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El guitarrón chileno en el canto a lo poeta es un método prácticoteórico que aborda, paso a paso, el desarrollo de la técnica del guitarrón chileno, nuestro instrumento patrimonial, para su interpretación en el género tradicional en el que se desenvuelve, el canto a lo poeta, el más antiguo propiamente chileno y que aún se mantiene vigente a través de la oralidad. Mediante distintos ejercicios y transcripciones a partituras de diferentes entonaciones, complementados con cápsulas audiovisuales a modo de tutoriales, una investigación sobre sus supuestos orígenes, su contexto, historia, organología, la forma de canto y el análisis poético-musical del estilo, esta publicación busca aportar a la enseñanza de este instrumento de una manera integral, conjugando la mirada de la tradición oral con la de la música académica para una mejor comprensión de su lenguaje y una mayor didáctica en el aprendizaje. Para acceder a los videos tutoriales que complementan el libro, debes enviar el comprobante de compra al siguiente correo electrónico: [email protected] para recibir un código de cortesía que te permitirá el ingreso a la plataforma.
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Proyecto financiado por el Fondo para el Fomento de la Música Nacional, Convocatoria 2022.
EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión Cultural
Av. Libertador Bernardo O’Higgins 390, Santiago, Chile
www.ediciones.uc.cl
EL GUITARRÓN CHILENO EN EL CANTO A LO POETA
Método
Alfonso Ureta Munizaga
© Inscripción N° 2022-A-9518
Derechos reservados
Noviembre 2022
ISBN 978-956-14-3038-9
ISBN digital 978-956-14-3039-6
Imagen de portada: Marcos Pérez Pino
Diseño y diagramación: versión productora gráfica SpA
CIP – Pontificia Universidad Católica de Chile
Ureta Munizaga, Alfonso, autor.
El guitarrón chileno en el canto a lo poeta : método / Alfonso Ureta Munizaga.
Incluye bibliografía.
1. Guitarrón – Chile.
2. Instrumentos musicales – Chile.
I. Tít.
2022 787.87 + DDC23 RDA
Diagramación digital: ebooks [email protected]
Agradecimientos especiales a Alfonso Rubio Morales,Juan Pérez Ibarra, Cecilia Astorga Arredondo yFidel Améstica, quienes colaboraron desinteresadamenteen la realización de este libro. A cada uno de losentrevistados e informantes, por su generosidad decompartirme sus historias, recuerdos y experiencias.A los cultores del canto a lo poeta, quienes se han esmerado en difundir, enseñar y revitalizar el oficio,acogiendo fraternalmente a las nuevas generaciones.Sin la guía de los maestros esta publicación no hubiese sido posible. Y a mi familia, por su incondicional apoyoen cada aventura que me propongo.
DEDICADO A LA MEMORIADE LOS ANTIGUOS CULTORESQUE NOS LEGARON SU SABIDURÍAY A LOS JÓVENES QUE BUSCANENCONTRARSE CON SUS RAÍCES.
ÍNDICE
PRÓLOGO de Gastón Soublette
PRESENTACIÓN
PARTE 1
DESCRIPCIÓN Y CARACTERÍSTICAS DEL GUITARRÓN
ORÍGENES
CONTEXTO Y DESARROLLO
ENCORDADO Y AFINACIÓN
Encordadura de metal
Encordadura de nailon
Encordadura mixta
Proyección encordadura “a la antigua”
Variantes de la afinación tradicional
V ordenanza con 3 octavas
IV ordenanza con 3 octavas
V y IV ordenanzas con 3 octavas
Encordado y afinación para mujeres
HISTORIA RECIENTE
GRABACIONES DESTACADAS
EL CANTO A LO POETA
El canto a lo divino
El canto a lo humano
La paya
Música
Poesía
La cuarteta o copla
La décima
El verso
Rueda de cantores
PARTE 2
MÉTODO
Indicaciones
Notación numérica
Clave americana
Técnica
ACCESO A LOS VIDEOS TUTORIALES
EJERCICIOS
Ejercicios para dedo pulgar
Ejercicios para diablitos
ACORDE DE TÓNICA. Sol Mayor - G
Formas de tocar el acorde
Adorno de tónica
Ejercicio de adorno de tónica
Ejercicios de tónica con adorno
ACORDE DE DOMINANTE. Re Mayor - D
Formas de tocar el acorde
Adorno de dominante
Ejercicio de adorno de dominante
Ejercicios de dominante con adorno
Ejercicios de tónica y dominante con adornos
CADENCIA AUTÉNTICA
Ejercicio de cadencia auténtica
Ejercicios de tónica con adorno y cadencia
PASO A DOMINANTE
Ejercicio del paso
Ejercicio de tónica con paso a dominante
Ejercicio de tónica con adorno, paso a dominante y dominante con adorno
PASO DE DOMINANTE A TÓNICA
Ejercicio del paso de dominante a tónica
Ejercicios de dominante y paso a tónica
Ejercicios de tónica y dominante con adornos y pasos
ACORDE LA MAYOR CON 7ª - A7
Forma de tocar el acorde
Adorno de LA7
Ejercicio de LA7 con adorno
Paso a LA7
Ejercicio del paso a LA7
Ejercicio de tónica, paso y LA7 con adorno
RECAPITULANDO
Ejercicio acumulativo: tónica con adorno, cadencia auténtica, paso a LA7 con adorno, paso a dominante con adorno y paso a tónica
APLICANDO EL EJERCICIO EN “LA COMÚN”
PRIMER CICLO MUSICAL
1er Vocablo – Frase A
Repetición 1er Vocablo – Frase B
Unión de Frases A y B
Segundo Vocablo – Frase C
Unión de frases A, B y C
Tercer vocablo – Frase D
Unión de frases A, B, C y D
Cuarto vocablo – Frase E
Unión del primer ciclo musical - Frases A, B, C, D y E
SEGUNDO CICLO MUSICAL
5° y 6° vocablo - Frases A y F
7°, 8°, 9° y 10° vocablo - Frases B, C, D y E
UNIÓN DEL PRIMER Y SEGUNDO CICLO
ARRANQUES
CIERRES
PARTE 3
TRANSCRIPCIONES DE ENTONACIONES
La Común
Rosa Romero
La Tres Fulminante
La Españolita
La Con Ay Sí
La Principalina
La Pajarera
PRÓLOGO
Tuve acceso a la cofradía de cantores a lo poeta y guitarroneros de Pirque y Puente Alto en la zona sur de Santiago a través de mi amistad con Violeta Parra. Recuerdo haber estado presente cuando el cantor Isaías Angulo(alias "el Profeta") obsequió a Violeta un guitarrón en un encuentro de cantores que tuvo lugar en el fundo El Principal en la década de los años sesenta del siglo pasado.
En esos tiempos yo trabajaba en el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, junto a Raquel Barros y Manuel Daneman, y por el gran interés que suscitó en mí el canto a lo poeta, me volví un aprendiz de cantor, lo que me dio el coraje y la "patudez" necesarios para entrar en la "rueda de cantores" que participaron en aquel encuentro.
La entonación que escogió el guitarronero yo la conocía por un "verso por Sagrada Escritura" que el cantor Emilio Lobos había enseñado a Violeta, de modo que con esa estructura melódica pude cantar un verso por Diluvio Universal de mi propia creación, lo que fue muy celebrado por los cantores, quienes percibieron que yo, en esos momentos, era algo así como un pollo admitido en corral ajeno. Por eso, uno de los cantores más jóvenes me quiso obsequiar su libreta de versos, lo que yo le aconsejé no hacer, porque mi participación en esa rueda era simplemente la de un "colado" cuya pretensión no podía ir más allá.
Con este breve episodio de mi juventud aventurera, aquí va mi "cuarteta introductoria" que dice:
Supe en el norte que habíaen este lugar un poetaque era más que un profetade ciencia y sabiduría.
Así quiero justificar el hecho de atreverme a redactar una introducción a este excelente ensayo musicológico y poético del guitarronero y cantor a lo poeta don Alfonso Ureta Munizaga, el que, según mi opinión, se puede contar entre los trabajos de más alta calidad escritos sobre este arte instrumental y vocal de nuestra tradición folklórica. Y con esto completo el desafío dirigido por el suscrito a don Alfonso...
Por seguirle la porfíame puse en marcha al camino,por conocer al ladinod’efectivamente vengoy en mi canto le prevengoyo soy el poeta nortino.
Para el suscrito, leer este ensayo ha constituido una tardía reminiscencia de lo vivido "a concho", como se dice vulgarmente, entre mis veinticinco y mis treinta años de edad, lo cual ha ocurrido no sin emoción, pues en el trasfondo de todo lo evocado subyace la muy querida imagen de mi amiga y maestra Violeta Parra.
El mérito de este trabajo se aprecia en varias de sus características. En primer lugar, mencionaré su completitud. Se trata de una síntesis exhaustiva, por demás inteligente (y hasta erudita, se puede decir) del saber asociado a este instrumento cordófono de cuerda pulsada que en Chile llamamos "guitarrón", destacando entre esas características el hecho de ser, a juzgar por lo que hasta hoy se sabe, una creación del genio musical y artesanal de nuestro pueblo, pues en ningún otro país de América Latina, ni en España, se ha encontrado un ejemplar de este tipo que nos permita afirmar que se trata de un instrumento musical tradicional de ese país traído a nuestro territorio por los colonizadores en los siglos XVI y XVII. El único aspecto del instrumento que podría aproximarse al formato de un cordófono tradicional de la música antigua europea es el hecho de su doble encordado en dos niveles ("diablitos") que recuerda a los que en Europa se llaman archilaúdes (la tiorba, por ejemplo). En todo caso, nuestro guitarrón no es una creación de arte cortesano, es un hijo de la artesanía popular, ni puede decirse que sea nuestro archilaúd folklórico, pues se formó más según el modelo de la guitarra campesina que del laúd.
El capítulo dedicado a la estructura y forma del instrumento, con sus ilustraciones y diseños explicativos, se asocia al simbolismo —por así llamarlo "místico"— de cada elemento del conjunto como nunca se había expuesto en trabajos sobre el mismo tema que yo hubiese leído, hasta la misma magia del espejo incrustado en la caja de resonancia para espantar el "mal de ojo". En ese sentido, se trata de un modelo de texto pedagógico.
El título del ensayo nos sitúa bien en el tema porque une indisolublemente a este instrumento con el tipo de canto al cual sirve de base armónica, rítmica y contrapunto. Así, desde el punto de vista específicamente musical, el autor demuestra ser un cumplido musicólogo.
En el capítulo dedicado al Arte Poética, el autor cubre toda la riqueza del tema, exponiendo con lujo de detalles el muy diverso entramado de la versificación y todas sus posibilidades y pies forzados de estructura y composición no solo para exponer un tema del género a lo divino o a lo humano en un ciclo de cuatro décimas y una despedida, sino también como desafío para el versificador en la "paya" o canto improvisado de desafío entre dos o más cantores.
Este ensayo ha sido escrito con un gran sentido de comunidad en cuanto se esmera por mencionar, en lo posible, a todos los cultores de este arte de poesía cantada y a los artesanos que siguen construyendo guitarrones hoy en Chile, lo cual, para quien escribe esta introducción, resulta tanto más sorprendente cuanto que hace medio siglo atrás en nuestro país estábamos corriendo el riesgo de que este arte se extinguiera, por la disminución creciente de cultores y artesanos fabricantes de guitarrones.
En las actuales circunstancias que vive el mundo y nuestro país, proclives a la aculturación, en este ensayo, como en otros sobre antiguas tradiciones de nuestra cultura ancestral, se intuye que el inconsciente colectivo de nuestra nación parece estar esforzándose por recuperar las raíces que fueron el soporte original de nuestra cultura. Y es altamente alentador constatar que nuestros jóvenes, como ha sido la experiencia del suscrito en su desempeño académico, se están interesando cada vez más por conocer estos y otros fundamentos culturales en que se sustenta la auténtica chilenidad.
Y aquí pongo término a este desafío que dirijo a don Alfonso Ureta Munizaga, agregando a lo ya dicho esta décima sobre los méritos que me asisten para hablar de estos temas:
Desde Arica a Magallanesa naide tengo temoraunque traigan por cantoral diablo con sus refranes.Truenos, vientos y huracanesno me harán perder el sony si hay algún gramaticónde memoria y de sentidod’espresamente he venidoa bajarle la opinión.
José Mercedes Retamalel Viejo del Ponchoalias el GASTÓN SOUBLETTE
PRESENTACIÓN
Cuando tenía dieciocho años oí hablar por primera vez del guitarrón chileno. Un gran amigo, con el que compartimos el gusto por la música y el folclor, se enteró de que se iba a realizar un encuentro de guitarroneros en Pirque —localidad donde crecimos y vivíamos— y me invitó a que fuéramos a verlo, contándome que el guitarrón era un instrumento de veinticinco cuerdas, propiamente chileno, utilizado para interpretar un estilo de música, según él, muy místico y autóctono de la cultura campesina, el que se mantenía entre unas pocas familias y que nuestra comuna era considerada “la cuna del guitarrón”. Impresionado y curioso por su descripción, lo acompañé a ver de qué se trataba, ya que él tampoco tenía mayores antecedentes aparte de los que me compartió.
Al llegar al lugar, recuerdo haber visto a unos viejos de campo con sus chupallas sobre el escenario y, a medida que nos íbamos acercando, fui distinguiendo la figura del guitarrón y se iba definiendo el sonido de sus “toquíos”1. Nos paramos en un rincón y comenzamos a contemplar el encuentro, sin saber que ese iba a ser el inicio de un nuevo camino de conocimiento y crecimiento personal. Quedé totalmente deslumbrado por la sonoridad de aquel instrumento, aunque me costó asimilar en un principio la estética del estilo y la forma de su canto, las que contrastaban bastante con la música popular que estamos acostumbrados a escuchar por los medios de comunicación. ¿Cómo era posible que no haya sabido antes de su existencia, siendo que yo me había criado en estas tierras? Tampoco sabía que entre esos cantores campesinos estaban precisamente Santos Rubio, Osvaldo “Chosto” Ulloa, Manuel Saavedra, Juan Pérez y Alfonso Rubio, los últimos cinco guitarroneros de aquellas generaciones de cultores naturales de Pirque, los que, posteriormente, serían mis más grandes referentes en el canto a lo poeta y en la interpretación del guitarrón. Aquella experiencia me había abierto un mundo que, por un lado, me parecía totalmente ajeno y, por otro, me cautivó de sobremanera. En ese mismo encuentro nos enteramos de que Alfonso Rubio impartía un taller de guitarrón en la biblioteca municipal de Puente Alto, por lo que con mi amigo nos impusimos el desafío de aprenderlo. Nos inscribimos y comenzamos a asistir, sagradamente, todos los martes.
Poco a poco, empezamos a aprender la técnica, los primeros acordes, acompañamientos y frases melódicas en los cinco guitarrones que el taller disponía para que los diez o más alumnos que íbamos nos los turnáramos. Teníamos muchas dudas, un gran entusiasmo y el maestro, generosamente, nos compartía su saber desde el respeto y la profundidad del oficio de cantor “a lo poeta”. Casi siempre las clases se extendían en la “picá” de al frente, en Los Tres Palacios, las que posteriormente se fueron trasladando a nuestras propias casas y donde poníamos en práctica, bajo su guía, lo que íbamos aprendiendo tanto en lo musical como en lo poético y en lo filosófico. Todo nos parecía novedoso (paradójicamente) y alucinante. Al año siguiente, pude mandarme a construir un guitarrón con el maestro Segundo Tapia de Puente Alto y continué yendo a las clases con Alfonso Rubio, pero con la diferencia de que, al tener el instrumento conmigo, podía practicar todos los días y, así, avanzar más rápidamente. Con don Alfonso aprendí a escribir décimas, conocí distintos fundados2 y diferentes entonaciones3, mientras también nos hablaba de los valores de la cosmovisión campesina. En muchas ocasiones me invitó a cantar y a compartir en fiestas familiares, encuentros de guitarroneros y otras instancias de canto, donde, con el tiempo, la relación maestro-aprendiz se fue transformando, también, en amistad. Así, tuve la fortuna de conocer y conversar con aquellos cultores que mencioné más arriba —de los cuales algunos ya han dejado el plano terrenal— y con otros cantores más de los que me he ido nutriendo. Mientras más iba aprendiendo, más me entusiasmaba.