Ensayos de ópera E-Book

Sebastiano De Filippi

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Artes y Medios
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 356

Beschreibung

De 1660 a 1991, este libro recorre más de tres siglos de ópera a través del estudio multidisciplinario de ocho títulos líricos, pertenecientes a otros tantos compositores de los más diversos orígenes y estilos. El recorrido musical y teatral incluye Celos aun del aire matan de Hidalgo, Die Zauberflöte de Mozart, Il barbiere di Siviglia de Rossini, La traviata de Verdi, Parsifal de Wagner, Tosca de Puccini, Assassinio nella cattedrale de Pizzetti y Europera 5 de Cage. A lo largo del texto, conceptos musicológicos como los de interpretación, estética, circulación, estilo, recepción, canon o mediación se alternan con presencias más bien insospechadas en este contexto, como las del cristianismo católico, el budismo zen y la masonería rosacruz. Como telón de fondo, aparecen las figuras de Pedro Calderón de la Barca, Emanuel Schikaneder, Thomas Stearns Eliot, Alberto Castelli, Arturo Toscanini, Tullio Serafin, Alceo Toni, Juan Emilio Martini, Thomas Beecham, Tito Schipa, Mariano Stabile, Luigi Montesanto y Daisetz Suzuki.

Leseprobe

ENSAYOS DE ÓPERA

De 1660 a 1991, este libro recorre más de tres siglos de ópera a través del estudio multidisciplinario de ocho títulos líricos, pertenecientes a otros tantos compositores de los más diversos orígenes y estilos.

El recorrido musical y teatral incluye Celos aun del aire matan de Hidalgo, Die Zauberflöte de Mozart, Il barbiere di Siviglia de Rossini, La traviata de Verdi, Parsifal de Wagner, Tosca de Puccini, Assassinio nella cattedrale de Pizzetti y Europera 5 de Cage.

A lo largo del texto, conceptos musicológicos como los de interpretación, estética, circulación, estilo, recepción, canon o mediación se alternan con presencias más bien insospechadas en este contexto, como las del cristianismo católico, el budismo zen y la masonería rosacruz.

Como telón de fondo, aparecen las figuras de Pedro Calderón de la Barca, Emanuel Schikaneder, Thomas Stearns Eliot, Alberto Castelli, Arturo Toscanini, Tullio Serafin, Alceo Toni, Juan Emilio Martini, Thomas Beecham, Tito Schipa, Mariano Stabile, Luigi Montesanto y Daisetz Suzuki.

Sebastiano De Filippi (Buenos Aires, 1977) es músico y musicólogo, además de ensayista y docente. Cursó estudios de ciencias humanas y artísticos en las universidades de Buenos Aires y Católica Argentina. Es diplomado en música por la Escuela de Altos Estudios Musicales de Huelva y licenciado, summa cum laude, en dirección musical por la Real Academia de Música de Londres.

Director de orquesta de trayectoria internacional en ópera, ballet y concierto, desde 2013 ejerce por concurso la dirección de la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación, que durante su gestión fue galardonada dos veces como “mejor orquesta de cámara del país” por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, que asimismo asignó a De Filippi su premio Estímulo.

Es miembro fundador, profesor titular y actual director artístico de la Academia Latinoamericana de Dirección Orquestal.

Es caballero y oficial en la Orden al Mérito de la República Italiana, embajador del movimiento internacional Mil Milenios de Paz, socio honorario de la Asociación Argentina de Compositores y socio activo de la Asociación Argentina de Musicología. Anteriormente perteneció también a la Guilda de Directores y a la Liga de Orquesta Americanas.

Es autor de un centenar de artículos y de seis libros, editados en castellano, italiano e inglés. De su autoría, Editorial Biblos publicó La Ciudad de la Llama Azul, Los Señores del Uritorco, Notas sinfónicas y Proyecto Erks.

SEBASTIANO DE FILIPPI

ENSAYOS DE ÓPERA

De la música a la musicología

In memoriam Philip Gossett.

Gratias agendo Aníbal Cetrangolo.

Cum admiratione Melanie Plesch.

A musicologist is a man who can read music but can’t hear it.

Thomas Beecham (1879-1961)

Reconocimientos

Susana Antón Priasco

Enrique Cámara de Landa

Silvina Mansilla

Graciela Musri

Fernando Ortega

Juan Ortiz de Zárate

Nora Sforza

Ignacio Weber

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaDedicatoriaEpígrafeReconocimientosPresentación, por José CuraPrefacio, por Karel Mark ChichonPrólogo, por Stefano PodaPreludio. Más de tres siglos de ópera1. Juan Hidalgo y Celos aun del aire matan (1660)2. Wolfgang Mozart y Die Zauberflöte (1791)3. Gioachino Rossini e Il barbiere di Siviglia (1816)4. Giuseppe Verdi y La traviata (1853)5. Richard Wagner y Parsifal (1882)6. Giacomo Puccini y Tosca (1900)7. Ildebrando Pizzetti y Assassinio nella cattedrale (1958)8. John Cage y Europera 5 (1991)Posludio. Cantantes italianos y masones argentinosÍndice de nombresCréditos

Presentación

José Cura*

Numerosos tratados desarrollan algunos de los temas evocados en este libro –de hecho, varios de ellos son citados en su bibliografía–, pero pocos logran hacerlo sin que el tedio, tantas veces fruto de la retórica informativa, termine venciendo las ganas de aprender. Ensayos de ópera sorprende porque, aun cuando su lenguaje es de alto calibre semántico y la cantidad de información desplegada es notable, no aburre.

Quizá el secreto esté en que el escritor no subestima al lector bombardeándolo con datos muchas veces de Perogrullo, como en esas películas en las que para asegurarse que el espectador no se pierda en la trama mal desarrollada el director hace uso y abuso del recurso del flash back…

El autor de Ensayos de ópera, en cambio, nos guía con hitos certeros, abundantes pero no redundantes, a través del intrincado periplo de concepción y posterior mutación –a veces acomodaticia– de algunas de las más grandes obras de la historia de la música teatral.

Con sutil escalpelo de arqueólogo experimentado, Sebastiano De Filippi desnuda hasta los huesos piezas geniales con las que convivimos a diario; en vez de apabullarnos reordenando los fragmentos de esqueleto con pretendido (y pretencioso) dogmatismo, nos invita a rascarlos a fondo, descifrar su ADN, datar su existencia y hasta ¿por qué no? discutir su veracidad, antes de concluir por nosotros mismos… aunque la conclusión sea muchas veces el famoso –y tantas veces tergiversado– “Solo sé que no sé nada” de Platón en su Apología de Sócrates.

Profesional avezado, encaré la lectura de Ensayos de ópera tanto con la estima que tengo por De Filippi como con la piel gruesa que caracteriza a los que estamos muy curtidos. Me costó “pasar” el primer capítulo, lo reconozco; no por su contenido –excelente como el libro todo– sino por mi reticencia a dejarme impresionar fácilmente. Entonces llegué al capítulo sobre Die Zauberflöte y el castillo de las muchas cosas ya sabidas (¿qué músico no cree saber algo de Mozart?) se desmoronó cuando empecé a tirar de los flecos desconocidos que me mostraba el autor.

Los capítulos siguientes no hicieron más que reforzar mi respeto por el trabajo de Sebastiano. Un respeto que terminó de afirmarse con la lectura de “Consideraciones generales sobre la tradición” –apartado del capítulo 3, dedicado a Gioachino Rossini e Il barbiere di Siviglia–, que es quizá la chiave di volta en la que se encastra todo el libro:

[Si] la Gestalt de la obra ha de buscarse por fuera y no por dentro de la partitura del compositor: en la continuidad de una forma de interpretar que tendría por último (y por cierto incomprobable) eslabón al autor […] el documento escrito en el que dicho autor codificó la obra –lo mismo que otros elementos cotextuales y contextuales de peso– no tendría un valor superior.

Prueba de la importancia “fundacional” de lo citado en la estructura de Ensayos de ópera es su capítulo a mi juicio más comprometido, el sexto, en el cual tomando a Puccini como cobayo se profundiza un dilema aplicable urbi et orbi: si (como insisten los que basan su juicio más en el renombre de un intérprete que en la genialidad del compositor) el “mapa de viaje” que representa la partitura de ópera –entendida en su totalidad: texto y música– debe someterse al vasallaje de la tradición, ¿so pena de apedreamiento público a quien haga lo contrario, ¿para qué continuar poniendo en acto obras que, según esta seudodoctrina ejecutoria, ya no tendrían con qué sorprendernos?

Hoy día, en que el facilismo y la velocidad van peligrosamente de la mano, intentando convencernos de que todo tiempo perdido en profundizar más allá de lo obvio es eso –tiempo perdido–, semejante cobardía en el acercamiento a los genios del pasado, gracias a los cuales somos lo que somos, es tan estúpida como tirar por la borda un tesoro heredado con la descabellada excusa de que quien nos dejó el regalo no quiere que abramos el cofre. Ante semejante filosofía de vida, “apaga y vámonos”, como suele decirse.

Se habla hasta el cansancio de modernizar la ópera –a veces con más oportunismo que sincera actitud renovadora– cuando todavía no hemos terminado de descifrar ni el cincuenta por ciento del laberinto de secretos que encierran muchas obras maestras… y ya nuestro ovillo de modernos “ariadnos” se está quedando sin hilo.

Despojémonos pues de nuestras armaduras de casposa gnosis para dar rienda suelta al Sapere con mayúscula, ese que hermana el “conocer” con el buen “gustar”, y saboreemos estos Ensayos de ópera con candorosa curiosidad.

La modernización de la ópera, entendida como la sintonización de los temas eternos con la idiosincrasia de nuestro tiempo, llegará como consecuencia, casi cayendo de madura.

* Cantante y compositor, director musical y escénico, nació en Rosario. Se formó en su ciudad natal, en Buenos Aires y en Milán. Como tenor cantó en el Teatro alla Scala, la Royal Opera House Covent Garden de Londres, la Metropolitan Opera de Nueva York, la Staatsoper de Viena y en las principales capitales del mundo. Casi veinte discos compactos y más de quince DVD dan cuenta de su presencia en el mercado audiovisual. Su actividad incluye también la ejecución instrumental, la escenografía, la fotografía y la docencia. Es director principal de los cuerpos artísticos de la Radio Húngara de Budapest y compositor exclusivo de la editorial musical Doblinger de Viena.

Prefacio

Karel Mark Chichon*

En este, su nuevo libro de temática musical, mi querido y admirado colega el maestro Sebastiano De Filippi hace un recorrido por títulos de Hidalgo, Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini, Pizzetti y Cage, cubriendo un rango que va de 1660 a 1991.

Lo que hace de Ensayos de ópera una lectura fascinante e imprescindible para todo amante del género lírico es el singular punto de vista con el que el maestro De Filippi aborda su acercamiento a dichas óperas.

Por ejemplo, es fascinante para mí el análisis de una obra tan conocida como Il barbiere di Siviglia rossiniano a partir de reflexiones sobre prácticas performativas históricas, como lo hace aquí el autor.

De Filippi no solo aborda el tema de forma detallada; también da a conocer las convenciones interpretativas de una época dorada como la de Toscanini, Panizza y Serafin; sin ello uno no puede ni empezar a comprender cómo debe ser afrontado para hacerle justicia este título de Rossini.

Más relevante todavía me parece el acercamiento que plantea el libro a los criterios interpretativos de Arturo Toscanini en el contexto de la recepción discográfica de La traviata verdiana.

Considero que sin estudiar las elecciones interpretativas de Toscanini no se puede comprender de una manera integral la música de Verdi. Para mí el director parmesano es una referencia para cualquier artista acerca de cómo este compositor debe ser estudiado. Así pues, este trabajo de Sebastiano hace de todo ello un documento indispensable para acercarse a las verdaderas intenciones de Verdi, por medio de un exponente tan relevante y sincero de su música como fue Toscanini.

De la misma forma que nos acerca a Il barbiere di Siviglia y a La traviata, el maestro Sebastiano De Filippi ilustra al lector sobre las óperas de Hidalgo, Mozart, Wagner, Puccini, Pizzetti y Cage, haciendo de este nuevo libro suyo un texto indispensable, escrito por un músico para músicos y amantes de la música.

Se percibe en él con todo el cariño y el buen hacer de un director comprometido con este fundamental y preciado género musical que es la ópera.

* Director de orquesta y ópera, nació en Londres. Se formó en su ciudad natal y en Viena. Fue titular de las orquestas de Graz, Riga, Sarrebruck y Las Palmas. Como director lírico se presentó en el Teatro alla Scala de Milán, en la Metropolitan Opera de Nueva York, en la Staatsoper de Viena, en el Teatro Real de Madrid y en los principales coliseos de Roma, Berlín, Barcelona, Múnich, Bolonia y Hamburgo. Como director sinfónico condujo orquestas de Londres, Ámsterdam, Berlín, Viena, Tokio, Ginebra, Bruselas, Turín y Moscú. Su actividad discográfica incluye el ciclo integral de las sinfonías de Dvořák para el sello Hänssler Classic y dos álbumes para Deutsche Grammophon.

Prólogo

Stefano Poda*

La ópera es verdaderamente una mina sin fondo. Es un lenguaje compuesto, mixto, estratificado que tiene su origen en las brumas del tiempo y llega hasta nuestros días, siempre igual y siempre diferente.

También la desembocadura de los grandes ríos del mundo sería irreconocible al compararla con su lejana fuente. Sin embargo, el río es el mismo a través de las más diversas latitudes y climas: es un único flujo de materia que se agranda o se estrecha, se vuelve navegable o peligroso, se enriquece o se ramifica.

La frecuentación de la ópera es, por ello, como explorar esta maravilla de la naturaleza, frente a la cual es posible nadar a favor o en contra de la corriente; o flotar plácidamente, disfrutando de lo simple, o por el contrario sumergirse en las profundidades para abrirse a conocimientos inesperados. Esta colección de ensayos nos guía a través de un viaje de exploración como el recién apuntado.

Si la historia del melodrama es un gran río como el descripto, uno se pregunta qué forma su curso. La respuesta es inmediata: lo humano. No hay nada más humano que la ópera, ya que concentra en sí misma todas las expresiones artísticas: no solo la musica, la literatura o la filosofía –artes que pueden resultar abstractas–, sino todas las disciplinas prácticas de la puesta en escena.

Esta realización concreta de lo teórico es el aspecto más singular de la ópera como género, ya que ninguna expresión humana nace bajo estrellas tan diferentes. La concepción de una obra operística (libreto y partitura) puede parecer una operación de puro intelecto, a la que solo en una etapa posterior seguirá una puesta en escena; pero en realidad se trata de la directa consecuencia abstracta de otros intentos prácticos realizados previamente.

El análisis del texto operístico –literario y musical– es, por ende, no solo el acercamiento a la mente de uno o más autores, sino también la investigación de los infinitos pliegues de la complejidad humana.

En último término, y es el aspecto más fascinante, en el género operístico desemboca la historia. Sin que el oyente y el espectador se den cuenta, en el teatro se respira el mismo aire que palpita hace milenios. Es impresionante pensar que a lo largo de siglos durante los cuales cayeron imperios y civilizaciones, nacieron y murieron religiones, el melodrama sobrevivió, en constante y obstinada evolución, desde la tragedia griega –que fue un verdadero drama cantado, tocado y actuado– hasta las perspectivas del siglo XXI.

El análisis de Sebastiano De Filippi acompaña al espectador en este viaje a través de la historia, con el gusto sutil de indagar en las raíces inconscientes de lo existente. Divide su recorrido a través del tiempo en ocho etapas, desde el siglo XVII hasta el XX, recorriendo toda Europa, pero sin olvidar una última parada en la musicalísima Buenos Aires.

La música y la ópera ofrecen todo su bagaje sin pedantería y sin pedir nada a cambio: solo buscan sinceridad en un espectador sin pretensiones, pero plantean un desafío al más curioso. Este libro actúa de la misma manera, sin pesadez pero con una profunda conciencia.

Si la ópera es realmente una mina sin fondo, también lo es gracias a quienes nunca dejan de escarbar. Y así lo hace incansablemente De Filippi con su importante obra.

* Director escénico, coreógrafo, escenógrafo, vestuarista e iluminador, nació en Trento y se formó en Italia. Sus producciones fueron apreciadas en escenarios de Turín, Florencia, Trieste, Cagliari, Parma, Toulouse, Lausana, Estrasburgo, Lieja, Múnich, Graz, Klagenfurt, Lisboa, Atenas, Budapest, Moscú, Palm Beach, Buenos Aires, Montevideo, San Pablo, Tel Aviv, Pekín y Seúl, entre muchas otras ciudades. Su repertorio incluye óperas de Pergolesi, Albinoni, Gluck, Mozart, Cherubini, Donizetti, Gounod, Wagner, Verdi, Massenet, Saint-Saëns, Bizet, Puccini, Boito, Ravel, Hindemith y Menotti. Espectáculos suyos fueron editados en DVD por Arthaus, Dynamic y Metisfilm.

Preludio Más de tres siglos de ópera

He aquí, para variar, un libro un tanto insólito.

A partir del interminable catálogo operístico universal –inaugurado unos meses antes del año 1600 con la Dafne de Peri y todavía abierto al escribir estas líneas– el texto hace foco en algunos aspectos de ocho compositores y otras tantas óperas, desde Celos aun del aire matan de Hidalgo (1660) hasta Europera 5 de Cage (1991), abarcando así un período de 331 años.

Entre estos auténticos extremos –que no lo son únicamente desde una perspectiva lineal– el índice nos propone un variado recorrido que en orden cronológico abarca ensayos en torno a Die Zauberflöte de Mozart, Il barbiere di Siviglia de Rossini, La traviata de Verdi, Parsifal de Wagner, Tosca de Puccini y Assassinio nella cattedrale de Pizzetti.

Estos ocho trabajos que configuran el corazón del libro son esencialmente inéditos, pero ello no significa que carezcan de antecedentes inmediatos.

Su germen inicial se encuentra en las tesinas que coronaron el primer tramo de un Doctorado en Música con orientación en Musicología, correspondientes a igual número de seminarios, cursados entre la Universidad Católica Argentina y la Universidad de Buenos Aires. De allí mi gratitud a los ocho académicos mencionados en la apertura, quienes estuvieron a cargo de esos cursos.

Adicionalmente, una versión inicial del capítulo pucciniano fue presentada por la Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, publicada por la primera casa de estudios mencionada.1

Por su parte, el bis impuesto a los lectores de este curioso concierto literario, “Cantantes italianos y masones argentinos”, está siendo publicado por una revista italiana de manera contemporánea al presente libro.

Los ensayos que nos ocupan intentan tender un puente amigable entre música y musicología, con el auxilio –esperamos– de una sana dosis de sentido común. Estudiar y analizar música, investigar y teorizar sobre ella, y finalmente volcar el resultado de nuestros esfuerzos en una publicación que guarde algún grado de cientificidad es una tarea ímproba y que a veces (¿por qué negarlo?) arroja resultados no del todo satisfactorios.

El suscripto, ante todo músico dedicado a lo performático y en menor medida a la docencia, llegó solo posteriormente a la investigación musicológica y por intermedio de la musicografía. Lo hizo ya ampliamente advertido por colegas de distintas procedencias sobre ciertas rispideces de fondo y arideces de forma que sobre el particular reinaban en algunos condados académicos.

Las crecientemente intensas incursiones en este ámbito dieron razón a mis interlocutores, lo que sin embargo no menguó la sorpresa. ¿Hasta qué punto es posible olvidar la naturaleza tendencialmente inaferrable de la música –que es ante todo comunicación de contenidos no verbalizables, a menudo trascendentes, a través de un lenguaje de naturaleza estética, en ocasiones altísimo– al escribir sobre ella? Parecería que hasta extremos insospechados.

Convencido desde siempre de que un buen músico (máxime si es intérprete) debe ser también un razonable musicólogo, estoy ahora más persuadido que nunca de que un buen musicólogo no puede serlo sin ser un razonable músico, idealmente no ayuno de alguna capacidad práctica y experiencia performática. Pero la realidad puede mostrarnos otro escenario, que acaso explique el divorcio entre la calidez de mucha música y la frialdad de alguna musicología.

Hablábamos de sentido común, a no dudar el menos común de los sentidos: de un sentido común necesario para intentar describir de forma llana y no vacuamente barroca lo que podemos decir sobre la música; de un sentido común que no pretenda expresar en palabras lo que solo puede expresarse en términos sonoros a quienes pueden experimentarlos y comprenderlos.

Creo que este buen sentido no debería estar exento de una robusta cuota de humor desacralizante, o al menos intentarlo. De allí, también, la idea de jalonar estas páginas con punzantes citas del inolvidable Thomas Beecham, el brillante director de orquesta británico cuya lengua no era menos afilada que su batuta.

Finalmente, es necesario explicitar la gratitud apenas mencionada en apertura del libro a tres autores sin los cuales mis labores musicológicas no hubieran continuado y este libro no hubiera sido posible.

Tuve el honor de intercambiar una rica correspondencia con Philip Gossett –quien fuera uno de los máximos referentes en los estudios de la ópera del siglo XIX– a partir de haberlo entrevistado para la Revista Teatro Colón.2 La influencia de sus criterios y de su estilo ha dejado una marca indeleble en la forma mentis de este escriba indigno de su admirado referente.

Una vez decidido a asumir con alguna continuidad tareas de investigación en musicología, no solo por fuera sino también por dentro del sistema académico institucional, tuve la suerte de encontrar en Aníbal Cetrangolo un mentor inmejorable, en el que se conjugan armoniosamente –rara avis– un vastísimo saber, una generosidad sin límites y una absoluta falta de soberbia.

Melanie Plesch es quien arruinó para mí el placer de leer papers musicológicos en idioma castellano. Al menos dentro de lengua cervantina, ningún musicólogo que conozca escribió con semejante nivel de concreción conceptual, de claridad expositiva y de simpatía verbal, recordándonos que seriedad y placer van muy bien de la mano a la hora de investigar y enseñar.

El doctor Gossett supo ser un hábil pianista, el doctor Cetrangolo un destacado director y la doctora Plesch una impecable guitarrista. Estos tres notables musicólogos conocieron en primera persona los gozosos rigores de interpretar música ante un público antes de dedicarse exclusivamente a la investigación académica. Pero quizá sea solo una coincidencia.

Bibliografía específica

DE FILIPPI, Sebastiano. “La bondad triunfante”. Revista Teatro Colón 105 (2012): 54-57 (Buenos Aires: Teatro Colón).

–. “La recepción del canon interpretativo de la ópera italiana en el Río de la Plata a través de Juan Emilio Martini: un acercamiento al problema de la migración de prácticas interpretativas canónicas en Tosca de Giacomo Puccini”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega 2 (2020): 33-53 (Buenos Aires: Universidad Católica Argentina).

1. Sebastiano De Filippi. “La recepción del canon interpretativo de la ópera italiana en el Río de la Plata a través de Juan Emilio Martini: un acercamiento al problema de la migración de prácticas interpretativas canónicas en Tosca de Giacomo Puccini”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega 2 (2020): 33-53 (Buenos Aires: Universidad Católica Argentina).

2. Sebastiano De Filippi. “La bondad triunfante”. Revista Teatro Colón 105 (2012): 54-57 (Buenos Aires: Teatro Colón).

1 Juan Hidalgo y Celos aun del aire matan (1660)

Una breve historia de los procesos de circulación, recepción y mediación en torno a la ópera Celos aun del aire matan de Juan Hidalgo de Polanco sobre libreto de Pedro Calderón de la Barca.

Celos aun del aire matan de Pedro Calderón y Juan Hidalgo es, por su condición de primera ópera española cuya música sobrevive en nuestros días, una referencia de primera magnitud en la historia de la música teatral europea. Este ensayo se propone rastrear el accidentado derrotero de la obra a través de las representaciones que entre 1660 y –al menos– 2019 se realizaron de ella en España, Austria, Portugal, México, Estados Unidos, Alemania, Argentina, Gran Bretaña, Irlanda y Rusia.

Se busca también hacer foco en las distintas transcripciones de los manuscritos y ediciones críticas de este título que varios musicólogos confeccionaron en el lapso comprendido por 1933 (Subirá) y 2014 (Stein). Al mismo tiempo, estos trabajos son relacionados con las reconstrucciones performativas presentadas por distintos músicos entre 1981 (Sáenz) y 2016 (Lawrence-King), a las que asimismo se pasa revista en orden cronológico.

Para cerrar, se esbozan algunas conclusiones sobre las características de los acercamientos interpretativos más recientes a la obra de Calderón e Hidalgo.

En honor y reconocimiento a Louise K. Stein

The sound of a harpsichord… two skeletons copulating on a tin roof in a thunderstorm.

Thomas Beecham

1. Introducción

Tras la creación de la ópera en 1597, a manos de la camerata florentina de los Bardi, con la Dafne de Jacopo Peri –a la que siguieron Euridice (1600) y Flora (1628) del mismo compositor–, el género se difundió rápidamente por otros centros aristocráticos de la península italiana.

Se produjo así una cantidad creciente de obras de relevancia también creciente, como las escritas por Claudio Monteverdi (Orfeo, Il ritorno di Ulisse in patria, L’incoronazione di Poppea), Francesco Cavalli (Ormindo, Giasone, Calisto), Antonio Cesti (Orontea, Cesare amante, Cleopatra) y Francesco Mannelli (Andromeda, La maga illuminata, Il pastor regio), por mencionar solo cuatro compositores y unos pocos títulos.

El éxito del nuevo espectáculo cantado determinó también, por supuesto, su adopción en otras regiones europeas, con un hito fundamental en la versión de Dafne en un prólogo y cinco actos, sobre libreto de Martin Opitz von Boberfeld, que el compositor Heinrich Schütz dio a conocer en Sajonia en 1627.1

Para la época que nos interesa, España estaba bajo el reinado de Felipe IV, que gobernó entre 1621 y 1665, sumando a una indudable calificación geopolítica su impronta de hombre culto y mecenas de las artes. Todo indicaría que el primer intento de ópera española se produjo precisamente durante su reinado cuando, en 1629, se presentó en honor del monarca La selva sin amor, égloga pastoril en un acto con libreto de Lope de Vega y “producción escénica” –para utilizar un término moderno– del escenógrafo e ingeniero florentino Cosimo Lotti.2

El interés en la corte española por el género lírico debió haber sido importante, si en fecha tan temprana como 1635 se presentó en Madrid, con gran aparato teatral, una Dafne en italiano (ignoramos si la de Peri o la de Gagliano).

La atención por lo itálico resultó clara también en la contratación de los escenógrafos por parte del rey: tras la muerte de Lotti fue llevado a Madrid el ingeniero y artista Luigi Baccio del Bianco y, al morir este, el arquitecto y pintor Antonio Maria Antonozzi, ambos procedentes de Italia. En dicha gravitación influyó indudablemente la cercanía y el consejo del cardenal Giulio Rospigliosi –futuro Clemente IX–, nuncio apostólico en Madrid entre 1646 y 1653, muy aficionado al teatro y él mismo libretista de ópera.3

Llegados al año 1660 tenemos el primer gran aporte del poeta real Pedro Calderón de la Barca al repertorio operístico español: La púrpura de la rosa, estrenada en Madrid el 10 de enero de ese año, cuya partitura original no ha podido ser reconstruida.4 Por el contrario, al disponer actualmente de un manuscrito completo, la primera ópera española pasible de ser escuchada en nuestros días corresponde a otro libreto calderoniano, proveniente por cierto del mismo año: Celos aun del aire matan.

La música de esta “fiesta cantada” –como en el caso de La púrpura de la rosa madrileña– fue obra de Juan Hidalgo de Polanco, arpista de la Capilla Real desde 1632 hasta su muerte, en 1685. Prolífico compositor, sus creaciones teatrales (óperas, zarzuelas, música incidental para comedias y autos sacramentales) fueron claras receptoras de influjos de la música de Monteverdi y Cavalli. La historiografía tradicional ubica el estreno mundial de Celos aun del aire matan en el palacio del Real Coliseo del Buen Retiro el 5 de diciembre de 1660, tras una postergación de fecha –la prevista originalmente era el 28 de noviembre– por razones de ensayo.

El texto de Calderón sigue la predilección de su tiempo por los temas de matriz mitológica, tomando como principal fuente literaria de su trabajo el libro VII de Las metamorfosis de Ovidio. En este tipo de libreto el autor busca ante todo un equilibrio entre lo trágico y lo cómico, haciendo interactuar a personajes del ámbito celestial grecorromano (se trate de dioses o semidioses) con otros de contexto terrenal y hasta ibérico (tanto nobles y héroes como plebeyos y villanos).

Sin perjuicio de lo antedicho, una referencia más cercana en el tiempo y no menos sugestiva es la del cuadro de 1580 Céfalo y Procris de Paolo Veronese. La escena retratada se refiere al dramático desenlace de la historia: Céfalo sostiene a su amada Procris, herida de muerte, que intenta pronunciar sus últimas palabras. El final del mito es doblemente trágico, habida cuenta de que el noble joven, espiado en el bosque por la celosa Procris, al escuchar sus pasos la supone un animal peligroso, al que alcanza con su jabalina. El cuadro fue adquirido en 1651 por Diego Velázquez para la colección de Felipe IV, con lo cual es indudable que Calderón e Hidalgo lo conocieran.

En Celos aun del aire matan las huestes olímpicas son lideradas por la severa y casta diosa Diana, a la que se suman dos ninfas de su séquito –Aura y Procris– y las tres furias, afilados instrumentos de la venganza de Diana: Megera, Alecto y Tisífone. Por detrás de estos personajes influyen en la acción, sin aparecer ni cantar pero siendo aludidos por los personajes que sí lo hacen, otras dos divinidades de primer plano: Venus y Júpiter.

En el ámbito humano, por sobre los demás personajes se destaca el protagonista masculino: Céfalo, un noble caballero; si en la antigüedad griega se lo identificaba como príncipe de Fócida, en este contexto es más bien una encarnación de “los ideales de hidalguía del hombre español del siglo XVII”.5 Su criado y escudero, Clarín, resulta ser el antihéroe plebeyo por excelencia, una suerte de Leporello mozartiano ante litteram.

Un rol importante es jugado por Eróstrato, personaje histórico no mencionado por Ovidio que evidentemente interesó mucho a Calderón.6 A estas dramatis personae se agrega la pareja popular integrada por Rústico y Floreta, a su vez prototipos avant la lettre del torpe Masetto y de la pícara Zerlina.

Antes de resumir brevemente el argumento de la pieza, se hace necesaria una aclaración. Consultando las distintas fuentes, emergen diferencias tanto en la ortografía utilizada para el título de la obra (“Zelos”, “ayre”; dos comas, una o ninguna) como en la aplicada a nombres de personajes (“Mejera”, “Thesifone”, “Zéfalo” y, muy notablemente, “Pocris”). En este trabajo se normalizan estos elementos como Celos aun del aire matan, Megera, Tisífone, Céfalo y Procris, incluso al tratar de manuscritos o ediciones que adoptan otras dicciones.

En la primera jornada, la ninfa Procris trae ante la diosa Diana a su compañera Aura, a la que es necesario dar muerte por haber aceptado el amor de Eróstrato. Aura maldice a su amiga, pidiendo a Venus –enemiga de Diana– que la haga padecer por amor.

Aparecen dos extranjeros: el joven Céfalo y su escudero Clarín, interponiéndose el primero para evitar la muerte de Aura; su intervención permite a Venus llevarse a Aura a los cielos, transformada en aire. Diana se propone matar a Céfalo, pero su voluntad vacila y finalmente deja caer su lanza. El joven intenta recoger la jabalina; Procris lo impide, pero al hacerlo se hiere una mano con la hoja y al mirar su propia sangre se apodera de ella un misterioso pánico.

El pastor Eróstrato se entera por Rústico, el jardinero del templo, de lo sucedido a Aura. La indiscreción de Rústico es delatada por su esposa Floreta y castigada por Diana al hacerle adquirir el aspecto de distintas fieras. Céfalo y Clarín acuden en ayuda de Floreta y Procris, que gritan espantadas al ver la transformación del jardinero. Mientras Clarín corteja a Floreta, Aura aparece en el cielo y, en venganza, propicia que Céfalo y Procris se enamoren.

Al comenzar la segunda jornada, aparece Eróstrato, escondido entre unos pastores que van a ofrendar al tiempo de Diana; en el mismo grupo se ocultan Clarín y Céfalo, pues este último quiere ver de nuevo a Procris. Cada uno realiza su ofrenda personal (la de Clarín es el propio Rústico, ahora un perro), pero el ritual es interrumpido por Diana, al percibir que Aura cruza el cielo cantando al amor. Todos escapan de la cólera de la diosa menos Céfalo que, a solas con Procris, le expresa su pasión. El plan vengativo de Aura avanza.

Clarín es sorprendido por Rústico en un coloquio con Floreta; los gritos del criado atraen a Céfalo y ambos ven un resplandor lejano y oyen gritos de “¡Fuego!”: Eróstrato ha incendiado el templo de Diana. Aura acelera su destrucción desde el cielo, enviando fuertes vientos que avivan las llamas. Céfalo entra en el templo para socorrer a Procris, que termina desmayada en sus brazos. El joven se la lleva consigo.

La tercera jornada se abre con Diana encomendando su venganza a las tres furias: Megera se ocupará de Eróstrato, Alecto de Procris y Tisífone de Céfalo. En cuanto a Rústico, la diosa pone fin a su castigo, devolviéndole su aspecto humano. Procris ya está casada con Céfalo, aunque se queja de sus reiteradas ausencias en razón del gusto por la caza.

Céfalo va en busca de una fiera que aterroriza a los lugareños y su esposa queda cavilando. Declaraciones sibilinas de Clarín y, sobre todo, de Alecto despiertan los celos de Procris, y la sospecha de que Céfalo se encuentra a escondidas con Aura. Floreta le recuerda que Aura ya es solo aire, pero Procris sentencia: “Que si el aire diere celos, celos aun del aire matan”.

Eróstrato, vestido con tupidas pieles y de apariencia bestial, penetra en el bosque, obnubilado por el eco de voces que cree dirigidas a él, y se topa con Rústico. Céfalo confiesa a Clarín que va allí en busca del viento embriagador que le envía Aura. Procris y Floreta vigilan de cerca a los hombres, pero pronto esta última huye junto a Clarín. Eróstrato, en quienes los cazadores creen reconocer a la fiera que tanto temen, se arroja desde un peñasco, pero el viento de Aura se lo lleva por los aires.

Céfalo, al advertir un movimiento entre la maleza, lanza su venablo en pos de la fiera, hiriendo de muerte a Procris. La joven se despide y muere en brazos de su amado. Las furias invocan a Diana, quien se dispone a celebrar su victoria, pero por intercesión de Aura con Venus, Júpiter manda que la historia no termine como una tragedia: Céfalo y Procris ascenderán así a los cielos y a la vida inmortal.

Las notas con las que Juan Hidalgo vistió los siempre notables versos de Calderón hacen honor a la estética de la música vocal propia de su época y al mismo tiempo a la necesidad –por entonces imperiosa– de que el texto cantado fuera inteligible en todo momento; de allí el uso casi exclusivo de escrituras de tipo monódico y homofónico.

Herramienta fundamental del lenguaje tanto de Calderón como de Hidalgo es el “recitado”, un tipo de escritura declamatoria que, sin embargo, resulta mucho más melódica y cantabile que el típico recitativo que en la misma época se utilizaba “en Florencia, Roma y Venecia”.7

En línea con el conjunto de convenciones poéticas y musicales que a partir de 1652 el público podía esperar, los personajes divinos se expresan en un estilo distinto del utilizado por los mortales, sin perjuicio de que cuando es necesario los primeros saben encontrar un terreno común para comunicarse con los segundos, hacerse entender y mantenerlos bajo su órbita.

En este sentido, la diferenciación es clara: los personajes “elevados” se expresan por medio de amplios recitativos y nobles ariosos que hacen honor a su condición, mientras que los personajes “vulgares” se comunican por medio de los tonos usuales en forma de coplas con estribillo, con abundancia de bailetes, chaconas, jácaras, seguidillas y zarabandas, transferidos del repertorio popular al teatro cortesano.8

A la hora de instaurar una comunicación entre el plano celestial y el terrenal, los dioses se expresarán en “tonadas persuasivas”, es decir largas canciones estróficas, asimilables al aria de impronta italiana, con el objetivo de persuadir a los mortales y, en definitiva, de manipularlos a su gusto: se demuestra con ello el doble poder de la música, que convence por su belleza y por la insistencia de su reiteración.9 El resultado final denota una indudable convivencia de estilo español propio e influencia itálica.

La interacción entre mortales y dioses tan característica de esta ópera, el argumento de trasfondo mitológico y la autoridad de los versos de Calderón encuentran su paralelo musical en el “recitado” de Hidalgo y en la utilización por parte del compositor de reiteraciones de algunos ritornelli (estribillos) vocales que desde su valor temático terminan configurando una estructura cíclica y asumiendo un valor casi leitmotívico.10

Esta combinación de elementos puede sorprender a un receptor poco preparado para el impacto consiguiente, ya que todas las características mencionadas parecen apuntar a las elecciones estéticas de un libretista-compositor muy posterior que nadie relacionaría, prima facie, con Calderón e Hidalgo: Richard Wagner. No en vano Wagner, en una carta a Franz Liszt de 1858, se declaraba devoto admirador de Calderón, a quien consideraba precursor de la Gesamtkunstwerk por él impulsada. En esa línea, Danièle Becker agregó una reflexión contrafáctica al escribir que “Calderón se hubiera merecido un Wagner”.11

La partitura supera las tres horas de duración, con un promedio de más de una hora por jornada. Esta considerable extensión, sumada a recursos compositivos muy propios de su época y lugar –las numerosas reiteraciones, la ausencia de música puramente instrumental, la alternancia permanente de metros ternario y binario/cuaternario, la cuasi totalidad de los papeles confiada a voces femeninas, etc.–, hace que Celos aun del aire matan no sea obra de fácil acceso o éxito seguro en nuestros días.

2. Desarrollo

Como dijimos, Celos aun del aire matan habría tenido su estreno mundial en Madrid el 5 de diciembre de 1660. Sin embargo, debe ser dicho que una de las más prestigiosas especialistas en este ámbito de estudio, Louise K. Stein, de la Universidad de Michigan, en su importante estudio sobre la ópera propone el 6 de junio de 1661 como fecha no menos plausible.12

En cualquier caso, la función de estreno estuvo a cargo de la compañía de Diego de Osorio, que además de once cantantes-actores solistas contaba con un coro integrado por diez mujeres y seis hombres. Es indudable que Hidalgo estuvo presente y contribuyó a la realización musical, así como resulta muy plausible que el orgánico instrumental utilizado para la ocasión se correspondiera con el entonces existente en la Real Capilla: un conjunto que no llegaba a los veinticinco músicos, entre siete violines, dos violones, un bajoncillo, dos bajones, dos vihuelas, chirimías, cornetas, clave y tres arpas. Con toda probabilidad –y contrariamente al uso italiano según el cual el maestro concertaba sentado al clave, instrumento de sonoridad inconfundible– Hidalgo se hizo cargo de coordinar el conjunto desde la primera arpa.13

La documentación de la época nos permite conocer los nombres de los intérpretes escénicos de este estreno. Entre las tiples estuvieron Josefa Pavía (Diana), Bernarda Manuela (Procris), Bernarda Ramírez (Floreta), María de Anaya (Megera) y María de los Santos (Alecto). Las voces femeninas más graves estuvieron representadas por María de Salinas (Tisífone), Luisa Romero (Céfalo), Mariana de Borja (Eróstrato) y Manuela de Escamilla (Clarín). Una intérprete cuya identidad desconocemos se hizo cargo del rol de Aura y el único hombre del elenco fue Antonio de Escamilla, que encarnó al “gracioso” (término español equivalente al italiano buffo) Rústico.14

Que la cuasi totalidad de los papeles masculinos estuviera a cargo de mujeres resultará curioso a quien se acerque a la ópera barroca española desde el repertorio italiano de la misma época. Sucede que en las respectivas penínsulas los criterios eran opuestos, y si en la itálica crecía rápidamente el furor por los virtuosos castrados, en la ibérica se prefería dejar a los hombres fuera del escenario:

Así, en la España del siglo XVII hombres capones (o castrati) y falsetistas hacían las voces agudas en las iglesias mientras que en los teatros las mujeres cantaban los papeles masculinos. Esta paradójica situación era bastante peculiar en el contexto europeo. Naturalmente, en las iglesias católicas era habitual excluir a las mujeres de cualquier función musical (exceptuando los conventos femeninos).15

2.1. Los siglos XVII y XVIII

Todo indicaría que Celos aun del aire matan fue razonablemente bien recibida, toda vez que los ecos del estreno mundial se difundieron rápidamente, incluso por fuera de las fronteras españolas.

Por ejemplo, sabemos por la correspondencia del emperador Leopoldo I con su embajador en Madrid del interés del monarca germano por esta ópera. A principios de 1667, Leopoldo, melómano interesado tanto por el repertorio italiano como por la spanische Musik (en razón de estar casado con la infanta española María Margarita), pedía por escrito “toda la música de […] Celos aun del aire matan”.16 De más está decir que la obtuvo: en la segunda mitad de ese año la ópera de Hidalgo –o, más probablemente, parte de ella– se pudo escuchar en la corte de Viena.

Sin perjuicio de lo antedicho, la pieza calderoniana no desapareció de los escenarios madrileños, donde fue repuesta el 12 de febrero de 1679, el 10 de diciembre de 1684 y el 12 de febrero de 1697.17 Posiblemente conoció también al público de Lisboa, lo que explicaría la subsistencia de un fundamental manuscrito portugués que mencionaremos en breve.

Si la primicia de esta obra de Hidalgo por fuera de España correspondió a la capital austríaca, el honor de recibir el título en América perteneció a la Ciudad de México, donde la obra fue representada en diciembre de 1728. Los escasos documentos sobrevivientes, sin embargo, hacen cavilar a los expertos: ¿fue la ópera de Hidalgo la que se representó, o solo el texto de Calderón? Al día de hoy no podemos afirmarlo con total certeza.

De fiarnos de la documentación que sobrevive, desde esta última fecha hasta que se volviera a hablar de Celos aun del aire matan pasarían prácticamente dos siglos. Veamos de inmediato por qué.

2.2. De 1927 a 1942

Las ediciones –en el sentido más amplio del término– de Celos aun del aire matan constituyen un tema central en el complejo proceso de circulación y recepción de la ópera (proceso por otra parte lleno de mediaciones, en algunos casos de enorme peso).

Esto es así, en primer término, por el accidentado descubrimiento y recuperación del núcleo fundante de su música; en segundo lugar, por la dificultad que significó y todavía significa poner en escena en nuestros días una ópera de la que solo se anotaron las partes vocales y una línea de bajo totalmente despojada de cifrado.

El recorrido moderno de la obra tuvo su puntapié inicial en 1927, cuando el investigador español José Subirá encontró un primer manuscrito de Celos aun del aire matan en la biblioteca de los duques de Alba, ubicada en el madrileño palacio de Liria.18 El descubrimiento consistió en una partitura con música y texto para la totalidad de la primera de las tres jornadas (actos) de la obra, documento conocido como A Ms. C-1764-21. Aunque incompleto, el manuscrito confirmaba así que tanto esta como otras piezas similares y contemporáneas de Hidalgo cuya música no ha sobrevivido –con La púrpura de la rosa original en primer plano– eran completamente cantadas:

Las razones aducidas por [Felipe] Pedrell para sostener que La púrpura de la rosa (estrenada en 1660) no podía ser ópera cantada toda ella fácilmente se aplicarían con igual o mayor motivo a Celos aun del aire matan. Pero el documento musical anula el valor de tan fundamentadas hipótesis.19

Tras unos seis años de trabajo, Subirá completó la transcripción del manuscrito y en 1933 lo publicó, volviendo accesible por primera vez a músicos y musicólogos el primer tercio de Celos aun del aire matan. En el prólogo que acompaña a la partitura, Subirá recalca con especial sorpresa la total ausencia de música puramente instrumental, lo que lleva a hipotetizar que ella –de haber existido– era acaso improvisada en el momento de la función.

Sin embargo, el evento que consagraría a la creación de Calderón e Hidalgo como la primera ópera española asequible a una lectura o interpretación en nuestros días fue la recuperación de una segunda partitura. En 1942, el musicólogo portugués Luís de Freitas Branco encontró en la Biblioteca Pública de Évora, en su país natal, el manuscrito de la ópera completa, al que hoy nos referimos como E Ms. CL 1/2-1. Afortunadamente –y pese a contener el trabajo de dos copistas de dos épocas distintas–, su primera jornada coincide en gran medida con la encontrada, transcripta, editada y publicada por Subirá.