Erfahrung und Reflexion E-Book

• Herausgeber: zu Klampen Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Grundlinien kritischen Denkens
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 195

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Die Beschäftigung mit der Kunst ersetzt zwar keineswegs, wie oft behauptet wurde, die Theorie in der kritischen Theorie. Aber sie vermag komplementär zur theoretischen Erkenntnis das Verhältnis von Moral und Glück oder Leid zu thematisieren. Dies geschieht zum Beispiel am Modell des individuellen Scheiterns menschlicher Subjekte am Anspruch auf ein glückendes und ‚richtiges‘ Leben, wie es unter modernen gesellschaftlichen Bedingungen systematisch verhindert wird. Damit eröffnet die Kunst eine Erfahrung des Individuellen und Widersprüchlichen, die theoretisch nicht greifbar ist. Diese Thematik wird im vorliegenden Band untersucht mit Bezug auf Philosophie (Maxi Berger), Literatur (Berthold Wendt), Konzeptkunst (Claudia Kalász), bildende Kunst (Martin Büchsel), Musik (Helmut Lachenmann) sowie Politik und Gesellschaft (Peter Bulthaup). Der Band eröffnet eine Reihe von Schriften des Peter-Bulthaup-Archivs, die der interdisziplinären Erörterung von Grundbestimmungen kritischen Denkens gewidmet sind. Peter Bulthaup (1934-2004) war Schüler Adornos und Horkheimers und lehrte zuletzt in Hannover Philosophie.

Leseprobe

Maxi Berger (Hg.)

Erfahrung und Reflexion

Das Subjekt in Kunst und Kunstphilosophie

Grundlinien kritischen Denkens. Publikationen aus dem Peter Bulthaup Archiv Band 1

Herausgegeben für das Gesellschaftswissenschaftliche Institut Hannover von Michael Städtler und Maxi Berger

© 2018 zu Klampen Verlag · Röse 21 · 31832 Springe

www.zuklampen.de

Umschlaggestaltung: Groothuis. Gesellschaft der Ideen und Passionen mbH · Hamburg Satz: Germano Wallmann · Gronau · www.geisterwort.de

ISBN 978-3-86674-710-4

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über ‹http://dnb.dnb.de› abrufbar.

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Erfahrung und Reflexion.

Das Subjekt in Kunst und Kunstphilosophie. Vorwort

Maxi Berger

»Kadenz im Konjunktiv«.

Das Selbstbewusstsein in der Kunstreflexion

Berthold Wendt

Zwei antinomische Subjektivitäten in einer Person.

Zum Gehalt der Gestaltungsformen in Anna Seghers’ Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen

Claudia Kalász

Ein Denken, das Bilder erzeugt.

Korrespondenzen zwischen dem katalanischen Konzeptkünstler Francesc Abad und Walter Benjamin

Martin Büchsel

Über die Möglichkeit und Unmöglichkeit des Denkens in und mit Bildern.

Dürers Melancholiestich von 1514

Helmut Lachenmann

Zum Verhältnis Kompositionstechnik – Gesellschaftlicher Standort (1971/72)

Peter Bulthaup

Politische Gehalte der Ästhetischen Theorie Adornos

Autorendaten

Nachwort zur Reihe

Erfahrung und Reflexion

Das Subjekt in Kunst und Kunstphilosophie Vorwort

Die Philosophie der Kunst ist eine Wissenschaft. Wissenschaften sind traditionell dem Anspruch auf Objektivität verpflichtet. Das heißt, dass ihre Gehalte Geltung über jede individuelle Perspektive hinaus beanspruchen, ja sogar eine Geltung, die von räumlichen und zeitlichen Bedingungen überhaupt unabhängig ist. Dass die begründeten, wissenschaftlichen Urteile notwendig allgemein gelten, bedeutet aber umgekehrt nicht, dass ein empirisches Subjekt verzichtbar wäre, das Fragen stellt und nach Antworten sucht. Dazu braucht es einige Voraussetzungen in Raum und Zeit, allem voran Muße und einen gesellschaftlichen Ort, von dem aus ein Mensch von den unmittelbaren Zwängen des Lebens freigestellt ist, um forschen zu können: ökonomische, psychologische, soziale Bedingungen, Bildung und einen freien Willen, der sich der intellektuellen Auseinandersetzung stellt. »Die Konkordanz von vernünftigem Selbstbewußtsein und den Bedingungen der Existenz der Subjekte vernünftigen Selbstbewußtseins ist dabei unterstellt.«1 Doch selbst, wenn diese Bedingungen gegeben sind, überleben die wissenschaftlichen Erkenntnisse ihre Agenten, gerade weil sie objektiv sind.

Das Festhalten am Wissenschaftsbegriff in der Kunsttheorie steht im Kontrast zu einem Zeitgeist, der im Zeichen der Abwicklung kritischer Theorie zugunsten einer sich entwickelnden Postmoderne und Pluralisierung des Denkens und Handelns steht. In den gegenwärtigen »Diskursen« über Gegenwartskunst und ästhetische Erfahrung gilt es als nicht mehr hinterfragbare Prämisse, dass der Objektivitätsgedanke obsolet sei, eine ihm verpflichtete Deutung von Kunstwerken deren Charakter daher nicht zu erfassen vermöge. Nach der theoretischen Dekonstruktion ästhetischer Kategorien durch die Postmoderne und der künstlerischen Dekonstruktion des Werkcharakters der Kunstwerke seit den Fluxusbewegungen der 60er und 70er Jahre gilt das Selbstverständnis der Gegenwartskunst nicht länger der Realisierung einer eigenständigen Kunsterfahrung, vielmehr sei die Differenz zwischen Kunst und Kultur einzuziehen.2 Die Kategorien des Subjekts, des Werks und der Fiktionalität der Kunstwerke scheinen nicht mehr charakteristisch zu sein. Die Kunstproduktion wird für alle möglichen Zwecke dienstbar gemacht, kulturindustrielle, politische, erzieherische Zwecke, und diejenige Kunst, die zunächst einmal sich selbst bezweckt, wird als Ware auf dem Kunstmarkt gehandelt. Wer trotz dieser Tatsachen an der Vorstellung festhält, dass Kunstwerke etwas mit der Objektivität des Subjektseins zu tun hätten, verfällt dem Verdacht der Antiaufklärung.

Der Wissenschaftsbegriff ist aber antiautoritär, weil darin an die Menschen als vernunftbegabte Wesen appelliert wird und damit an ihre Gleichheit und Freiheit. In der Einsicht in wissenschaftliche Erkenntnisse liegt die gewaltfreie Übereinstimmung vernünftiger Subjekte. Die Wissenschaft ist aber deshalb nicht gleichgültig gegen die Gegenstände, die sie zu bestimmen versucht. Im Gegenteil verlangt die adäquate Vermittlung des logisch konsistenten Denkens mit den Gegenständen spekulative Konzentration und Disziplin. Die Bestimmung eines Gegenstandes geht nicht in der Beobachtung und Beschreibung empirischer Daten auf, noch ist sie eine bloß subjektive Konstruktion. Die Bestimmung eines Gegenstandes liegt in der begründeten Vermittlung von Denken und Gegenstand – Subjektivität und Objektivität. Die Verteidigung der objektiven Gehalte des wissenschaftlichen Denkens gegen diejenigen heteronomen Tendenzen, die den postmodernen Zeitgeist hervorbringen, bedarf einer Kraftanstrengung, die unter den gegebenen Bedingungen ebenso ein Akt der Selbstverleugnung ist. Während der Begriff der Hegemonie (Antonio Gramsci) die Macht meint, gesellschaftliche Interessen als allgemeingültig zu definieren, handelt es sich bei dem Objektivitätsanspruch der Wissenschaften zunächst nicht um einen mehrheitsfähigen Konsens, sondern einen erkenntnistheoretischen Allgemeinheitsanspruch, nicht um komparative, sondern notwendige Allgemeinheit, die sich ihrerseits gegen die Hegemonie des politischen Mainstreams behaupten muss. Objektive Wissenschaft kann der Maßstab der Kritik von hegemonialen Machtstrukturen sein.

Die hier versammelten Beiträge vertreten einen Begriff ästhetischer Theorie, der auch für die Kunst Objektivität beansprucht: Es geht um die Bestimmung der Kunst als einer Gestalt des Subjektseins der Menschen. Die Gehalte und Konsequenzen, die in der Relation der Subjekte zu den Kunstwerken liegen, werden in einer Weise ausformuliert, die nach den Bedingungen der Rekonstruktion einer sich selbst gewissen und selbstbestimmenden Subjektivität fragt. Es gilt insbesondere, die kritischen Gehalte der Kunstwerke ins Gedächtnis zu rufen und damit die nicht realisierten Potentiale der Subjekte zu Bewusstsein zu bringen – als Bedingung der Möglichkeit ihrer Realisierung aus Freiheit. – Das ist eine der wesentlichen Implikationen authentischer Kunstwerke – jenseits des Phänomens ihrer Entkunstung und gesellschaftlichen Funktionalisierbarkeit.

Das Subjekt ist das beseelte Individuum, das handelt, denkt und fühlt, sich und anderes erkennt. Kultur und Kunst im weitesten Sinne zeugen vom Subjektsein der Menschen, denn es gibt keine Handlung, keine Wissenschaft, kein Kulturgut, die ohne die Annahme erklärbar wären, dass Menschen zu einer reflektierten Erfahrung fähig sind.

Dabei ist die Beziehung der Kunst zu den Subjekten in besonderer Weise wahlverwandt. Die Menschen sind in ihrer Erkenntnis auf zwei Erkenntnisquellen angewiesen, die sinnliche Erfahrung und das Denken. Von der Vermittlung beider hängt das Gelingen der Erkenntnis ab. Während die Form des Erkennens durch die Subjekte vorgebildet ist, hängt die Art und Weise der Vermittlung von den Objekten ab – das Objekt kann vom Subjekt unterschieden sein oder auch nicht – im zweiten Falle wäre es sich selbst Gegenstand seiner Erkenntnis. Das Objekt verlangt auch nach einem Erkenntnismodus, der entweder theoretisch bleibt oder in die Praxis hereinreicht.

In den Kunstwerken spielen alle diese Aspekte eine Rolle. Sie sind sowohl Ausdruck der Selbstverständigung der Menschen mit sich wie auch mit dem Anderen. Sie sind Ausdruck von Vorstellungen und des Bewusstseins der Menschen von sich und ihren Lebensumständen und sie sind Gegenstände, die praktisch erfahren und erkannt werden wollen, so dass sie ohne theoretische Reflexion begriffslos blieben.

Nur über diese Komplexität der Kunstwerke vermittelt kann die Frage, in welcher Weise die Subjekte in der Kunst thematisch werden, beantwortet werden. Um das Wesen dieses Verhältnisses zu thematisieren, reicht es nicht, sich auf das Künstlersubjekt zu beschränken, sein Genie, seine Begabung o. ä. Ebenso wenig genügt der Blick auf den Rezipienten und die Erklärung der Gehalte von Kunstwerken durch deren Wirkung. Denn obgleich beide als empirische Subjekte der Produktion und Rezeption an der Kunsterfahrung beteiligt sind, ist damit nicht die Eigengesetzlichkeit der Werke und der darin liegende Gehalt aufgeklärt. Die Erfahrung des Subjekts in den Kunstwerken hat ihr Maß an der Objektivität des Werks wie an deren Reflexion. Oder anders gesagt: Es steht die Frage im Vordergrund, welche Gehalte die Kunst in ihrer Konstellation dem Schaffen der Künstler und der Rezeption noch hinzufügt.

Aber so sehr Subjekt und Kunst sich ergänzen, so wenig gehen sie ineinander auf. Der Eigengesetzlichkeit der Subjekte steht auf der anderen Seite die Eigenständigkeit der Kunstwerke gegenüber, die sich als Werke nicht restlos ihrer Funktion, ja nicht einmal ihrem eigenen Begriff fügen und damit auch nicht restlos erkennbar sind. Sie sind ebenso Artefakte wie Gegenstände der sinnlichen Erfahrung. Das Verglühen der Werke, ihrer Materialität vielmehr mag auch als ein Versuch gedeutet werden, sich der Funktionalisierung zu entziehen.

Die Kunstwerke genügen einem eigenen Prinzip, das sich in ihren Formproblemen kristallisiert. Diese Formprobleme werden zunächst aus dem individuellen Werk selbst generiert: Es ist Realisierung einer Form in einem Material und die Abstimmung von beidem aufeinander bestimmt die geschichtliche Tendenz von Kunst. Während Form und Materie in geschichtlich früheren Kunstwerken noch eine Äußerlichkeit gegeneinander haben, also z. B. die Heiligendarstellung unmittelbar der religiösen Anbetung dient und zugleich eine zweidimensionale, bildnerische Darstellung der Madonna mit Kind ist, findet bis in die klassische Moderne ein Kommunikationsprozess zwischen Form und Materie statt, bei dem die Kunstwerke zunehmend sich selbst bedeuten und daher auch ihre Vermittlung mehr und mehr die Vermittelbarkeit thematisiert – so z. B. Kandinsky, der in seinen abstrakten Kompositionen versucht, die Immaterialität der Formen im Material darzustellen. Diese Paradoxie der materiellen Darstellung von Immaterialität steht für die Paradoxie, die für die Konstellation von Form und Materie in den Kunstwerken insgesamt bestimmend ist. Das Verhältnis von Form und Material ist nicht bruchlos zu gestalten, sondern grundsätzlich problematisch. Die Eigengesetzlichkeit der Kunstwerke wird aus den immanenten Formproblemen generiert und insofern Form und Materie mehr und mehr sich selbst bedeuten, tendieren sie auch zum Zitat, so dass der Verweisungszusammenhang der Werke untereinander tendenziell das Material generiert: die wechselseitige Kommentierung der Formprobleme in den Kunstwerken.

Trotzdem sind Kunstwerke in ihrer Eigengesetzlichkeit nicht autark. Sie haben eine Stellung in der Geschichte und der Gesellschaft, von beidem stoßen sie sich ab, so dass das, wovon sie sich abstoßen, indirekt bestimmend bleibt. Die Erfahrung der Formprobleme reicht in die geschichtlichen und gesellschaftlichen Erfahrungen der Subjekte hinein, ohne dass die Kunstwerke positiv zu lesen wären, etwa als Parteiprogramm oder Ersatzbefriedigung. Sie erscheinen indirekt in den ästhetischen Formproblemen, denen sie gewidmet sind.

Im mimetischen Nachvollziehen und der Reflexion der Mimesis der im Kunstwerk eingelassenen Konstellation liegt ästhetische Erfahrung. Wenn nach dem Gegenstand dieser ästhetischen Erfahrung in Kunst und Kunstphilosophie gefragt wird, dann insofern in den Kunstwerken ein Moment von Subjektivität erfahrbar wird, dem bislang nicht stattgegeben worden ist. Die Besonderheit der Kunstwerke liegt darin, dass sie die Empathie mit dem Dargestellten ermöglichen. Dabei ist die Darstellung selbst eine Konstellation von Materialien, Sujets und Formprinzipien, die aufeinander verweisen und ihre Relevanz nur aus der Relation auf die jeweils anderen Konstitutionsmomente erhalten. Darin bleiben sie Werke, auch nach ihrer Dekonstruktion.

Kunstwerke, die sich von der Gesellschaft abstoßen, sind polemisch gegen die Hegemonie des Konsenses. Gleichzeitig eröffnen sie die Möglichkeit der Erfahrung einer möglichen Eigenständigkeit im Bestehenden und gegen das Bestehende. Kunstwerke sind nicht mit politischer Theorie oder Praxis zu verwechseln, denn sie erklären die Gesellschaften nicht, noch greifen sie in das politische Geschehen ein. Aber in ihrer Polemik gegen das Bestehende haben sie politische Gehalte, die es zu bewahren gilt. Auch darin bezeugen sie die Möglichkeit einer Subjektivität, die noch nicht ist, aber sein soll.

Nachdem unter dem Titel Kadenz im Konjunktiv. Das Selbstbewusstsein in der Kunstreflexion die Stellung des Selbstbewusstseins zur Kunst aus der philosophischen Perspektive ausführlicher erschlossen worden ist, führt Berthold Wendt in diesem Band die Antinomie zwischen einem philosophisch rekonstruierten Begriff des Selbstbewusstseins und seiner gegenwärtigen Verfallsgestalt an einem literarischen Modell vor. Der Beitrag Zwei antinomische Subjektiväten in einer Person. Zum Gehalt der Gestaltungsformen in Anna Seghers’ Erzählung »Der Ausflug der toten Mädchen« erscheint die Inadäquatheit von Selbstbewusstsein und Geschichte im Verhältnis von gegenwärtigem und erinnertem Bewusstsein der Protagonistin.

Das Geschichtsmotiv ist auch für Francesc Abad zentral, der sich in seinen Werken intensiv mit Walter Benjamin auseinandersetzt. Claudia Kalász untersucht die Korrespondenzen beider Künstler in ihrem Aufsatz Ein Denken, das Bilder erzeugt. Korrespondenzen zwischen dem katalanischen Konzeptkünstler Francesc Abad und Walter Benjamin. Abad verschreibt sich dem Programm, die Kunst in der Kunst in Frage zu stellen und dadurch zu erhalten. Das Konzept wird dem Material gegenüber vorrangig, während der materielle Charakter der Kunstwerke als vergänglich betrachtet wird. Auf diese Weise versucht Abad, seine Werke dem kulturindustriellen Verwertungsprozess zu entziehen, und bezeugt darin ein ideologiekritisches Selbstbewusstsein.

Martin Büchsel betrachtet schließlich das Verhältnis von Erfahrung und Reflexion an einem historisch früheren Modell, dem Melancholiestich von Albrecht Dürer. In seinem Text Über die Möglichkeit und Unmöglichkeit des Denkens in und mit Bildern. Dürers Melancholiestich von 1514 zeichnet er nach, wie Dürer mit diesem Verhältnis spielt und es zum eigentlichen Thema der Darstellung macht, indem Elemente einer eher statischen bildnerischen Darstellung und Symbolik verflüssigt und dadurch Konventionen ihrer Deutungen ad absurdum geführt werden. Auf diese Weise stellt das Bild eine Frage an den Betrachter, der zur Reflexion angehalten ist.

Helmut Lachenmann betrachtet den gesellschaftlichen Ort der Musik und ihr kritisches Potential in seinen Texten Zum Verhältnis Kompositionstechnik – gesellschaftlicher Standort und Zur Frage einer gesellschaftskritischen (ändernden) Funktion der Musik. Vor allem den Umstand, dass Kunst sich aufgrund ihrer immanenten Formgesetzlichkeit nicht unmittelbar zu drängenden politischen Fragen verhält, wendet Lachenmann zu einer Reflexion über verborgene gesellschaftliche und politische Implikationen der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft sowie über das grundlegende Sinnesvermögen der Musikerfahrung: das Hören, dem als ästhetischem Vermögen der Menschen eine kritische Funktion gegenüber der geschichtlich gewordenen Gewohnheit zugemessen wird. Die theoretische Einordnung des Verhältnisses von Kunst und Politik unternimmt Peter Bulthaup. Politische Gehalte der Ästhetischen Theorie Adornos führt die Überlegungen zum Subjekt in Kunst und Kunstphilosophie auf deren politische Implikationen. Dabei gilt seine Ausführung nicht der Frage, ob ästhetische Theorie der politischen Gehalte bedarf, sondern ob und in welcher Weise politische Gehalte einer ästhetischen Theorie bedürfen. Die Kritik an der Auffassung, dass das politische Engagement der Kunstwerke diesen als politische Aussage oder als politisches Erziehungsprogramm eingeschrieben sei, führt auf den Begriff einer »durch Ideologiekritik in sich vermittelte[n] ästhetischen Erfahrung«, die viel tiefer im Subjekt ansetzt als das explizite Engagement: Sie will die Subjekte an ihre Menschenähnlichkeit erinnern, die in ihrer alltäglichen Erfahrung ausgelöscht wird.

Der vorliegende Band geht zurück auf die erste Tagung des Peter Bulthaup Archivs, die am 7. Februar 2016 in Hannover in Kooperation mit der Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek stattfand. Der Beitrag von Peter Bulthaup stammt aus dem Nachlass. Die beiden Texte von Helmut Lachenmann sind Wiederabdrucke älterer Texte, da der mündliche Tagungsbeitrag Lachenmanns nicht dokumentiert wurde. Wir meinen, dass diese alten Texte gleichwohl Wichtiges in Erinnerung rufen, das in der gegenwärtigen Debatte vergessen zu sein scheint.

Maxi Berger

Maxi Berger, Oldenburg

»Kadenz im Konjunktiv«

Das Selbstbewusstsein in der Kunstreflexion

Wissenschaftliche Erkenntnis liegt in der Relation von Denken und Gegenstand. Deren Vermittlung ist der Objektivität verpflichtet, so dass die Erkenntnisse nicht die individuelle Perspektive der Wissenschaftler wiedergeben, sondern unabhängig von der empirischen Bedeutung diese bestimmbar machen. Während das Denken sich in jedem einzelnen Fall als Denken auf die Gegenstände bezieht, darin sich also zumindest der Form nach gleich bleibt, sind die Gegenstände jeweils andere. So hat die Erkenntnistheorie als philosophische Disziplin die Bestimmung des Denkens in seiner Wesenheit zu untersuchen. Die naturwissenschaftliche Forschung hat es dagegen mit der Erklärung von Phänomenen und Strukturen der Natur zu tun, was sich wiederum von der Erkenntnis politischer, geschichtlicher oder ästhetischer Probleme unterscheidet.

Im Folgenden soll es um den Gegenstandsbereich des Ästhetischen als Kunstreflexion gehen. Es mag verwundern, dass dieser Gegenstand in den Zusammenhang des Wissenschaftsbegriffs gestellt wird. Die Kunst ist keine Theorie, sondern in ihren Werken manifeste Gestaltung. Kunstwerke gelten als schön oder als hässlich, als Ausdruck der Kreativität des Künstlers oder als Anstoß der ästhetischen Erfahrungen der Rezipienten, insgesamt als Ausweis von Subjektivität, nicht von Objektivität. Wenn die Auseinandersetzung mit Kunstwerken wissenschaftlich sein wollte, müsste sie Fakten objektiv dokumentieren und methodisch zuverlässig interpretieren wie die Soziologie oder die Geschichtswissenschaft, oder sie müsste Gesetzmäßigkeiten beweisen wie die Naturwissenschaften. Kunstwerke drücken aber etwas aus. Sie sind Bilder, Bedeutungen, die in unterschiedlichen Materialien (Sprache, Farbe, Klang etc.) und unterschiedlichen Medien dargestellt werden, ohne dass Material oder Medium sich selbst bedeuteten.

Kunstwerke sind nicht allein aus ihrem physikalischen Material oder ihrem Artefaktcharakter heraus verständlich. Sie geben Rätsel auf und bedürfen daher der Interpretation. Hier liegt die Aufgabe ästhetischer Theorie. Die Erschließung der Bedeutung von Kunstwerken bedarf eines begrifflichen Instrumentariums, der Reflexion auf die Gehalte der Kunstwerke, auf die Erfahrungen die mit ihnen gemacht werden. Selbst solche ästhetischen Ansätze, die den Gehalt der Kunstwerke nicht mit einem wissenschaftlichen Anspruch versehen, sondern in die subjektive Erfahrung der Rezipienten oder der Künstler legen, in deren Gefühl, haben noch ihre ästhetischen Theoretiker, die antreten, um das jeweils zu begründen oder wenigstens zu plausibilisieren.

Indem die ästhetische Theorie den Begriff von Kunst und ästhetischer Erfahrung untersucht, teilt sie den Objektivitätsanspruch der Wissenschaften, obgleich die Gegenstände dieses Begriffs qua ihrer materiellen Gestaltung je individuell sind. Wissenschaftlich ist die ästhetische Theorie, insofern es um die Bestimmung der Kunst als einer Gestalt des Selbstbewusstseins der Menschen geht. Dieses Verständnis beruft sich auf die kritische Interpretation ästhetischer Theorie als philosophischer Disziplin. Diese ästhetische Theorie wird im Wesentlichen in der klassischen deutschen Philosophie entwickelt, angefangen bei Baumgarten über Kant, Schelling bis Hegel und natürlich in der Rezeption durch Adorno.3 Wenn also Kunst als Gestalt des Selbstbewusstseins gefasst wird und die ästhetische Theorie als deren Reflexionsbegriff, dann stellt sich die Frage, was das Selbstbewusstsein ist und wie es sich zur Kunst stellt, bzw. umgekehrt, wie sich die Kunst zum Selbstbewusstsein stellt.

Der Begriff des Selbstbewusstseins

Selbstbewusstsein ist zunächst das Bewusstsein seiner selbst. »Ich denke, also bin ich« – so hatte es Descartes als erste und zugleich logische Selbstgewissheit des Denkens exponiert: Der radikale Zweifel an der Gewissheit aller alltäglichen, wissenschaftlichen und theologischen Vorstellungen kann eines nicht mit einschließen: dass dieser Zweifel stattfindet und in das Bewusstsein eines zweifelnden Subjekts fällt. Dieses Subjekt erkennt sich im radikalen Zweifel als Bewusstsein, in das der Zweifel fällt, und wird auf diese Weise Selbstbewusstsein. Dieses Subjekt ist im logischen Sinne erstes, denn es bezeichnet dasjenige Vermögen, das zweifeln kann, noch bevor es sich dessen bewusst wird. So ist der Satz »Ich denke« nicht der erste Satz des Textes der Mediationen, sondern der erste logische Schluss, dem der radikale Zweifel an der Realität und Gewissheit sinnlicher Vorstellungen vorangeht. Und doch ist das Vermögen zu schließen seinerseits dem ersten Satz des Textes logisch vorausgesetzt. »Der Zeit nach geht keine Erkenntnis in uns vor der Erfahrung vorher, und mit dieser fängt alle an.«4 Es ist das denkende, seiner selbst bewusste Subjekt, und indem das Subjekt denkt, ist es eines, mithin diejenige Einheit, in der alle Vorstellungen von den Gegenständen enthalten sind. Das »Ich denke, also bin ich« ist somit nicht nur auf sich bezogen, sondern muss darüber hinaus alle meine Vorstellungen begleiten können.

Mit dem Selbstbewusstsein ist so die Form der Einheit aller Gegenstände gegeben, aber eine Form ist immer Form von etwas Konkretem, sonst wäre sie ihrerseits leer. Dieses Etwas sind die Vorstellungen von den Dingen, wobei die Vorstellungen die Dinge im Bewusstsein zitieren. Sie kommen als sinnliche Eindrücke in das Subjekt, also als Gesehenes, Gehörtes, Gefühltes usw. und sind zeitlich und räumlich angeordnet; sie sind aber noch nicht begrifflich geordnet und in dieser Hinsicht mannigfaltig und chaotisch. Die Dinge zu erkennen, bedeutet also, die Vorstellungen diskursiv zu ordnen und ihr Wesen zu begreifen, oder, mit Aristoteles gesagt, anzugeben, was sie sind bzw. wovon sie ausgesagt werden. Diese Einordnung und Kategorisierung der Vorstellungen liegt nicht in den Sinneseindrücken, sondern ist die Zutat des Denkens.

Das logisch erste und sehr allgemeine Kriterium dieser Ordnung ist dann die durch das Selbstbewusstsein gegebene Form der Einheit dieser Vorstellungen im Ich. Solange die Vorstellungen ungeordnet bleiben, liegen sie gleichgültig nebeneinander oder widersprechen sich sogar, was der Forderung nach Einheit des Selbstbewusstseins zuwider läuft. Ein gerader Stock, der ins Wasser gehalten wird, erscheint optisch auf der Wasseroberfläche als krumm. Der optische Eindruck steht also im Widerspruch zum haptischen, Widersprüche sind aber zu vermeiden: Ein Stock kann nicht zugleich gerade und krumm sein. Der Widerspruch lässt sich auflösen, wenn nach Hinsichten unterschieden werden kann. Mit der physikalischen Erklärung, dass es sich nach den Gesetzen der Optik um eine Spiegelung auf der Wasseroberfläche handelt, lässt sich dieses Phänomen vom haptischen Eindruck des geraden Stocks unterscheiden. Um die mannigfaltigen und sich widersprechenden Sinneseindrücke zu vermitteln, müssen sie also erkannt werden. Erst dadurch werden die Vorstellungen der Form der Einheit subsumiert. Die Einheit muss also als Einheit der Vorstellungen erst realisiert werden.

Dieser Begriff des Selbstbewusstseins wirft zwei grundlegende Probleme auf:

Erstens gibt das Selbstbewusstsein die Form der Erkenntnis vor: Alle Vorstellungen, alle Gegenstände der Erkenntnis müssen in die Einheit des Selbstbewusstseins integriert werden. Das heißt, sie müssen widerspruchsfrei bestimmt werden, es muss die Übereinstimmung von Form und Inhalt, Denken und Gegenstand hergestellt werden. Dass die Herstellung dieser Einheit der Gegenstände gelingt, ist aber nicht sicher, sondern erst im Resultat des Erkennens gezeigt. Die Form der Einheit des Selbstbewusstseins setzt die Handlung der Herstellung dieser Einheit voraus, deren Herstellung ist aber überhaupt nur möglich, wenn die Einheit des Selbstbewusstseins wenigstens der Form nach dieser Einheit der Vorstellungen schon vorausgesetzt ist. Die Reflexion des Selbstbewusstseins droht zirkulär zu werden.

Zweitens: Wenn das Denken sich an den Vorstellungen abarbeitet, dann ist die Frage, was diesen Vorstellungen außerhalb des Bewusstseins entspricht. Alles, was wir von den Objekten, die durch die Vorstellungen repräsentiert werden, wissen, wissen wir bewusstseinsimmanent, durch unsere Vorstellungen. Wenn es aber unsere Vorstellungen sind, dann ist der Ausweis der Objektivität dieser Vorstellungen ein Problem. Woher können wir wissen, dass das, was wir wissen, nicht nur eine Projektion, eine Wahnvorstellung, sondern auf etwas außerhalb unserer Wahrnehmungen und unseres Denkens objektiv bezogen ist?

Die Wahrheit der Gewissheit

Der Begriff des Selbstbewusstseins wird von Hegel aus einem philosophischen Programm begründet, dessen Ziel die Herstellung der dialektischen Übereinstimmung von Denken und Gegenstand ist. Das bedeutet in Bezug auf das erste Problem, die wechselseitige Verwiesenheit der Form der Einheit des Selbstbewusstseins auf die ausgeführte Einheit der Gegenstände untereinander: Das Denken beabsichtigt die Ausführung der Einheit der Gegenstände untereinander als objektiv gegebenen mit den Vorstellungen von ihnen und der Form der Einheit des Selbstbewusstseins. Selbstbewusstsein wird als prozessuales Verhältnis des Denkens und Handelns zu Gegenständen verstanden. Wenn sich Hegel also die Realisierung der Einheit des Selbstbewusstseins vornimmt, geht es um nichts Geringeres als die Entwicklung eines Systems der philosophischen Wissenschaften. Damit wird die Philosophie als eine Wissenschaft bestimmt, die einen substantiellen und realen Gegenstand hat. Dieser Gegenstand sei mit Mitteln zu erfassen, die in Analogie zu naturwissenschaftlicher Erkenntnis notwendig allgemeine Aussagen über ihren Gegenstand ermöglichen. Die realisierte Einheit des Selbstbewusstseins hat dann die Gestalt eines wissenschaftlichen Systems, in dem daher auch die einzelnen Gegenstandsbereiche ihren bestimmten Platz innehaben. Danach steht die Wissenschaft der Logik in der Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse am Anfang und mündet in die Naturphilosophie, während auf die Naturphilosophie der Begriff und die Geschichte des Selbstbewusstseins, das Recht, die Kunst, die Religion und schließlich die Philosophie folgen.

Um das zweite Problem zu lösen – die Objektivität der Vorstellungen – verweist Hegel darauf, dass nicht nur dann ein Widerspruch vorliegt, wenn dem Denken die Vorstellungen ungeordnet integriert werden, sondern auch dann, wenn seinen Vorstellungen objektiv keine Gegenstände korrespondierten. Um sich bestimmen zu können, benötigt Denken etwas, das real von ihm unterschieden ist, wobei ein Unterschied zwischen Subjekt und Objekt nur dann substantiell ist, wenn er nicht nur bewusstseinsimmanent gefasst wird. Die reale Differenz zwischen Subjekt und Objekt ist also Bedingung der Möglichkeit von Erkenntnis. Umgekehrt: Wenn die reale Differenz ein Konstituens des Denkens ist, das denkend erfasst wird, dann ist sie ihrerseits eine Denkbestimmung, so dass noch dasjenige, was den Vorstellungen außersubjektiv entspricht, eine Bestimmung des Denkens und praktischen Tuns wird. Die Objektivität der Vorstellungen ist für das Denken somit eine Bedingung. Als Bedingung des Denkens ist aber das außersubjektive Korrelat der Vorstellung in seiner Substantialität wiederum eine Bestimmung des Denkens, und dessen Erkenntnisse sind keine Projektionen, sondern Erkenntnisse dieses Gegenstandes.