Eros, demonio mediador E-Book

Giovanni Reale

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 287

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

El Banquete de Platón es considerado una de las cumbres no sólo del pensamiento filosófico griego sino de la literatura universal. A partir de una enigmática sentencia del gran negador de Platón que es Nietzsche ("todo aquello que es profundo ama la máscara"), Reale avanza una sugestiva interpretación de este gran texto y liga su lectura a sus estudios sobre las doctrinas no escritas de Platón. El libro se abre con una referencia a Nietzsche y su metáfora de la "máscara" para caracterizar las distintas formas de acceso a la verdad. Para Nietzsche, la máscara esconde y al mismo tiempo revela lo más profundo y se puede considerar que los mitos en los diálogos platónicos tienen esa función de máscara, revelando siempre a medias las verdades a los que las comprenden y escondiéndolas a los que no son iniciados. En este libro, de deliciosa lectura, Reale logra mantener un fino equilibrio entre la narración de lo que ocurre en el diálogo y la disciplina de la precisión erudita, que siempre se ciñe a las formulaciones originales de Platón.

Leseprobe

Giovanni Reale

EROS, DEMONIO MEDIADOR

El juego de las máscaras en el Banquete de Platón

Traducción de: Rosa Rius y Pere Salvat

Herder

Título original:Eros dèmone mediatore. Il gioco delle maschere nel Simposio di Platone

Traducción: Rosa Rius y Pere Salvat

Diseño de la cubierta: Claudio Bado y Mónica Bazán

Edición digital: Pablo Barrio

© 1997, 2000 RCS Libri S.p.A., Milán

© 2004, Herder Editorial, S.L., Barcelona

1ª edición digital, 2016

ISBN: 978-84-254-3866-0

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Índice

PrefacioNota sobre la traducciónI. Algunas observaciones de carácter introductorioReflexiones de Nietzsche sobre las relaciones entre lo profundo y la máscaraEl juego dramatúrgico de las «máscaras que pasan» en el Banquete platónicoEl discurso de Aristófanes y los mensajes disfrazados de las «doctrinas no escritas» platónicas comunicadas mediante la máscara de la Musa de la comediaLa revelación de la naturaleza del Eros que Platón realiza con un perfecto juego entrecruzado de las tres máscaras de Sócrates, Diótima de Mantinea y AgatónLa máscara de Alcibíades ebrio para la revelación de la naturaleza del verdadero amanteLos siete mensajes revolucionarios para la cultura helénica del siglo IV que Platón presenta en el BanqueteII. El preludio del Banquete. Un primer mensaje cifrado de particular importanciaCómo se deben afrontar e interpretar las aparentes rarezas que se encuentran en los diálogos platónicosEl Banquete como narración de una narraciónInterpretación del mensaje comunicado por Platón en este prólogo dramatúrgico como primera referencia a sus «doctrinas no escritas»Otros mensajes contenidos en el preludio dialogadoIII. El prólogo narrado. Un importante mensaje cifrado: Sócrates recibe una inspiración antes del BanqueteEl encuentro de Sócrates con AristodemoLa concentración extática y la inspiración de SócratesEl emblemático acercamiento de los dos personajes clave del diálogoPropuesta de Pausanias de beber con moderación y de Erixímaco de tejer los elogios de ErosIV. Fedro. La máscara del literato sensible e inteligente pero necesitado de filosofíaEl personaje de Fedro y el significado de su máscaraLos primeros dos temas: Eros es un dios antiquísimo y es causa de los mayores bienesImportancia sociopolítica del ErosSólo quien ama sabe morir por otroSuperioridad del amante respecto del amado y conclusiones sobre el discurso de FedroV. Pausanias. La máscara del orador y político a la usanza inspirado en el racionalismo sofistaImportancia del papel de Pausanias en el juego de las máscarasLa tesis de la existencia de dos formas de Eros: Eros Celeste y Eros VulgarEl Eros para los jóvenes, si se practica de modo recto, es predominantemente Eros CelesteNueva confirmación de la validez de la tesis con un análisis de carácter político-sociológico desarrollado sobre cánones sofistasEl imposible compromiso del Eros sexual con la sabiduría y con la virtud, y la dorada máscara de bronce de PausaniasVI. Erixímaco. La máscara del científico médico-filósofo naturalistaLa dimensión cósmica del Eros y los diversos planos de la realidad en que se manifiestaEros y medicinaEros y músicaEros y astronomíaEros y mánticaEl significativo mensaje de la máscara del médicofilósofo naturalista y el gran hueco que en ella se manifiestaVII. Aristófanes. La máscara del poeta cómico para una presentación enmascarada de las «doctrinas no escritas» de PlatónSingular presentación dramatúrgica efectuada por Platón para el discurso de AristófanesEsquema del discurso de AristófanesAnálisis del reiterado juego del Dos y del Uno como remisión a los principios de la Díada y de la Unidad de las «doctrinas no escritas» de PlatónMensaje en forma de enigma en el discurso de Aristófanes, y remisión de Diótima con indicación resolutiva del mensaje cifrado del discurso de AristófanesAlgunas observaciones conclusivas sobre el significado de la máscara de Aristófanes de la que Platón se sirve en el Banquete para aludir a sus «doctrinas no escritas»VIII. Agatón. La máscara del poeta trágico que capta el núcleo del problema pero lo disuelve en la música de la palabraEl personaje y la máscara de AgatónEl estilo poético de AgatónEros y sus características esencialesLas virtudes de ErosLos dones de Eros a los hombresIX. El juego entrecruzado de tres máscaras y sus superposiciones para la revelación de la verdad sobre ErosRechazo por parte de Sócrates de alabar a Eros con los criterios seguidos por quienes lo han precedidoPlanteamiento del juego de las máscaras y de las reglas dramatúrgicas que deberán seguirseElementos que demuestran el juego dramatúrgico que Platón asigna a Sócrates bajo la máscara de Agatón y la de DiótimaX. Diálogo de Sócrates con Agatón. Desplazamiento del eje de la discusión: de Eros como el amado a Eros como el amanteElogio de Sócrates al planteamiento metódico del problema propuesto por AgatónDe Eros como el «amado» a Eros como el «amante»Eros es deseo de aquello de lo que careceEl objeto específico del que Eros siente carencia y al que tiendeEl modo en que será recogida esta discusión dialéctica en el discurso que seguirá según un preciso trazado dramatúrgicoXI. La naturaleza de Eros, demonio mediador. El gran mensaje expresado por Platón por medio de Sócrates bajo la máscara de la sacerdotisa Diótima y como iniciación a los misterios de las cosas del amorLa iniciación a los misteriosEros, «intermedio» entre lo feo y lo bello, lo malo y lo buenoEros demonio mediadorDimensión cósmica del Eros como aquello que vincula el todo consigo mismoEl mito de «Penía» y de «Poros» como «madre» y «padre» de Eros, y su significadoNaturaleza de Eros: fuerza dinámica sintéticomediadora de los opuestosLa concepción profunda de la metafísica platónica y del modo de pensar de los griegos que está en la base del concepto de ErosPrecisiones sobre el concepto platónico de «intermedio» (metaxú) al que Eros se vinculaEros y filosofíaXII. La actividad de Eros, fuerza creadora y contrapoder salvador. Desarrollo y conclusión de la primera fase de la iniciación mistérica al conocimiento del ErosEros como tendencia a poseer el Bien para siempreEros como tendencia a procrear en lo bello y aspiración a la inmortalidadRazón por la que Eros es deseo de inmortalidadEl significado griego del Eros que lleva a morir por la salvación de otro hombre y su diferencia respecto del Ágape cristianoDimensión política de Eros como creador del Estado idealXIII. La escalera del Eros. Del amor a los cuerpos a la contemplación de la belleza en sí. El momento supremo de la iniciación a los «grandes misterios» sobre las cosas del amorLa iniciación a los «grandes misterios» y la revelación sobre la existencia y la naturaleza de la escalera del amorEl primer peldaño de la escalera del ErosEl segundo peldaño de la escalera del ErosEl tercer peldaño de la escalera del ErosEl cuarto peldaño de la escalera del ErosEl quinto peldaño de la escalera del ErosEl himno en prosa del finalXIV. Inesperada intervención de Alcibíades. El golpe teatral con el drama satíricosilénico. La máscara del joven que rechaza los mensajes socráticos sobre el Eros y el significado del verdadero amantePaso de la discusión teórica al drama satírico que refleja la vida realLa inesperada irrupción de Alcibíades y el cambio de clima espiritual del banqueteLa imagen de Sócrates como Sileno y como Marsias, y el carácter silénico de sus discursosEl intento de Alcibíades de conquistar a Sócrates con su belleza física, su fracaso y la inversión que Platón efectúa de la tesis de Pausanias y de la aristocracia ateniense de la épocaLa inversión de los papeles del amante y del amado efectuada por SócratesEl juego sabiamente disfrazado de las máscaras de Sócrates y Alcibíades con las que Platón presenta su mensaje ético conclusivoXV. Dioniso y Apolo. Su alianza para la comunicación del gran mensaje sobre el Eros y conclusión del Banquete con «firma de autor»El papel de Dioniso en el Banquete platónicoEliminación del carácter dionisíaco en la parte central de la fiesta al imponerse el espíritu apolíneoLa mediación entre el poder de Apolo y el contrapoder de DionisoEl mensaje final del Banquete y la victoria del filósofo (Apolo) sobre los poetas trágicos y los poetas cómicos (Dioniso)La «firma de autor» como conclusión del BanqueteNotasInformación adicional

Eros es un gran demonio, en efecto, todo lo demónico está entre lo mortal y lo inmortal. […]

Al estar en medio de los dioses y los hombres cumple una función integradora, de modo que el todo queda unido consigo mismo. […]

La divinidad no se mezcla con el hombre, pero por obra de este demonio los dioses mantienen toda relación y todo diálogo con los hombres, tanto cuando están despiertos como cuando duermen.

El que es sabio en estas materias es un hombre demónico, mientras que quien lo es en otros terrenos, en otras artes u oficios, es un hombre corriente.

Banquete, 202 E-203 A

PREFACIO

El Banquete se reconoce comúnmente como una obra maestra. Y, como algunos han observado con justicia, no debe considerarse sólo una obra maestra de Platón y de la literatura griega, sino de la literatura universal. El autor la compuso en su madurez, esto es, cuando contaba entre cuarenta y cincuenta años (387 y 377 a.C.), el momento mágico de sus energías creativas.

En la actualidad, y así ocurría antaño, se impone como uno de los diálogos platónicos más leídos.

Pero, precisamente por su grandeza, no resulta fácil de entender.

Es cierto que, dada su extraordinaria riqueza, sea cual sea el punto de vista desde el que sea leído o interpretado, ofrece un caudal inagotable. Sin embargo, su adecuada comprensión, exige al lector a un mismo tiempo sensibilidad artística, inteligencia y preparación filosófica.

Quizás en ningún otro diálogo Platón combinó su arte poético con su pensamiento filosófico de manera tan perfecta. Supo fundir el arte trágico con el cómico para expresar de este modo un maravilloso mensaje sobre el Eros filosófico, y lo hizo con tal habilidad que logró la conquista de las más altas cimas poéticas y filosóficas.

Al final, dirá incluso, con extrema finura y delicadeza, que es propio del hombre sabio saber escribir tragedias y comedias, «y que el poeta trágico por arte es también poeta cómico». Pero quien es poeta gracias al arte, lo es solamente en la dimensión de la verdad filosófica. Y este poeta-filósofo es precisamente él, como nos demuestra, por un lado y de hecho, con este escrito; y como nos da a entender, por otro, con una alusión de principio en la declaración de la identidad del poeta cómico y del poeta trágico, que viene a ser una provocativa «firma de autor» con la que concluye la obra.

Por ello, en las páginas que siguen, he intentado hacer comprensible tanto el arte como el pensamiento filosófico contenidos en el Banquete.

Debo confesar que yo mismo he empleado mucho tiempo en comprender a fondo este escrito, entrecruzado de múltiples significados. Ésta es la cuarta vez que lo afronto, con el bagaje a las espaldas del trabajo que me exigió la obra Platone. Tutti gli scritti (Milán, Rusconi, 19965), además de la monografía Per una nuova interpretazione di Platone (que ha llegado a su vigésima edición, Milán, Vita e Pensiero, 1997; trad. cast.: Por una nueva interpretación de Platón, Barcelona, Herder, 2003), un comentario al Fedro (en la colección Lorenzo Valla de Mondadori, 1998) y un comentario analítico al Banquete, preparado simultáneamente con la presente obra, cuya publicación está prevista en la misma colección Lorenzo Valla.*

Pero debo admitir que, además de estos trabajos (a los que habría que añadir la traducción de numerosas monografías sobre Platón llevadas a cabo por mí o bajo mi dirección con introducciones a mi cargo, que en estos momentos alcanzan la veintena), para la comprensión del Banquete me ha sido de gran ayuda, en sentido hermenéutico, la dirección de dos actores –Carlo Rivolta y Simona Fais– para la lectura escénica de los discursos de Aristófanes, Agatón, Sócrates/Diótima y Alcibíades (repetida en varias ocasiones). Precisamente, la dinámica dramatúrgica que Platón sigue en la composición de esta obra, deviene particularmente clara a través de su lectura escénica.

En este libro no entro en discusiones eruditas, que dejo para el comentario. Las numerosas novedades hermenéuticas que introduzco requerían, sin embargo, alguna referencia a otros intérpretes. He elegido sólo algunos grandes autores de obras críticas clásicas. A veces me he remitido a sus páginas dado que anticipan algunos puntos que considero esenciales para confirmar mis juicios; otras, por el contrario, he aludido a sus perspectivas antitéticas, que ayudan, no obstante, a que emerja la verdad, como inteligentes errores que ejercen una precisa función mayéutica.

Recuerdo, además, que la temática del Eros en Platón es a menudo malentendida, ya que se olvida su inseparable conexión con la problemática dialéctica y metafísica. Eros, para Platón, es «filósofo» por excelencia: el logos humano no puede avanzar sin la pasión que lo estimula, lo impulsa siempre más allá y lo sustenta estructuralmente.

Eros es la otra cara de la dialéctica.

Pero precisamente por ello, la comprensión del Eros platónico presupone la comprensión de la compleja problemática ontológica y metafísica que se encuentra en su base, fuera de la cual resulta más que incompleta.

En concreto, reclamo la atención del lector también sobre el hecho de que he promovido las traducciones, con introducciones mías, de dos de las mejores obras sobre esta problemática: la más significativa escrita en francés de Léon Robin (La teoria platonica dell’amore, Milán, 1973), y la más hermosa y estimulante redactada en alemán por Gerhard Krüger (Ragione e Passione, Milán, 1995, 19962).

Además, para Rusconi Libri me he ocupado de ediciones tanto del Fedro como del Banquete (1993). Asimismo me he dedicado a los nexos estructurales existentes entre el Eros griego y el Ágape cristiano, especialmente en la obra Agostino, Amore assoluto e «terza navigazione», siempre en la colección «Testi a fronte» de la citada editorial Rusconi (1994).

Las novedades que aquí presento son, pues, fruto del intenso trabajo de muchos años.

En particular, desde el punto de vista estrictamente filosófico, expongo la extraordinaria estratagema con que Platón, por primera vez extensamente, presenta de forma velada sus «doctrinas no escritas» bajo la máscara del comediógrafo Aristófanes, con asombrosa delicadeza y habilidad artística incluso en los más mínimos detalles.

Y en conexión con estas doctrinas, y con la tesis puesta en boca de Aristófanes, que entiende el Eros como «nostalgia del Uno», evidencio la concepción platónica de lo Bello como manifestación suprema del Bien, que es el Uno, concebido como suprema Medida de todas las cosas, el cual, manifestándose en distintos ámbitos con las relaciones de «proporción», «orden» y «armonía», atrae constantemente hacia sí.

Lo Bello es «mediador» entre lo sensible y lo inteligible (es la única Idea inteligible suprasensible a la que le cupo en suerte ser visible y aprehensible también por los sentidos) y, por lo tanto, atrae y eleva de lo sensible a lo inteligible.

Por ello, Eros, que desea lo Bello, que lo necesita para generar tanto en el cuerpo como en el alma, se impone como el gran «demonio mediador», con todas las implicaciones y consecuencias que ello comporta, y a las que nos referiremos.

En este modo de hablar, por parte de Platón, de sus «doctrinas no escritas» bajo la máscara de Aristófanes, se tiene la extraordinaria verificación de una espléndida concepción expresada por primera vez por Nietzsche, según la cual «todo lo que es profundo ama la máscara». En efecto, en el discurso de Aristófanes, Platón se sirve de las palabras para acallar y esquivar a todos aquellos que habían manifestado no ser capaces de entender, y, por lo tanto, para enviar mensajes velados sólo a quienes podían comprender, en cuanto ya habían penetrado por otra vía (mediante la dialéctica verbal) en el secreto de aquellas doctrinas.

Desde el punto de vista artístico muestro de qué modo Platón en el Banquete comunicó no sólo aquellos mensajes vinculados a sus «doctrinas no escritas», sino casi todas sus nociones sobre el Eros, con un complejo y bellísimo juego de «máscaras», que representa la cultura de la época en todas sus formas, y lo hace con una extraordinaria dinámica dramatúrgica.

Cuatro de las máscaras hablan del Eros diciéndonos lo que no es, y le atribuyen una serie de valores, ciertos o no, confundiendo a Eros con determinados títulos y características de las profesiones que las máscaras representan o con ellas mismas. Pero éstas, al mostrarnos lo que Eros no es ni puede ser, nos preparan, justamente mediante sus errores, para comprender lo que es.

Y precisamente, invirtiendo el planteamiento del discurso de Agatón, el poeta celebrado en el banquete por el triunfo de su primera tragedia, Platón muestra el arte dialéctico de la filosofía, transfigurándolo en la forma sagrada de la iniciación mistérica, mediante un apasionante juego en el que intervienen tres máscaras: primero hace dialogar a Agatón con Sócrates, luego introduce la máscara de la sacerdotisa-adivina Diótima de Mantinea, y desdobla el papel de Sócrates, que, por un lado, adoptando la máscara de Agatón, finge haber sido confutado e instruido por la sacerdotisa, y, por otro, adoptando la máscara de la propia Diótima, no sólo refuta y libera la mente de las ideas erróneas, sino que instruye de modo completo sobre las cosas del amor.

La aparición de la máscara de Diótima de Mantinea, que asumirá Sócrates, se prepara con unas concisas advertencias al inicio del diálogo. Primero Platón nos presenta a Sócrates preso de una extática inspiración divina que lo mantiene durante largo tiempo fuera de la casa de Agatón y que sólo le permite la entrada cuando los demás ya están a la mitad del banquete. Luego le hace decir, en el momento en que se decide pronunciar discursos en elogio de Eros, «no conocer más que las cosas del amor».

Y el hermoso juego dramatúrgico termina con la gran escena de la máscara de Alcibíades, quien irrumpe, totalmente ebrio, entre los invitados con la máscara de Dioniso.

Todo el Banquete se desarrolla en la doble dimensión «apolínea» y «dionisíaca», prevaleciendo la primera, como comprobaremos, y desencadenándose la segunda, sobre todo al final, aunque en alianza con la primera, con los maravillosos resultados que veremos.

NOTA SOBRE LA TRADUCCIÓN

Dadas las notables diferencias entre las traducciones de algunos de los pasajes de los textos griegos antiguos citados por G. Reale en este estudio y las principales versiones en lengua castellana de tales textos, hemos optado por seguir la edición italiana original. La estructura de la presente obra así lo aconseja puesto que, de lo contrario, perderían su significado muchos de los análisis y comentarios desarrollados por el autor a lo largo del libro, los cuales siguen muy de cerca los fragmentos que los generan.

Reale señala en nota la numeración tradicional, lo cual permite que los lectores puedan remitirse en todo momento al original griego o a las versiones acreditadas que siempre mantienen dicha numeración.

En este sentido, y limitándonos al caso de Platón, por el papel que ocupa en la obra, recordamos que disponemos de un número importante de sus escritos en edición bilingüe publicados por el Centro de Estudios Constitucionales (Madrid; antes Instituto de Estudios Políticos). Editorial Gredos, por su parte, ha dado a la imprenta, en nueve volúmenes, la obra completa del autor griego. Esta edición incluye también los Diálogos apócrifos y dudosos, así como las cartas.

El diálogo protagonista del presente estudio, el Banquete, cuenta con varias traducciones en lengua castellana, entre las cuales cabe destacar la de L. Gil y la de M. Martínez Hernández. La versión de Gil se encuentra en: Platón, El Banquete. Fedón. Fedro, Madrid, Guadarrama, 1969, reimpresa, junto con el Fedón, en Barcelona, Planeta, 1982; Tecnos ha publicado esta traducción del Banquete en un volumen independiente (Madrid, 1998). La segunda traducción mencionada forma parte del volumen III de: Platón, Diálogos. Fedón, Banquete, Fedro, Madrid, Gredos, 1986. Traducción, introducciones y notas: C. García Gual (Fedón), M. Martínez Hernández (Banquete) y E. Lledó Íñigo (Fedro).

Capítulo primeroALGUNAS OBSERVACIONES DE CARÁCTER INTRODUCTORIO

Reflexiones de Nietzsche sobre las relaciones entre lo profundo y la máscara

Nietzsche expresó sus más hermosos pensamientos en forma de fragmentos, aforismos y sentencias, en los que trata diversos temas con variaciones sobre los mismos.

Era perfectamente consciente de ello e incluso lo teorizó, señalando con firmeza que la forma de la sentencia perdura y resiste bien la presión del tiempo. El transcurrir de los siglos no la corroe. Y puntualizaba: «Por eso es la gran paradoja de la literatura, lo imperecedero en medio de lo cambiante, la comida que siempre se aprecia, como la sal, y nunca, como incluso ésta, deviene sosa».1

Y he aquí una de sus más bellas sentencias: «Todo lo que es profundo ama la máscara».2

Esta sentencia fue pronunciada y, además, aclarada a grandes rasgos y de manera pormenorizada, sin mencionar ejemplos ni casos particulares.

Por mi parte, tras haber leído, traducido, estudiado en distintos momentos y comentado el Banquete de Platón, estoy convencido de que la sentencia se adapta de manera casi perfecta a muchos de los escritos del filósofo ateniense en general, pero de modo particular al Banquete, para el que proporciona una llave que abre prácticamente todas sus puertas y desvela muchos de sus misterios.

En dicha obra, como mostraré paso a paso, Platón presenta una serie de novedades, algunas de ellas revolucionarias. Y lo hace sirviéndose de un juego dramatúrgico de máscaras, que lleva a cabo de modo espléndido. En consecuencia, sólo si se entra en la lógica concreta de este juego –que oculta y al mismo tiempo permite ver mediante las máscaras, es decir, con la hábil ficción de velar para desvelar sólo a quien es capaz de entender– se logra comprender hasta el fondo el mensaje último sobre el Eros de Platón.

Comencemos con un examen detallado de lo que dice Nietzsche:

«Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símbolo.»

El pudor con que un dios camina –precisa Nietzsche de forma paradigmática– debería ser sobre todo el del disfraz, mediante la oposición y la antítesis, esto es, el decir lo contrario de lo que piensa y que no quiere revelar. Algún gran místico debe de haber hecho algo de este tipo.

Existen acontecimientos de delicadeza tan extraordinaria «que se obra bien al recubrirlos y volverlos irreconocibles con una grosería». Hay actos de amor, de generosidad y riqueza tan grandes, que, con ingeniosa astucia, el pudor oculta, provocando violencia también sobre los testigos oculares, a fin de ofuscar su memoria, e incluso de ofuscar la propia memoria.

Es erróneo pensar que se experimente mayor vergüenza sólo de las cosas peores, y, por lo tanto, que detrás de una máscara exista únicamente un engaño maligno. Por el contrario, la máscara puede ocultar, con sagacidad unida a una gran bondad, las cosas más delicadas y valiosas.

Nietzsche escribía: «Yo podría imaginarme que un hombre que tuviera que ocultar algo precioso y frágil rodase por la vida grueso y redondo como un verde y viejo tonel de vino, de pesados aros: la sutileza de su pudor así lo quiere. A un hombre que posea profundidad en el pudor, también sus destinos, así como sus decisiones delicadas, le salen al encuentro en caminos a los cuales pocos llegan alguna vez y cuya existencia no les es lícito conocer ni a sus más próximos e íntimos: a los ojos de éstos queda oculto el peligro que corre su vida, así como también su reconquistada seguridad vital. Semejante [hombre] escondido, que por instinto emplea el hablar para callar y silenciar, y que es inagotable en escapar a la comunicación, quiere y procura que sea una máscara de él la que circule en lugar suyo por los corazones y cabezas de sus amigos».

Y de forma verdaderamente icástica extrae las siguientes conclusiones: «Todo espíritu profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da».3

Estoy seguro de que este sorprendente pensamiento puede imponerse como canon hermenéutico para una nueva interpretación del Banquete platónico, y esto es lo que intento demostrar a lo largo del libro.

El juego dramatúrgico de las «máscaras que pasan» en el Banquete platónico

El Banquete de Platón no tiene un auténtico planteamiento estructural de carácter dialógico. De hecho, los discursos dialogados sirven predominantemente de marco a siete discursos. Y en el mismo gran discurso de Sócrates la dinámica dialógica se introduce de manera anormal en doble sentido, como veremos.

Los siete discursos nos son presentados por siete máscaras (más una octava, introducida intencionadamente como ajena a los participantes en el banquete, la sacerdotisa Diótima de Mantinea) que representan figuras emblemáticas de las distintas corrientes culturales de la época.

Pues bien, estas «máscaras que pasan»,4 en particular, las más importantes, desarrollan de manera casi perfecta el sublime juego de simular que se esconden, precisamente para revelar, esto es, «revelar velando», algunas verdades últimas que conciernen a la vida del hombre.

A fin de aplicar adecuadamente al escrito platónico el pensamiento de Nietzsche, que he citado más arriba, éste debe completarse del modo siguiente: Platón, para expresar ciertas cosas delicadas y muy valiosas para él, siente la necesidad de ponerse una máscara con el fin de ocultarse a la mayoría, pero no a todos; no, a los que eran capaces de entenderlo, a sus discípulos que conocían su pensamiento por las lecciones que el filósofo impartía en la Academia,5 y que, por lo tanto, podían comprender sus mensajes cifrados, comunicados mediante el juego de las máscaras.

Para entender bien lo que estoy diciendo, conviene trazar primero un breve cuadro esquemático del Banquete, y mostrar, de modo preliminar, los mensajes de las máscaras clave, para desarrollar luego, detalladamente, los diversos puntos.

En casa de Agatón tiene lugar un solemne banquete, para celebrar la victoria conseguida por el poeta en la representación de su primera tragedia (416 a.C.). Terminada la comida, Erixímaco propone –haciendo suya una petición varias veces planteada por Fedro– pronunciar discursos en alabanza del amor, demasiado olvidado por los poetas: cada invitado, por turno, deberá hacer un elogio de Eros, «lo más bello posible».

Fedro, el primero en tomar la palabra, representa la máscara del literato, rétor aficionado, pero sensible e inteligente. Su discurso sutil, pero débil, se funda, sobre todo, en la autoridad de los poetas. Eros es el dios más antiguo de todos; suscita deseos de honor y, por lo tanto, es fuente de virtud, especialmente de aquella virtud en la que se basa la comunidad de los hombres, el Estado.6

Sigue el discurso de Pausanias, que simboliza la máscara del orador-político refinado, que trata de proporcionar una justificación del amor masculino por los jóvenes. El amante ha de ser capaz de conducir al amado a la sabiduría y el joven debe adquirir la virtud mediante esa relación erótica.7

Después habla Erixímaco, que representa la máscara del médico inspirado en los filósofos naturalistas, Heráclito en particular. Según Erixímaco, el Eros bueno consiste en la armonía entre los opuestos y expresa una ley cósmica universal. En especial, la medicina es el arte de infundir en los cuerpos amores buenos, originando el equilibrio armónico entre los elementos «disonantes». En general, las diversas ciencias procuran producir, en los distintos ámbitos, una armonía entre los contrarios.8

Sigue Aristófanes, máscara de la Musa del arte de la comedia, de la cual Platón (como mostraré con detalle) se sirve para ocultar a la mayoría y para revelar a la minoría capaz de entender sus convicciones más recónditas sobre aquello que considera de mayor valor. El hombre, que al principio era doble y redondo, debido a una culpa original, fue cortado en dos por Zeus. Pero cada una de las dos mitades producto de la división no sabe vivir sola y persigue por todos los medios la otra mitad. Eros es nostalgia y búsqueda de la unidad perdida, es decir, nostalgia de recuperar la naturaleza originaria.9

Agatón, que adopta la máscara de la Musa del arte poético de la tragedia, pronunciará un discurso expuesto con gran sutileza, para demostrar que él había planteado el problema del Eros de modo perfecto, sin saber resolverlo. Había caído en el error de identificar el amor con el amado, dispersándose y disolviendo el contenido en una música de palabras, términos refinados y frases bien construidas.10

Sócrates, quien para Platón era la máscara emblemática del filosofo-dialéctico por excelencia, plantea el problema como lo había intentado Agatón, pero, a diferencia de éste, lo resuelve de manera perfecta.11

En efecto, Platón hace pronunciar a Sócrates algunas de sus doctrinas más grandiosas, ante las cuales la mayor parte de lo dicho por las máscaras precedentes resulta muy poca cosa.

Pero, en el discurso de Sócrates, Platón lleva a cabo un hábil y complejo juego dramatúrgico. Primero solicita hablar con Agatón, y discute con éste en forma dialógica. Luego, finge poner en boca de Sócrates doctrinas que habría aprendido de una sacerdotisa, Diótima de Mantinea, introducida como una misteriosa máscara hierática, y le hace exponer dichas doctrinas en forma de coloquio con la misma Diótima.

Pero el juego de las máscaras se realiza aquí mediante un auténtico sortilegio.

Sócrates (o, mejor, Platón bajo la máscara de Sócrates) habla con la falsa máscara de Diótima, mientras que, bajo la máscara del Sócrates que en la narración se presenta como refutado e instruido por la sacerdotisa, reaparecen diversos rasgos característicos de la máscara de Agatón, con toda una serie de efectos dramatúrgicos a los que nos referiremos más adelante.

El último en intervenir es Alcibíades, a quien Platón, con un eficaz golpe teatral, hace irrumpir de improviso, totalmente ebrio y con un grupo de acompañantes. Alcibíades tejerá un elogio ya no de Eros sino de Sócrates, es decir, no construirá un discurso sobre el amor, sino sobre el verdadero amante. Alcibíades representa la máscara del hombre que rechaza la verdad socrática sobre el Eros, porque para él representa un doloroso y gran remordimiento de conciencia.12

La obra concluye con una espléndida «firma de autor», de la que hablaremos en su momento.13

Cuatro de las ocho máscaras introducidas –Fedro, Pausanias, Erixímaco y Agatón– referirán principalmente lo que Eros no es, o lo que es pero visto desde una óptica errónea y, por lo tanto, desenfocada. Hay que tener presente que la comprensión de los juegos dramatúrgicos que se desarrollan en la representación de lo que Eros no es, es esencial para llegar a la comprensión de la verdad. La liberación de los errores, como veremos, es una «purificación» necesaria para poder iniciarse a los misterios de las cosas del amor.

El discurso de la máscara de Agatón recibe una atención muy particular porque resume muchos de los errores anteriores. Además, al inspirarse en el sofisticado arte de la música de las palabras (de sugerencia gorgiana) en perjuicio de los contenidos, resulta ser un auténtico contramodelo, y, por ello, representa la antítesis dinámica de lo que será, en cambio, el discurso hierático de Sócrates/Diótima.

A las otras cuatro máscaras –Aristófanes, Sócrates, Diótima de Mantinea y Alcibíades– por el contrario, Platón con excepcional habilidad artística les hará decir lo que Eros realmente es, creando un complejo juego de espejos con reflejos entrecruzados.

Hablaremos extensamente de los discursos de cada máscara, pero, a modo preliminar, anticiparemos algunos de los rasgos esenciales de las máscaras verdaderas, a fin de preparar al lector de manera mayéutica.

El discurso de Aristófanes y los mensajes disfrazados de las «doctrinas no escritas» platónicas comunicadas mediante la máscara de la Musa de la comedia

Las reflexiones de Nietzsche, arriba presentadas, concluían –recordemos– del modo siguiente: «Todo espíritu profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da».14

Y he aquí que estas palabras iluminan el juego dramatúrgico que establece Platón con la máscara de Aristófanes.

El filósofo ateniense vive en un momento en que llegaba a su cumplimiento una revolución cultural de alcance epocal: la victoria de la escritura sobre la oralidad y su definitiva imposición. El filósofo aceptó de buen grado la escritura, pero no su superioridad axiológica sobre la oralidad; quiso subordinar por completo la primera a la segunda, y concibió la escritura principalmente como medio de recordar cosas de las que el lector ya debía tener conocimiento por haberlas aprendido por otra vía, es decir, mediante la oralidad.15

Precisamente, la angustia generada por el choque de las dos culturas explica la interpretación dada por Platón de lo escrito como «juego», tan sublime como se quiera, pero juego al fin, y, de ahí, su decisión de poner su máximo empeño en la oralidad.

A esto debe añadirse el efecto que tuvieron sobre él ciertas reacciones adversas –con sus consiguientes reprobaciones– provocadas en gran medida por aquellas doctrinas que expresaban las cosas de «mayor valor» para él, es decir, sus teorías sobre el Bien (el Uno supremo, la Medida suprema de todas las cosas), las cuales aunque en principio reservadas para sus lecciones, se difundían fuera de los muros de la Academia. Platón aceptó exponerlas en público, por lo menos una vez, con resultados negativos y consecuencias imaginables, y, en particular, con las contrarreacciones y las fuertes reservas que desde entonces manifestó.

Por lo tanto, para aludir a tales doctrinas y comunicarlas exclusivamente a las escasas personas capaces de recibirlas, se necesitaba una «máscara» que supiera transmitir mensajes disfrazados en grado sumo.

La máscara elegida por Platón es, en todos los sentidos, realmente soberbia.

En efecto, para comunicar su doctrina del Eros como nostalgia del Uno