El triunfo de estar vivo E-Book

Luis Alberto de Cuenca

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 593

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Esta edición reúne cuatro libros publicados entre 1996 y 2012 en los que se constata tanto la maduración del estilo de Luis Alberto de Cuenca como la consolidación de un talento especial para contemplar la vida y trasladarla al poema de esa manera cómplice, emotiva e impecable que ha hecho de su poesía una de las más apreciadas del momento actual.

Leseprobe

Luis Alberto de Cuenca

El triunfo de estar vivo

(Obra poética 1996-2012)

Edición de Ricardo Virtanen

Índice

INTRODUCCIÓN

Vita vitae

El alejandrinismo «calimaqueo» de la «línea clara»: notas para una poética en ciernes

Procedimientos caracterizadores de la poesía de Luis Alberto de Cuenca

Temas y formas poéticas en Luis Alberto de Cuenca. La evolución de la forma poética breve: camino del haiku

Obra poética 2002-2012: Sin miedo ni esperanza, La vida en llamas, El reino blanco, Cuaderno de vacaciones

ESTA EDICIÓN

ABREVIATURAS

BIBLIOGRAFÍA

EL TRIUNFO DE ESTAR VIVO

Sin miedo ni esperanza. (1996-2002)

Nota del autor

Apariciones

El diablo enamorado

Por las calles del tiempo

Luces y sombras

El enemigo oculto

La vida en llamas (1996-2005)

Nota del autor a la segunda edición

Línea clara

Carteles de cine

Lieder

Resina fósil y otros haikus

Crónica de sucesos

La mujer del vampiro

El jardín de Alicia

El reino blanco (2006-2009)

Nota del autor

Sueños

Hojas de otoño

Puertas y paisajes

Quince haikus asonantados y cinco seguidillas fetichistas

Homenaje a Foxá

Caprichos

Homenajes

El cuervo

Recuerdos

Paseo vespertino

Cuaderno de vacaciones (2009-2012)

Nota del autor

Caverna perpetua. [2009]

Campo florido. [2010]

¡Ah de la vida!. [2011]

Me acuerdo de.... [2012, I]

Príncipes de la noche. [2012, II]

La otra noche, después de la Movida. [2012, III]

Hero y Leandro. [2012, IV]

Amor indestructible. [2012, V]

APÉNDICE DE VARIANTES

CRÉDITOS

Introducción

Donde no hay claridad no hay luz, ni puede haber entendimiento.

BARAHONA DE SOTO

Luis Alberto de Cuenca según Laura Pérez Vernetti en Viñetas de plata, Madrid, Reino de Cordelia, 2017.

En 2020, cuando empecé a escribir estas líneas, se cumplían cincuenta años del primero de los poemarios de Luis Alberto de Cuenca, el titulado Los retratos (1970). Con este libro, auspiciado por la estética novísima de finales de los sesenta, irrumpía un joven poeta que al año siguiente sería incluido por Antonio Prieto en la antología Espejo del amor y de la muerte (1971), que se significaba como coda madrileña a la nómina novísima de Castellet de 1970. Evolucionó su poética lentamente durante esa década (apenas dos títulos en seis años), hasta llegar a los años ochenta, cuando en 1985 publicaba La caja de plata, uno de los hitos del último tercio del siglo XX. Este libro marcaría su voz definitiva, evolucionando desde el entorno novísimo generacional hacia la poesía figurativa y de la experiencia, sin dejar nunca atrás cierto culturalismo rebajado y sirviendo de puente entre su generación y la que entonces irrumpía en el panorama de los ochenta. Su poesía adquiría un perfil realista que el propio poeta definió como «línea clara». Sus poemas se llenaban de mitos y transgredían los cánones básicos de la intertextualidad. El poeta se apoyaba en la irreverencia del cómic (o Noveno Arte), se hartaba de referencias cinematográficas y concretaba una etapa que duraría hasta 2006, cuando publica La vida en llamas y ve la luz Poesía 1979-1996, editada por Juan José Lanz, que incluía La caja de plata (1985), El otro sueño (1987), El hacha y la rosa (1993) y Por fuertes y fronteras (1996).

La tetralogía que hoy presentamos completa aquella segunda etapa a partir de la publicación de Sin miedo ni esperanza (2002), un libro que entronca con el siguiente, La vida en llamas (2006), para entrar en una tercera, en la que irrumpe la senectud, formada por El reino blanco (2010) y Cuaderno de vacaciones (2014), Premio Nacional de Poesía de 2015. Esta intención de equilibrar la poesía del autor desde la tetralogía de libros atiende a razones, por un lado, de totalidad (se antologan libros), y por otro, de univocidad de una conceptualización de sus títulos desde 1985. Los siguientes Bloc de otoño (2018), Después del paraíso (2021) y El secreto del Mago (2023) quedan al margen de nuestra selección, sucediendo al ciclo El triunfo de estar vivo.Obra poética 1996-2012.

«VITA VITAE»

El poeta y filólogo Luis Alberto de Cuenca y Prado nació en Madrid el 29 de diciembre de 1950, segundo hijo del abogado Juan Antonio de Cuenca y González-Ocampo (1918-2000) y de Mercedes Prado Estrada (1914-1995). Es padre, a su vez, de Álvaro de Cuenca y García-Alegre (1976) y de Inés de Cuenca y Barella (1989). Está casado con Alicia Mariño Espuelas (desde 2000). Ha vivido toda su vida en esta ciudad, en concreto en el barrio de Salamanca, donde se ha desarrollado su recorrido vital desde niño hasta la actualidad. Estudió en el colegio de Nuestra Señora del Pilar (1957-1968), sito en la calle de Castelló número 56, donde estudiaron futuros escritores como Fernando Sánchez Dragó y Fernando Savater. Fue en su época escolar cuando el poeta siente la llama de la poesía. En la escuela se concreta ese lector entusiasta de tebeos, novelas de aventuras y libros clásicos en editoriales como Araluce, muy presente en sus poemas. En 1962, con doce años, estudia 4.º curso de bachillerato. Una de las asignaturas de aquel curso era «Historia de la Literatura Universal», la cual se convertiría en la piedra fundacional de sus inquietudes poéticas y en el punto de partida de su «vocación». Según sus propias palabras, «si no hubiera estudiado en 4.º curso de bachillerato aquel manual de Historia de la literatura universal no habría escrito un solo verso» [De Cuenca, 2005: 19]. En un articulito publicado en El Sol en 1991, relata: «Empecé a escribir versos cuando tenía doce años, imitando a Juan Ramón Jiménez, en un cuaderno de tapas rojas que me regaló mi madre y que todavía conservo» [De Cuenca, 2020b: 97]. Sin duda, otro hecho que podemos rastrear en la formación del joven poeta Luis Alberto es la existencia de su bisabuelo Carlos Luis de Cuenca, poeta festivo, autor, entre otros libros, de Alegrías (1900), y de unos ocho mil poemas más, parte de los cuales recopiló su nieto Juan Antonio entre 1986 y 1987 en edición privada1. Conviene leer ad hoc el poema de Luis Alberto titulado «Martí y mi bisabuelo», de Cuaderno de vacaciones (2014), inspirado en el artículo de título homónimo «Martí y mi bisabuelo», incluido en Etcétera (1993).

Su vida universitaria se inicia con estudios de Derecho (1967-1968), que abandona muy pronto para estudiar Filología Clásica (1968-1973), primero en la Universidad Complutense y, desde 1969, en la Universidad Autónoma, bajo el magisterio del gran helenista Manuel Fernández-Galiano. Se licencia con una memoria de licenciatura sobre los epigramas de Calímaco de Cirene (1973) y después se doctora en esta misma universidad con una tesis sobre Euforión de Calcis (1976), uno de los más complejos poetas helenistas, lo que influye en la «oscuridad» de su etapa novísima. Su trabajo sobre Calímaco obtuvo el premio extraordinario de licenciatura. Sin duda que aquel pretérito estudio sobre los sesenta y tres epigramas de Calímaco tuvo su peso en la posteridad del poeta, quien comenta: «Fue Calímaco quien me enseñó a valorar la concreción, la intensidad, el efecto sorpresa, el tono coloquial, la concisión expresiva» [De Cuenca, 2020b: 197]. La década de los setenta será en la que comience a publicar poemas. Hace el servicio militar entre 1970-1971. Aún no tiene veinte años cuando cumple con sus deberes patrios en el campamento del ejército del aire ubicado en El Pinar de Antequera (Valladolid). Allí se atiborra de lecturas (descubre plenamente a Borges, autor capital en su quehacer literario), y en 1970 obtiene el Premio Nacional de Poesía «Puente Cultural» con su libro Los retratos, publicado en la editorial Azur en 1971 (colección Bezoar). Aquella editorial sorprendía ese mismo año al mundo de la poesía con la antología Espejo del amor y de la muerte, que seleccionaba el profesor y escritor Antonio Prieto, y presentaba Vicente Aleixandre con este enternecedor comienzo: «Un joven poeta es un milagro ardiente de la realidad».

En 1972 prosigue en la misma editorial su camino poético, y da a luz a Elsinore, cuya publicación marca un paréntesis de seis años sin nuevos libros de poemas (hasta la edición de Scholia en 1978), centrándose en estudios académicos, la redacción de su tesis doctoral y trabajos filológicos. Si Los retratos había pasado casi desapercibido, Elsinore significa su plena adhesión al culturalismo novísimo, con cierto décadentisme à la mode, y un canto póstumo a quien fue su novia de juventud, la barcelonesa Rita Macau Fábrega (1951-1970), quien compartió la vida del poeta entre 1968 y 1970. Ambos habían iniciado sus estudios en la Universidad Complutense, si bien les separó académicamente el cambio de universidad de nuestro autor a la Autónoma. En 1970 moría Rita con tan solo diecinueve años, víctima de un accidente de tráfico en Barcelona. La figura espectral de la novia difunta será una constante en la poesía del autor de entonces en adelante, como se observa en poemas de muy distintas épocas: «El fantasma» (1983), «Rita» (1987), «La resucitada» (1993), «Voy a escribir un libro» (1996) o «Shakespeare y Rita» (2010). De Cuenca se dirigía siempre a su novia con la forma anagramática Arit, un nombre que deambula fantasmal a lo largo de Elsinore (1972). A partir de enero de 1974, trabajará como investigador en el Instituto Nebrija del CSIC, e iniciará trabajos críticos de gran enjundia, como la traducción de las Canciones Completas (1978) de Guillermo IX, duque de Aquitania, y Jaufré Rudel, o el ensayo Necesidad del mito (1976), en que resumía sus inclinaciones temáticas y su querencia por el origen del mito clásico y su expansión en nuestra contemporaneidad.

Luis Alberto de Cuenca. Fotografía de José del Río Mons.

Los años ochenta marcan el cambio clave en la poesía de Luis Alberto. La plaquetteNecrofilia (1983), formada por tan solo cuatro poemas, adelantaba los nuevos visos que resultarían fructíferos para el poeta, pues señalarían el camino de su definitiva voz poética en pos de lo que él mismo denominó «línea clara», una de las acepciones de la poesía figurativa de los años ochenta. Asimismo, en los primeros ochenta, se inicia en Madrid (con rápida extensión por todo el territorio español) la célebre Movida madrileña, que se desarrolla en el arco que va desde 1979 a 1985, más o menos. ¿No resulta revelador que precisamente sea este el arco en que se gesta su cambio poético de una estética nocturna a una diurna? ¿De un libro como Scholia a otro como La caja de plata, que precisamente fluctúan entre 1978 y 1985? Luis Alberto de Cuenca, un profesor relacionado de facto con el mundo de la cultura clásica y el mundo científico del CSIC baja a la tierra de lo cotidiano, de lo que ocurre en la calle, en su ciudad, y de la mano del rock se concreta un cambio (una mutación) de posición estética. La mutación de una poética novísima a una «línea clara» se vincula por su inclusión en el mundo del rock (por su participación en la Orquesta Mondragón como letrista) y en el ámbito posmoderno del cambio de aires en la recién estrenada democracia española.

Lo que ocurrió en la cultura del país a principios de los ochenta fue un cataclismo de enormes consecuencias culturales, producido en las artes, la música y el cine. Menos en la literatura, la cual apenas se vio atizada por el tsunami de la Movida. Por contra, la música, el cómic, el cine o las artes plásticas sí se vieron influidos de manera clara por los nuevos aires de la renacida cultura pop. Luis Alberto de Cuenca, pese a estar inserto en el ámbito de la poesía española (sin ninguna conexión con la Movida), colabora en revistas como La Luna de Madrid. Coincidiendo con el empuje de la Movida, se produce otro de sus hitos personales: su participación como letrista en canciones del grupo de los ochenta La Orquesta Mondragón, acaudillado por el inefable Javier Gurruchaga, con quien participa en seis álbumes [Iglesias Díez, 2019]: Bon voyage (1980), Bésame, tonta (1982), Cumpleaños feliz (1983), ¡Es la guerra! (1984), Una sonrisa, por favor (1989) y Música para camaleones (1990). Con respecto a este momento juvenil, el poeta escribe «La otra noche, después de la Movida», presente en Cuaderno de vacaciones (2014):

El rock hizo que un tipo

como yo —un helenista podrido de saberes

pretéritos— abriera las puertas del futuro,

dejase a un lado sus libros y sus tebeos,

se asomara a la calle rebosante de monstruos,

y viese lo que hacían esos monstruos ahí fuera.

[De Cuenca, 2014: 93].

En 1980, se publicaba una antología importante para el panorama poético español: Las voces y los ecos, presentada por José Luis García Martín. A pesar de reunir a un elenco de poetas que renovarían las poéticas novísimas de los setenta (Miguel d’Ors, Eloy Sánchez Rosillo, Andrés Sánchez Robayna o Abelardo Linares), llama poderosamente la atención la ausencia de nuestro poeta, acaso por su desconexión del panorama poético durante más de un lustro, si bien la publicación de Scholia en 1978 ya debería haber situado a De Cuenca entre aquellos poetas posnovísimos, en sentido estricto. Lo cierto es que, pasados unos pocos años, dicha ausencia significó un defecto significativo de dicha antología. No obstante, el poeta aparecía en algunos trabajos antológicos representativos de su momento generacional, como Joven poesía española (1979), de Concepción G. Moral y Rosa María Pereda, antología resumen de la estética novísima, o Florilegium (1982), de Elena de Jongh, con un irregular elenco de jóvenes poetas surgidos en los setenta tardíos. A ello sumamos su inclusión en otra de las antologías básicas que resumían la posguerra española. Hablamos de Poesía española contemporánea: historia y antología (1939-1980), preparada por Fanny Rubio y José Luis Falcó en 1981.

Tras el paréntesis que significa Scholia (1978), partícipe de una estética a medio camino entre lo novísimo y lo figurativo, se atisba una nueva concepción del poema epigramático cerrado, la cual tomaría forma definitiva a partir de 1985 cuando se publica La caja de plata, un libro que se presentaba ante los ojos de los nuevos poetas de los ochenta como una de las referencias fundamentales de los nombres de los setenta. La caja de plata incluía poemas desde 1979 e inauguraba un ciclo que duraría hasta ya entrado el nuevo siglo. El libro obtenía el Premio de la Crítica del año siguiente, por lo que no solo significaba su apertura a lo que él mismo denominó «línea clara» (dentro de la espiral de la poesía figurativa o realista), sino que su publicación obtenía la recompensa de asumirse como uno de los libros más significativos del último tercio del siglo XX [Virtanen, 2001]. Muy próximo al premio otorgado a La caja de plata, en 1989 recibe el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de Traducción por su versión del Cantar de Valtario, que hacía justicia a la labor que estaba realizando desde principios de los años setenta como traductor. Desde entonces, Luis Alberto de Cuenca ha desarrollado toda su trayectoria profesional en el Instituto de Filología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, ahora llamado Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo, donde ha obtenido por oposición las plazas de Colaborador Científico (1978), Investigador Científico (1985) y, en 1990, la definitiva de Profesor de Investigación (equivalente a catedrático de universidad), participando muy activamente en las iniciativas de su querido CSIC.

En la década de los noventa, Luis Alberto de Cuenca ostenta varios cargos (algunos políticos): director del Instituto de Filología (1992-1993), director del Departamento de Publicaciones del CSIC (1995-1996) y director de la Biblioteca Nacional, cargo este último que desempeña entre los años 1996 y 2000. Allí organizará, en 1997, la primera gran exposición que se celebró en España en torno al cómic: Tebeos: los primeros 100 años, comisariada por Antonio Lara y Alfredo Arias, una muestra muy visitada que ascendía el Noveno Arte a una categoría artística de primer nivel. En esta década, su posición preferente en el panorama poético de su generación se asienta con su inclusión en antologías como Poetas de los 70 (1989, Mari Pepa Palomero), Treinta años de poesía española (1996, José Luis García Martín) y la consultada El último tercio del siglo (1968-1998) (1998, Mainer), en la que resulta ser el segundo poeta más votado. Además, se le incluye en la antología consultada Poemas memorables, en 1998, a la que accede con el poema «La malcasada», y Paulino Ayuso le integra en la canónica Antología de la poesía española del siglo XX en 2003.

El nuevo siglo se inicia con su nombramiento como Secretario de Estado de Cultura (2000-2004), dentro del gobierno de José María Aznar. Al abandonar este cargo, el poeta no vuelve ya a asomarse al mundo de la política. En 2006 recibe el Premio Ciudad de Melilla (por su libro La vida en llamas), y el mismo año el Premio de Literatura de la Comunidad de Madrid. En 2008 obtiene el Premio Nacional de las Letras «Teresa de Ávila», en 2009 el Premio de Poesía «Manuel Alcántara» y en 2013 el Premio «Julián Marías» de Investigación en Humanidades. En 2010 es elegido por unanimidad Académico numerario de la Real Academia de la Historia, tomando posesión de la medalla número 28 el domingo 6 de febrero de 2011. De su discurso de ingreso en la RAH, contestado por Francisco Rodríguez Adrados, procede el volumen Historia y poesía (2011), que recogerá su discurso académico2 en torno a ese tema, centrándose en Gilgamesh, Cavafis y Chesterton. En esta década el poeta de Madrid vuelve a colaborar con un rocker, y publica el discolibro Su nombre era el de todas las mujeres (2011), donde el cantante Loquillo interpreta algunos de sus mejores poemas3, musicados por Gabriel Sopeña. El cantante catalán cuenta sus impresiones personales en torno a su amistad con el poeta madrileño en el artículo «Siempre quise ir a L. A.». Allí escribe sobre su relación con él y sobre Balmoral, coctelería mítica ubicada en el barrio de Salamanca que tanto el uno como el otro frecuentaban desde muchos años atrás y que aparece aquí y allá citada en las obras de ambos artistas [Sanz, 2013].

Durante décadas participa, y sigue participando, en EsRadio como uno de los Cowboys de medianoche. En televisión fue asiduo a tertulias cinematográficas dirigidas por José Luis Garci, como Qué grande es el cine, Cine en blanco y negro o la vigente Classics. Es ya un poeta muy estudiado por el mundo universitario y la crítica literaria. Se redactan memorias de licenciatura, tesis doctorales y libros dedicados en exclusiva a su obra poética, entre ellos dos volúmenes críticos: Las mañanas triunfantes. Asedios a la poesía de Luis Alberto de Cuenca (2018) y Haré un poema de la pura nada. La intertextualidad en la poesía de Luis Alberto de Cuenca (2019), coordinados por Adrián J. Sáez, que inician lo que conformará la «Biblioteca crítica Luis Alberto de Cuenca». También nace en 2015 la «Biblioteca de Luis Alberto de Cuenca», una colección auspiciada por la editorial Reino de Cordelia que presenta uno a uno todos sus libros canónicos en edición crítica y de la que ya se han editado diez volúmenes. En 2015 gana de nuevo el Premio Nacional de Literatura, esta vez en la modalidad de Poesía, concedido a su poemario Cuaderno de vacaciones. En 2021, como colofón a sus cincuenta años de poesía, se alza con el Premio Internacional de Poesía «Federico García Lorca», y en 2023 obtiene el XXXIII Premio «Jaime Gil de Biedma» con su poemario El secreto del Mago.

EL ALEJANDRINISMO «CALIMAQUEO» DE LA «LÍNEA CLARA»: NOTAS PARA UNA POÉTICA EN CIERNES

La obra poética de Luis Alberto de Cuenca puede dividirse en dos grandes ciclos. Uno se corresponde con su etapa novísima, años setenta; otro, con su poesía que nace en los ochenta, a raíz de La caja de plata (1985), cuando alcanza su propia maniera, una voz propia que no variará en esencia en las tres décadas siguientes. Estos momentos fueron sugeridos por Juan José Lanz (1990) como el paso de una estética de la oscuridad a otra de la luz. Antes, Martínez Mesanza (1986) se refería a estructuras abiertas y estructuras cerradas para determinar dos épocas: aquella que se corresponde con la década de los setenta (Los retratos, Elsinore y Scholia), y a partir de La caja de plata, en los ochenta. De Cuenca lo resume en una entrevista en la primera década del siglo XXI:

Mi propia poesía ha evolucionado de un marco culturalista más cerrado, más hermético, más influido por la vanguardia histórica, a un marco de estructuras más abiertas, más compactas, de una construcción más rigurosa del poema y mayor comunicabilidad [Veredas, 2009: 6].

Esto es, en pocas palabras, su poesía evoluciona del hermetismo a la comunicación, o como escribió García-Posada en un artículo que resumía el cambio de paradigma de una década a otra: «Del culturalismo a la vida» [1994: 17-33]. En este sentido, y al participar de ambos espacios, vida y cultura han ido de la mano en toda su extensa obra de una manera u otra, metamorfoseándose según momentos y evolución poética, conformando lo que el propio García- Posada llamó «culturalismo trascendido» [1996: 69].

En las propias poéticas del autor a las antologías en distintos momentos se ha percibido esta alternancia epocal. Por ejemplo, la incluida en Joven poesía española (1979), de Concepción G. Moral y Rosa María Pereda, cita a Meleagro de Gádara para detallar el carácter nocturno de su poesía, hecho que se había sugerido en el preludio a sus poemas incluidos en la antología Espejo del amor y de la muerte (1971), a la que sumaba otra cita de Wittgenstein para asumir una concepción panteísta del poema. En Florilegium (1982), en un texto escrito en 1980, con selección de Elena de Jongh, De Cuenca aludía a la contraposición entre lo oscuro y lo claro, en un camino hacia lo diurno, y citaba a Gabriel Bocángel («Que nadie confunda lo culto con lo oscuro»). Cambio de paradigma que explicitaba en su poética a la consultada El último tercio del siglo (1968-1998) en1999:

Mi poesía me la trae la brisa que de vez en cuando sopla en mi calle [...] Mi poesía es figurativa. Mi poesía se entiende. Mi poesía busca moldes métricos y es, casi siempre, epigramática. Hace unos quince años, y guiado por lecturas helenísticas (la Antología Palatina) y provenzales (la lírica trovadoresca compilada por Martín de Riquer), abandoné una poesía de estructuras abiertas y empecé otra de estructuras cerradas, centrándome en los tres o cuatro temas que desde entonces aparecen una y otra vez en mi obra poética [Mainer, 1999: 395].

En muy pocas líneas, De Cuenca expone a grandes rasgos las pautas de su poética. Palabras en las que ha reincidido expresamente durante las últimas décadas en numerosos lugares, cuando desde el hiperculturalismo novísimo avanzaba rumbo a una nueva poética acorde con el cambio de generación, entre 1979 y 1983, como reflejaría la plaquette Necrofilia (1983), y más tarde la publicación de la dupla La caja de plata (1985) y El otro sueño (1987). El canon que ha expresado De Cuenca en numerosas ocasiones redunda en poetas de los dos momentos, nocturnos y diurnos, al citar a Guillermo de Aquitania, Manuel Machado, Pessoa, Cavafis, Borges, Cirlot o Gimferrer [De Cuenca, 2013: 14-15], estos dos últimos agregados incluso como «dos grandes obsesiones poéticas» [De Cuenca, 2020: 111]. El poeta madrileño había condensado los axiomas de su poética en el marbete «Mi poesía», que se publica hasta en cinco lugares distintos con pocas variaciones (1992, 1992, 1996, 1998 y 1999), como se recoge en Sobre mi poesía (1971-2018) [De Cuenca, 2020], según se lee en una tercera de ABC, el 4 de junio de 1996. Nos fijamos en el texto incluido en la antología de Mainer, donde se reproduce una vez más la misma poética. De Cuenca refiere su credo poético, motejando su poesía de urbana (por situarla mayormente en la ciudad), figurativa (porque se entiende) y epigramática (al presentar moldes métricos clásicos); si observamos, tres de los procedimientos emergentes en su segunda época y determinantes en su proceder poético hasta hoy mismo. Su poesía es urbana, madrileña, con gran presencia del barrio de Salamanca (recordemos su memorable «El otro barrio de Salamanca», LCDP), porque, como nos recuerda Bachelard, «el espacio llama a la acción» [1965: 34].

En los poemas de los libros de los noventa y primera década del nuevo siglo, irá presentando otras fisonomías, mutando de forma y manera naturales a una poesía del ensueño, del mito transgresor (esto es, actualizando el caudal mitológico con elementos del cómic o del cine, que por otro lado siempre estuvieron presentes en su obra poética como corresponde a su adhesión en los setenta a la estética camp, con influencia meridiana de la mitología de los mass media). Como afirman Ciortea y Lucas [2014: 185], el cine, la literatura y el cómic «se convierten en universos que, para el autor, parecen tener una entidad tan real como la propia vida». Esta aprehensión de lo urbano ha sido calificada por F. Giménez como construcción topofóbica [2022: 108], porque en no pocas ocasiones surgen estos espacios urbanos que encierran lugares hostiles y claustrofóbicos, como aquel submundo que habita el poema «El otro barrio de Salamanca», que al tiempo se ofrece como paralelismo al sintagma «brisa de la calle». De Cuenca se ha referido a esta dicotomía: «La calle puede ser un lugar hostil, lleno de gente, de semáforos, de gases venenosos, pero de pronto, sin avisar, llega la brisa de la literatura a tu ciudad» [De Cuenca, 2005a: 27].

Esta presencia de lo urbano va perdiendo peso en los cuatro libros que hoy presentamos, donde ya no posee el trazo determinante de antaño. La ciudad representa un locus pleno en los poemas de los tres primeros títulos de la segunda etapa, e intermitente en el resto de libros. Algunos ejemplos notables serían estos: «La noche madrileña» (SMNE), «Brujas suicidas en un bar» (LVLL), «La maleta perdida» (ERB) y «La otra noche, después de la Movida» (CV), en los cuales se verifica esa preferencia antigua por el poema urbano, consustancial en poetas de la generación posterior (Almudena Guzmán, Carlos Marzal, Roger Wolfe, Felipe Benítez Reyes o Karmelo Iribarren).

A raíz de su segunda etapa, la poesía de Luis Alberto de Cuenca se vuelve definitivamente figurativa, adjetivo este que ha servido en los años noventa para diferenciar cierta poesía realista de otra más surrealista, abstracta o próxima al silencio. Los críticos Cadelo y Esteban del Campo resumen la poesía figurativa con estas características comunes a todos los poetas incluidos bajo este marbete: despreocupación por ser original, finales sorprendentes, coloquialismo, intimismo, inteligibilidad y uso de versificación blanca [Cadelo y Esteban, 1995: 26-34]. Por su parte, García-Posada resumía el cambio de paradigma en los nuevos poetas figurativos de los ochenta en su artículo «Del culturalismo a la vida» con estas propiedades: poesía urbana, ficcionalización del yo poético, poesía narrativa, tematización del desencanto, formalismo métrico, relectura de la tradición, retorno a temas realistas y prefijación de unos modelos literarios [García-Posada, 1994]. Sin duda, nos hallamos en consonancia con la idiosincrasia poética de nuestro autor, quien se singularizará comme il faut dentro del entorno figurativo con la adopción de su «línea clara». No es raro que al final de su poética incluida en El último tercio del siglo (1968-1998) De Cuenca afirmase que «la poesía debe salir del ghetto de las mafias y sectas, del malditismo. De su propia y tediosa iconografía» [Mainer, 1999: 396].

En este sentido, Luis Alberto se vincularía con el sintagma «poesía de la experiencia»4, sin que este se ajustara de manera clara a esos poetas de los ochenta y noventa, contra los cuales se situó la llamada «poesía de la diferencia»5. De Cuenca tampoco abogaba por ese marbete entresacado de Robert Langbaum (The Poetry of Experience, traducido al castellano, significativamente, en 1996), que en cierta manera se expandió como la pólvora, pero en el que casi ninguno de los poetas aludidos se encontraba cómodo. Toda poesía es, a fortiori, de la experiencia, nunca ex nihilo, por lo que el poeta acuñó el marbete «línea clara» para ubicarse estéticamente bajo el espectro de la poesía figurativa de los ochenta, que propugnaba la claridad y la comunicación como axiomas fundamentales. Este sintagma, «línea clara», que en cualquier caso no ha designado ni generaciones, ni grupos poéticos, ni tendencias realistas del último tercio del siglo XX, ha permanecido durante tres o cuatro décadas como un signo estético unipersonal. En sí, procede del mundo de los tebeos. El propio poeta ha explicado que se fijó en Tintín, el personaje de cómic belga creado por Hergé, para formular su reivindicación estética. Tintín, un cómic que es considerado por nuestro autor como uno de los mejores de la historia, no procede de lecturas de su niñez o adolescencia, sino que empezó a ser apreciado por el poeta más tarde. De Cuenca ha presentado varios trabajos en torno a este personaje, como «Tintín, noventa años después», publicado en Revista de Occidente (455, 2019). Aquí el hecho fundacional de este marbete:

Fue una cosa que surgió en el periódico La Nueva España, de Oviedo, en una reseña que hizo José Luis García Martín, y que luego ya comenzó a utilizar todo el mundo. Yo mismo lo he «vulgarizado» y lo he llevado por todas partes. Hay una escuela de cómic europeo, que es la escuela franco-belga y tiene en Hergé, el autor de Tintín, su máximo exponente, en la que se hace un dibujo con una línea muy precisa, con unos colores planos que no tienen matices y que expande por todas partes es un concepto de claridad, de comunicabilidad. En esa escuela hay otros como Bob de Moor, que colaboró con Hergé, o Edgar P. Jacobs, el autor de Blake y Mortimer. Yo aspiro a que mi poesía, sin prescindir de la cultura, porque nunca prescindo de ella, sí comunique un mensaje muy nítido, muy claro, como el cómic franco-belga [Rodríguez, 2021].

Si Sin miedo ni esperanza se cerraba con «Imágenes», casi una poética en ciernes, una declaración de principios, una vindicación expresa de la imagen (literaria, cinematográfica, pictórica), La vida en llamas se entreabría en 2006 con «Línea clara», quizá en una fecha algo alejada del centro sísmico de la disputa (mediados de los años noventa), cuando una fuerte diatriba resultó más encarnizada entonces por detractores de una y otra tendencia poética («experiencia versus diferencia»), que se extrapoló del contubernio generacional al participar algunos poetas de la generación del 50 en la contienda dialéctica, apoyando una u otra forma de poetizar la realidad, como son los casos de Ángel González, Antonio Gamoneda o José Ángel Valente6. Con el uso del paralelismo para clarificar el discurso («Dicen que hablamos claro...»), el poema, más que «Imágenes», quiere exponer una toma de posesión, al resumir su credo poético:

Dicen que hablamos claro, y que la poesía

no es comunicación, sino conocimiento,

[...]

Dicen que hablamos claro y que nos repetimos

de lo claro que hablamos, y que la gente entiende

nuestros versos, incluso la gente que gobierna [...]

Dicen y menudean sus fieras embestidas.

Defiéndenos, Tintín, que nos atacan.

Hemos copiado los versos más determinantes, donde hallamos referencias a la claridad, a la comunicación, al poder y a Tintín, antropónimo situado en el último verso que rompe la seriedad que podría haber adquirido el poema en su desarrollo. Pero, al tiempo, viene en consonancia con esa «línea clara» del cómic (Noveno Arte), en unión perfecta de alta y baja cultura de las que el poeta descree que sean términos contradictorios. En cualquier caso, De Cuenca calificaba aquella divertida diatriba que preludiaba La vida en llamas de «broma coyuntural», que en cualquier caso se publicaba, por decisión propia, muy lejos del epicentro de la polémica7.

En «Borges», artículo recopilado en Etcétera (1993: 79-80), De Cuenca homenajeaba a una de sus influencias mayores, y afirmaba que siempre entendió la literatura y el arte como «diversión, disfrute, placer». No es raro, como después veremos, que el humor, la parodia o el desenfado sean factores clave en sus poemas, conjugados con múltiples temas y motivos que hacen del texto poético una fiesta de intertextualidad, con una diferencia clara con respecto al proceder de su generación a primeros de los ochenta. En nuestro poeta, las claves de su reescritura se ven soterradas bajo el artilugio de la claridad expositiva. Adrián J. Sáez, en uno de los últimos volúmenes críticos dedicados al autor [Sáez y Sánchez Jiménez, 2019: 24], se refiere a «la fiesta intertextual de Luis Alberto de Cuenca», la cual proviene de su pasado generacional, intrincado en el fenómeno cultural y literario novísimo, y se desarrolla en los ochenta, momento en que De Cuenca se convierte en el poeta más posmoderno del panorama nacional, al reunir mejor que nadie algunas de las cualidades de dos generaciones poéticas opuestas, como el culturalismo, la estética camp, los mass media, la ficcionalidad del yo, la narratividad, la ironía y el humor.

En la poética luisalbertiana solo habría una cultura que ensamblase lo culto y lo popular. En varios lugares, el poeta ha expresado ese sentimiento, al afirmar sin complejos: «Hay que mezclar a Homero y Supermán» [Ortega, 2015], o bien, «Tan importante es un buen cómic de Frank Miller como la Ilíada de Homero» [Rebolledo, 2018]. Se apunta entonces hacia una desacralización del mito, desarrollada por el propio De Cuenca en 1976, cuando publica el ensayo Necesidad del mito. Allí expone lo que Mircea Eliade denomina «el mito de la vanguardia» [De Cuenca, 1976: 111], lo cual queda expuesto con claridad en sus poemas con conexiones evidentes con el cine y el cómic, y que vinculan de manera extrema su figura con una poética de la posmodernidad, como han estudiado muchos críticos hasta este momento [Debicki, 1989; Gómez-Montero, 1994; Lanz, 2000; Letrán, 2005]. En actuales figuras míticas del Séptimo Arte —como la princesa Leia Organa, Shrek o la Sirenita— o del Noveno Arte —como Supermán, Flash Gordon, Roberto Alcázar o Tintín—, prevalece la presencia del mito transgresor vinculado estrechamente con el héroe contemporáneo. El autor lo expresa de forma meridiana con estas palabras:

Una mezcla de las dos culturas, la High Culture y la Low Culture, que en mí no son más que una. No renuncio ni a Homero ni a Star Wars. Son perfectamente compatibles y pueden alinearse de manera continua en la atiborrada estantería de mi espíritu [Giménez, 2017: 187].

En una tercera de ABC de 1996, titulada «Literatura y claridad» [De Cuenca, 2020b: 97], el poeta apunta uno de los axiomas básicos del poema: la claridad. Allí escribe: «cualquier obra literaria que se precie de serlo está escrita con claridad», que no «fácil de entender», pues incluía dentro de esa claridad a Góngora o Mallarmé, iconos del poema oscuro, en el sentido de que en el fondo son autores transparentes. De modo que la praxis conduce a la práctica, y en Cuaderno de vacaciones incluía el texto «Claridad», el cual representa casi una transcripción del artículo anterior, yendo a lo esencial del mismo, y que formula una de sus poéticas dentro de su producción. Dice así:

Los poetas más oscuros —Licofrón,

Góngora, Mallarmé8— son transparentes

en el fondo, aunque cueste mucho más entenderlos

del todo que a Catulo, a Petrarca, a Verlaine.

Si amas la poesía, amas la claridad.

El objeto de la literatura

no es inventar enigmas para iniciados cursis.

Su meta es reflejar los anhelos, angustias

y emociones reales de la especie

en un espejo imaginario.

Y hacerlo de la forma más nítida posible.

En este sentido, según ha referido F. Giménez [2002: 175], se detalla un doble posicionamiento con respecto a la claridad y oscuridad poéticas, y formula una dialéctica —pensamos nosotros— de contrarios. Por ello, Suárez Martínez apunta, no solo «una defensa de la claridad, sino también un intento, que en principio puede parecer paradójico, de hacerla compatible con la oscuridad» [2010: 346]. Lo que nos aproxima a nuestra teoría en torno a que desde El reino blanco la poesía del poeta se oscurece, manteniendo las constantes vitales, cierto, pero acercando su poesía oscura a la clara y cerrando así el círculo de su poesía completa dentro del arco cronológico 1971-2020, bajo el signo de una indudable y genuina homogeneidad.

Esa claridad poética —a la que alude de continuo en su obra literaria— se vincula con el marbete «línea clara» en su apuesta por unos poemas que se entiendan y que mezclen cultura y vida dentro de su apuesta por la naturalidad del poema, amparado por la agitación —en todos los sentidos— de un clasicismo genérico y ambivalente desde sus primeros libros. Como afirma González Iglesias, es también síntoma de una poesía clásica la poesía clara, figurativa de nuestro poeta, con interacción de la mímesis como procedimiento figurativo imitativo [2013: 171]. Con el paso de los años se ha modificado la perspectiva de la forma, si bien el contenido se halla mediatizado por el desarrollo de cierto clasicismo intertextual. Este clasicismo luisalbertiano, aun manteniendo los contornos de aquel culturalismo generacional que Bousoño [1983] asociaba con el esteticismo juvenil y la impronta de romper con el realismo precedente de los años cincuenta, se conjuga con los mitos y la forma epigramática de los poetas griegos y latinos. Nuestro poeta lo conectaba a una «generación del lenguaje», marbete que utilizó el autor de La caja de plata para rotular con brío esteticista —y también con algo de ironía — su generación poética [De Cuenca, 2020: 37-65]. Es obvio que en esa «generación del lenguaje» solo tienen cabida los poetas del entorno novísimo de una primera promoción del 70, quedándose al margen aquellos nombres que surgen a finales de la década, llámense estos Miguel d’Ors, Eloy Sánchez Rosillo, Abelardo Linares, Víctor Botas, Francisco Bejarano o Jon Juaristi, cuyas poéticas formarían una hipotética «segunda promoción del 70» [Virtanen, 2001]. Evidentemente, la publicación de este artículo crítico señalaba un expreso alejamiento de la estética novísima que, desde antes de la década del ochenta, se hallaba disuelta en el panorama poético español. Si estudiáramos a otros componentes de aquella generación que surge a mediados de los años sesenta, para eclosionar en 1970 en la polémica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles, veríamos que en ninguno de los casos el culturalismo ha seguido transformándose del modo en que lo ha hecho en nuestro poeta, ante todo reformulándose desde dos parámetros axiológicos y vitales: una posmodernidad novedosa y una poderosa y flagrante intertextualidad, como han estudiado numerosos críticos luisalbertianos en las dos últimas décadas [Letrán, 2005; Suárez Martínez, 2010; Lanz, 2019b]. En cualquier caso, la poética de nuestro autor posee numerosos parámetros que lo vinculan con su generación poética. Entre otros, sin duda, lo que él mismo denomina téchne, en un sentido clásico: «Ser poeta es hallarse en posesión de una determinada téchne, de una técnica, la de hacer versos. Lo que implica, desde luego, oído poético, cultura poética y algo que decir al oyente o lector» [De Cuenca, 2005a: 23].

Esa téchne (τέχνη) con tendencia a la glosa, esto es, a la reescritura, que aparece en poetas de los setenta de distintos tramos generacionales, como Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Jenaro Talens, Miguel d’Ors o Víctor Botas, y también en poetas de los ochenta, como Julio Martínez Mesanza, Jon Juaristi o Aurora Luque, va a proyectar un modo personal de situarse ante el poema y de concebirlo con una absoluta caracterización propia.

Además de estos textos referidos, pensamos en algunos poemas, los cuales se hallarían dentro de un «espectro de poética», aunque sea de manera transversal. Primero, nos referiríamos a dos que implementan la concepción reunificadora de su «línea clara». Estos son «Elogio de la poesía» y «Apología de los clásicos», de El reino blanco y Cuaderno de vacaciones, respectivamente. El poeta intitula ambos poemas con los sustantivos «elogio» y «apología», lo cual delimita nuestro interés. El primero reformula de forma panteísta y estética un elogio de la poesía desde una perspectiva mítica:

La vida es prosa más o menos aburrida,

pero no siempre ha sido tan tediosa y prosaica,

lo cual encierra en sí un encomio del proceder poético desde sus primeros estadios, pues esas voces poéticas fundaban

[...] un jardín de palabras

hermosas en el centro del desierto silente

del mundo, una floresta de color y belleza

que, como un cáncer, iba destruyendo, implacable,

el bosque sin memoria de nuestra soledad,

haciéndonos mejores, más libres y más sabios.

El segundo texto se presenta en un sentido más genérico y proyecta una vindicación del elemento cultural en versos como estos: «nos identificamos con los clásicos», «nos divertimos tanto con los clásicos» o «los clásicos ayudan a vivir», donde converge también un elemento mítico: «Viven / en el Tiempo sin tiempo de los mitos / nuestros queridos clásicos...». Asimismo, en otro de los poemas de Cuaderno..., «La brisa de la calle», sintagma clave en su producción poética con el que se titula una de las dos secciones que componen La caja de plata, leemos en sus versos finales, refiriéndose a la luz de lo real: «Deja que te acaricie con su brisa / la verdad sin rodeos de la calle». Todo ello se convierte en versos proclamadores del lenguaje coloquial que se formula como icónico de su poética de «línea clara» desde La caja de plata.

Sin embargo, serán «El almendro y la espada», de El reino blanco (2010), e «Inspirado en Faulkner», de Cuaderno de vacaciones (2014), ejemplos de poemas paradigmáticos en el corpus poético de nuestro autor. Estos exponen el más alto predicamento de su poética clara, que no diáfana, al tiempo que predican una condición moral de su poesía [León, 2016]. «El almendro y la espada» aparecía en la sección «Tríptico de Foxá». La poesía del conde de Foxá le sirve al autor para reflexionar al hilo de la esencia y comunicación del poema:

Porque la poesía no ha de ser un tedioso

festín esencialista e incomprensible para

los miembros de una secta, sino una fiesta alegre

y comunicativa donde quepamos todos

los hombres y mujeres del planeta.

En pocas palabras, De Cuenca plantea el fin de toda poesía: huir del vano y tedioso culturalismo, y en parte ininteligible. Para ello debe convertirse en un mensaje que se entienda y huya de la oscuridad, tendiendo a la claridad expositiva y al entendimiento desde su transparencia. La conexión con algunos de los versos de la «línea clara» parece evidente porque descree de aquella poesía que él considera aburrida. En el segundo poema, insertado tras el telón del discurso del Premio Nobel de 1949, ofrece una especie de decálogo de la esencia poética, enfocado desde una caracterización moral. Merece leerse el poema entero:

Sin amor, sin honor y sin orgullo,

sin emoción y sin complicidad

la poesía no tiene sentido.

El deber del poeta es escribir

sobre la compasión, la fortaleza

y la debilidad, sobre el espíritu

de sacrificio (que redime al mundo),

la piedad, el coraje, el heroísmo.

Y su voz no ha de ser solamente memoria,

sino también columna en que se asiente

la condición humana, fundamento

que alivie su temor al vacío, mitigue

su angustia y vierta luces

en su noche perpetua.

Sin ínfulas humorísticas o irónicas, leemos un concluyente decálogo poético, que uniríamos a todo lo expuesto hasta ahora. La poesía posee el sentido y el deber de transmitir amor, compasión, orgullo, piedad, coraje y heroísmo como motivos de una caracterización fraguada en la intención de un discurso moral. Bajo la línea perceptible del entretenimiento, la emoción, el juicio crítico y la celebración como axiomas máximos, el discurso poético asume las pautas de un trasfondo ético, en cuyos contornos lo lúdico, amoroso y vital muestran la fisonomía de un poema total, determinado por la «alegre brisa de la literatura», característico de su segunda etapa. Asimismo, añadiríamos un ejemplo como «Endecasílabos» (SMNE). El poema aporta los ingredientes que nos sitúan formalmente dentro de su canon, con referencia al topos del ubi sunt. En el mismo se citan algunos de los poetas más influyentes en el uso del endecasílabo clásico, como Lope, Borges o Garcilaso, a los que se unen, en una proteica globalización de su arte poética, influencias de campos disímiles, al citar nombres esenciales: Bashô, Brahms o Howard Hawks.

Para concluir, aludiríamos al carácter menor de la poesía de nuestro autor —fomentado en los libros de los ochenta—, entendiendo por menor la preferencia por la anécdota, próxima a los poetas de la Antología Palatina y el alejandrinismo, donde lo anecdótico se eleva a categoría mítica [Lanz, 1996: 28]. Minor poet, como señalaba Borges, por la concepción de un texto poético de base epigramática, breve, sentencioso, humorístico e irónico, en que se vislumbran los versos de poetas grecolatinos como Calímaco de Cirene, Catulo, Marcial, Propercio, Argentario o Lucilio, y que el poeta expone de manera irónica en su artículo «La alegre brisa de la literatura» [2005a: 26], el cual ya vimos que procede del titular de una sección de La caja de plata, y que García Martín lo matiza al señalar, en «Otelo, Mosca y Gloria» (SMNE), que «de su tono menor solo es capaz un poeta mayor» [2002: 107]. Jon Juaristi también lo definió como un minor poet, implicado desde los años ochenta en una poesía cotidiana, según cita De Cuenca [2005a: 26]: «El poeta miope y menor, al salir a la calle, no es capaz de leer más que las letras de los anuncios más grandes, los carteles mejor iluminados, los rascacielos, las autopistas». De la poesía helenística, De Cuenca recoge su gusto por la composición breve, la concepción poemática con mixtura de erudición y creatividad, añadiéndole ciertos contornos vitalistas de los latinos: la pasión erótica de Catulo, la elegancia elegíaca de Ovidio, más la gracia y frescura de Marcial [Letrán, 2003a: VII]. González Iglesias lo denomina «poeta deliberadamente menor» [2013: 169], que se aleja de la solemnidad y trascendencia, y que a imitación de los poetas de la Antología Palatina se transforma en uno de nuestros mayores clásicos vivos.

PROCEDIMIENTOS CARACTERIZADORES DE LA POESÍA DE LUIS ALBERTO DE CUENCA

Muchos críticos, en décadas, han señalado las claves poéticas de nuestro poeta doctus. Juan José Lanz es uno de los que han dedicado mayor número de trabajos en subrayar los aspectos más destacados de su poesía. En el prólogo a la anterior edición de Cátedra de Luis Alberto de Cuenca [Lanz, 2006: 25-29], el crítico y filólogo vasco destacaba algunos de los ítems cíclicos en su «línea clara». Por un lado, el empleo de moldes métricos tradicionales, esto es, la posesión de una determinada téchne, de la que poco antes hablábamos, la cual, sin duda, se ha acentuado a partir de los libros de las primeras dos décadas del siglo XXI, conformando un verso poético de gran complejidad rítmica. Su poesía es engañosamente luminosa, como ha estudiado en numerosos trabajos Suárez Martínez [2014: 2017]; quien muestra en profundidad esta línea epigramática y calimaquea que desarrolla multitud de variaciones métricas, desde las formas cerradas como el soneto al poema no estrófico con estructura epigramática bimembre. Sin duda que este virtuosismo formal se ha ido perfeccionando con el paso de los años hasta formalizar un verso de estructura compleja, pero directo en cuanto a su discurso narrativo y registro coloquial. Incluso en los sonetos de esta última etapa, como «A Alicia, disfrazada de Leia Organa», el lenguaje huye de lo poético para instalarse en un discurso eminentemente narrativo, con influencia de la poética de autores clásicos como Campoamor o Núñez de Arce. Aquí el modelo amoroso áureo se entremezcla con la novela noir, en perfecta sintonía entre la alta cultura y la baja cultura. Por esta razón, otro de los críticos que más ha estudiado al poeta, Adrián J. Sáez, ha denominado a Luis Alberto como «il miglior fabbro» de la poesía actual [2020b: 40], en una generación a la que pertenecen poetas virtuosos como Antonio Carvajal, Miguel d’Ors o Jon Juaristi.

Es acaso por ese cierto carácter «menor» de su poesía (minor poet en el sentido anglosajón), que antes señalamos, por lo que se muestra esa fácil y engañosa accesibilidad, en que la anécdota se transforma en categoría mítica, universal. Tanto el humor como la ironía, el distanciamiento o la autoficcionalidad evolucionan en el desarrollo del poema, como ha estudiado en profundidad Letrán [2005], quien, además, ha proclamado a los cuatro vientos la poesía de Luis Alberto de Cuenca como ejemplo de poesía posmoderna, al unir —decíamos poco antes— de manera magistral la alta y la baja cultura (signo, sin duda, que corresponde a su generación poética, los novísimos, y a su predilección por los mass media). Luis Muñoz reincide, en su presentación a la antología Doble filo (2001), en la concepción luisalbertiana de asimilar vida y cultura, o como leemos en uno de sus poemas: «Filología y vida» (SMNE), donde con ironía se pregunta: «¿Filología, para qué» y «¿Vida, para qué?», en perfecto juego dialógico de dos personajes aparentemente ficticios, en perfecta actitud romántica (solo el arte y lo artístico tienen valor). Letrán, y antes Gómez-Montero [1996] y Lanz [1995], exponen de manera minuciosa el carácter posmoderno del autor de La caja de plata. En cierta manera, y como apunta el crítico [Letrán, 2005: 30], esa fusión entre alta y baja cultura la hallamos desde su primer libro Los retratos. Esta simbiosis, pues, no hará más que transformarse según avance su obra poética hasta llegar a sus libros del presente siglo, donde alta y baja cultura denotan un proceder poético particularísimo, incorporando en el poema una variedad enorme de recursos propios que se ensanchan recreando una propia y dinámica Weltanschauung9.

El culturalismo, un «culturalismo trascendido», funciona en la poesía de Luis Alberto de Cuenca como resorte arquetípico, hidratándose hasta convertirse en un procedimiento usual y reiterativo en estos cincuenta años de escritura. El antiguo culturalismo veneciano, dentro de los parámetros de la estética novísima, y por tanto como procedimiento generacional como se ha observado en nombres como Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Antonio Colinas, José María Álvarez, Jaime Siles o Luis Antonio de Villena, bajo lo que Darío Villanueva denominó «escritura palimpsestuosa» [1992: 26], ha permanecido en su poética posterior, divergiendo en su exposición, nunca desapareciendo del todo. Será a finales de los setenta cuando el poeta abandone progresivamente su hermetismo primigenio, de base helénica, y postule un acercamiento de su poética a la brisa de la calle, como en distintos momentos hicieron poetas como Campoamor, Blas de Otero o Gil de Biedma. Algunos estudiosos de su obra no han visto aparente disimilitud entre ambas concepciones, como el caso de Luis Muñoz [2001: 11], o Jaime Siles, quien, además, ha subrayado que «el culturalismo es una corriente siempre viva en él, que se modifica, y que, con todos los cambios que se quiera, permanece adaptándose y adaptada a las exigencias de cada nueva situación» [2013: 44]. Por otro lado, José Luis García Martín [2002: 105], en una de las reseñas al libro, señalaba que los cambios producidos a partir de La caja de plata se asemejarían a una ruptura de la posición estética ante el poema, en que, como ahora veremos, el uso del humor, la ironía, el desenfado o la frivolidad mostrarían el conjunto de su obra con un tono muy distinto a lo representado en los tres primeros libros, si bien el entresijo culturalista siga extendiéndose de mil maneras en el poema, asumiendo como característica intrínseca la claridad poética y la comunicación —axiomas básicos de su proceder poético—, como se observa en poemas como «Claridad», que más arriba citábamos.

El mundo complejo —en el refrendo culturalista— de Luis Alberto de Cuenca es capaz de fusionar magistralmente la más alta cultura y la más baja [vid. Monsiváis, 1985], el fervor culturalista con la magia desconcertante de lo cotidiano. En concreto, el profesor Javier Letrán aducía unas características posmodernas en el poeta, al abandonar los parámetros de la estética novísima (hecho que se consuma en todos los poetas durante el primer lustro de la década de los setenta en mayor o menor medida)10, en la que Luis Alberto de Cuenca estaba implicado con sus tres primeros libros:

Fragmentación de la subjetividad, la intertextualidad como eje vertebrador de la relación entre texto y lector en su vertiente más lúdica, la convergencia de los géneros literarios tradicionales, la desaparición de la línea que separa la realidad de la ficción y la «alta cultura» de la «baja cultura» [Letrán, 2005: 34].

En este sentido, Vicente Luis Mora [2010: 65] lo relaciona con el Noveno Arte o cómic11; mientras que en su Necesidad del mito (1976), De Cuenca escribía: «El mito es susceptible de “degradarse” [...]. La mayor parte de los mitos modernos se hallan desacralizados, por más que conserven la misma estructura de los mitos de antaño» [De Cuenca, 1971: 22].

De Cuenca nos decía en este libro que los mitos modernos no nacían ex nihilo, sino que con el paso del tiempo se han ampliado o transformado [1971: 86-87]. El poeta hunde sus raíces poéticas en las tres grandes mitologías clásicas: grecolatina, judeo-cristiana y germánica. Estas se hallan desarrolladas en sus libros de todas las maneras posibles, como ha señalado Letrán [2005]. Existe una reincidencia en la asunción de héroes de estas mitologías, aunque como reconoce en «Alemania» (BDO):

De las mitologías que inventaron los hombres

para embrollar las cosas, prefiero la germánica,

que es la más divertida —y terrible— de todas.

Mitología germánica, pues, frente a la grecolatina o céltica, por ejemplo, a las que añadiríamos mesopotámica, bizantina, artúrica, cinematográfica, fantástica, vampírica, etc. No faltan en nuestros cuatro libros ejemplos por doquier que nos acercan, sugieren, presentan aspectos de las mitologías clásicas, evocación del mito con mirada irónica, subversiva. Algunos ejemplos los vemos en «Gilgamesh y la muerte» y «Beowulf en Dinamarca» (SMNE), y «Ensueño céltico» o «Runas» (CDV). En el poema «Apología de los clásicos» (CDV), después de citar una variopinta lista de nombres de personajes de la literatura universal, de Yago u Otelo al Guerrero del Antifaz o Roberto Alcázar, el poeta escribe: «Su tiempo no es el de la muerte. Viven / en el tiempo sin Tiempo de los mitos / nuestros queridos clásicos». Radica en su poesía la aceptación de una mitología clásica y al tiempo contemporánea, rasgo inefable del carácter de su poesía posmoderna llevado hasta sus últimas consecuencias. Como afirma García Gual, «el poeta lírico no intenta recontar los mitos, sino aludir a ellos, evocarlos como puntos de luz, faros lejanos y chispeantes, dibujados en el trasfondo del efímero presente» [2013: 164].

La asunción del cómic dentro de su poética [Merino, 2013 y 2018] corresponde a toda una desacralización absoluta del mito moderno (obviamente, hablamos del cómic serio, en que prevalece sin duda alguna el sentido heroico del mito clásico, junto al valor antiguo de la epopeya como ingrediente mítico). Los personajes de cómic se han mitificado desde el papel donde se engendraron en un principio (Supermán, Conan, Spiderman, Tintín, Astérix) y su posterior proyección en el cine, que los ha encumbrado bajo la mecha de una imagen múltiple, en una desacralización del mito contemporáneo, como ocurre en los personajes de las novelas y películas actuales. Esto se relacionaría con lo que se ha conocido como «mitos de la imagen», según leemos en The Mythic Image (1974) de Joseph Campbell, donde se da cita la mitología reveladora que han creado el cine y el cómic. De hecho, el poeta ha advertido de que si existe un lenguaje universal, ese es el del cómic [De Cuenca, 2010a: 35], pues esta disciplina artística trabaja fundamentalmente con imágenes, las cuales pertenecen al ser humano de manera intrínseca. En Sin miedo ni esperanza (2003) incluye «Tebeos», con preponderancia del estilo nominal, bajo una enumeración caótica, en cuyo inicio aparece un listado de héroes del cómic (Popeye, Blondie, Dick Tracy o Spiderman). En este sentido se nos viene a la mente su poema «Imágenes», que clausura Sin miedo ni esperanza (2002), el cual genera en forma de poética toda una declaración de principios:

Imágenes, imágenes, imágenes.

Idílicas, obscenas, horrorosas.

[...]

Conmigo vais y moriréis conmigo.

A todo ello sumaríamos la inclusión del cine [Gutiérrez Carbajo, 2013; Letrán, 2015; Bagué Quílez, 2018] en la poesía de De Cuenca desde sus primeros libros, si bien será en su etapa de «línea clara» donde surja una mayor propensión al Séptimo Arte, cuando muchos de sus versos quieren asemejarse a fogonazos cinematográficos. También su relación, en plena Movida madrileña, con su amigo de juventud Fernando González de Canales, director de cine que aparece al final de su poema «La película» (LCDP), y se convierte en coprotagonista y dedicatario de «La otra noche, después de la Movida»(CDV). Si bien él mismo ha reconocido que no le interesa el cine en general, sino que escoge muy bien sus películas y sus directores fetiche. Resultan múltiples las referencias a películas de gángsters, wésterns, terror o ciencia ficción, o personajes de obras literarias (Hamlet, Don Quijote, Bloom/Ulises), sin olvidarnos de la música moderna (rock, pop, jazz, blues, los Beatles, la Orquesta Mondragón...). Por ejemplo, en «La Sirenita» (SMNE), además de al mítico cuento de Andersen publicado en 1837, recurre al personaje de Disney, como asimismo al cuento popular, para referir un episodio autobiográfico, mientras en Cuaderno de vacaciones aparece «Días de vino y fuego», en un título muy cinéfilo, en transposición paródica. Asimismo hallamos numerosas alusiones directas a películas míticas (Sed de mal, Los Titanes, Esmeralda la Zíngara), a directores de cine (Howard Hawks, Cecil B. DeMille, Walt Disney), a actores (Bela Lugosi, Elisabeth Montgomery, Jaqueline Sassard, Mae West o Hedy Lamarr) o a personajes cinematográficos (Drácula, Leia Organa, Dorita, Totó, Dale Arden o Flora y Fauna), por referir solo ejemplos de los libros de nuestra edición, entre los que destaca sobremanera el filme El mago de Oz, sus personajes y su metáfora de baldosas amarillas, con el que incluso tituló uno de sus libros críticos, cuyas referencias aparecen en «Me acuerdo de...» (CDV), «Juntos» o «Las cuatro heridas» (ERB).

Pero sin duda será en la segunda sección de La vida en llamas, intitulada «Carteles de cine», forma de transposición intermedial [Lanz, 2019a: 89], donde el cinematógrafo alcanza su mayor protagonismo en la obra del poeta. Allí se incluyen ocho poemas referidos a películas que han marcado de una manera u otra a nuestro autor por diversos motivos. Un imaginario cinematográfico completo con films que van desde Die Nibelungen, de Fritz Lang de 1924, a Shrek, película de animación de 2001, que corrobora la tendencia culturalista de Luis Alberto, cierto es que de menor intensidad. De este modo, lo cinematográfico se halla en su poesía expuesto de varias formas, bien como recurso argumental que puede actuar a modo de correlato objetivo, identificando ambos títulos o apareciendo a modo de inspiración, o bien como espacio de representación, asemejándose en este caso sobre todo a las películas policíacas [Letrán, 2015]. Pensamos en «The Horse Soldiers (1959)», donde presenta, a raíz del film de John Ford, una diatriba sobre el honor y la supremacía del guerrero. En «Hatari!» refulge la niñez del poeta, mientras que «Star Wars» redunda en una de sus mitologías contemporáneas preferidas, y mantiene cierta simbiosis con otros poemas, como «A Alicia, disfrazada de Leia Organa» (SMNE). Por otro lado, no es raro que De Cuenca utilice procedimientos cinematográficos, como por ejemplo la superposición de planos que se observa en «Cataluña» (LCP), y que utiliza de nuevo en «Visión de agosto» (SMNE). Asimismo la inclusión de diálogos cinematográficos, que hallamos en la sección «Serie negra» (LCP), o en poemas como «En el bar» (LVELL), sin olvidar la enorme cantidad de frases cinematográficas que destilan en unos y otros poemas de todas las épocas. El Séptimo Arte refrenda en nuestro poeta, pues, un enorme imaginario ficcional bajo la estela del mito como referente cultural posmoderno, que, como señala Bagué Quílez, «se convierte así en la prueba del nueve que certifica nuestra constante necesidad del mito» [2018: 27].

Por otro lado, hemos visto que el paso de una etapa de juventud a otra de madurez (primera y segunda etapas poéticas) viene producido por varios factores que afectan, de un lado a la adopción del epigrama, y con ello, su preferencia por las formas cerradas; de otro al desarrollo de lo que el propio poeta intituló «línea clara», que afectó a su modo genérico y peculiar de poetizar la realidad. A partir de la segunda etapa (La caja de plata), si bien ya hay muestras en Scholia (1978), y en los cuatro poemas que conforman la plaquetteNecrofilia (1982), se basa en su carácter eminentemente breve, cerrado, cuyos modelos son fundamentalmente los textos de la Antología Palatina. No obstante, apuntemos fuentes primigenias en la categorización de su poesía «clara», como la presencia del mundo canalla de Manuel Machado o Emilio Carrere (en realidad, el modernismo español e hispanoamericano formalizan en el poeta el uso del sujeto imaginario), el apego a cierta poética dieciochesca (Meléndez Valdés) y decimonónica (Campoamor) o el universo babélico borgiano, muy presente en toda su obra de principio a fin. En cierta manera, hay más motivos por los que De Cuenca adopta el epigrama como modelo poemático, que incluso se asemeja a la forma del haiku. Estos serían el uso de la ironía intertextual (o incluso la autoironía), empleo lúdico o paródico del lenguaje (Simónides de Ceos), y el desarrollo en el poema de cualquier tema o motivo, algo que en Luis Alberto de Cuenca resulta paradigmático y personalísimo, con múltiples ejemplos como «Cucharada», «Caperucita Feroz«, «Basura genética» y «Un dinosaurio en mi alcoba» (CDV) o «Elogio del sujetador» y «La maltratada» (ERB).

Sin duda, y como ya referimos, la influencia de Borges es mayúscula en el autor de La caja de plata [Sáez, 2018]. De él toma la alta intertextualidad de sus poemas en muy distintos tramos de su obra poética, que cabría de señalar como laberíntica, como vemos en «Lo que somos» o en «El pájaro negro» (SMNE). Asimismo confluyen en ambos una alta simbología (espejos, espadas, sombras, sueños...), la preferencia por el epigrama y, en general, por toda la literatura grecolatina, el seguimiento de algunos nombres clave para su propia poética (Heráclito, Lope, Schwob, Manuel Machado, Borges...), la preferencia por la literatura fantástica y la ciencia ficción, la inclusión de la literatura germánica y nórdica (la gesta de Beowulf), la asunción del mito como material poético, la novela policíaca, la aportación de pasajes de la Biblia con una titulogía que apunta hacia la presentación de citas bíblicas, simpatía por la figura del «poeta menor» (el minor poet anglosajón), lo cual le lleva a asumir en cierto momento esa condición literaria, o finalmente el tratamiento del humor [Letrán, 2003; Egido, 2013]. A lo que sumaríamos recursos formales, como la enumeración, la paradoja, la formulación del soneto o la elaboración de haikus, tankas y seguidillas. El propio poeta reconoce cierto magisterio en un artículo dedicado al autor del El Aleph. Allí apunta la deuda de la última poesía española de corte figurativo, cercana a su «línea clara»: