El último lector E-Book

Ricardo Piglia

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 710

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

"El último lector" redescubre y redefine el concepto de "ensayo" e ilumina cómo se ha de volver a narrar la experiencia imaginaria de la lectura. Experiencia y lectura, vida de lector, escritor que lee marginalmente la tradición del Río de la Plata, la literatura europea y la norteamericana: todas estas líneas se entrelazan en los textos que componen este lúcido y original libro en torno a la figura del lector.

Leseprobe

Ricardo Piglia

El último lector

Edición de Ricardo Baixeras Borrell

Índice

INTRODUCCIÓN

Liminar

Ricardo Piglia o la ficción de una poética de la lectura desplazada

Los diarios de Emilio Renzi: historia personal de una imaginación estratégica

Poéticas de la lectura en El último lector o la cartografía de las figuras del lector en la cultura contemporánea

Coda

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

EL ÚLTIMO LECTOR

Prólogo

Capítulo 1. ¿Qué es un lector?

Capítulo 2. Un relato sobre Kafka

Capítulo 3. Lectores imaginarios

Capítulo 4. Ernesto Guevara, rastros de lectura

Capítulo 5. La linterna de Anna Karenina

Capítulo 6. Cómo está hecho el Ulysses

Epílogo

CRÉDITOS

Introducción

A Beatriz, primera lectora y con quien quiero«entrar en el recuerdo»

Para Alba y Jacobo que restituyen«la forma frágil de un lenguaje perdido»

Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centrales, mirando al sesgo. Y este mirar al sesgo nos da una percepción, quizás, diferente, específica. Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro. Mirar las cosas desde un lugar levemente marginal. Qué optica tendríamos nosotros para plantear este problema, cuáles podrían ser esos valores propios de la literatura que van a persistir en el futuro.

RICARDO PIGLIA, Tres propuestas para el próximo milenio(y cinco dificultades)

Pero, entonces, ¿qué hay de esas obras modernas que serían su propio comentario y que no remiten solo a lo que son, sino a otros libros o, mejor aún, al movimiento anónimo, incesante y obsesivo del que tal vez provengan todos los libros? [...] Qué abundancia de explicaciones, qué locura de interpretaciones, qué furor de exégesis, sean estas teológicas, filosóficas, sociológicas, políticas, autobiográficas, cuántas formas de análisis, alegórica, simbólica, estructural e incluso —todo ocurre— literal. Cuántas llaves: cada una de ellas solo es utilizable por el que las ha forjado y solo abre una puerta para cerrar otras. ¿A qué obedece ese delirio? ¿Por qué la lectura nunca se satisface con lo que lee y no deja de sustituirlo por otro texto, que a su vez provoca otro más?

MAURICE BLANCHOT,De Kafka a Kafka

LIMINAR

Escribir no busca el libro. Escribir como leer busca la lectura.

PASCAL QUIGNARD,Pequeños tratados II

No en todas las ocasiones la periferia es el centro.

No siempre se puede invocar la experiencia con la literatura a partir de una gramática del reconocimiento de sí como si se fuera otro. No siempre la literatura gira sobre sí misma. No siempre se convierte en una hermenéutica sobre los procedimientos más que sobre la búsqueda del sentido de unas tramas injertadas en la ficción. No siempre es la literatura una forma de vida. No siempre horada la escritura ni circunda la lectura. No siempre busca los intersticios que abran el delgado hilo del tiempo que ha sido vivido porque ha sido leído. En la experiencia con la literatura no es tan común exhibirse como un continuum que lee. Exhibirse como un lector dinamitando en la obra la presencia de una lectura sobre tradiciones leídas al sesgo y desde el margen, tradiciones en movimiento constante porque están desplazadas a un fuera de lugar. No es tan común exhibirse de este modo para imponer a una ficción otra ficción o para mostrar la mueca que pronuncia el nombre imaginario en que se ha convertido el simulacro de una experiencia escritural y lectora que son ficcionales porque son paranoicas en la medida en que buscan un complot con el lector. La fuerza irrevocable de una confusión entre la vida y la lectura. Las vacilaciones de una escritura hacia una vida legible: una vida literaria y literariamente posible concebida como un ensayo de lectura.

No sucede tan habitualmente que se afirme y niegue —construya o agriete— una duda sobre el método que sostiene la forma del texto que se está acometiendo y que a menudo no parece sino un tratado consciente de poética de la ficción manejando la propia vida como si de una autobiografía ficcionalizada se tratara generando de este modo lecturas reales del mundo —que son ficcionales— y lecturas imaginarias de un autor —que son reales— y que, a menudo, se presenta al mundo desde la incertidumbre de un heterónimo inconfundible. Un autor que ensaya la ficción de la crítica y la crítica de la ficción. Si ese autor decidiera transitar ese camino de ida y vuelta en esos dos escenarios un clamor daría cuenta del modo discontinuo, tendidamente personal, sobre el que se ha construido la identidad y, con ello, se podría condicionar fuertemente la vida de sí.

No podría defenderse en todos los lugares ni a todas horas una erótica desbocada de la lectura auspiciada por una «comprensión desviada» y por el rostro que se dibuja en un deseo de papel bajo el pálpito de una «mirada estrábica». Ni defender de qué modo el autor encara el problema nuclear de la ficción y sus relaciones intempestivas con la verdad y con la experiencia, con la verdad de la experiencia y con la experiencia de la verdad como la forma de un acontecimiento altamente imaginario. O el modo en que el autor defiende un territorio en el que una delgada marca fronteriza se abisma entre lo poético y lo teórico, lo teórico asomando la cabeza en lo poético: leer la crítica teórica como ficción poética —que especula— y la ficción poética como crítica teórica —que ficcionaliza— para tratar de detectar y analizar, en última instancia, el núcleo de similitudes y de diferencias significativas que es común a los dos lenguajes. Transposición de la ficción hacia el paradigma del ensayo y del ensayo hacia los paradigmas de la ficción. Y romper así la homogeneidad en torno al género novela y al género ensayo estableciendo modelos de construcción más densos y auspiciados para una tensión ontológica que le es propia. O para instituir concomitancias que proporcionan modos de leer ligados a determinadas posiciones políticas. No en todos los lugares la política es leída como ficción y la ficción como política. No siempre es la novela la única que narra. Leer aquí da cuenta también de un acto político. Y es un acontecimiento que busca formular una y otra vez una pregunta: «¿qué quiere decir entender un relato? O en todo caso, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración?». Preguntas que provocan en el lector la fuerza de un extrañamiento construido desde los cimientos de una lectura exiliada.

Tampoco podría defenderse fácilmente que el autor haya querido llevar desde muy temprana edad toda su memoria imaginaria en unos apuntes en forma de diarios que emergen como el espejo invertido y ya no secreto de la obra, el libro de los libros que han sido leídos, comentados y estudiados, la hermenéutica recurrente de una vida ensimismada en lo abierto, parafraseando a Theodor W. Adorno.

No parece posible tampoco inscribirse en la duda lectora metódica y alejarse de la certeza interpretativa que, a todas luces, puede resultar peligrosa porque podría mostrar un «acto fallido» a pesar de que, en realidad, el autor practica la quiebra de quien sustenta, innegociablemente, ahora sí, una «vida fallida». Un querer estar afuera, desplazado, vivir para leer —lateralmente— desde los márgenes que se le supone al centro. Leer un sentido textual que se desvía de una lectura que se supone central.

No siempre gira la literatura sobre la peonza de la lectura como si fuera una kathábasis, un inequívoco descenso adinferos de los sentidos. Quien así entra en los libros abandona toda certeza porque la lectura es como la forma de una escansión. Como una lucha inveterada entre poéticas configurando una literatura en serie que se lee en consonancia a la circulación en red de autores y textos. La lectura como un complot o la forma enajenada del pensamiento.

No debería reclamarse en la propia escritura la voz de los otros como el deseado desajuste de sí, la lucidez de uno mismo enfrentada a la ceguera de otros textos que en otro desajuste haría tambalear la otra vida por vivir: la vida leída. Una vida alojada en el hueco voraz de las citas ajenas que aseguren la deseada y plagiada visibilidad, las atribuciones falsas, las citas en forma de plagio, el plagio como una cita secreta que se sostiene y se sustenta en un lector fuerte que se nutre de una mirada anclada en la expectativa del horizonte de posibilidad que una honda capacidad analítica proporciona. Ni tampoco debería entrometerse el escritor en el fragmento ajeno porque quien así lee se da a leer.

En el hierro forjado por la lectura no habría que sondear la mirada de lo que en realidad es un lector como el apéndice lúcido, pero a todas luces excesivo, de la propia afectividad que no logra revelar nada, salvo quizás un derroche más, uno más, que tienta al tiempo. A decir verdad, quien lee así no debería emponzoñarse. Ni exponerse. Ni encumbrarse. No debería ondear la bandera mortecina de un presente incapaz de dibujar el evento de una adversidad íntima entre las palabras y las cosas que ya han pasado. No cabría decir que el texto compromete el entusiasmo de quien lo lee, aunque el autor haya sido capaz de confesar que a veces se entusiasma con lo que lee y siente el deseo de vivirlo inmediatamente: «A veces me ha pasado que me entusiasmo con lo que leo y siento el deseo de vivirlo inmediatamente». No cabría decir tampoco que el texto despierta el afán de implementarse en el negro sobre blanco para apropiarse de lo dicho por los otros. Podría decirse que se escribe sobre un leer poblado por signos heterogéneos que aluden, tangencialmente, a fragmentos deshilvanados de una lectura en la que el sujeto busca encontrarse para desvanecerse. Leer desde lejos, para conformar «esa forma de mirar afuera, a distancia, en otro lugar y poder ver así la realidad más allá del velo de los hábitos, de las costumbres». Y leer desde una lógica de la experiencia «que está por venir».

Ante la posibilidad cierta de la palabra leída, la incierta posibilidad de un cuerpo imaginario en fuga, una verdadera reconfiguración de la modernidad de un sujeto mental que lee a ese otro de sí narrado desde la incertidumbre utópica que parece erigirse en el centro de una poética que trata de convertir la forma del discurso en el asunto de la narración, hacer del estilo el tono, la trama de la ficción o el tema del ensayo.

No debería aplicarse sin descanso el autor en la insensatez de concebir la novela como una pesquisa en torno a la investigación sobre dicho género como búsqueda sin fin. Del insensato hallazgo objetual a la búsqueda intelectual, a la idea fija —de la novela— que reclamaba Paul Valéry.

No debería escribirse que quien lee escribe de este modo porque se tienta contra sí. No debería leerse así porque hacerlo significa escribir en contra de sí y contra los otros, a favor de sí y a favor de los otros. Porque al cabo también se puede pensar contra uno mismo. Como Emilio Renzi:

¿Y cómo pensaba? [...] En contra de sí mismo, siempre en contra de sí mismo, me dijo Renzi, a quien ese método le parecía una garantía, casi infalible, de lucidez. Es un excelente método de pensamiento, me dijo. Pensar en contra, le digo, sí, no está mal. [...] Hay que pensar en contra de sí mismo y vivir en tercera persona.

No debería encararse la sustancial incertidumbre del conflicto que toda lectura amasa, acatando, empero, el imperativo del lector y las posibilidades infinitas que lo sustentan desde un desvío que resulta consustancial al acto de leer. No debería aflorar el autor en el marco de una dialógica que no admite caminos unívocos.

No en todas las ocasiones surge la figura imponente y monumental del último lector, cuya indefinición rebasa su propia condición. Tal vez esa última condición remita a la primera, a la condición del primer lector, la de la primera lectura asociada a la imposibilidad de atrapar aquella figura jovial y la imagen imperecedera del libro vuelto del revés de un lector cuya historia no recuerda, pero sí las condiciones materiales que la auspiciaron. Una lectura cuyos libros socavaron los cimientos. Y que agrietaron el sentido unívoco. Y mostraron un camino imaginario.

No en todas las ocasiones cabe resistir en la voluntad férrea de querer identificarse con el texto leído, de encontrar la vida en el interior de los textos que uno está leyendo para vivir así en aquella ansiada tercera persona «para mantenerse siempre a distancia, ser el observador de sí mismo y de los otros» que había aprendido leyendo los diarios de Cesare Pavese y de Witold Gombrowicz. No en todas las ocasiones aquella figura carnal y descarnada del lector ni aquella escena primigenia de la lectura existen prístinamente ya que todo leer implica un releer que se voltea en una circularidad sin fin y algo confusa.

No en todas las ocasiones la literatura gira sobre sí misma imponiendo una poética de la lectura que es ficcional porque es estratégica y que es estratégica porque es técnica configurando el sentido gracias a un camino desde la lectura que lo atraviesa todo y resignifica la existencia.

No, efectivamente. No en todas las ocasiones el centro es la periferia.

RICARDO PIGLIA O LA FICCIÓN DE UNA POÉTICA DE LA LECTURA DESPLAZADA

Se lee desde donde se escribe.

RICARDO PIGLIA,Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh

... cada quien escribe según lo que lee: basta averiguar lo que alguien lee (y no lo que cree leer) para tener una idea muy aproximada de lo que escribe.

EDUARDO GRÜNER,Un género culpable

Cuando el 6 de enero muere Ricardo Emilio Piglia Renzi (1941-2017) desaparece un narrador, un ensayista y el autor de unos diarios que con el tiempo se habían de convertir en legendarios mucho antes de que fueran publicados. Desaparece un editor, un antólogo, un conferenciante, un traductor, un guionista de cine, un agitador cultural y un entrevistado que diseñó su vida bajo una máscara estratégica ligada a las distintas escenas que de todo ello se derivaba y que no era sino un modo apasionado de presentarse ante el mundo. En fecha tan temprana había desaparecido también un profesor1 que se había de convertir en una de las incontestables referencias de la literatura mundial2 y que había trabajado intensamente durante años en revistas como El Escarabajo de Oro, Literatura y Sociedad, De la Liberación, Los Libros y Punto de Vista:

De modo que las revistas han sido para mí una especie de laboratorio de las experiencias de pensar la literatura, la cultura, la política en la Argentina. El caso de Literatura y Sociedad fue un intento, cortado por la dictadura de Onganía, de crear una revista que pensara esa relación y con una lógica que no fuera la del marxismo clásico; buscábamos una conexión vía Pavese, Brecht, que era lo que nos interesaba en esa época. Fue una época que miro con nostalgia. [...] Hacer revistas era una forma de convertirse en escritor en la Argentina3.

El escritor que tuvo su aprendizaje en las revistas literarias de la Biblioteca de la Universidad de la Plata en las que descubrió «la literatura contemporánea y sus debates»4, el que tuvo su propia experiencia como investigador en el archivo de la provincia de Buenos Aires, el historiador que consideraba que sus modos de escritura y de lectura dependían de una posición marcada históricamente5 y el conversador y el editor infatigable generó la decisión inquebrantable de querer escribir y leer a contracorriente desde una posición lateral y contra la realidad que no era sino un lugar contrahegemónico6 o, si se quiere, situado al margen. Casi se diría que escribiendo ficción desde lecturas desviadas del canon. Generó el autor en realidad la decisión de querer estar en una tensión para «construir en el arte y construir en la vida. Dar forma a la experiencia»7 concebida como «una multiplicación microscópica de pequeños acontecimientos que se repiten y se expanden, sin conexión, dispersos, en fuga»8.

Pero antes que nada desapareció un lector9 que había nacido en Adrogué, provincia de Buenos Aires, y que a la edad de catorce años se había trasladado junto a su familia a Mar del Plata. Ese fue el primero de los desplazamientos que habrían de convertirse en una marca férrea para encarar la vida y la literatura. En su cuento «En otro país» Piglia escenifica esta perspectiva en movimiento que supuso, en realidad, un cambio de vida, pero que también afianzó una voluntad indefectible de escribir y leer desplazando y desplazándose por los textos como si con ello se pudiera cumplir el rito de paso para la búsqueda del sentido excéntrico y que en su novela Blanco nocturno contraía una deuda explícita con un extraño artilugio que acerca las cosas lejanas como si esta fuera la metáfora exacta del acto de leer: acercar lo que está lejos. Del mismo modo que en su «novela de campus» El camino de Ida. Ahí, en su seminario sobre W. H. Hudson, Renzi quiere que sus alumnos lean Idle Days in Patagonia (Días de ocio en Patagonia) convertida en «Una lección de óptica» en la que un gaucho aprende a ver por primera vez gracias a unos anteojos: «ve el mundo tal cual es; descubre que hasta entonces tenía una visión turbia de la naturaleza, y que solo había visto manchas difusas y formas inciertas en la llanura gris. Se pone los lentes y todo cambia y ve los colores y la silueta nítida del paisaje y reconoce el pelaje verdadero de su cabello overo y sufre una suerte de epifanía óptica... Es una escena de conversión entonces, una escena pedagógica, digamos, pero también, por supuesto, una escena colonial: el nativo se ha civilizado»10.

Esa condición vital desplazada11 surgió en una familia en la que la literatura tenía «un lugar muy secundario. Un lugar lateral»12. De manera que la lógica interna del desplazamiento provocó que, en la obra de Piglia, fuera constante la búsqueda y construcción de una poética del desdoblamiento, enmascarando de este modo el nombre bajo cuya figura el autor narra sus ficciones y escribe sus ensayos, configurando una deliberada, recurrente y fructífera triple confusión: entre lo real y lo imaginario, entre lo vivido y lo leído y, finalmente, entre Piglia y Renzi. En esas ecuaciones en tensión (y no necesariamente en su resolución) se dirime para el autor no la literatura como aquello que sucumbe al peso indiscriminado de lo real, sino como el espacio interior de una lógica inversa, la adecuación a la forma que le ha sido dada la propia experiencia en la literatura: para Piglia las cosas se muestran, se problematizan, se narran, se miran, se leen y se comprenden en el espacio libérrimo de la ficción13. La falta de relación entre el mundo y el lenguaje (que George Steiner llamó en Presencias reales «el contrato roto») —entendida como imposibilidad— fue leída por Roland Barthes como la condición de la literatura:

Desde la antigüedad hasta los intentos de la vanguardia, la literatura se afana por representar algo. ¿Qué? Yo diría brutalmente: lo real. Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren sin cesar representarlo con palabras [...]. Los hombres no se resignan a esta falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, y es este rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce, en una agitación incesante, la literatura14.

Es en ese libro leído, en la lectura que se escribe, donde parece querer encontrar Piglia una patria posible y la añagaza de su escritura. Si existiera la fuerza mimética en su obra consistiría en una deliberada problematización del lenguaje en relación al mundo y del mundo en relación al lenguaje, una tensión entre la ley y la verdad, entre lo verdadero y lo legítimo con la pretensión de socavar «los modelos convencionales de realidad»15. La suya es una poética desdoblada del nombre16 que el autor concibe como la edificación de una genealogía pergeñada por escritores, obras y ex-tradiciones17 que adjunta a sus ficciones como la forma de una escritura entendida a partir de un sinfín de atribuciones, plagios, citas y tergiversaciones, todo ello con la pretensión de escribir y leer fuera de contexto provocando «efectos ficcionales» del «uso lateral de los contextos interpretativos»18 cuya pretensión es dar a entender —y dar a leer— la cuestión de los géneros no como un armazón cerrado sobre sí mismo, sino más bien como una declaración de principios auspiciada también por nuevos desplazamientos19 que amplían el espacio de una creación literaria indiferenciada y que pivota, antes que nada, sobre el acto de la interpretación, de la lectura crítica y de una crítica de la lectura. El desplazamiento de una lengua hacia otra se erige también en otro de los puntos nucleares de una literatura atravesada por las cuestiones que se derivan de la traducción20 «entendida como modo de apropiación y como génesis de valor»21 para convertirla en manos del autor en un efecto de lectura22. Sea como fuere, el autor afirma con insistencia que para escribir y para leer «hace falta un desajuste»23. El mismo que elige al hacer circular y desplazar24 el sentido hacia la cuestión del lenguaje, la crítica hacia el campo de batalla de la ficción, el ensayo hacia la historia, el género epistolar hacia la documentación o hacia la narración policíaca y, cerrando el círculo, la ficción hacia la crítica. Para el autor la verdad de los acontecimientos o de la experiencia es una verdad ligada a un desplazamiento hacia lo imaginario y hacia el lenguaje en el que se cifra esa experiencia. Dicho de otro modo: no hay para Piglia experiencia sin lenguaje o solo la hay en tanto que lenguaje. No se trata, por tanto, de la experiencia que se haya vivido, sino de cómo cabe comunicarla, de cómo el relato que se haga de ella no esté situado en el eje de la verdad, sino de hasta qué punto ese acontecimiento es un hecho atravesado por el lenguaje tal y como el propio Piglia había formulado en 1968: «ya no se trata de la experiencia vivida, sino de la comunicación de esa experiencia, y la lógica que estructura los hechos no es la sinceridad, sino la del lenguaje».25 A menudo, se deriva de ello en la poética del autor una «teoría de la prosa»26, una suerte de prosa resistente, en la que se mantiene una dialéctica constante con autores y textos en relación «al poder de lo imaginario»27 y cuyo debate se establece a partir de una práctica escritural sin antagonismos cosa la cual le permite al autor leer la política como ficción, la ficción como política y la política como crítica en la misma medida en que la crítica es leída como ficción.

Bajo el procedimiento de la correlación, de las correspondencias o de las variaciones en cualquiera de estas series desplazadas trata el autor de inscribir uno de los saberes en el otro, sumando discursos a una poética que discurre en una mezcolanza entre los diversos campos del conocimiento sin pretender centrar la diferenciación entre los mismos. O, cuanto menos, se tiene la impresión de que al autor no parece importarle demasiado esa distinción. De hecho, la práctica del novelista y la del ensayista difumina los espacios discursivos monolíticos y graníticos estableciendo un diálogo fecundo entre la práctica de la ficción y la teoría literaria, que en la poética de Piglia se iluminan respectivamente, del mismo modo que se hace consciente, a su vez, la circulación constante en el interior de la ficción de las lecturas que lleva a cabo el autor con la pretensión de generarse una posición:

Yo diría que espontáneamente me coloco en una posición de ruptura con lo que pueden ser las manifestaciones obvias del mercado literario, los estereotipos de la cultura de masas. Al mismo tiempo trabajo con los géneros entendiendo esto como una recuperación incluso de convenciones de estereotipos narrativos, que sería en algún sentido el modo de acercarse a una especie de demanda implícita de narratividad [...] Un género es un marco y a la vez un género es una máquina narrativa. Me interesan mucho los géneros en este sentido. Y a la vez me interesa mucho una cuestión: ¿cómo narrar fuera de los géneros?28.

El alejamiento o desplazamiento de la forma de la novela y del ensayo hacia una escritura más fragmentada29 —la forma de la escritura como cajón de sastre cervantino en el que todo cabe— le permite al autor dar cuenta de un proyecto literario utópico y por venir que entiende como una cuestión ligada a determinadas actitudes que el escritor establece frente a «la verdadera lengua de la literatura»:

Una utopía en la que el tipo de lengua generada por la literatura es una lengua casi propia, que se aleja de los registros locales o nacionales. Creo que el Finnegans Wake de Joyce apunta en esa dirección, pese a que Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y estaba muy atento a este tipo de tradiciones. Podríamos pensar también en el relato futuro como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Una lengua que cambia como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás podríamos pensar el Finnegans como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos y geográficos y que construiría sus propias tradiciones. En este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro30.

El conflicto con la realidad obliga a situarse ante la lengua porque es ella la que conformará ese relato futuro, paranoico y utópico al que tantas veces se ha referido el autor. Se trata de volver a formular en qué consiste narrar y leer una tradición que, en el caso de Piglia, pasaría por privilegiar la lectura de determinados textos y autores pero también por renombrar, cuando no ocultar, determinados nombres de esa misma tradición en la medida en que otros se silencian. Una tradición que, antes que nada, «tiene bastante que ver con el modo en que un escritor imagina que quiere ser leído y en compañía de qué autores. Y de qué manera, leído en ese contexto, en esas relaciones de parentesco, imagina que sus obras pueden circular más fluidamente»31. En cualquier caso, parece importante para el autor dirimir cuáles son las cuestiones que se vinculan a la idea de a quién y de qué modo aparece el concepto de la propiedad en el interior de los textos.

Con estos mimbres la poética de Piglia articula una escritura que señala una posición de la lectura materializando una trama de relatos diseminados en sus ficciones y ensayos marcando una posición que gira en torno a diversas dificultades como son la de leer fielmente (porque siempre es posible traicionar o leer mal un texto), la de que haya un texto que pueda ser leído definitivamente (porque siempre es posible una última lectura) y la de no concebir su escritura sino como un lugar en el que se incorporan, en la lógica interna de su producción, «nudos blancos» inestables que conectan relatos con lecturas y lecturas con relatos que hacen de la ficción el espacio certero de una incertidumbre o ambigüedad decisiva: lo movible, el lugar en el que aparece el cruce personal de aquellos nexos generando «procesos de encubrimiento y de ficcionalización»32 en otro contexto que difícilmente se constriñe a una sola lectura, sino que se multiplica en un haz caleidoscópico en fuga constante porque hermenéuticamente privilegia un cierto desbordamiento del lector y de la lectura con «ordenamientos y combinaciones siempre nuevos»33.

No es fácil descubrir el rostro de Piglia o de su alter ego Emilio Renzi porque,

por el solo hecho de escribir, el autor prueba que no se habla solamente a sí mismo: si lo hiciera le bastaría una especie de nomenclatura espontánea de sus sentimientos, puesto que el lenguaje es inmediatamente su propio nombre. Obligado a traducir su vida en lenguaje, a elegir sus palabras, ya no se trata de la experiencia vivida, sino de la comunicación de esa experiencia, y la lógica que estructura los hechos no es la de la sinceridad, sino la del lenguaje34.

En cualquiera de esos rostros en los que el autor se muestra aparece una constante a la que nunca renuncia: concebir el mundo como un texto y el texto como un mundo que es necesario volver a narrar. Y en esa doble tarea se encubre un complot del sentido, alimentando una suerte de acontecimiento con el lenguaje que en su poética35 debe ser traducido, traicionado o descubierto por la sempiterna figura imaginaria del lector que siempre está y lee «fuera de lugar»36. Un acontecimiento que, a menudo, se presenta como una escena de lectura. Piglia compite consigo mismo en busca de esas escenas capaces de acallar los rumores de la literatura que lo acechan desde la niñez.

En el espacio que ocupa el nombre37 del autor se lee para narrar y se narra para leer. Se escribe ficción especulativa y se especula con la ficción confundiendo conscientemente al productor del texto con los personajes del relato, en cuyas tramas suelen aparecer datos que pueden parecer insignificantes, pero que tienen para el autor «otro sentido»38. El escritor y los personajes están imbricados en una constante búsqueda de las variaciones39 sobre un mismo tema que «fabrica réplicas microscópicas, dobles virtuales»40, una búsqueda que se sustenta a menudo en el juego de digresiones que incitan a una lectura de los textos del autor cuya totalidad depende del carácter fragmentario de los mismos, desplazamientos internos del texto que posibilitan que un libro sea leído a través de otro41, asociaciones que provocan estrategias de lectura en la medida que se lee un texto al lado de otro42 y duplicaciones43 pergeñadas por los modos que tiene Piglia de concebir la escritura creativa44 y el ejercicio de la lectura. La escritura en Piglia opera como lectura desplazada, como reflexión literaria que imbrica un autor en otro, que relaciona una figura literaria con otra y que establece relaciones entre distintas tradiciones todo ello en un circuito reflexivo que desplaza autores y tradiciones, digamos centrales si se quiere, hacia una lectura periférica o, cuanto menos, situando todo ese magma textual en otro lugar. Pero es también una lectura desplazada la cuestión fundamental del modo en que Piglia opera con los géneros dinamitándolos con la intención de incitar a una determinada lectura sobre sus textos. El autor ha sistematizado una escritura omnívora que acerca y distancia los géneros de los que parte provocando de este modo un cruce enormemente fructífero: las entrevistas indican caminos interpretativos sobre sus novelas, los textos narrativos tienden a una reflexión altamente intelectualizada porque en su interior aparecen a menudo fragmentos ensayísticos45 cuando no claramente teóricos y porque están infectados con significaciones que derivan de una pluralidad de textos asociados a menudo con la experiencia de la lectura y el ensayo, finalmente, pergeñado con el peso de la ficción, ilumina sus ficciones al mismo tiempo que busca una oralidad conversacional muy notable. Con todo ello pretende el autor diseminar una intencionalidad crítica que, en el interior de sus textos, opera como un proceso de producción que consiste en una pluralidad de formas y significados que derivan, a menudo, de un abanico de textos anteriores.

La de Piglia es una escritura pergeñada desde la relación no entre verdad y mentira, sino, como muestra el final de La ciudad ausente, entre lo posible y lo imposible. Una escritura ficcional como elemento simétrico de la lectura y esta, como el complemento necesario de aquella. Inversión de los términos en una solidaridad circular exigente que a menudo resulta contradictoria y caleidoscópica y que va en búsqueda del acontecimiento que recibe el nombre de experiencia escritural y lectora, permitiéndole al autor perderse en una multitud de percepciones y sumergiendo al lector de sus libros en un lugar indeterminado que delimita una obsesión decisiva, la idea fija: «No hay nada más bello y perturbador que una idea fija. Inmóvil, detenida, un eje, un polo magnético, un campo de fuerzas psíquico que atrae y devora todo lo que encuentra»46.

Para el autor leer es escribir en la medida en que interpretar un relato es reescribirlo. Y en más de un sentido eso significa que el propio autor autoriza a determinados autores y textos en la medida que desautoriza a otros obligando al lector «a leer casi exclusivamente textos actuales para estar “al día”, y remite al lector a un origen que altera el sentido de la lectura»47, provocando en el interior de la poética del autor una distancia entre las tramas y las experiencias48 y el modo en que aparecen ambas en su literatura. Maurice Blanchot ha descrito este escenario, tan cercano a la poética pigliana, como la «intimidad donde luchan la exigencia de leer y la exigencia de escribir»49.

La poética de Piglia representa una experiencia límite y un límite de la experiencia en la medida en que, frente a los hechos, el autor propone una narración de sus lecturas como un acontecimiento no por imposible improbable y no por secreto inexistente. Pero representa, a su vez, y en último término, la capacidad de leer una miríada de fragmentos desplazados por escenas de lectura que capitalizan una escritura en sus vueltas y revueltas, en sus idas y venidas y que en más de un sentido produce una cadena en serie de textos escritos y textos leídos, cuando no «robados» o plagiados, que reclaman, a menudo, ser investigados si quieren ser leídos en toda su complejidad.

Los escritores que se diseminan por toda su obra (con las figuras predominantes que Piglia lee en la «mirada estrábica» de Jorge Luis Borges y en la «grieta» de Roberto Arlt)50 indican una manera de proceder que se vincula con la propia escritura del autor. No consiste en un paradigma de lectura de aquellos autores. O no en la medida en que no lo sea también como el lugar en que debe importar el modo en que lee y escribe el autor, el modo en que hace patentes y explícitas determinadas estrategias, cuando no transgresiones, vinculadas a su escritura de ficción y ensayística y a las estrategias de lectura que le son propias.

En más de un sentido la obra de Piglia representa de qué manera cabe leer la traición bajo la lupa de la transgresión, idea recurrente en su poética ya no solo si uno se fija en qué personajes aparecen constantemente en sus ficciones (outsiders en forma de delincuentes, ladrones, asesinos, falsificadores y psicópatas, todos ellos personajes que son concebidos desde la derrota), sino como concepto previo y fundante de un no querer estar en el mundo si no es desde un lugar desplazado o lateral que obliga, como quiere el autor, a volver a narrar. En ello coincide con Peter Sloterdijk cuando el filósofo alemán afirma que el «lema “volver a pensar” presupone la exigencia de releer. Todas las relecturas fecundas se aprovechan de las refracciones angulares y de los desplazamientos de perspectiva que son inherentes a nuestra visión retrospectiva de la tradición»51. Significativamente, la poética de Piglia52 representa asimismo el éxito de haber sabido inquirir, problematizar y densificar determinadas tradiciones y jerarquías literarias53. Pero también, y antes que nada, el haber creado su propia tradición desde la que quiere ser leído a través de la combinación de distintos discursos con la voluntad explícita y tácita de combinar la lectura de una serie de genealogías en torno a las figuras que le son paradigmáticas: Jorge Luis Borges al que Piglia, vía Emilio Renzi, considera que es «el mejor escritor argentino del siglo XIX»54, Roberto Arlt55, Macedonio Fernández56 o Rodolfo Walsh57. Todo ello para hacer converger

esa zona indeterminada donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de la realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones58.

Si hubiera de elegirse la materia prima de esta poética difícilmente daríamos con otras confluencias que no fueran las del discurso de la historia (el autor se asemeja a un «historiador que trabaja con documentos del porvenir»)59 amalgamadas con el de la ficción, las de la ficción con las de la política, las de la forma del relato con las de la investigación paranoica60 o las de la literatura policial con las de la literatura de ciencia ficción cuyas formas discursivas se exponen, todas ellas, de manera indiferenciada en los cuentos, las novelas, los ensayos, las entrevistas, los seminarios y las declaraciones públicas del autor.

Digamos que se trata de apuntar a tientas las bases sobre las que el autor parece estar conformando una experiencia61de y con la literatura, hacer de la escritura una experiencia en tanto que análisis de las constantes variables que aparecen en los distintos discursos entendidos desde una idea de la lectura que opera a partir de la reconstrucción de lo imaginario. «Captar el orden de la experiencia»62 significa para el autor conocer lo que aún no se ha vivido, leer —bajo la forma secreta de un oráculo— la lógica de una repetición en serie. La condición de posibilidad de esa experiencia en Piglia se propone como una escena por venir de la legibilidad del mundo63. Y es en este sentido que el movimiento interpretativo de la lectura opera en la ficción como el lugar desde el cual se debe transitar por una miríada de fragmentos, cartas, documentos, cuadernos, papeles, diarios, citas o pistas a seguir para interpretar todo ese cúmulo de hibridación de textos que, en más de una ocasión, se sostienen en lo policial en tanto que «estructura del relato como investigación»64. Es así en el tercer capítulo de Respiración artificial —novela que construye un proceso de demolición bajo la máscara de un archivo visto como la forma secreta de una ficción—, que se concibe como un texto que debe ser descifrado a partir de la lectura de los relatos epistolares que se cruzan Enrique Ossorio y Arocena. En este libro se hace patente una de las condiciones recurrentes del imaginario de Piglia que toma forma, en primera instancia, en el modelo de la máquina de una ficción65 capaz de operar con la totalidad de los discursos puesto que todo puede ser narrado. En realidad, eso significa que, si todo puede ser narrado, entonces todo puede ser leído, incluso cabe hacer posible una lectura errónea como la que lleva a cabo Arocena que no se erige precisamente en el último lector, sino en un lector que, tratando de dar cuenta del «mensaje secreto de la historia», distorsiona lo leído al desplazar el sentido. Esta distorsión de la lectura es uno de los ejes centrales en la poética del autor que, en otro lugar, ha llamado «comprensión desviada»:

A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura —y en nuestra vida personal— de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación —y la busca de sentido— en un mundo del que han desertado los dioses66.

En más de un sentido, los personajes de Piglia se podrían entender no tanto por cómo actúan, sino en relación a una inveterada tensión o lucha entre las poéticas y las lecturas67 de las que son emblema, es decir, en la medida en que se vinculan con determinados textos y cómo esos mismos textos redefinen las jerarquías de unas determinadas tradiciones, de modo tal que, como ha mostrado Fornet, «casi todos los personajes se definen no solo por las relaciones que establecen con sus semejantes y con el entorno, sino también con determinados textos»68. Los problemas que ficcionalizan estos personajes son críticos en la medida en que a menudo dependen de la lectura y de la interpretación. La pasión que sustenta a estos personajes es una pasión obsesiva y científica que (re)construye un texto capaz de (re)producir la historia, en el caso de Marcelo Maggi en Respiración artificial69, o unas máquinas, en el caso de La ciudad ausente y Blanco nocturno, capaces de edificar laboratorios narrativos que den cuenta de una forma inicial que permita volver a narrar el mundo. En esa reproducción de la sospecha que se sustenta en los límites entre la verdad y la ficción, el «nombre falso» parece volverse imprescindible como centro de una poética que trata a toda costa de apropiarse de los textos leídos para situarlos en otro contexto, para leerlos de otro modo. Como Piglia ha visto en Borges (que había querido construir «la historia de su escritura»70) parece que la pretensión del autor haya sido construir la historia personal e imaginaria de sus lecturas. La lectura pigliana de Saer, Puig, y Walsh determina, en realidad, una clave espacial y temporal desde la que leer al propio Piglia porque los problemas que trata de dibujar en esas tres poéticas son las que, en su obra de ficción, estaba tratando de resolver:

Los escritores suelen buscar rasgos de construcción, detalles técnicos para repetir ese efecto en su propia escritura. Leen parcialmente: más que el conjunto, leen zonas de los textos para encontrar el modo de resolver problemas que surgen en su propia poética. Leen rasgos que permiten construir, ampliados, nuevas formas y nuevas poéticas71.

Es característico en esta poética leer el mundo de soslayo para contextualizarlo desde una posición marginocéntrica y hacerlo con la pretensión no velada de ficcionalizarlo todo en la medida en que la literatura es la materia prima. En la producción pigliana esa ficcionalización de la propia vida tiene la forma visible de los linajes, las series y las tradiciones haciendo, como quiere Pascal Quignard, que toda

lectura [sea] una quimera, una mixtura de uno mismo y otro, una actividad de escenas medio recortadas y de viejos sones acechados. Juega con las cadenas de oro del lenguaje. Novela su vida con lo que lee. Emplea su cuerpo en lo que no es. Argumenta con lo que argumenta. Sueña en el abandono72.

Esa forma indiferenciada entre vida y literatura le permite a Piglia leer el conjunto de la sociedad en todas sus réplicas: las relaciones entre política y literatura, la marca que deja la utopía del exilio73 o el terrorismo de estado en los artistas o intelectuales, la huella que imprime en su escritura «la mirada histórica»74 o la literatura (y más específicamente, la norteamericana)75, los problemas asociados a la idea del poder o los modos de intervención de lo estético, lo antropológico, lo económico (también la economía de las pasiones en la misma medida en que la pasión es una economía emocional en juego), lo cinematográfico, lo filosófico76 y todas aquellas zonas del saber que permiten al autor trabajar el campo cultural77 y los distintos procesos de circulación que se derivan de todo ello. La perspectiva del autor es leer los discursos ideológicos encarnados en las instituciones, también la institución de la literatura, para tratar de comprender las dimensiones materiales y simbólicas que fluctúan constantemente en lo que podríamos llamar el afuera y el adentro del discurso. Y no necesariamente para postular relaciones de causa efecto entre ambos materiales cuanto para acabar diciendo que son intercambiables, que es posible leer un determinado material como si fuera otro, resignificándolos mutuamente. De manera tal que determinadas cuestiones literarias tienen su réplica en el campo minado de la política o de la historia y viceversa puesto que podríamos

decir que el Estado también narra, que también el Estado construye ficciones, que también el Estado manipula ciertas historias. Y, en un sentido, la literatura construye relatos alternativos, en tensión con ese relato que construye el Estado, ese tipo de historias que el Estado cuenta y dice78.

Formas de constatar que la lectura en Piglia es dialéctica y discursiva porque ahonda en las diversas contradicciones y en las complejas vinculaciones que atisba el autor entre la experiencia y la narración avanzando así hacia una ficción que transita por las relaciones no contadas en las series históricas, sociales o políticas. La voluntad es que no haya una última palabra, sino más bien la réplica del comentario todo él plagado de citas79, réplica construida desde la ficción o desde la exégesis de un determinado texto como una «erudición delirante» y «como pura forma» y que el propio Piglia llega a considerar como una de las marcas decisivas de la tradición literaria argentina80 en la que se sitúa:

Yo por un lado veo en todo el manejo de la erudición de la cultura algo un poco delirante, una tradición argentina. Se encuentra en Lugones, en Sarmiento, en Martínez Estrada, en el mismo Arlt. Borges lleva al límite esa tradición, la vacía casi, es la erudición como pura forma. Ahora, en mi caso es una relación rara con lo que podríamos llamar la cultura olvidada. Vengo de una familia donde la literatura tiene un lugar muy secundario. Un lugar lateral, digamos, condensado en la historia del padre de mi padre, que fue muy amigo de Chiappori, quiero decir que era masón y frecuentaba el mismo círculo teosófico o seudofilosófico, la Biblioteca Leibniz de Almagro. Bueno, mi casa estaba llena de folletos y manuales de divulgación y libros de filosofía editados por el Círculo Socialista de Almagro, que habían quedado atados con hilo sisal en el galpón de casa. Empecé a leerlos en la mitad del secundario; ahí está por supuesto condensada toda la erudición delirante y las mezclas más extravagantes que me gustan en Arlt y en Borges y por supuesto también en lo que yo hago, o al menos en lo que me gustaría hacer81.

Desde esa lateralidad que reclama con tanta insistencia para sí Piglia, y que se convertirá con el correr de los años en la marca indefectible de su obra, no hay, no puede haber una última palabra como no puede haber un último lector. El punto de partida requiere una manera de no concluir la vida imaginada que se lee para tratar de transitar por la infinitud de una escritura con la impronta de El Aleph de Borges82. Piglia trabaja de este modo escenas encaradas hacia la lectura como tensiones secretas de determinados fragmentos que si son personales no son inmotivados83. Porque esas imágenes son tanto literarias específicamente (se juegan en y desde la lectura) como metodológicamente dialécticas, como quería Walter Benjamin, con la intención de restituir una comprensión sostenida por una calculada circularidad84 entre lo escrito y lo leído. El Piglia que escribe es el Piglia que vuelve a narrar y el que vuelve a leer, pero es también el que reescribe la tradición leída, ejerciendo de algún modo una suerte de crítica sin fin que puede ser entendida como la reescritura cerrada —porque es, prisión perpetua, laberíntica85— de su propia memoria, y concebida como un conjunto ilimitado de sus autores más queridos, llámense Borges, Macedonio, Sarmiento, Arlt o Marechal si nos limitamos a los adscritos a la tradición literaria argentina. En cualquier caso, la poética en Piglia se construye a partir de las lecturas que diseña de sus modelos literarios. Es la vida imaginada e imaginaria de Piglia la que constituye una poética de la lectura que trata de plasmar la complejidad y la diversidad del mundo y que hunde sus raíces en aquel epígrafe «Todo está en todas las cosas» que Sergio Pitol constataba como mascarón de proa del hombre moderno:

Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es una suma mermada por infinitas restas. Uno está conformado por tiempos, aficiones y credos diferentes86.

Vida lectora que se dirime en un escenario que escribe su(s) lectura(s) agonalmente, es decir, en busca de la escena del origen y del origen de una escena capitulada, en un último lector, en Borges, en Kafka, en Chandler, en el Che Guevara, en Tolstói y, por fin, en Joyce, punto, si se quiere, de no retorno. Pero también en Witold Gombrowicz —de quien el autor valora especialmente «Contra los poetas»87—, Italo Calvino —muy presente en Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)— o Bertolt Brecht —con quien ha entablado múltiples conexiones a través de la lectura de «Cinco dificultades para escribir la verdad»88—. Los escritores sobre los que escribe Piglia le proporcionan líneas de continuidad sobre su propia poética. Lo agonal en Piglia se dirime en una tensión fructífera, un querer situarse entre, una diferencia en forma de hiato, una «y» a la que se ha referido en más de una ocasión en Los diarios de Emilio Renzi89 como condición lectora prístina. Origen de una escena y escena de un origen como forma desplazada de la lectura. La de Piglia es una mirada sostenida en la intimidad de una lectura desde el interior. No debería sorprender, entonces, que no quiera Piglia leer desde un afuera, sino más bien desde la génesis de la obra, la que fuere, y que le es propia. Preparando el estudio de la novela como investigación y de una investigación en torno a la idea de la novela, esto es, escribiendo dichas escenas, el autor interroga a la lectura90. Una lectura que escamotea, traduce, copia, falsifica y plagia textos ajenos, poniendo en juego uno de los modos en los que Piglia se presenta ante el mundo. Que es también la posición desde la que Piglia escribe como manifiesta el narrador en «Nombre falso», tal vez uno de los cuentos que mejor proyecta la manera en la que Piglia incorpora la lectura a su poética escritural:

Lea Escritor fracasado: eso es lo mejor que Roberto Arlt escribió en toda su vida. La historia de un tipo que no puede escribir nada original, que roba sin darse cuenta: así son todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo falso, falsificaciones de falsificaciones. Arlt se dio cuenta de que tenía que escribir sobre eso, metido hasta la garganta. Mire —dijo— haga una cosa: lea Escritor fracasado. El tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino. ¿A usted le parece mal? Y sin embargo no está mal, está muy bien: se escribe desde donde se puede leer91.

La cuestión que se dirime en este fragmento no solo afecta a la poética explícita del autor, sino que amplía el radio «en una red más amplia de falsificaciones que alcanza la literatura argentina toda»92 porque, en más de un sentido, ejerciendo la dictadura imaginaria de la apropiación, se estaban sumando, en realidad, las fuerzas centrípetas de lo escritural con los vaivenes centrífugos de una lectura en busca de una propiedad privada difícil de delimitar:

Sin embargo esa relación entre los textos que en apariencia es el punto máximo de autonomía de la literatura está determinada de un modo directo y específico por las relaciones sociales. En sus mecanismos internos la literatura representa las relaciones sociales y esas relaciones determinan la práctica y la definen. Lo básico para mí es que esa relación con los otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa relación con la literatura ya escrita que funciona como condición de producción está cruzada y determinada por las relaciones de propiedad. Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traducción, el pastiche, el apócrifo. ¿Cómo funcionan los modos de apropiación en literatura? Esa es para mí la cuestión central y quizá la parodia debería ser pensada desde esa perspectiva93.

O de cómo la crítica se apropia de la ficción. O de cómo la literatura se mira en el espejo invertido de la política. O de cómo la política es leída imaginariamente: imaginativamente. O de cómo unos diarios ponen en jaque «los años felices» de una vida lectora por venir, la imagen insegura —pero innegociable— de querer, antes que nada, ser escritor. O de cómo la oralidad toma cuerpo en cientos de conferencias mostrando que el verdadero escritor que habita en Piglia es un conversador, una oralidad que queda fijada en su escritura ensayística. O de cómo retomar las clases de un profesor de historia94 para insuflar a sus ficciones aquella «mirada histórica» que consiste en «saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado»95:

la historia me permitía mantener esa relación de distancia y de cercanía con la literatura que yo andaba buscando. Un historiador es lo más parecido que conozco a un novelista. Los historiadores trabajan con el murmullo de la historia, sus materiales son un tejido de ficciones, de historias privadas, de relatos criminales, de estadísticas, y partes de victoria, de testamentos, de informes confidenciales, de cartas secretas, delaciones, documentos apócrifos. La historia es siempre apasionante para un escritor, no solo por los elementos anecdóticos, las historias que circulan, la lucha de interpretaciones, sino porque también se pueden encontrar multitud de formas narrativas y modos de narrar... la historia es la proliferación retrospectiva de los mundos posibles96.

De esa historia, confiesa Piglia, le viene la «reconstrucción de estructuras complejas y largas temporalidades»97 seriales, cosa la cual le permitió establecer en realidad las diferencias y similitudes entre la verdad de la historia y la ambigua —y siempre bajo sospecha— verdad de la ficción. Y de la conversación como una de las bellas artes98. Y todo ello con la tensión que siempre asoma en el rostro de Piglia o en su heterónimo: la forma ineludible de un acontecimiento que le habita no como producción, sino como producto en marcha (lector que escribe): el sujeto doble, el yo múltiple, en un sí mismo como si fuera otro que reclama la posición central de un lector que lee desviando, plagiando, mezclando y apropiándose de los textos ajenos como si fueran propios. De ahí que nada impida pensar esta poética de Piglia como la de una lectura que se tematiza porque deviene una práctica de la escritura atravesada por verbos que se repiten marcando la diferencia que les es propia: modificar, cambiar, distorsionar, añadir, corregir, copiar, citar, recordar, olvidar e imaginar. En más de un sentido, entonces, hablamos en Piglia de una teoría de la escritura que configura una teoría de la lectura que edifica una teoría de la literatura ensayando formas que, más allá de que pertenezcan a la ficción, al ensayo o a la memoria personal, se convierten en una suma monumental de voces y de rumores imposibles de acallar. De modo análogo a como Piglia construye su imaginario podríamos pensar los modos en los que propone edificar una poética sobre el arte de la ficción y, específicamente, sobre el arte de la lectura, deudora de los modos escriturales de sus ficciones. En este sentido, es paradigmático su cuento «Prisión perpetua» porque es ahí donde Piglia ficcionaliza la construcción de su poética como forma ligada a la lectura99.

La poética explícita de Piglia de la que hemos tratado de dar cuenta constituye una de las aventuras intelectuales y literarias de referencia tanto latinoamericana como en lo que a la literatura mundial se refiere porque traza la búsqueda incesante de una utopía como «forma inicial» de una máquina que haga posible narrar el mundo en un idioma privado esbozando los límites de lo que se puede o no comunicar. Buena parte de la obra de Piglia ha sido concebida como aquella lucha de poéticas a la que se refería a propósito de la obra de Alberto Laiseca y que puede ser visualizada como si se tratara de una partida de ajedrez entre el autor y diversos escritores que defienden y atacan sus respectivas posiciones en el tablero armado de la ficción. Y es también la búsqueda por escenificar el modo en que se sitúa ante la tradición argentina que

consistiría entonces en una forma distinta de encarar otras tradiciones; forma irreverente, irrespetuosa, no canónica, plagiaria y hasta manipuladora, que se ve posibilitada por el lugar periférico, lugar al margen desde el que se produce. O dicho más suavemente: la tradición argentina surgiría de una forma «traducida», versionada, de otras tradiciones100.

Condensando, desplazando y revalorizando poéticas de otros escritores y otras tradiciones con la pretensión de conformar la suya propia aparece la figura de un escritor consciente de sí y amparado por el trasvase figurativo que proporciona la vida en la ciudad101 para establecer los paradigmas de una literatura digresiva102 conformada por una amplísima comunidad de lectores como el origen de un escritor que especula con la ficción y pergeña un complot contra la realidad. La «lucidez insomne» de la que se habla en Blanco nocturno pone en marcha una narrativa que no tanto depende del modo cronológico y ordenado de los hechos a relatar cuanto del «orden lógico de los acontecimientos»103 desde aquella «comprensión desviada». Extranjero en su propia lengua, como quería Deleuze104, establece de este modo el autor los parámetros de una reconfiguración y relectura de un mundo que va a parar a un texto y de un texto que se lee e interpreta como un mundo, vaivén establecido como una forma (extranjera) de leer o, si se quiere, de buscar lo extranjero en el texto con la pretensión de volver a narrar «con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua extranjera»105. Como si se tratara de una lectura esquiva. Piglia expresa en Los diarios de Emilio Renzi una voluntad —que es una poética— de «no ser argentino». Cuando el autor lee al Bioy Casares de El sueño de los héroes, a Cambaceres, a Cancela o a Cortázar detecta que escriben en un estilo argentino «que los aleja de la propia expresión y los acerca a la parodia. Otros en cambio —como Arlt o Viñas— muestran la marca “extranjera” de sus lecturas traducidas y pierden entonces el color local (para bien) y pierden también lo que están buscando, una escritura libre de literatura»106.

La singularidad de la poética de Piglia, en cualquier caso, se constata en una narración que descifra tanto el acto de la escritura como el de la lectura, cuyos parámetros conforman la construcción de una lógica que es mítica porque se ha convertido en un destino personal. Esa poética pigliana, capaz de estetizar literariamente la realidad y de ampliar el campo de lo literario, es doble porque está supeditada, por un lado, a la lógica de la construcción y, por otro, a la de los hechos verdaderos107 —dispersos o fragmentados— que no dependen de un contenido unitario o de la puesta en escena de unos personajes ligados a determinadas tramas, sino de la interpretación crítica que se haga de todo ello. Depende, en última instancia, de la idea de tradición108 que para Piglia procede de la experiencia lectora regida por el gusto personal. Y se edifica todo ello sobre una polaridad, también doble, que fluctúa entre la idea fija109 desde la que construye sus ficciones y la ausencia de idea fija desde la que lee. En la escritura de Piglia hay un afán de concentración en cómo construir una obra cambiante en la medida en que sus ficciones paranoicas110 tienden a una calculada inexplicabilidad. Cuanto menos no parece que haya una solución al enigma que se plantea111. En la lectura, en cambio, no hay, como decíamos al inicio, una pretensión de establecerse desde una residencia fija. No cabe leer solo de un modo y desde un solo lugar. Y esas lecturas marginales y múltiples que establece el autor como la escritura de sí mismo no son más que tensiones entre lo inamovible y los cambios de lugar, los traslados y desplazamientos de unas lecturas a otras, de una lengua a otra, de un género a otro, de una disciplina a otra, de unos autores a otros que hacen indistinguible qué libro va primero, cuál es el original, quién copia a quién, dónde se establece la corrección de uno frente a otro o qué cantidad de desvío aparece en tal o cual autor. La capacidad de Piglia por hacer indistinguible el género desde el que opera hace que se amplíe el arco que tensa la flecha desde la que escribe: desplaza las notas a pie de página con cariz académico hacia Blanco nocturno o La ciudad ausente y, en cambio, desaparecen en textos claramente ensayísticos como El último lector112. Pero el desvío o desplazamiento incluye también la voluntad de publicar un libro de entrevistas como Crítica y ficción en el que se diseminan ideas en torno a la literatura con un claro carácter ensayístico. O el ya mencionado caso de Respiración artificial, novela sustentada, en buena parte, en pasajes y fragmentos reflexivos cuando no claramente teóricos. O el de Nombre falso,