Escenoterapia E-Book

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Salud Mental
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 409

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

La escenoterapia emplea la dramatización con fines terapéuticos y educativos. Este efecto terapéutico consiste en que, al dramatizarlos, uno entra en contacto con los propios conflictos latentes de forma atenuada. Tal como el espectador se entrega sin miedo a los procesos psicológicos que ocurren en el escenario o en la pantalla, o como el niño que interactúa con la realidad a través del juego, la dramatización cumple también una función de expresión, autoconocimiento y apaciguamiento de los conflictos y miedos latentes. El teatro puede tener una función terapéutica, incluso preventiva, al escenificar algo parecido a un sueño o un juego, a través del cual se estimulan procesos de proyección y reintroyección de aspectos disociados de la personalidad, facilitando así la integración personal y la maduración emocional. El hecho de permitir expresar el sufrimiento y convertirlo, por así decirlo, en una "obra de arte" personal, puede contribuir a disminuir las ansiedades y recuperar las capacidades creativas, dando una coherencia unificadora a la diversidad de personajes que constituyen nuestro self. La escenoterapia puede aplicarse, por tanto, a cualquier ámbito de la relación asistencial que busque integrar la complejidad de la persona. La presente obra expone de forma profunda y asequible las bases teóricas y prácticas de la escenoterapia, especialmente aplicada con niños, adolescentes y jóvenes. De la mano de diversos profesionales especializados, engloba los distintos ámbitos de aplicación de esta disciplina, ilustrándolos con numerosos ejemplos y procedimientos terapéuticos.

Leseprobe

Victor Cabré

(Compilador)

Escenoterapia

Aplicaciones clínicas y educativas

Prólogo de Jordi Font Rodon

Herder

Dirección de la colección: Victor Cabré Segarra

Consejo Asesor: Junta Directiva de la Fundació Vidal i Barraquer

Diseño de la cubierta: Dani Sanchis

Maquetación digital: produccioneditorial.com

© 2014, Fundació Vidal i Barraquer

© 2014, Herder Editorial, S.L., Barcelona

1a edición digital, 2014

Depósito legal: B-22392-2014

ISBN: 978-84-254-3183-8

La reproducción total o parcial de esta obra sin el consentimiento expreso de los titulares del Copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente.

www.herdereditorial.com

A Ramon Bassols

y a Marga Arcarons

In memoriam

Índice

Cubierta

Portada

Créditos

Dedicatoria

Prólogo

Introducción

1. El juego, el cuerpo, el teatro y las dificultades de relación

Introducción

El juego

El cuerpo

El teatro

Las dificultades de relación

2. Escenoterapia con niños y adolescentes

Introducción

Objetivos

Técnica

Etapas del grupo

¿Cuándo conviene indicar un tratamiento de escenoterapia?

Criterios de mejoría

3. Escenoterapia y atención precoz

Introducción

Objetivos de la atención precoz

Principios básicos de la atención precoz

El grupo familiar

Escenoterapia en el CDIAP

Primeras interacciones madre-bebé, primeras experiencias emocionales: bases de la construcción del psiquismo

Técnica

Evaluación de la eficacia

4. Escenoterapia en la escuela

Introducción

Marco teórico

Descripción de los rasgos más significativos en las etapas educativas

Reflexiones

5. Escenoterapia con niños autistas

Introducción

Centro específico Carrilet

Adaptaciones de la técnica

Material clínico

6. Escenoterapia en educación especial

Introducción

Unos chicos singulares

Cautivados por la técnica

Reajuste y a medida

Conservamos lo esencial

Retos alcanzados

Aniversario compartido

La escenoterapia: reflejo de una realidad social

7. Escenoterapia y discapacidad psíquica

Introducción

Ámbito de aplicación

Adaptaciones de la técnica

Material clínico

Evaluación de la eficacia

Trabajo psicológico de la escenoterapia con personas adultas con discapacidad mental

Escenoterapia y discapacidad

8. Escenoterapia y psicosis incipiente

Introducción

Descripción de los jóvenes EMAR del grupo de escenoterapia

Conclusiones

Caso clínico*

9. Escenoterapia con jóvenes

Introducción

La actuación

La indicación

El diagnóstico

Ilustraciones clínicas

10. Investigación en escenoterapia

Evaluación del tratamiento

Líneas de investigación*

Bibliografía

Autores

Información adicional

Prólogo

Jordi Font Rodon

Psiquiatra, creador de la escenoterapia

Hay hechos observados que son el origen de toda una secuencia de investigación. Así ha sucedido en el origen de lo que hemos venido a llamar escenoterapia. Un hecho ocasional, acaecido, de talante educativo: buscar cómo dar armonía a un grupo infantil caótico en un suburbio y conseguirlo, desveló el afán de profundizar en el fenómeno ocurrido y observado.

Esa misma actitud receptiva no tardó en captar, en la atmósfera del ambiente asistencial, el despertar de intereses en dar respuesta a necesidades semejantes. Surgieron hallazgos, iniciativas y métodos en diversos puntos de Europa y América, con objetivos, actividades y estilos análogos.

No fue al azar que surgiera esa tendencia investigadora en distintas latitudes, se estaba gestando un momento evolutivo en la relación asistencial, en el que se buscaba integrar la totalidad de la persona humana, la sincronía armónica, para obtener salud mental y corporal. La concomitancia entre la acción corporal y la transformación mental era un hecho (sanador) terapéutico, constatable en adolescentes y jóvenes, y también en edades avanzadas.

Es ya un hecho aceptado científicamente la unidad de todas las dimensiones de la persona: corporalidad, actividad mental e incluso la dimensión trascendente del ser humano. Pero no ocurre lo mismo en la práctica asistencial: esta unidad todavía no ha entrado lo suficiente en la práctica como una experiencia común y compartida. Solo cuando se pasa de la conceptualización a la experiencia personal vivida, se entra en contacto con aquello que es real; así pues, la experiencia de la realidad vivida inconscientemente ayuda a su formulación. Quizá lo dicho nos permita comprender mejor el azaroso descubrimiento de la escenoterapia. La clave de interpretación del efecto terapéutico de la escenoterapia no es un misterio inexplorable. El mundo afectivo inconsciente despierta y se activa a medida que se busca con interés y con deseo hacer contacto con los conflictos latentes dramatizándolos (o visualizando una película o con la inmersión en la lectura de un texto, como se propone en otros métodos).

A lo largo de más de 40 años se ha producido un progreso en el estudio y la práctica de la escenoterapia. Esperamos que se mantenga abierta la investigación en las múltiples variedades de aplicación que se pueden dar en la vida humana. Seguramente esa es una de las motivaciones que ha impulsado la publicación de este libro.

Introducción

Disociación, dramatización, histrionismo y teatro*

Víctor Hernández Espinosa

Desde tiempos inmemoriales el hombre sabe que ignora las características más elementales de su propia naturaleza. Baste recordar el consejo socrático de «conócete a ti mismo» y la repercusión que tuvo en el mundo de la psicología y la psicopatología la revalorización freudiana de los procesos mentales inconscientes, especialmente el estudio de la dinámica que les empuja a buscar expresión, así como la importancia que todo ello tiene para comprender los procesos de creatividad.

Alexander (1931) considera que cuando la gente asiste a una obra de teatro o lee una novela tiende a manifestar sus sentimientos más íntimos con mayor fidelidad que cuando lo hace con palabras: se acerca más al saber aunque siga ignorando. Si pudiéramos registrar lo que la gente siente en momentos diferentes durante una representación teatral —dice Alexander— aprenderíamos mucho sobre su naturaleza íntima porque en esa situación el espectador no se siente responsable de sus sentimientos. No es él quien es infiel a su esposa por sentir simpatía hacia el marido traidor que es descubierto en el drama ni es él quien es travieso porque se ría cuando Charlot le clava un alfiler a una señora gorda; tampoco es el cobarde cuando desea que el héroe huya, ni el sádico cuando le grita animándole a vapulear al enemigo, etcétera. El espectador, al no ser él quien ha escrito la obra, no se siente responsable de lo que ocurre en el escenario ni tampoco de los procesos psicológicos que se remueven en él durante la representación, que además son en gran parte inconscientes. Según Alexander, «el espectador puede disfrutar durante la obra y entregarse a diferentes tendencias de su personalidad sin sufrir ninguna crítica».

Pero ¿cuál o cuáles pueden ser la finalidad y las ventajas de ese «entregarse a diferentes tendencias de su personalidad» y hasta dónde llegan a «personificarse», o sea, a meterse dentro, a encarnarse en el personaje de la obra, esas diferentes tendencias de la personalidad del espectador? Una ventaja para saber más sobre la naturaleza íntima del ser humano y de sí mismo sería tener ocasión de conocernos mejor mediante lo que vemos reflejado de nosotros mismos y de nuestros semejantes en el escenario; otra sería la «catarsis» aristotélica en su doble sentido de descarga y liberación emocional de afectos reprimidos y de depuración y emulación moral y ejemplar a través de la loa o el rechazo que las tragedias otorgan a las pasiones fundamentales del hombre. Aristóteles, en su Poética, afirma que la función del drama sería estimular afectos, como la piedad o el miedo, y producir así una «catarsis de las emociones». Freud (1904) amplía estas funciones del drama hablando de «abrir caminos de placer y disfrute desde el interior de nuestra vida afectiva».

La contemplación de una representación teatral cumple para el adulto —según Freud— la misma función que el juego para el niño: gratificar la insatisfecha esperanza de poder hacer lo que el adulto hace. Al mismo tiempo, el dramaturgo y los actores le dan la oportunidad de identificarse con el o los protagonistas, pero ahorrándole los pesares, sufrimientos y «horribles miedos» (es expresión de Freud) que eso que representan en el escenario comportaría en la realidad. En este sentido también es un juego. El escenario sería el espacio transicional de Winnicott en el que se puede jugar con creatividad a un juego que es realidad sin serlo, como cuando un niño le dice a una niña: «¿Jugamos a que yo era el papá y tú la mamá y cuidábamos a un hijito?». El verbo en pasado (era), para referirse al juego a que quieren jugar, une pasado, presente y futuro en la escenificación del juego, aunque con un trasfondo de preparación para el futuro (poder hacer lo que el adulto hace, como dice Freud). Algo parecido ocurre en el setting, o sea, en el escenario donde se desarrolla el tratamiento psicoanalítico. El setting forma parte de la vida del paciente y del terapeuta, pero, como ocurre en el teatro, en el juego infantil e incluso, en la pintura enmarcada por ejemplo, el escenario-setting delimita un espacio transicional separado o diferenciado de la vida «real».

Citaré textualmente un párrafo de Freud que, aunque escrito en 1904, me parece que conserva toda su actualidad:

Así, el placer [del espectador] presupone una ilusión, una atenuación de su sufrimiento a través de la certeza de que, en primer lugar, no es él sino otro quien sufre en el escenario y, en segundo, de que se trata sólo de un juego1 en el que no puede haber ninguna amenaza para su seguridad personal. En tales circunstancias el espectador se puede permitir el lujo de ser protagonista; puede liberar sin sonrojo impulsos reprimidos, como la necesidad de libertad en cuestiones religiosas, políticas, sociales o sexuales, y puede dejarse ir en todas las direcciones en cada gran escena de la vida representada en el escenario.

Podríamos pensar que Freud está hablando de una especial «catarsis» que el espectador realiza a través de la identificación con un personaje de la obra que contempla, pero esta es una identificación que le permite liberar una parte de él y la satisface al delegarla en el protagonista. Esta identificación delegatoria sería ya un concepto precursor de lo que Melanie Klein llamaría identificación proyectiva. El espectador satisfaría necesidades reprimidas e inconscientes identificándose proyectivamente con un personaje; esta identificación, realizada con personajes situados en un espacio transicional entre el mundo interno y el externo, suavizaría los sufrimientos y los «miedos horribles» (hoy en día hablaríamos de ansiedades catastróficas) de manera que sería posible una reintroyección de las características del personaje con menos conflicto y ansiedad, tal como Bion supone —muchos años después— que sucede en el curso de la interrelación entre el bebé y la madre, que no solo lo amamanta, sino también le ayuda a metabolizar sus ansiedades. El escenario se podría ver así como vehículo de una representación simbólica del pecho, concepto ya anunciado por Lewin (1946) en su artículo sobre el dormir, la boca y la pantalla del sueño.

En resumen, el teatro facilitaría una función indispensable para la maduración emocional escenificando algo parecido a un sueño durante la creación-contemplación del cual se producirían procesos de proyección y reintroyección de aspectos disociados de la personalidad y se abrirían caminos para nuevos procesos de integración personal con disminución de las ansiedades y recuperación de capacidades creativas.

Para ilustrar con algunas viñetas clínicas el concepto de disociación de la personalidad permítanme comenzar recordando la letra de un popular bolero2 actualizado recientemente por Bebo Valdés y Diego el Cigala: «¿Cómo se puede querer a dos mujeres a la vez y no estar loco?». En mi juventud yo creía que la tesis de la canción era que no se puede. No se puede querer a dos mujeres a la vez y no estar loco, sobre todo teniendo en cuenta que algunos sabios ya nos habían advertido de que enamorarse, aunque sea de una sola mujer, ya equivale a estar en estado transitorio de locura. Pues no; resulta que la letra del bolero tiene intenciones didácticas y nos explica cómo es posible, justificable y casi recomendable querer a dos mujeres a la vez y no estar loco:

He aquí mi explicación:

Una es el amor sagrado

compañera de mi vida

esposa y madre a la vez.

La otra es el amor prohibido

complemento de mis ansias

y al que no renunciaré.

Y ahora ya puedes saber

cómo se pueden querer

dos mujeres a la vez

y no estar loco.

El protagonista del bolero es un prototipo de persona «disociada» en dos personajes, un ser dividido en dos, cada uno con un carácter, un estilo de vida e incluso una mujer (un objeto de amor) completamente diferentes.

Esta posibilidad de disociarse, que nos permitiría a todos (porque todos estamos más o menos disociados) sentir, pensar y actuar como personajes diferentes según las circunstancias y la situación, y dentro de unos límites «normales» que permitan mantener la ilusión de una unidad de la personalidad, se expresa también, aunque más inocentemente, en una canción de cuna americana citada por Zetzel en su clásico trabajo sobre histeria: «Había una niña que tenía un rizo justo en medio de la frente. Y, cuando era buena, era muy, muy buena; pero cuando era mala, era espantosa». Dos comportamientos, como en el bolero, de una misma persona, pero que corresponden a dos «personajes», en este caso disociados hasta el extremo de la total bondad o la total maldad.

Un poco más allá de la posibilidad de que una misma persona pueda conducirse de manera diferente según con quién esté y en qué circunstancias, esos dos personajes (el esposo y el apasionado amante del bolero; la niña buena, buena, y la niña terriblemente mala de la canción de cuna) pueden estar tan disociados que se desconozcan el uno al otro, como en los casos de doble personalidad popularizados por literatos y cineastas (Las dos caras de Eva o el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, por ejemplo). En términos psicopatológicos, este «desdoblamiento de la personalidad» no es tan raro como pudiera parecer, sobre todo en aquellos síndromes que, desde Freud, se han llamado histeria de disociación, aunque hoy en día pueda resultar discutible su filiación psicopatológica. En casos así la persona puede tener dos o más personalidades y su vida puede verse como un escenario en el que las dos identidades se van manifestando como personajes diferentes.

En tales casos de personalidad doble o múltiple, como se les conoce en psiquiatría, hay una manifiesta tendencia a la dramatización, o sea, a la expresión dramatizada en forma de externalización del diálogo interno entre personajes diferentes que da lugar a una puesta en escena de los conflictos de cada uno de los personajes, o de los que surgen entre ellos, a una representación en el escenario del mundo interno, en el escenario transicional del teatro. También es la tendencia al histrionismo, que consiste en exagerar las características propias de cada personaje y reforzarlas con gestos y actitudes teatrales. Nos podemos imaginar al protagonista del bolero andando por la calle y hablando solo y en voz alta consigo mismo, como si se dirigiera a un personaje invisible: «A ver, ¿por qué no puedo tener dos mujeres a la vez si yo las quiero a las dos?»; contestándose a sí mismo: «¡Pero cómo vas a tener dos; es imposible, inmoral: no seas loco!» y prosiguiendo el diálogo consigo mismo y en voz alta entre gestos y manoteos. Esto sería un diálogo interno representado dramática e histriónicamente. Nunca se habla solo: siempre se habla con alguien, aunque sea un personaje interno que forma parte de nosotros mismos. De todas formas, el inicio del lenguaje y de la comunicación hay que buscarlo en la relación inicialmente mimética entre la madre y el bebé que imita gestual y sonoramente los arrullos y arrumacos de ella en un intercambio bidireccional en el que la madre y el niño se identifican recíproca y miméticamente (a la par que histriónicamente, dada la exageración y teatralidad de los gestos).

Me atrevería a proponer una especie de ley del funcionamiento mental aplicable por igual al mundo de la psicología, al de la psicopatología y al del teatro: a mayor intensidad, primitividad y calidad inconsciente de la disociación, mayor necesidad de dramatizar y mayor tendencia al histrionismo. Digo necesidad porque en ciertos estados mentales muy disociativos la dramatización me parece necesaria como una forma de reintegrar al Yo lo disociado. La disociación puede tener consecuencias muy patológicas, pero también funciones terapéuticas que atenúen y alivien dichas consecuencias mediante la función integradora de la dramatización, sobre todo si en la relación terapéutica se la puede encauzar de un modo integrador. Eso es lo que hacen actividades terapéuticas grupales como la escenoterapia y el psicodrama, precisamente a través de la dramatización y mediante técnicas de representación teatral.

Al teatro no le incumbe una función directamente terapéutica, pero puede tenerla, incluso ser profiláctica, gracias a una estimulación y facilitación de la integración personal a través de procesos de proyección y reintroyección. El teatro abriría cauces creativos para la expresión dramatizada de las contradicciones de la disociación mental y así facilitaría la maduración y la integración. Estamos acostumbrados a considerar la dramatización y el histrionismo como signos patológicos —generalmente de orden histérico—, pero tal vez eso no nos deja ver que, a veces, el hecho de permitir expresar el sufrimiento y convirtiéndolo, por así decirlo, en una obra de arte personal, puede contribuir a alejar el riesgo de enloquecimiento dando una coherencia unificadora a la diversidad de personajes que constituyen nuestro self.

McDougall (1987) empieza el prólogo a su libro Teatros de la mente con una cita del comediante francés Raymond Devos: «Uno está siempre esperando llegar a ser alguien para descubrir al final que somos varios». Y Searles (1981), un psicoana­lista con gran experiencia en el tratamiento de las psicosis, lo explicita así:

He llegado a comprender que el sentimiento de identidad de los individuos sanos está muy lejos de ser de naturaleza monolítica. Más bien implica miría­das de objetos internos que funcionan en una interrelación viva y armoniosa y contribuyen todos ellos a un sentimiento de iden­tidad relativamente coherente y consistente que surge de todos y los comprende a todos, pero sin que ello implique que están solidificados en una especie de masa unita­ria […] Cuanto más sano es el individuo, más conscientemente vive sabiendo que dentro de él hay miríadas de «personas», de objetos internos, cada uno de los cuales tiene algún valor para el sentimiento de identidad.

Recuerdo que, siendo aún joven (hacia los años sesenta) tuve ocasión de tratar, en el Hospital de San Pablo (Barcelona), el caso de una señora mayor (a mí me parecía entonces muy mayor, pero a lo mejor no llegaba ni a los sesenta) que sufría lo que los psiquiatras llamamos ampulosamente una astasia-abasia histérica. Era impresionante verla de pie tambaleándose como si fuera a caer por falta de equilibrio (astasia) a la vez que, muy dispuesta a dejarse explorar y obedeciendo nuestras órdenes, intentaba caminar dando unos pasitos tan imperceptibles que prácticamente no se movía (abasia). La relación que todo estado mental —ya sea un síntoma histérico o una depresión, por ejemplo— tiene con la biografía y con los significados simbólicos e inconscientes estaba clara en este caso, pues esto ocurría en una época en la que se había procedido al cierre de conventos de clausura y la paciente era una monja que había vivido rigurosamente en clausura desde los 18 años. De golpe se veía obligada a abandonar el convento donde había vivido prácticamente incomunicada durante unos 40 años y reincorporarse a la vida civil y familiar. Lo menos que podía hacer para protestar de la exclausura tan traumática, sin rebelarse abiertamente contra el principio y el voto de autoridad, era adoptar un síntoma histérico que, precisamente desde Freud, sabemos que consiste en la dramatización y escenificación de un conflicto inconsciente. Era fácil imaginársela intentando cruzar una línea irreal trazada a modo de frontera ficticia entre el escenario de la clausura de la vida religiosa y el escenario de la vida familiar y civil que había dejado 40 años atrás. Y allí la teníamos con su astasia-abasia expresando, escenificando, en una especie de espacio transicional, un síntoma que era toda una creación dramática: su deseo de caminar y su deseo de no hacerlo, al mismo tiempo que su imposibilidad de hacerlo y la de no hacerlo.

Suele decirse que el paciente histérico utiliza el cuerpo como escenario para la dramatización de su conflicto, que el cuerpo sería para él uno de los teatros de la mente a los que se refiere McDougall. Visto así, la monja del párrafo anterior usaba su cuerpo —concretamente sus piernas y su función— como escenario para la representación dramatizada de su conflicto inconsciente, pero también como representación dramatizada del desdoblamiento de su personalidad en dos: la monja que quería obedecer a sus superiores, como había hecho toda la vida, y la que quería rebelarse pero no podía; la monja que echaba a andar y la que no se movía. Propiamente hablando, el cuerpo no era el escenario del drama: el cuerpo y las piernas eran los actores, el escenario era el consultorio del hospital (en aquel momento) y los allí presentes éramos los espectadores.

Los escenarios de la dramatización y el histrionismo pueden ser diversos e incluso, como en el teatro, con diferentes decorados que marcan una secuencia de escenas diferenciadas en lugar y tiempo. Un ejemplo de esta complejidad escénica observable en la dramatización histérica correspondería al diagnóstico psiquiátrico de actuación durante un estado crepuscular disociativo. En este caso, se trata de una joven que llegó a ingresar en un servicio de urgencias y a ser hospitalizada. La historia comenzó un día que estaba enfadada con su novio porque le parecía que la quería solo para aprovecharse sexualmente de ella. Mientras estaba bailando con él, apoyó la cabeza en su hombro, se adormeció y despertó horas después en la cama de una clínica psiquiátrica sin recordar nada de lo que había ocurrido. Sus amigas le explicaron que estaba agitada, como fuera de sí, dando golpes y agrediendo a la gente. Al día siguiente fue dada de alta en estado aparentemente normal pero sin conciencia de lo ocurrido. Quince días después se produjo un episodio idéntico (también enfadada con su novio por el mismo motivo) que acabó igualmente en la clínica, donde ingresó conscien­te, mutista, con signos de ansie­dad. Su madre describía el estado de la paciente diciendo que estaba «sonámbula, como hipno­ti­zada, sin hablar, como un muñeco». Entre uno y otro episodio el comportamiento de la paciente siguió siendo normal, persistiendo la amnesia de lo ocurrido. El tercer episodio, pocas semanas antes de su ingreso y unos seis meses después de los anteriores, fue distinto. La paciente estaba de baja en el trabajo, solitaria y con tendencia a quedarse encerrada en casa. En una ocasión fue al lavabo de un cine y allí, según su relato, había una chica rubia de unos doce años, vestida con bata de colegia­la. La paciente se quitó el cinturón que llevaba puesto, rodeó con él el cuello de la chica y apretó hasta verla caer muerta a sus pies. Despavorida, salió corriendo y fue a la comisaría a confesar lo ocurrido, desplegando tal poder de convicción que la policía la acompañó al lugar de los hechos comprobando que no había cadáver ni rastro alguno de que lo hubiera habido.

En aparente contradicción con lo que he dicho antes al pensar que la dramatización puede facilitar la integración de aspectos disociados de la personalidad que han sido proyectados en el escenario del drama y reintroyectados después, esta última paciente proyecta y queda amnésica, sin posibilidades de reintroyectar: la proyección se ha perdido en la amnesia, como ocurre probablemente con tantos sueños que después no recordamos. Cuando recordamos un sueño, la situación es comparable a cuando vemos una función teatral, en el sentido de que «presenciamos» una escena dramatizada, con personajes que se relacionan y hacen cosas. Mientras soñamos somos los autores del guión onírico y los espectadores de su escenificación. Sabemos que la «representación» desarrollada en el sueño, por mucho que nos emocione y nos conmueva, no es realidad, que «los sueños, sueños son». Así, podemos darnos cuenta de que los personajes del drama onírico son proyecciones de aspectos de nosotros mismos y podemos establecer contacto con ellos, concienciarlos —al menos en parte— y reintroyectarlos, es decir, devolverlos al mundo interno. En los sueños traumáticos, sobrecargados de ansiedad, no es posible la reintroyección, como tampoco lo es en los sueños que no se recuerdan, porque son sueños que han quedado disociados del todo, sin posible acceso a la conciencia. En estos casos, como el del estado crepuscular histérico con amnesia, puede perderse la posible función integradora y terapéutica de la dramatización. La escenoterapia es una experiencia que facilita su recuperación.

1. Supongo que la palabra alemana que usa Freud debe tener, como la inglesa play, el doble sentido de juego y representación teatral.

2. Corazón loco, letra y música de Richard Dannemberg.

* Una primera versión de este trabajo se presentó en las jornadas sobre psicología y teatro de la Fundació Vidal i Barraquer en el año 2004.

1. El juego, el cuerpo, el teatro y las dificultades de relación

Victor Cabré Segarra

Introducción

La escenoterapia es una modalidad de psicoterapia grupal que utiliza la improvisación escénica con una finalidad diagnóstica, terapéutica y preventiva. Se creó en 1973, como una forma de ayuda dirigida, principalmente, a niños y adolescentes en el Centro Médico Psicológico de la Fundación Vidal i Barraquer de Barcelona. Fue tomando cuerpo progresivamente a través de los contactos con otras disciplinas, tales como el teatro y la expresión corporal, así como con todos aquellos enfoques que, desde una vertiente asistencial, pusieran especial interés en la perspectiva expresiva y creativa de la psicopatología. Con el tiempo, y gracias a las investigaciones que se han llevado a cabo, se han ampliado tanto las indicaciones de esta modalidad terapéutica (edades y diagnósticos clínicos) como los ámbitos de aplicación (sanitarios, educativos y psicosociales).

La escenoterapia se fundamenta en la acepción psicoanalítica de conceptos como el juego y la psicoterapia desarrollados por Melanie Klein y Donald Woods Winnicott, entre otros autores, y específicamente en la relación entre juego, psicoterapia y teatro. Teniendo en cuenta estos tres elementos se ofrece un espacio facilitador para que algo oculto, el conflicto, salga a la luz para ser visto. Para ello, los miembros del grupo juegan dramatizando, inventando historias; representan unos papeles que no están consciente ni intencionadamente relacionados con sus propios problemas; esta es una de las principales diferencias con respecto a técnicas afines psicodramáticas. Desde el punto de vista técnico, la escenoterapia facilita la expresión dramatizada de contenidos mentales (emociones, sentimientos, fantasías) cuando estos, por motivos diversos, aún no pueden ser expresados verbalmente.

Toda persona expresa sentimientos, actitudes, estados de ánimo y conflictos con la mímica, los gestos y las conductas. Este tipo de comunicación acompaña y matiza sus palabras, formando parte del llamado estilo de la comunicación. Con la escenoterapia, cuando se trabaja con niños pequeños, con personas mayores, con adolescentes o con escolares con necesidades especiales, se les ayuda a recorrer el trayecto desde sus conductas espontáneas, impulsivas, viscerales, hasta la posibilidad de hablar de lo que han hecho y, por tanto, de pensar en ello para finalmente comprenderlo. Es importante que lo que se adquiera con la dramatización se pueda aplicar, transferir, a las actividades y a las relaciones de la vida del individuo. Es decir, cuando se da vida a un personaje se le otorgan cosas propias y es importante que lo que se aprende con la realización de ese nuevo rol se pueda aplicar a las situaciones de la vida cotidiana.

Los dos aspectos fundamentales de la técnica en escenoterapia son la dramatización y la situación grupal. La dramatización supone para los miembros del grupo una experiencia en la que actúan como si fueran el personaje imaginado, al mismo tiempo que son ellos mismos en la forma de recrearlo. La distancia simbólica que ello representa —teniendo en cuenta que se evitan temas o situaciones directamente biográficas— facilita que la ansiedad no sea excesiva y permite, por tanto, llevar a cabo una actividad creativa y un acercamiento a aspectos conflictivos. La situación grupal constituye otro elemento esencial de la escenoterapia, pues activa una dinámica que pone en juego relaciones y con ellas la rivalidad, el liderazgo, la proyección o la identificación.

La actividad se realiza en grupos, generalmente de seis a diez integrantes, de distinto género, que no hayan tenido relación biográfica previa entre ellos y agrupados por edades. El grupo se reúne una vez por semana durante una hora. Los elementos escenográficos disponibles son sillas y mesas que pueden hacer las veces de todo cuanto su imaginación les permita. Las sesiones están dirigidas por una pareja terapéutica; además, cada miembro del grupo realiza un seguimiento individual con otro terapeuta (llamado terapeuta referente o tercer terapeuta) para tratar tanto aspectos personales como las ansiedades no suficientemente elaboradas en el grupo.

El esquema de una sesión suele ser el siguiente:

Preparación del argumento y papeles a representar: consiste en escoger o inventar entre todos un argumento y luego completarlo, sugerir los personajes que intervendrán y elegir cada cual uno de dichos papeles. En esta fase los terapeutas pueden ayudar a precisar los componentes emocionales de la historia ideada, así como estimular el aporte de datos sobre las características personales de los personajes de la historia que cada uno ha escogido para que, de esta manera, se evite un alejamiento emocional que dificulte progresar.Fase de representación: aquí representan la escena ideada. Los terapeutas se retiran del círculo que habían formado hasta ahora con todo el grupo y se mantienen fuera de lo que constituirá el espacio escénico, como observadores, procurando no intervenir durante el transcurso de la representación. El grupo puede dar por terminada la representación en cualquier momento.Fase de comentarios: el grupo se reúne de nuevo en círculo con los terapeutas para comentar el desarrollo de la representación y expresar cada uno cómo ha vivido su propio papel y el de los demás, qué desviaciones se han dado respecto a la propuesta inicial y por qué. Con base en lo escenificado, como campo de trabajo, tratamos de comprender su sentido y relacionarlo con el momento del grupo y con la propia actividad.

A grandes rasgos, la escenoterapia estaría indicada en pacientes con dificultades de relación, inhibiciones comunicativas y bloqueos afectivos. Se consideran contraindicadas situaciones psicopatológicas en fase aguda en las que la situación grupal y las características de la propia actividad no responderían a sus necesidades urgentes de contención.

El juego1

Desde sus inicios, el psicoanálisis ha estudiado en profundidad el juego en el niño, considerándolo, generalmente, desde dos perspectivas: como expresión de la forma en que se está organizando su personalidad en un momento concreto y como algo que es, en sí mismo, estructurante de futuras organizaciones. De esta manera se ha destacado la enorme importancia del juego para el desarrollo del individuo así como una innegable utilidad para el diagnóstico, tanto de evoluciones sanas como psicopatológicamente comprometidas. A este gran potencial diagnóstico se le ha sumado la utilidad que tiene dentro del proceso terapéutico. Por otro lado, una concepción más rigurosa y completa del concepto de juego ha permitido tenerlo en consideración en la etapa adulta. Así pues, en el terreno propio de la clínica, el psicoanálisis ha sistematizado el fenómeno del juego como herramienta diagnóstica y como técnica psicoterapéutica.

La hora de juego diagnóstica se ha convertido en un instrumento insustituible de todo proceso psicodiagnóstico que tiene, como principal finalidad, el conocimiento de la realidad del niño en la consulta. La actividad lúdica es su forma natural de expresión, igual que la expresión verbal lo es del adulto. Cuando le ofrecemos la posibilidad de jugar en un contexto particular, con un encuadre fijo que incluye espacio, tiempo, desarrollo de roles y objetivos, creamos un marco de trabajo que se estructura alrededor de las variables internas de la personalidad del niño. Es importante diferenciar esta hora de juego diagnóstica de la hora de juego terapéutica, en cuanto parte integrante de un grupo más amplio de recursos y técnicas que articulan el proceso terapéutico adaptado al sujeto, a sus características personales y a su momento evolutivo. En situaciones particulares el juego pautado puede transformarse (y complementarse) por otras modalidades como el juego espontáneo, el dibujo, el juego de roles, la escenificación de personajes, etcétera. En un sentido más amplio, el psicoanálisis ha estudiado el juego como principal motor de crecimiento, de conocimiento y, en definitiva, de evolución saludable. En este sentido, algunas de las principales funciones que han sido descritas repetidamente hasta la actualidad tienen que ver con el juego como una forma de canalizar los impulsos más instintivos, de controlar la ansiedad tanto si esta es sana como si es patológica, de representar los objetos internos y los externos, de construir la propia identidad y estructurar la personalidad y, finalmente, de comunicar con el entorno como base para la socialización.

El punto de partida de la mayor parte de los trabajos psicoanalíticos es la secuencia de juego estudiada por Sigmund Freud en Más allá del principio del placer (1920). Se trata de la descripción que realizó Freud de la observación de un niño sano de 18 meses estudiado durante algunas semanas. Para muchos profesionales, el juego desarrollado en este caso constituye el primer bosquejo del juego simbólico, mientras que para otros se puede hablar de simbolismo ya desde mucho antes, en algunas de las actividades funcionales que el bebé realiza en interacción con la madre. Para Freud, el niño juega no solo para repetir situaciones agradables, sino también para elaborar las que le resultan dolorosas o traumáticas. Es fácil de observar que los niños repiten, con el juego, todo lo que les ha causado una profunda impresión. Es de esta forma como descargan una buena parte de la intensidad de esta impresión controlando, en cierta manera, la situación. Mediante su fantasía, y asumiendo activamente diferentes roles, el niño puede transformar la realidad de acuerdo con sus deseos, sentimientos o necesidades. Freud afirma que solamente substituyendo la pasividad del vivir por la actividad del jugar podrá ir elaborando situaciones dolorosas, así como retener y conservar el recuerdo del objeto y de la relación perdida.

Melanie Klein es otra autora de referencia obligada cuando se trata de entender las concepciones iniciales del juego infantil desde una perspectiva psicoanalítica. En Principios psicológicos del análisis infantil (1926), describe la importancia del juego como vehículo de comunicación entre el niño y el terapeuta, al mismo tiempo que defiende la idea de la actividad lúdica como un equivalente de la asociación libre en el análisis del adulto. Pone el acento en el estudio del contenido presente en el juego como expresión de la conflictiva interna del niño mediante los contenidos simbólicos, la secuencia en el desarrollo del juego, sus inhibiciones provocadas por fantasías inconscientes y, finalmente, la función de la personificación como expresión de la transferencia, idea capital en su trabajo.

Para Klein, la tendencia a jugar es, básicamente, consecuencia de la ansiedad provocada por la complejidad y rapidez de los procesos evolutivos que tienen lugar en la infancia, en un intento de proyectar en la realidad externa contenidos internos para ser recreados con simbolizaciones y personificaciones creadas por el niño. En psicoanálisis, cuando tenemos que renunciar a un deseo, este se podrá expresar por la vía simbólica. El objeto de este deseo se consigue mediante el símbolo. Consideramos que el niño se va desarrollando adecuadamente a medida que van aumentando sus intereses en el mundo externo. Pero este aumento de intereses solamente puede tener lugar mediante desplazamientos: desde su interés por los objetos primarios hacia los nuevos. Y parece claro que estos desplazamientos solo se pueden llevar a cabo mediante la simbolización. Es por eso por lo que los niños con graves problemas de desarrollo presentan inhibiciones en la formación de símbolos y pueden presentar, en cualquier caso, descargas desorganizadas de impulsos en vez de juego. Según Klein, «si la función simbólica no se instala, todo el desarrollo del Yo se vuelve imposible» (1926).

En sintonía con esta autora se expresan dos importantes psicoanalistas: para Susan Isaacs, «el juego espontáneo surge de fantasías inconscientes, deseos y ansiedades y puede ser puramente repetitivo durante largos períodos o crear y fomentar las primeras formas de pensamiento como si»(1962); mientras que Hanna Segal considera que «el juego es tanto un medio para explorar la realidad como para controlarla; una forma de conocer el potencial del material con el que se juega y sus limitaciones, así como las propias capacidades y limitaciones del niño. Nos enseña, también, a distinguir entre lo simbólico y lo real» (1947).

El síntoma de la incapacidad de jugar fue descrito por primera vez por Klein en su libro La importancia de la formación de símbolos en el desarrollo del Yo (1930). La incapacidad de jugar es un serio obstáculo en personas de todas las edades, ya que constituye un impedimento para la toma de contacto con la realidad. Este planteamiento, dice Robert Caper, «puede resultar sorprendente, en principio, ya que el juego generalmente se asocia con la fantasía más que con la realidad. Pero por descontado que la fantasía es una parte importante de la realidad interna y sabemos, desde hace tiempo, que jugar es una forma de establecer contacto y de expresar la propia realidad interna» (1996). La doctora Paulina Kernberg, que se ha ocupado mucho del estudio del juego en niños que presentan patologías severas, afirma que «el juego tiene una función de exploración y otra de comunicación. Se comunican afectos, se adquieren nuevos roles, se metabolizan traumas, mejora la capacidad inteligente de resolver problemas y permite la relación con otros» (1993). Esquematizando mucho sus aportaciones, propone dos hipótesis como punto de partida: que el juego es diagnóstico, ya que niños con diferentes diagnósticos juegan diferente; y que el cambio de estilo de juego implica un cambio de la personalidad, dado que el juego del niño va cambiando en el transcurso de un tratamiento. Con base en esto, apunta cuáles son las características que se observan en algunas de las principales patologías:

En los niños psicóticos el espacio intermediario que describe Winnicott no existe. El símbolo y lo simbolizado son lo mismo. Por eso pierden el control de la realidad del juego y se asustan de lo que están jugando, por que las pulsiones son muy intensas. El juego determina al niño, no el niño al juego. Los niños limítrofes se caracterizan por un tipo de juego adictivo, compulsivo, monótono, aburrido, con poca fantasía y ausencia de placer. También es rígido y limitado, pues intentan controlar las pulsiones que siente muy fuertes.El juego de los niños con problemas de conducta se parece mucho al de los limítrofes. Siempre juegan a lo mismo, preferentemente juegos de acción, y debido a su problema de atención, enseguida han acabado de jugar con todo.Los niños narcisistas parecen muy seguros, que lo saben todo, pero presentan una gran inhibición a jugar. Sorprenden la agresividad intensa, con una gran omnipotencia, y cuando el juego es con otros niños, no tiene características de juego, sino de dominio sobre el otro.Los niños deprimidos inician el juego de una forma extremadamente lenta. Tardan mucho en organizar un juego que, al final, queda como un paisaje, en el que apenas pasa nada.

Estudiando el juego en niños que presentan estas y otras patologías y comparándolo con el que presentan los niños sanos, Kernberg formula la siguiente definición de juego: «Es una actividad apropiada al momento evolutivo y se caracteriza por ser espontánea, absorbente, creativa, que provoca afectos positivos y que acaba con una resolución y una sensación de saciedad. Integra al otro y se utiliza para comunicarse con él» (1993). En un sentido parecido se expresa Jorge Tizón:

El juego es una actividad placentera, sin metas o finalidades extrínsecas, es espontáneo y voluntario, implica una participación activa del jugador, como también implica siempre a otro (el juego solitario es siempre secundario). Sin duda, el juego tiene ciertas conexiones sistemáticas con el no-juego, con otros aspectos relevantes de la vida humana y, en particular, con la simbolización y la relación. Por tanto, con la creatividad y las capacidades de elaboración. (1993)

Uno de los aspectos en los que hay consenso entre los diversos autores psicoanalíticos es el de que el juego es una actividad dual. Siempre hay un interlocutor, a pesar de que este pueda ser real o imaginario. Erikson (1963) distingue tres fases en la evolución de los juegos infantiles:

Juegos que se desarrollan en la auto-esfera, donde el niño explora sensaciones relacionadas con su cuerpo y con las personas que se ocupan de cuidar de sus funciones corporales.Juegos en la micro-esfera, donde tienen lugar juegos propiamente representativos, mediante los cuales el niño exterioriza sus fantasías.Juegos que se desarrollan en la macro-esfera, donde el niño utiliza de forma más realista sus relaciones con los adultos y potencia una socialización más amplia.

Winnicott es, según mi opinión, el autor que ha realizado las aportaciones psicoanalíticas con más proyección y vigencia sobre el tema del juego. Su trabajo Realidad y juego (1971) es uno de los más citados y seguidos por estudiosos de diferentes orientaciones y disciplinas, incluso más allá del ámbito de la psicología.

Winnicott propone una nueva formulación del juego respecto a los escritos y estudios psicoanalíticos previos, en los que, como hemos visto, el juego se relaciona fundamentalmente con las experiencias sensoriales, con las fantasías que lo generan y con la excitación física. Para Winnicott el juego ha de ser estudiado como un tema en sí mismo, complementario al concepto de sublimación del instinto. Para él, cuando Klein y otros psicoanalistas se referían en sus trabajos al juego lo hacían casi siempre con relación al uso y al contenido de este en la forma de comunicación del niño. Winnicott propone diferenciar los conceptos de juego (play), que se refiere sobre todo al contenido del juego, y «el hecho de jugar» (playing), que se basa en la observación del niño que juega y que se convierte en lo que él describe como fenómeno transicional.

Los fenómenos transicionales se encuentran en una zona intermedia de experiencia, ubicada entre el individuo y su entorno; así, como los fenómenos transicionales, el juego es algo que se produce participando al mismo tiempo de las dos realidades: la interna y la externa. Cuando el sujeto juega recoge objetos o fenómenos de la realidad externa y los manipula para poder investirlos de una significación interna y personal. Es así como el juego adquiere la función de unificar e integrar su personalidad, mediante las vinculaciones ensayadas entre el individuo con la realidad personal interna y externa, entre las ideas y la función corporal, etcétera. Para Winnicott, el hecho de jugar también cumple, obviamente, otras funciones descritas desde la perspectiva psicoanalítica: comunicar a los demás su propio mundo, establecer contactos sociales, adquirir experiencia, obtener placer de sus experiencias físicas y emocionales, controlar la ansiedad o las ideas y los impulsos que podrían conducir a ella o, incluso, expresar agresión sin esperar necesariamente a cambio odio y violencia. Cuando Winnicott (1971) escribe «el niño que juega es un niño sano», se refiere al juego espontáneo, libre e imaginativo (play), diferente del juego más tardío de reglas y normas que lo organizan (game). Este juego (play) tiene que ser respetado, el niño ha de tener su espacio para crearlo y recrearlo, evitando intrusiones por parte de los adultos.

En esta zona de superposición entre el juego del niño y el de la otra persona existe la posibilidad de introducir enriquecimiento. Porque el hecho de jugar ya es, en sí mismo, terapéutico. Por eso la incapacidad de jugar se considerará como uno de los más graves trastornos psíquicos que puede presentar el niño, mediante lo cual queda impedida la constante elaboración de los conflictos. Winnicott afirma que todo esto es válido tanto para los niños como para los adultos, a pesar de que en estos se haga más difícil cuando el material aparece en forma predominantemente verbal, pero puede revelarse en la elección de las palabras, las inflexiones de la voz, en el sentido del humor, etcétera.

El juego es una experiencia siempre creadora. […] La psicoterapia tiene lugar en la superposición de las dos zonas de juego: la del paciente y la del terapeuta. Si el terapeuta no sabe jugar, el tratamiento no evolucionará. Si el que no sabe jugar es el paciente, hay que hacer algo para que lo consiga, ya que a partir de ahí empezará la terapia. La causa de que el juego sea tan esencial radica en el hecho de que, en él, el paciente se muestra creador. (Winnicott, 1971)

El cuerpo

El cuerpo constituye, desde la teoría psicoanalítica, un elemento fundamental en cuanto asiento y base para toda la realidad mental del sujeto. En El Yo y el Ello (1923), Freud escribía que el Yo es, primero y principalmente, un yo corporal. La tesis del yo corporal es que no solo vincula la mente al cuerpo, sino el desarrollo de la mente al desarrollo del cuerpo. Pero a su vez entendemos el cuerpo como «espacio transicional» entre el espacio mental y el no mental, entre lo propio y lo no propio, entre el self y los otros. Es decir, en escenoterapia el trabajo con el cuerpo constituye, por un lado, una forma de expresión de los posibles conflictos y, por otro, una vía que abre la posibilidad de comprensión y elaboración de estos conflictos. Aun así, hemos de tener muy en cuenta la posibilidad de utilizar el cuerpo para «no comprender» mediante lo que conocemos como acting out en su acepción más defensiva (u oposicionista, en palabras de Etchegoyen), tema al que volveremos en otro capítulo de este libro. Para centrar estas reflexiones acerca del cuerpo en escenoterapia, quisiera referirme brevemente (a pesar de los evidentes riesgos de una excesiva simplificación) a tres conceptos que consideramos básicos: la capacidad de simbolizar, el esquema corporal y el espacio transicional.

Si nos referimos al cuerpo como instrumento de expresión de conflictos mentales, podemos establecer una línea continua de relación entre los conceptos de simbolización y de esquema corporal. El cuerpo es, seguramente, una de las dianas más adecuadas para atraer poderosamente nuestra capacidad de simbolizar, de metaforizar. Por un lado, sabemos que el símbolo es necesario para que tenga lugar un buen funcionamiento de la vida psíquica. Sin un buen desarrollo de la función simbólica no hay espacio mental, no hay continencia de las emociones en la mente; estas derivan hacia experiencias y trastornos de la corporalidad con la eventual eclosión de las enfermedades llamadas psicosomáticas. Entonces, el cuerpo enfermo, o la enfermedad en el cuerpo, es utilizado como símbolo.

Por otra parte, en lo que conocemos como esquema corporal identificamos dos ejes básicos: uno cognitivo (el cuerpo, «como es conocido») y otro afectivo (el cuerpo, «como es experimentado»). Si este esquema corporal constituye una pieza fundamental del proceso de individualización, en la práctica clínica se hace evidente la relación entre el esquema corporal y la identidad. Esquema corporal entendido como representación del cuerpo en la mente y, por tanto, un símbolo. La identidad, en toda su complejidad, referida no solo a algo estático o ligado a una determinada etapa como la adolescencia, sino como proceso dinámico en constante reorganización a lo largo de todo el proceso evolutivo del ser humano. Pero es en la aportación de Winnicott sobre los fenómenos transicionales donde la escenoterapia encuentra uno de los referentes teóricos más preciados.

En Freud ya están presentes los conceptos de espacio mental y de espacio interno y externo. Esta metáfora espacial adquiere un relieve específico con Klein en la dialéctica existente entre el proceso de introyección y el de proyección. Winnicott propone otra representación metafórica al interponer, entre el espacio interno propio y el espacio interno del otro, un espacio intermedio al que llama transicional. Si la palabra transicional tiene el sentido de espacio de tránsito, es en este espacio donde se da la posibilidad de viajar hacia el otro o que el otro viaje hacia nosotros. En dicho espacio también aparece el objeto transicional.

Winnicott define el objeto transicional como «la primera posesión no-yo»; esto quiere decir que hay un objeto que comienza a estar diferenciado del yo y, por tanto, también hay un inicio de diferenciación del propio yo respecto de los objetos. Según Winnicott, la primera relación de diferenciación es con un objeto que está diferenciado, aunque a condición de que sea «diferenciado pero mío». Se le puede llamar transicional porque, partiendo de la no diferenciación fusional, está en camino de la diferenciación y del reconocimiento de su independencia (camino de la posición depresiva, diría Klein), pero también porque es un objeto que crea el niño o el adolescente en este camino de tránsito hacia el otro por el espacio transicional. Se entiende, pues, que sea en este espacio poblado de objetos ya diferenciados, pero todavía poseídos por el niño, donde existe la posibilidad de creación, porque no se puede crear con algo que no sea mío, se ha de crear con algo que es mío.

Esto es, aproximadamente, lo que Klein afirma que sucede gracias a la función simbólica que se organiza en el inicio de la posición depresiva. El símbolo es una función mental que diferencia a la vez que asemeja, pero es también una creación; se le puede considerar como un objeto transicional, en cuanto es una creación de la persona que simboliza y que, a la vez, es algo que no es él, es un objeto no yo, pero mío, una creación personal.

En escenoterapia, el niño o el adolescente crea un personaje distinto de él mismo, a modo de objeto transicional que asemeja y diferencia, que une y separa al mismo tiempo. Une en cuanto simboliza características propias de él mismo y de sus objetos internos; separa, puesto que ese personaje representado es vivido conscientemente como alguien distinto a él como persona. Esta paradoja de actuar como si