e intelectual de primer nivel en tanto contiene, in nuce, la doctrina de la originalidad que eclosionará casi un siglo más tarde. Según la autora, en un momento en que sus contemporáneos (Boileau y compañía) estaban intentando atemperar los aspectos incontrolables de lo sublime, buscando un sublime dominado por los valores de la imitación más que por los de la invención, Perrault avanzaba en los términos de la discusión de una manera radical: su apología del genio es vista por la autora como una defensa de la originalidad del genio por encima de toda tradición.27

Sin embargo, a contramano de lo que sostiene la autora basándose en la lectura de una pieza aislada del corpus de los modernos, no son ellos quienes defienden el genio irracional como instancia clave del proceso de creación. Si es cierto que Perrault y Fontenelle justifican la legitimidad y el valor de las creaciones contemporáneas, no lo hacen habitualmente recurriendo a una doctrina de la originalidad avant la lettre, sino a una interpretación conservadora que supone que la acumulación paulatina de reglas y preceptos es más importante que la creación genial. Su valorización positiva del presente no se sostiene tanto en la postulación de la existencia de más genios, al estilo pindárico, sino en una filosofía de la historia concebida bajo el signo indeleble del progreso.

Así, por ejemplo, Perrault reconoce el genio de Homero pero aventura que, si en lugar de haber vivido en los tiempos oscuros e ignorantes de la Grecia preclásica, lo hubiera hecho durante el reinado de Luis XIV, «cien defectos que se imputan al siglo en que nació no profanarían sus exquisitas obras».28 Los excesos propios del genio solo pueden ser conjurados mediante el trabajo paciente del tiempo: aunque le reconozca a Homero haber sido «el más vasto y el más bello espíritu que jamás existió», como señala Boileau en sus Ré­marques, Perrault lo denuncia por haber incurrido en sus composiciones en «gran número de faltas» que los ulteriores poetas, aunque «inferiores en fuerza de genio» pudieron corregir con el correr del tiempo.29 Si es cierto que constituye una instancia decisiva, el genio no es, sin embargo, garantía de éxito artístico: su modo de creación, basado en el ensayo y el tanteo es superado con frecuencia por sus epígonos, que carecen de su creatividad pero que, no obstante, producen obras «más bellas y logradas» gracias a la ventaja de «un pleno conocimiento y un largo hábito» en los métodos de composición.30 De ahí que, para el líder del parti moderne, las artes no sean otra cosa que «un conjunto de reflexiones, reglas y preceptos que aumenta necesariamente día a día y que es más grande cuanto más se avanza en el tiempo».31

En esta misma línea, Fontenelle, en la Digression sur les Anciens et les Modernes, señala:

Los hombres no degenerarán jamás y […] las visiones de todos los buenos espíritus que se sucederán se sumarán siempre las unas a las otras. Ese montón —que crece incesantemente— de visiones que hay que seguir, de reglas que hay que practicar, aumenta también la dificultad de todas las especies de ciencias y de artes, pero por otro lado nacen nuevos mecanismos para recompensar esas dificultades.32

Lo que propone el parti moderne es, en definitiva, una alianza en la que el poder creativo del artista, producto de una fuerza creativa inimitable, se someta al conocimiento estético acumulado a lo largo de la historia de la humanidad y cristalizado en forma de reglas.

Pero ya desde la década de 1670, después de sucesivas querelles (de las cuales la del Cid es la más conocida), la regularidad poética había entrado irreversiblemente en crisis, permitiendo la transformación de dos conceptos que, a partir de entonces, funcionaron como arietes para derribar el dogmatismo regulativo de las Academias y reivindicar la autonomía del sujeto tanto para producir como para juzgar las obras de arte: el genio, asociado a la naciente estética de lo sublime, y el gusto, no concebido como uno de los rasgos indispensables del cortesano, sino como una facultad inasible de percibir lo bello independientemente de las poéticas normativas.

Si durante la primera mitad del siglo XVIII los primeros estetas procuran reforzar el vínculo entre ambos conceptos, la frágil alianza tenderá a quebrarse con el correr del tiempo. La querelle del genio y el gusto, en efecto, dividirá a los philosophes. De un lado, Voltaire, en la tradición de los modernes, intentará reforzar la complementariedad de ambos; del otro, Diderot privilegiará al genio como instancia creativa ingobernable y procurará alentar una producción y una recepción de la obra de arte que, en lugar de atenerse a un conjunto de reglas establecidas, otorgue libertad al juego imaginativo para aproximar al espectador y al artista.

1 D. McMahon, Divine Fury. A History of Genius, Nueva York, Basic Books, 2013, p. 69.

2 A pesar de su evidente centralidad para la evolución de las ideas estéticas de Occidente, no hemos encontrado muchas historias generales del concepto de «genio», excepto la de McMahon y la compilación realizada por L. Russo, Il genio. Storia di una idea estética, Palermo, Aesthetica, 2008. En Francia, en particular, el recorrido del concepto ha sido estudiado por A. Jefferson, Genius in France, Princeton, Princeton University Press, 2015 y J.A. Perras, L’Exception exemplaire. Inventions et usages du génie (XVIe-XVIIIe siècle), París, Classiques Garnier, 2016. En su sintético «Kreativität und genie in der literatur», en R.M. Holm-Hadulla (ed.), Kreativität, Berlín-Heidelberg, Springer, 2000, pp. 205-226, Peter Huber dedica algunas páginas al caso francés. Sobre la evolución de la idea de creatividad, cf. R. Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Ginebra, Droz, 1982 y W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1987, pp. 279-301. Todos estos trabajos han sido de extraordinaria utilidad para la elaboración de este capítulo.

3 En el Timeo (90 a-d) dice: «Debemos pensar que dios nos otorgó a cada uno la especie más importante en nosotros como algo divino, y sostenemos con absoluta corrección que aquello de lo que decimos que habita en la cúspide de nuestro cuerpo nos eleva hacia la familia celeste desde la tierra, como si fuéramos una planta no terrestre, sino celeste. Pues de allí, de donde nació la primera generación del alma, lo divino cuelga nuestra cabeza y raíz y pone todo nuestro cuerpo en posición erecta. Por necesidad, el que se abona al deseo y a la ambición y se aplica con intensidad a todo eso engendra todas las doctrinas mortales y se vuelve lo más mortal posible, sin quedarse corto en ello, puesto que esto es lo que ha cultivado. Para el que se aplica al aprendizaje y a los pensamientos verdaderos y ejercita especialmente este aspecto en él, es de toda necesidad, creo yo, que piense lo inmortal y lo divino y, si realmente entra en contacto con la verdad, que lo logre, en tanto es posible a la naturaleza humana participar de la inmortalidad. Puesto que cuida siempre de su parte divina y tiene en buen orden al dios que habita en él (daimon), es necesario que sea sobremanera feliz (eudaimon)».

4 S.K. Jaffe, «The concept of genius. Its changing role in eighteenth century France aesthetics», Journal of the History of Ideas 41/4 (1980), pp. 579-599.

5 J.C. Nietzsche, The Figure of Genius in Antiquity and the Middle Ages, Nueva York-Londres, Columbia University Press, 1975.

6 R. Schilling, Rites, cultes, dieux de Rome, París, Klincksieck, 1979.

7 J.B. Dubois, H. Mitterand y A. Dauzat, Dictionnaire etymologique et historique du français, París, Larousse, 1994.

8 J.A. Perras, L’Exception exemplaire, op. cit., p. 87.

9 Tales teorías están comentadas en el capítulo de este libro escrito por Luís Nascimento.

10 Cf. S.K. Jaffe, «The concept of genius», op. cit., p. 582.

11 J. Harris, Inventing the Spectator. Subjectivity and the Theatrical Experience in Early Modern France, Oxford, Oxford University Press, 2014, pp. 1-7.

12 G.B. Vico, «Del método de estudios de nuestro tiempo», Cuadernos sobre Vico 9/10 (1998), p. 417.

13Ibid., p. 418.

14 Algunas ideas estéticas del propio Vico están explicadas en el capítulo escrito en este mismo libro por Manuela Sanna.

15 R. Bray, La formation de la doctrine classique en France, París, Nizet, 1983, p. 113.

16 F. Rapin, Réflexions sur la poétique d´Aristote et sur les ouvrages des poétes anciens et modernes, París, Muguet, 1674, p. 23.

17Ibid., p. 3.

18Ibid., p. 10.

19Ibid., p. 93.

20 Heredero de esta tradición, Diderot también reconoce en el discurso ecfrástico una de las habilidades características del genio. Nos hemos ocupado de este aspecto en N. Olszevicki, «L’ekphrasis dans la théorie dramatique de Diderot», Recherches sur Diderot et sur L’Encyclopédie 51 (2016), pp. 63-73.

21 J. Racine, «Préface», en Bérénice, París, Didot, 1854, p. 153.

22 Cf. J. Lichtenstein, The eloquence of color. Rhetoric and painting in the French classical age, Berkeley-Los Ángeles-Oxford, University of California Press, 1993.

23 R. de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture, París, N. Langlois, 1677, p. 68.

24 La historia del concepto «sublime» ha sido trazada, entre otros, por B. Saint-Girons, Le Sublime, de l’Antiquité à nos jours, París, Éditions Desjonquères, 2005. En el volumen editado por Costelloe, Eva Madeleine Martin dedica un artículo a reconstruir la prehistoria del concepto en la Francia premoderna (cf. E. Martin, «The Prehistory of the Sublime in Early Modern France. An Interdisciplinary Perspective», en T. Costelloe [ed.], The Sublime. From Antiquity to the Present, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 77-101). En Argentina, Omar Scheck se ha ocupado de mostrar el correlato ético del concepto a lo largo de sus elaboraciones durante el siglo XVIII (cf. O. Scheck, «Lo sublime y la reunificación a partir del sentimiento. La estética más allá de las restricciones de lo bello», Signos filosóficos, 15/29 [2013], pp. 103-135.)

25 N. Boileau, Œuvres de Nicolás BoileauII, Ámsterdam, David Mortier, 1718, p. 136.

26 J. de La Bruyère, Les caractères de La Bruyère, París, Furne et Cie, 1853, p. 12.

27 J. Dejean, Ancients against moderns. Culture Wars and the Making of a Fin de Siècle, Chicago, University of Chicago Press, 1997.

28 C. Perrault, Le siècle de Louis le Grand, París, Coignard, 1687, p. 8.

29 C. Perrault, Parallèle des anciens et des modernes III, París, Coignard, 1692, p. 32.

30Ibid.,I, p. 87.

31Ibid., p. 61.

32 B. Fontenelle, «Digression sur les anciens et les modernes», en Œuvres de Fontenelle, vol. IV, París, Salmon, 1825, p. 249.

2. Una feliz combinación en el cerebro: la genialidad en J.-B. Dubos1

Kamila Babiuki (UFPR, CAPES)

Es usual que en el curso de la historia se olviden fuentes relevantes para la reflexión que solo permanecen en la memoria de sus lectores ilustres. Tal es el caso de Jean-Baptiste Dubos (o Du Bos, 1670-1742), que fue un pensador francés, diplomático, historiador y anticuario, además de una figura significativa de la filosofía del arte. Amigo de personalidades como Charles Perrault, Nicolas Boileau-Despréaux y Pierre Bayle, Dubos fue conocido en el Siglo de las Luces por sus Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Sus ideas fueron debatidas con ahínco durante la primera mitad del siglo. El texto fue citado, por ejemplo, por Jean-Jacques Rousseau, en la Carta a D’Alembert (sin que apareciera, empero, la referencia), así como por Voltaire, en El siglo de Luis XIV. También se señala el impacto de su obra en la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert. En las entradas sobre arte, muchas de ellas escritas por Jaucourt, como «Pintura», «Pintura moderna», «Inscripción», «Pintura de paisajes» y «Pintor de paisajes», encontramos citas de la que se volvió la obra principal de Dubos.2 Las Réflexions serán el objeto de nuestro análisis.

Publicada por primera vez en 1719 y reeditada varias veces,3 la obra, escrita en tres tomos o partes, tiene una segunda parte dedicada en buena medida al genio. Nos detendremos en ella. Por medio de un análisis de pasajes que no se pretende exhaustivo, explicaremos lo que Dubos entiende por «genio». Enfatizaremos en el modo en que se distancia de la manera antigua de comprender la genialidad e, incluso, la inspiración poética. Veremos cómo se desarrolla en el texto un esfuerzo sistemático de elucidación del concepto de genio que intenta dar cuenta de las contingencias que se encuentran asociadas con el surgimiento de obras excelentes.

EL GENIO DE LOS ANTIGUOS Y EL GENIO DE LOS MODERNOS

En el diálogo Ion, Platón hace referencia a la diferencia entre arte e inspiración. El interlocutor de Sócrates que da título a este diálogo es uno de los rapsodas más conocidos de la antigua Grecia, sobre todo por sus recitaciones de Homero, y, a lo largo de la conversación, se ocupa de aquello que constituye el arte. Sócrates disiente: «hablar bien de Homero no es un arte a tu alcance, como decía ahora mismo, sino una fuerza divina que te mueve».4 Sócrates explica que esa capacidad divina proviene de las musas y hace que el rapsoda, el bailarín o el artista de cualquier género, cada uno a su modo, sea capaz de realizar acciones de forma bella y conmovedora. Así, cuando Ion recita los versos de Homero, estaría «inspirado y poseído».5 Esta es la razón por la cual puede realizar una recitación grandiosa. En este sentido podemos entender la afirmación de Jacques Chouillet según la cual la genialidad, para los antiguos, era un fuego divino,6 una manifestación completamente separada de la persona que la transmite, que depende exclusivamente de una voluntad o una fuerza externa.

Esta perspectiva se transformará profundamente en el siglo XVIII. El interés por la creación artística, y más específicamente por el genio, es retomado y profundizado por los pensadores de la época. A lo largo del Siglo de las Luces tiene lugar el pasaje de una concepción de genio entendido como una aptitud adquirida por el nacimiento, a una perspectiva según la cual el genio es considerado un atributo metonímico de la grandiosidad.7 Una de las motivaciones para el debate sobre la genialidad en el Iluminismo francés fue la modificación en la forma de referirse al genio. Al inicio del siglo XVIII se hablaba de tener genio; al final de siglo, en cambio, se quería ser genio.8

La reflexión sobre la genialidad que se desarrolla en el texto de Dubos es amplia y ordenada. Al inicio, el lector encuentra una exposición general sobre el asunto. Luego se ocupa de casos y aspectos más específicos; además, recorre los diversos campos de acción y de pensamiento. Sin embargo, como lo adelanta el título de la obra, el foco permanece en la forma en que el genio se manifiesta en las bellas artes y en las bellas letras.

En la segunda parte de las Réflexions critiques encontramos la palabra «genio» enunciada en el título de nueve de las treinta y nueve secciones, además de estar desarrollada en otras. El interés de Dubos por la definición del término se hace patente tan pronto como se mira el índice de la obra. En la primera sección de la segunda parte, intitulada «Del genio en general», el autor ofrece una definición. Siguiendo la estrategia de Dubos, comencemos por la idea general de la genialidad antes de analizar su complejidad y sus consecuencias:

Se llama genio a la aptitud que una persona ha recibido de la naturaleza para hacer bien y fácilmente ciertas cosas que las demás no podrían hacer sino muy mal, incluso si pusieran mucho empeño. Aprendemos a hacer las cosas para las que tenemos el genio con tanta facilidad como la que tenemos para hablar nuestra lengua.9

Este pasaje contiene tres elementos centrales en la definición general del término. Aunque los tres están íntimamente imbricados, vamos a hacer el ejercicio de analizarlos para comprender cómo se construye el concepto en las Réflexions critiques. El primer factor importante es la noción de «naturaleza», cuyo empleo refuerza la comprensión de que no se aprende a ser genio. Se trata de una aptitud (o un talento) provista por la naturaleza.10 El segundo punto central es la idea de «hacer bien» algo, inmediatamente seguido por el tercer elemento fundamental, que es el adverbio «fácilmente». La disposición examinada se caracteriza por la facilidad para hacer ciertas cosas. Para referirse a una persona genial, Dubos emplea la expresión «hombre de genio» y el genio, como vemos, no se entiende como una persona, sino como una aptitud, es decir, como una disposición que parece ser innata, otorgada por la naturaleza.

EL PAPEL DE LA NATURALEZA

Durante el siglo XVIII, la polisémica idea de la «naturaleza» ha sido ampliamente debatida.11Esto significa que su mera mención ya no constituye una explicación. En el caso de nuestra definición de «genio», ¿qué significa recibir una aptitud de la naturaleza? Buscar la respuesta a esta pregunta en el marco del texto de Dubos implica demorarse en la influencia de la ciencia en la filosofía del período. Como vimos, nuestro autor realiza un esfuerzo para distanciarse de los filósofos antiguos. Afirmar que la inspiración poética provenía de las musas significaba, para Dubos, ofrecer una respuesta oscura, ligada a cierto misticismo. La salida que se explora en la Francia del siglo XVIII deja de ser metafísica y pasa a ser materialista: Dubos estudiará la composición humana para explicar esa dádiva de la naturaleza.12

En la sección II, «Sobre el genio que hace a los pintores y a los poetas», el autor nos proporciona una definición del genio artístico, en particular el de la pintura y la poesía. Escribe que el genio consiste en una «feliz combinación de los órganos del cerebro, en la buena configuración de cada uno de los órganos, así como en la cualidad de la sangre que lo predispone a fermentar durante el trabajo».13 A lo largo del texto leemos que ese fenómeno químico de la fermentación es responsable por proporcionar al espíritu los recursos apropiados para las funciones de la imaginación. Esta sección está repleta de términos pertenecientes al vocabulario de la historia natural, como puede notarse en el pasaje citado. El autor se vale de una jerga científica para definir la genialidad.

Es importante resaltar la idea de una feliz combinación del cerebro (arrangement heureux du cerveau), pues si los órganos no están dispuestos de la mejor manera, no se obtendrán sino quimeras. Además, una persona que haga copias de la naturaleza sin esa organización corpórea específica tendrá como resultado creaciones frías y poco excepcionales.14 Esa misma formulación sugiere otro aspecto relevante para la comprensión del concepto. Como se trata de una disposición corporal, física, siempre que esté presente en la composición del individuo, el genio encontrará formas de manifestarse, excluidas de esta ecuación las condiciones externas a la persona genial. Que la genialidad sea parte de la fisiología de una persona no es algo que se pueda elegir, ni que se pueda invocar, como se invocan las musas. O se nace genio, o nunca se manifestará la genialidad. Dubos es enfático en este punto. Para él «la mayoría de los grandes pintores no ha nacido en los talleres».15 Tras esta afirmación presenta un breve catálogo de pintores ilustres que no fueron hijos de pintores ni tuvieron otras influencias del medio.

Así, no es el caso que cualquier persona pueda tener inspiraciones generadoras de grandes hechos, sino solo aquellas que hayan sido bien organizadas por la naturaleza, es decir, aquellas que tengan una feliz combinación de cerebro y sangre capaz de fermentar. No es difícil notar la distancia entre el vocabulario utilizado por los antiguos, antes ejemplificado mediante el texto de Platón, y el modo en que Dubos se refiere al genio en las Réflexions. El motivo por el que la naturaleza habría elegido a determinadas personas,16 de una manera que parece aleatoria, para obsequiarlas con una disposición de espíritu que promueva una gran actividad creativa es su deseo de distribuir talentos entre los seres humanos. Dubos parece comprender la naturaleza como una entidad personificada que habría dividido sus bienes entre sus hijos de manera desigual, aunque sin la intención de perjudicar a alguno de ellos.

Al conjunto de características que tenemos hasta ahora es preciso sumar una más: el entusiasmo. «He supuesto», afirma Dubos, «que la sangre de quienes componen se enciende, porque los pintores y los poetas no pueden inventar a sangre fría. Es bien sabido que entran en una especie de entusiasmo cuando producen sus ideas».17 En este pasaje se establece una oposición entre esta característica, comprendida a partir del calor de la sangre, que es resultado de la aceleración del movimiento cardíaco y la respiración,18 con la sangre fría.

En el desarrollo del texto, Dubos refuerza la importancia del entusiasmo, que se asocia a otras dos características: la buena conformación de los órganos y la capacidad creativa. La primera es necesaria porque, sin ella, el entusiasmo produciría meras quimeras absurdas. La imagen que emplea Dubos para ilustrar este punto es la de que, a falta de buenos órganos, el espejo de la realidad es infiel y sus representaciones verdaderas acontecen por casualidad, sin consistencia, de modo que resultan de un valor creativo menor.19

El entusiasmo, que Dubos adjetiva como «divino», es lo que «convierte a los pintores en poetas y a los poetas en pintores».20 Vemos aquí una clara referencia al epígrafe latino del libro, que dice ut pictura poesis (la pintura es como la poesía) y refiere la idea según la cual debe haber una comunicación interna entre los lenguajes utilizados en las diferentes formas de arte. Es necesario el calor del entusiasmo, que se aproxima a lo divino, para crear. Esta aproximación no parece ser ocasional. El autor dirige nuestra atención hacia la asimilación entre el entusiasmo y lo que los antiguos denominaban el furor divino.

Todavía en la sección II el autor ofrece un ejemplo que arroja luz a lo que pretende decir con esas aproximaciones. «Es el entusiasmo que posee a los poetas cuando ven a las gracias danzar en un prado, en el que el común de las personas no ve más que rebaños».21 Imaginemos la vida en el campo. En ese escenario, es usual ver rebaños pastando. La imaginación del genio, empero, hace que la escena corriente se transforme en algo excepcional y sorprendente, dando origen así a las más fabulosas creaciones artísticas. Nótese que el estímulo es el mismo para ambos, pero solo el conjunto y la fuerza de las facultades involucradas en la genialidad son capaces de lanzar un colorido diferente o, si se quiere, una nueva interpretación de los objetos cotidianos que son percibidos por la mayoría de las personas. Aquel o aquella que esté desprovisto de genio, por más que se esfuerce, no alcanzará los mismos resultados. Es importante, además, que al entusiasmo se encuentre asociada la capacidad de acción, es decir, que se encuentren coordinadas la fuerza de la imaginación y el espíritu y la práctica artística, lo cual hace imposible aprender a ser genio, ya que se trata de una dis­posición del espíritu.22

La justificación mediante la naturaleza, que hace del genio un don natural que se identifica con una organización corpórea, es una salida materialista. No ha sido una entidad divina, un dios o una musa, lo que ha originado el genio, sino la naturaleza. Ahora bien, en virtud de la amplitud del concepto de «naturaleza» y por la ausencia de una delimitación precisa efectuada por el autor, el lector de Dubos sigue sin tener claro cuál es la verdadera causa del genio, que hasta ahora permanece secreta.

LA APTITUD

Las reflexiones de Dubos muestran el nacimiento del desarrollo técnico de un concepto en el inicio del siglo XVIII francés. El autor no se conforma con la simple afirmación de que el genio proviene de los dioses. Es necesario conocer a fondo las causas de ese fenómeno, que ya no son las musas que susurran las ideas para las creaciones geniales, sino la sangre que se calienta engendrando grandes obras; ya no se trata de una inspiración, sino de una buena disposición del cerebro y de los órganos.

La caracterización de la genialidad se centra en un elemento que, en gran medida, sería compartido por otros autores que posteriormente se ocuparían del concepto. La organización fisiológica que causa el talento genial proveniente de la naturaleza siempre resulta una invención. La creación inventiva es la esencia del genio y es el producto de la aptitud provista por la naturaleza. Lo que acontece en el caso de una persona de genio es que sus sentidos están más desarrollados, son más agudos debido a una mejor composición físico-química, de modo que las combinaciones oriundas de él serán superiores a las originadas en los sentidos de las personas comunes. Esa superioridad, empero, no implica necesariamente una mayor belleza. Para Dubos, los grandes artistas no tuvieron la belleza de la ejecución de sus creaciones como fin último, sino como medio para alcanzar belleza de un orden superior.23

Al comentar el pensamiento sobre el genio en el paso del siglo XVII al XVIII, Kineret Jaffe señala que, de modo general, «el artista que tenía genio tal vez tuviese una menor necesidad de reglas, pero eso no se debía a que su genio lo hiciera esencialmente diferente de todos los otros hombres, sino apenas lo hacía un mejor imitador de la naturaleza».24 Hasta la imitación de la naturaleza se doblega ante las necesidades creativas del genio.25

Es necesario, además, llamar la atención sobre un patrón que podemos encontrar en el modo en que se adjetivan el genio y sus creaciones. El genio no produce meramente algo: sus creaciones son obras grandiosas, nuevas, inventivas, aspectos que refuerzan la capacidad creativa asociada a la genialidad, esa gran aptitud natural.

LA AUSENCIA DE MAESTROS