Estéticas del desajuste E-Book

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 378

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Estéticas del desajuste. Cine chileno 2010-2020 recopila ensayos que abordan el estado del cine chileno en un periodo de profundas transformaciones y giros, a la luz del cine producido en la década anterior denominado como «novísimo cine chileno». Muchas de las películas realizadas en esta última década se inscriben en las contingencias y urgencias colectivas, en los desbordes, vaciamientos y confianzas del momento político actual. Sin dejar de lado las contradicciones entre el proyecto de una industria creativa de exportación y la búsqueda de representar el clima social del país en la época del «despertar de la sociedad», los ensayos de este libro muestran un cine en pleno proceso de ampliacióny transformación, una apertura de líneas de trabajo y vías de circulación, siempre en el roce producido entre la dimensión de su artefactualidad estética y la comprensión del presentesocial.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2022-A-989

ISBN: 978-956-6048-68-8

ISBN digital: 978-956-6048-69-5

Imagen de portada: Fotograma El vals de los inútiles de Edison Cajas, 2013. Cortesía del director.

Diseño de portada: Paula Lobiano Barría

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© ediciones / metales pesados

© de los autores

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, marzo de 2022

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Proyecto financiado por el Fondo del Libro y la Lectura, Convocatoria 2020.

Índice

IntroducciónIván Pinto y Carolina Urrutia Neno

I. Después del novísimo: debates y nuevas perspectivas

Modelos de realismo en el cine digital. Imágenes supervivientes en el novísimo cine chileno Ángel Quintana

Miradas hegemónicas, inscripciones homogéneas. El debate crítico en torno al novísimo cine chileno y sus continuidades posibles Consuelo Banda y José Parra

Cine chileno «global». Experiencias locales/cosmopolitas y circulación en festivales internacionales María Paz Peirano

II. Malestares y movimientos sociales

La autoexposición de lo común. Los proyectos del tercer cine digital en ChileWolfgang Bongers

Representaciones del movimiento social estudiantil (documental y ficción: 2008-2017)Álvaro García Mateluna

El malestar de lo político en el documental chileno recienteM. Laura Lattanzi Vizzolini

III. Sujetos, cuerpos y políticas menores

Residuo, comunidad y futuro. El primero de la familia y otras escenas del cine chileno recienteLuis Valenzuela Prado

Visibilización, cuerpos y disidencia. Una mirada feminista a las subjetividades trans en el cine chilenoKaren Glavic

Por una política menor. Cine termita en el panorama chileno 2010-2020Sebastián González, Vanja Munjin e Iván Pinto

IV. Historia, montaje, colonialidad

Historia, cine y montaje en Rey (2017) de Niles AtallahVania Barraza

Ver para sentir. La representación de la historia en el cine de los hermanos LarraínClaudia Bossay

Descolonizar el conocimiento en el cine chileno (y latinoamericano) contemporáneoJoanna Page

Sobre los autores y autoras

Introducción

Iván Pinto y Carolina Urrutia

En esta última década observamos en el cine chileno una suerte de paradoja. Por una parte, la producción se sitúa exitosamente en el circuito internacional, obteniendo diversos premios y reconocimientos. Solo para remitirnos a la academia norteamericana, el año 2015 el filme Historia de un oso (Gabriel Osorio, 2014) gana el Oscar al mejor cortometraje animado. Dos años después, Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017) obtiene la estatuilla en la categoría mejor película extranjera. Recientemente, en 2021 El agente topo de Maite Alberdi es nominado a mejor documental en el mismo certamen. Estos eventos son vistos por los medios locales como un síntoma de buena salud en una industria que gana prestigio en el ámbito tanto nacional como internacional. Ambos son frutos de un esfuerzo conjunto entre incentivo estatal y el emprendimiento creativo, dando como resultado la promoción del cine chileno a modo de «marca sectorial» de una industria creativa modélica para los estándares locales e internacionales1.

Por otra parte, este auge –que suma diversos fondos de producción y una nutrida cartelera de estrenos nacionales cada mes– tuvo como telón de fondo un país movilizado por causas políticas que van desde el derecho a una educación pública, el rechazo a la desigualdad de género, pasando por la crítica al actual sistema de pensiones, movimientos por derechos LGBTQ+, el rechazo a la impunidad eclesiástica y el hartazgo hacia la marginalización del pueblo mapuche. Se trata de manifestaciones sociales que surgen de una indignación de la ciudadanía hacia las administraciones del tándem Concertación/gobiernos de derecha que en las dos primeras décadas del milenio han gobernado al país. Esta situación encuentra un punto de no retorno con el estallido social del 2019, que aglutinó al malestar social con las consignas de «fin del neoliberalismo» y «abajo la Constitución de Pinochet», dos demandas que han desestabilizado el gobierno presidido por Sebastián Piñera, que han dado como resultado la instauración de una Convención Constituyente, configurando hoy un nuevo escenario político2.

Este clima de malestar y de crítica social protagonizado por el retorno de las marchas en las calles forma parte de un ciclo que comienza con la llamada «movilización pingüina» en 2007 y continúa el 2011 con un año completo de manifestaciones en torno al derecho a una educación pública. Luego, el 2018 se instala como el año del movimiento feminista que se tomó las calles, para finalmente el 2019 decir «basta»: aparece entonces el nuevo rostro de una sociedad que parecía despertar de una resaca derivada de las décadas anteriores, donde el pueblo se había adormecido en un clima «pactado» de posdictadura. Entre los años 2007 y 2020, en definitiva, es posible observar un país que despertaba tras varios años de gobiernos de la Concertación, el surgimiento de nuevas opciones políticas y la movilización general de una sociedad que busca a través de la calle la demanda por una mayor justicia social. Como escribía el sociólogo Carlos Ruiz hacia el año 2015, la crisis que emergía parecía tener que ver con «los moldes mismos en que se construyó la transición democrática»3, y tal como es reflexionado hoy, se observa la década de los 2010 como una antesala del estallido4.

Esta situación ambivalente, entre una proyección internacionalmente exitosa en el marco de un cine chileno global, y una situación de crisis local, nos lleva a interrogarnos sobre esta contradicción ¿Se encuentra el cine chileno realizando una obra que aborde las distintas problemáticas sociales que ha establecido la agenda pública a lo largo de esta década? ¿De qué modo se representaron los conflictos sociales en el cine chileno del período? Si desde el estallido de octubre de 2019 las calles se llenaron de grafitis que expresaban: «la normalidad era el problema», «no son treinta pesos, son treinta años», nos preguntamos acá: el cine chileno, ¿cuestionó esa normalidad? ¿Se hizo cargo de las exigencias de su propia época?

Los acercamientos de los textos presentes en Estéticas del desajuste sobrevuelan estos ejes. ¿Cómo se vinculan estos movimientos sociales con el actual auge internacional de cine chileno?, ¿de qué modo se articula la relación entre lo local y lo global en un cine que buscó abrirse hacia un circuito internacional de circulación?, ¿qué es «lo propio» del cine chileno en el marco de tendencias estéticas y tecnológicas globales?, ¿qué estéticas, lenguajes y problemáticas surgieron al interior del cine chileno en el período 2010-2020?, ¿cómo se vincula el cine chileno producido en esta década con los debates precedentes y que lo enmarcan? ¿de qué modo representa/imagina/figura el cine chileno su presente social e histórico?

Para ello es necesario hacer algo de historia. Tal como es abordado en algunos textos del presente volumen, en la década anterior (2000-2010), junto con el cambio de siglo, el cine chileno producía un notorio aumento de películas y un «boom» internacional que la literatura había nombrado como «novísima», «desencantada» y «centrífuga»5, atendiendo a un giro intimista y de desplazamiento de los centros argumentales hacia una opción formalista y la prevalencia de una estética, que en muchos casos, se observaba como pausada y contemplativa. Nuestra tesis, es que en el cine chileno de esta segunda década (2010-2020) estas opciones parecen haber dado paso a una estética abiertamente más conflictual, en su búsqueda por vincular sus imágenes a la contingencia social como modo de profundizar las búsquedas expresivas y formales. El fruto de esto es la diversificación de itinerarios que solo pueden ser comprendidos a la luz de las transformaciones de una época convulsa que da el tono de una narrativa del malestar y un cine que hemos llamado del «desajuste»6.

Pensamos un «desajuste», una dislocación, un determinado descalce en distintos niveles, que puede seguirse a lo largo del libro. Un desajuste en términos de referencias geográficas, y estrictamente «nacionales», como es abordado en textos que hacen énfasis en la relación local/global del cine de la última década. Observamos un descalce estético, como es posible también pensar los distintos itinerarios que van del realismo documental al cine comunitario, estéticas menores y experimentales, que buscan lugar afuera y adentro de circuitos estandarizados. Un descalce social que permea a una determinada documentalidad, un cierto ímpetu de registro que se vuelca tanto a las ficciones –desde un realismo residual– como a los documentales –desde un impulso activista–. Por último, un descalce temporal e histórico, que produce anomalías, remontajes del tiempo, desde una mirada crítica al tiempo histórico lineal, como es posible deducir a partir de determinadasvisualidades historiográficas, desde miradas heterocrónicas y descolonizadoras.

Los ensayos incluidos en este libro abordan el paisaje cinematográfico de la producción audiovisual de la última década, que se inserta de lleno al interior de las contradicciones inherentes al estado actual de un cierto capitalismo cognitivo global. A partir de los diversos textos se busca pensar el cine que surge después del llamado «novísimo cine chileno» –que comienza alrededor del año 2005 junto a las óperas primas de cineastas como Sebastián Lelio, Alicia Scherson y Matías Bize–, tanto en una continuación como en un desvío de las narrativas y estéticas que en ese momento se inauguraban. El cine actual, en su diversidad y permanente crecimiento, contiene las cuartas y quintas películas de estos cineastas, pero también le da la bienvenida a nuevas autorías y lenguajes que comienzan a ver la luz durante los últimos años. Estos cineastas han puesto sus énfasis en la visibilización de identidades sociales bajo matrices articuladas desde el conflicto social: muchas de las películas realizadas en esta década se inscriben en las contingencias y urgencias colectivas, en los desbordes, vaciamientos y confianzas del momento político actual. Sin dejar de lado las contradicciones entre el proyecto de una «industria creativa» de exportación y la búsqueda de representar el clima social del país en la época del «despertar de la sociedad», los artículos de este libro muestran un cine en pleno proceso de ampliación y transformación, en una apertura de líneas de trabajo y vías de circulación, siempre en el roce producido entre la dimensión de su artefactualidad estética y la comprensión del presente social.

Los orígenes de estas Estéticas del desajuste se remiten al 2018, año en que organizamos el encuentro de investigadores de cine convocados a pensar en lo contemporáneo del cine chileno, en las configuraciones estéticas, políticas y narrativas de las representaciones audiovisuales del presente. En ese coloquio, titulado «Diálogos con el cine chileno. Lugares de lo contemporáneo»7, se reunieron más de veinte académicos e investigadores, chilenos y extranjeros, para exponer sobre el cine chileno contemporáneo desde perspectivas diversas. Desde esa idea inicial surge este libro que reúne parte de las exposiciones y debates que se presentaron en ese coloquio, pero que también incluye nuevos escritos y una versión revisada y actualizada del material allí presentado. El resultado es un acercamiento rico y agudo al panorama del cine chileno en este periodo reciente. Abren y cierran el volumen dos miradas internacionales sobre el cine nacional. Por una parte, la investigadora Joanna Page, quien ha estudiado desde Reino Unido el cine latinoamericano (argentino y chileno) a la luz de un capitalismo y neoliberalismo que supone consecuencias sociales nefastas que el cine sabe capturar, se aventura en este libro a analizar las relaciones entre la política y la ciencia. Por otra, Ángel Quintana –que ha analizado profundamente el tema del realismo a lo largo de su trayectoria académica (con libros como Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades o Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, entre muchos otros)– permite instalar la discusión en el flujo de un cine global que mantiene una evidente herencia de la modernidad cinematográfica. Nos interesó instalar en la apertura y en el cierre una mirada desde afuera que dote de nuevas herramientas y sentidos las lecturas que los investigadores nacionales podamos tener en torno a nuestro cine8.

El libro se divide en cuatro segmentos. El primero, «Después del novísimo: debates y nuevas perspectivas», se centra en las transformaciones estéticas y los circuitos de legitimación, en un periodo de crisis categorial y de necesidad de ampliar las narrativas críticas con que se había leído el periodo anterior de cine chileno. El texto «Modelos de realismo en el cine digital. Imágenes supervivientes en el novísimo cine chileno» del crítico e investigador español Ángel Quintana, busca relacionar el cine chileno con diversos «nuevos cines» nacionales a lo largo del globo, preguntándose justamente por la idea de lo «nuevo» desde las transformaciones estéticas y tecnológicas que se circunscriben en términos globales. Quintana se interroga por el sentido de las propias imágenes, y la forma en que reflejan un pensamiento más general sobre la función audiovisual frente al mundo. En abierta defensa de la posición y figura del cineasta, el autor propone un «realismo sustractivo» presente en directores como José Luis Torres Leiva, Ignacio Agüero, Dominga Sotomayor, entre otros.

El segundo texto se titula «Miradas hegemónicas, inscripciones homogéneas. El debate crítico en torno al novísimo cine chileno y sus continuidades posibles». Sus autores, Consuelo Banda y José Parra, proponen una revisión aguda de la recepción crítica del cine chileno enmarcado en el periodo 2005-2010, a partir de las diversas publicaciones que interrogaron los sentidos estéticos, sociales y políticos de ese «novísimo cine». El texto sintomatiza estos acercamientos y cuestiona el campo de la teoría y la crítica chilena, proponiendo una tensión entre una institucionalización hegemónica, las nomenclaturas y las prácticas, poniendo en conflicto los sistemas cerrados de interpretación y categorización.

Cierra esta primera sección el capítulo de María Paz Peirano «Cine chileno «global». Experiencias locales/cosmopolitas y circulación en festivales internacionales». Peirano se interroga sobre la condición de «lo nacional» –la identidad, la cuestión de la «chilenidad»– en el marco de una circulación de películas en los festivales de cine internacionales. Más que volver a una dicotomía facilista entre lo global y lo local, la autora complejiza la noción de lo nacional a partir de lo que llama un «transnacionalismo crítico», desde el cual observar las dinámicas de mercantilización y dependencia cultural de este nuevo régimen de circulación cinematográfica global.

Estos tres textos observan críticamente los términos en que se ha estudiado el fenómeno del cine chileno, desde fundamentos de origen, tradición estética, recepción crítica y circulación, abriendo así nuevas interrogantes para el estudio y la crítica del cine del periodo. La sección sirve para establecer las nuevas condiciones culturales e ideológicas del cine chileno, haciendo énfasis en el estatuto contradictorio o ambivalente en que se sitúa respecto a una fase de crisis del neoliberalismo, particularmente respecto a su estatuto de «industria creativa». Sitúa, así, las ideas de supervivencia, heteronomía o transnacionalismo crítico como posibles operadores de diferencia o elementos contradictorios al interior de un sistema de distribución técnica y mercantil global.

La segunda sección del libro, «Malestares y movimientos sociales», se centra en prácticas cinematográficas del periodo 2010-2020, pensando el cine chileno desde la representación del ciclo político presente en esta década. Este grupo de textos se aproxima a la representación de los movimientos sociales, así como a los cines comunitarios surgidos bajo el alero del cuestionamiento de los modos de representación cinematográficos. A la luz del estallido de 2019 y de los colectivos surgidos durante ese periodo, en esta unidad se analizan modos de representación de lo político que se ensayaron previamente al estallido social, anticipando sus visualidades, intuyendo sus consignas, figurando el origen de los hartazgos evidenciados en los momentos de la revuelta. Esta sección, podríamos decir, ensaya la posibilidad del cine político al interior de un periodo de crisis social.

En «La autoexposición de lo común. Los proyectos del tercer cine digital en Chile», Wolfgang Bongers se interroga por la continuidad y ruptura con el tercer cine en el marco del nuevo contexto de la digitalización y lo que llama –a partir del texto de Mark Fischer– «realismo capitalista». Bongers visibiliza los nuevos modos de representación de lo común a partir de producciones audiovisuales realizadas por colectivos como MAFI y la Escuela Popular de Cine. Así, para el autor, este «tercer cine digital elabora y exhibe nuevas formas de resistencia política desde imágenes en movimiento que se mueven por circuitos digitales no comerciales, fabricadas por comunidades nuevas, más allá del pueblo como unidad utópica». Su texto revisa obras audiovisuales que han tenido muy poca circulación y revisión crítica, como Santo Tomás, entre la Iglesia y los pacos (2012) de Juan Carreño y Cristóbal Donoso, y Transhumante (2014) de Carol Rojas y Sofía Bravo, o Mataperro (2016) de Hernán Carvajal y Rodrigo Yáñez.

Por su parte, Álvaro García, en «Representaciones del movimiento social estudiantil (documental y ficción: 2008-2017)», hace un recorrido necesario en torno a las representaciones del movimiento estudiantil que protagonizó el ciclo de protestas inaugurado el 2007 con la llamada «revolución pingüina», y sentó un precedente fundamental el año 2011 con la masiva «marcha por la educación». Desde esos dos antecedentes, la representación de los jóvenes y estudiantes se volvió un tópico recurrente en documentales y ficciones del periodo. García hace una revisión de las principales películas que sustentan esta etapa, como La revolución de los pingüinos, De la sala de clases a la lucha de clases, El vals de los inútiles (Edison Cajas, 2013) y Ya no basta con marchar (Hernán Saavedra, 2016), incluyendo también ficciones como La isla de los pingüinos (Guille Söhrens, 2017), Desastres naturales (Bernardo Quesney, 2015) y Mala junta (Claudia Huaiquimilla, 2016). Válido tanto como «texto-mapa» como una reflexión sobre el estatuto de la representación estudiantil a la luz de un clima crítico de lo que ocurre adentro y afuera de las aulas, lo cierto es que el texto de García agrupa y teje una serie de elementos no abordados en su conjunto en revisiones previas. Este capítulo se comunica internamente con el de Laura Lattanzi, titulado «El malestar de lo político en el documental chileno reciente». Allí, la autora busca establecer un rango cualitativo respecto a la cuestión de lo político y las movilizaciones sociales que cubrieron el periodo post 2011. Se trata de un abordaje doble a El vals de los inútiles y Crónica de un comité (Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda, 2016), ambos documentales que se vuelven un laboratorio visual del tratamiento de lo político desde «dentro» de las movilizaciones y agrupaciones, tanto desde la épica como la contravisualidad. La autora revisita estos filmes desde una temporalidad postestallido aportando a «la configuración de un sentir en común que se encontraba extendido, “se sentía en el aire”, no necesariamente como representación, sino también como regímenes visuales y sensibles que reconfiguran las imágenes, los cuerpos y las miradas».

Si el documental político toma protagonismo en la segunda sección, la tercera abre espacios para ficciones y representaciones desde estéticas que podríamos considerar residuales, menores o híbridas. Este segmento, titulado «Sujetos, cuerpos y políticas menores», comienza con el artículo de Luis Valenzuela «Residuo, comunidad y futuro. El primero de la familia y otras escenas del cine chileno reciente», en donde se concibe la idea de una «comunidad residual» presente en el cine chileno 2010-2020, con filiaciones estéticas de larga data en el campo literario y cinematográfico. Un determinado «realismo» de los márgenes, donde sujetos precarizados y muchas veces expulsados del sistema se hacen presentes en películas como El primero de la familia (Carlos Leiva, 2016), Naomi Campbel (Nicolás Videla y Camila José Donoso, 2013) o Crónica de un comité, apuntando a una posible salida por vía de la posibilidad utópica.

Por su parte Karen Glavic se pregunta por la presencia de lo «trans» en el cine chileno en su texto «Visibilización, cuerpos y disidencia. Una mirada feminista a las subjetividades trans en el cine chileno», donde precisamente busca problematizar la idea de determinada apropiación de sujetos no trans a la visibilización de los sujetos trans ausente de solidaridad y determinados resguardos éticos. Glavic propone una tensión entre categorías como adentro / afuera; monstruoso / normado para estudiar los modos en que lo trans se inscribe en el espacio social, para ello aborda películas como Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017), Empaná de pino (Wince Oyarce, 2008), El diablo es magnífico (Nicolás Videla y Camila José Donoso, 2016).

Cerrando esta sección, el texto «Por una política menor. Cine termita en el panorama chileno 2010-2020», escrito por Sebastián González, Vanja Munjin e Iván Pinto, se inscribe en los debates del posnovísimo, buscando lugar para poéticas y gestos más inestables circunscritos en el periodo abordado. Tomando como inspiración una idea de Raúl Ruiz acerca de un cine de «primera» y «segunda selección», los autores proponen la idea de un «cine termita» y «cine menor» presentes en el cine nacional contemporáneo, enmarcando así piezas disímiles como Aquí estoy, aquí no (Elisa Eliash, 2015), Los Iluminados (Sebastián Pereira, 2015), Rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015) o Maleza (Ignacio Pavés, 2017), que comparten un «carácter dislocado dentro del panorama cinematográfico nacional y que parecieran abrir una pregunta por un tono menor en el cine chileno a partir de la torsión de determinados índices técnicos y cualitativos».

Finalmente, la cuarta sección del libro, «Historia, montaje, colonialidad», mientras se desmarca de las grandes apuestas teóricas que, en la década de los sesenta, buscaban realizar una «contrahistoria» a nombre de una épica política del tercer mundo, el cine chileno contemporáneo se sumerge en la revisión de procesos históricos, pero ahora desde un eje exploratorio, donde, más que ser un dispositivo testimonial, somete al cine a la revisión de sus propios imaginarios. En primer lugar, Vania Barraza, en «Historia, cine y montaje en Rey (2017) de Niles Atallah», realiza una lectura de la reconstruc­ción que realiza el filme de Atallah, combinando ficción, archivo, documento, a partir de una mirada que pone el montaje (del cine y la historia) en primer plano, desde una perspectiva deconstruc­cionista y experimental. El texto aborda tanto las exploraciones estéticas del filme como el evento histórico mismo al cual este remite.

Posteriormente, el texto de Claudia Bossay, «Ver para sentir. La representación de la historia en el cine de los hermanos Larraín», somete a revisión las películas de Pablo Larraín como Post mortem (2010), Neruda (2016) y Tony Manero (2008), de la fábrica de Fábula Producciones, para comprender la particular revisión de los (no) archivos de la dictadura y una reflexión aguda sobre la propia máquina cinematográfica y su vínculo con la construcción histórica.

Si en ambos acercamientos prima una sospecha y un cuestionamiento a miradas canónicas de la historia, donde complot, verdad y ficción juegan a un mapa enrevesado donde ellos mismos son parte del acontecimiento, el acercamiento de Joanna Page vuelve sobre esto para preguntarse sobre los límites coloniales del progreso desde una perspectiva epistémica.

En su texto «Descolonizar el conocimiento en el cine chileno (y latinoamericano) contemporáneo», Page somete a revisión las operaciones epistémicas de Nostalgia de la luz (2010) y El botón de nácar (2015), ambas de Patricio Guzmán, observando determinada romantización y negación de los pueblos originarios desde una perspectiva de producción de conocimiento, sobreponiéndose una mirada afirmativa sobre la ciencia astronómica. En contraste con ello, Page sitúa Calafate, zoológicos humanos (Hans Mülchi, 2010) desde la perspectiva de una ciencia «lenta» que cuestiona los supuestos antropológicos y etnográficos de su saber, visualizando la operación de apropiación y abierto ultraje colonial desde el primer mundo a nuestro continente.

Así, este libro cierra con una reflexión urgente sobre las formas de la historia, la necesidad de cuestionar sus procedimientos naturalizantes, profundizando en una mirada crítica al proceso de colonización desde la perspectiva de sus representaciones, imaginarios y formas de conocimiento, proponiendo así el lugar del cine tanto como un discurso que «se hace parte» como «discute» los problemas vinculados a las formas de representación y el poder.

Tal como anunciamos anteriormente, este libro empezó a gestarse el año 2018 con la idea de revisar las transformaciones del cine chileno desde el comienzo de la segunda década del milenio. Luego del «estallido social» de 2019, las preguntas que ahí se habían formulado adquirieron un nuevo impulso. A la luz de esto era necesario revisar retrospectivamente desde el prisma de los conflictos y problemáticas sociales presentes ahí, visualizando cuanto de ello se situó como antecedente de esta crisis. Una variedad de elementos surge bajo esta perspectiva, de los cuales aparece tanto una pregunta sobre el rol del cine como industria creativa en el llamado «capitalismo cognitivo global», como las posibles operaciones y lenguajes que podrían –quizás– buscar un lugar pensante, reflexivo o superviviente dentro del paisaje tecnológico-digital en que este está inmerso. Sobre el lugar de la crítica, los festivales y las operaciones estéticas, se dibujan variables, que se trazan a lo largo del libro.

Por un lado, la presencia de un cine que acompañó, filmó y buscó representar a los distintos movimientos sociales surgidos desde el 2011 en adelante, con el antecedente de la revolución pingüina de 2007. Un cine documental que tanto buscó en la problemática educativa un eje al cual abordar como también vincularse en el proceso desde perspectivas comunitarias y políticas. Por otro, la presencia de determinada representación de sujetos (de clase y género) que habían sido dejados de lado en la década anterior, rastrean temáticas de residualidad, marginalidad y transexualidad que reclaman tanto nuevos acercamientos como sitúan una novedad en el universo cinematográfico chileno. Por último, una mirada contemporánea al problema de la historia en el cine, visualizándolo como un artefacto productor y reproductor de sentido. Una mirada a las formas naturalizantes y desnaturalizantes de la narración histórica desde la cual también es posible detectar un desacomodo. En estos elementos observamos la presencia de un cierto desajuste, que no es solo respecto al cine en su sentido estrictamente artístico, sino en la vinculación crítica de su relación con el sentido, el mundo y la narración. Se trata, así, de un desajuste que acompaña el proceso de una sociedad también ella misma desajustada, en movimiento, que hoy busca reimaginarse. El lugar del cine en ello, sus recursos figurales, narrativos y de sentido, marcan así la columna central del libro.

Notas

1 El año 2009 se funda CinemaChile, agencia de promoción de cine chileno en festivales internacionales, financiado a partir de los fondos de PROCHILE. Se trata de una agencia creada por las diversas asociaciones de producción y realización nacional con apoyo de la Corporación de Fomento de la Producción (Corfo).

2 El 19 de diciembre de 2021, la segunda vuelta de la elección presidencial, el candi­dato de izquierda Gabriel Boric sale elegido presidente, quien en su campaña comprometió realizar los cambios que fueron visibilizados a partir del estallido de 2019.

3 Carlos Ruiz. De nuevo la sociedad (Santiago: Lom, 2015), p. 5.

4 Entre los varios textos que dan cuenta de esto se recomienda Política y movimientos sociales en Chile. Antecedentes y proyecciones del estallido social de Octubre 2019 (Manuel Antonio Garretón, coord. Santiago: Lom, 2021).

5 Sobre esta discusión ver el texto de Consuelo Banda y José Parra en este mismo libro.

6 Para efectos de este libro hemos decidido dejar abierta la discusión sobre la génesis y los límites del «novísimo cine chileno», ajustando su categorización a las aproximaciones propuestas en su interior, las que no necesariamente están de acuerdo entre ellas, ni tampoco con esta introducción. Parte del enfoque de este libro invita a abrir perspectivas y líneas de trabajo con y contra estas categorías.

7 El coloquio fue realizado en septiembre de 2018 en la Universidad Católica, en alianza con el Magíster de Estudios de Cine, la Facultad de Comunicaciones, Facultad de Letras y la revista de cine laFuga.

8 El libro dialoga con otros que han sido publicados entre 2020 y 2021, que abordan desde perspectivas diversas el cine chileno. Uno de ellos es Chilean cinema in the twenty-first-century world (Vania Barraza y Carl Fischer, 2020), en donde confluyen algunas de las plumas contenidas en este volumen. Por otra parte, los libros Apariciones (Pablo Corro, 2021) o (Un)veiling Bodies A Trajectory of Chilean Post-Dictatorship Documentary de Elizabeth Ramírez, aunque con otras miradas y abordando periodos mucho más amplios, dan cuenta de que estamos en un momento que invita a pensar en las transformaciones estéticas y políticas que aparecen en el cine nacional.

Modelos de realismo en el cine digital. Imágenes supervivientes en el novísimo cine chileno

Ángel Quintana

Imágenes supervivientes en la era digital

En un momento de la película Éloge de l’amour (2002) de Jean-Luc Godard, escuchamos a uno de los personajes decir:

Cuando pienso en alguna cosa, de hecho estoy pensando en algo que ha existido previamente. Por ejemplo, veo un paisaje que es nuevo para mí. El paisaje es nuevo para mí porque en mi pensamiento lo he comparado a otro paisaje. A algún paisaje antiguo que conocía previamente.

La cita nos indica que muchas veces, cuando percibimos alguna cosa como nueva es porque anteriormente ha existido otra cosa vieja que nos recuerda o nos incita a repensar todo aquello nuevo que estamos viendo. La cita puede aplicarse al territorio de la cultura audiovisual actual para comprender que todo lo nuevo viene de algún otro lugar.

Frecuentemente los que elogian y piensan descubrir cualquier novedad, se olvidan de la existencia de un claro desfase entre el mundo de las ideas y el de la tecnología. Parece como si la memoria siempre se eclipsara, cada vez que en los medios de comunicación surge la novedad. Cuando los medios hablan de realidad virtual, realidad aumentada, imágenes de síntesis o de las nuevas percepciones generadas en las redes sociales, parece que todo es nuevo, que todo ha surgido de la nada. Sin embargo, las ideas preexisten a las invenciones de la ciencia y las ideas del pasado muchas veces indican caminos, experiencias o vías de actuación que han acabado dando lugar a la creación de determinadas patentes tecnológicas. El contexto socioeconómico o histórico desde el que surge la investigación científica ha permitido que se lleven a cabo una serie cambios, invenciones o transformaciones. El problema no solo abarca el campo de las ideas. Las nuevas tecnologías crean nuevos paisajes, pero muchas veces se olvida que estos nuevos paisajes deben muchísimas cosas a los viejos paisajes que existieron en otras épocas. Las nuevas tecnologías deben a los dispositivos de antaño que en el fondo pretendían llevar a cabo, mediante otros medios más rudimentarios, las mismas conquistas técnicas que se están elaborando en nuestro presente.

En uno de los libros más influyentes que se han escrito sobre la cultura digital actual, El lenguaje de los nuevos medios, Lev Manovich (2005) indica que las actuales prácticas generadas mediante el ordenador y las redes sociales aparecen como el punto de convergencia de dos historias que empezaron alrededor de 1830. La fecha indicada por Manovich hace referencia a la aparición del daguerrotipo como elemento esencial para la captura de la luz en los inicios de las prácticas fotográficas, y también esa misma fecha remite a la aparición de los primeros experimentos llevados a cabo por Charles Babbage y Ada Lovelace en el campo de la computación analítica. Para Manovich, los nuevos medios no son más que la síntesis de estos dos relatos que tienen que ver con la creación de ordenadores y la aparición de pantallas desde las que visionamos los datos generados: «El cine y su prehistoria son los progenitores de los nuevos medios como los ordenadores. Es imposible entender unos sin los otros»1. Todo el proceso de creación de un nuevo lenguaje digital se ha llevado a cabo a partir de una remediación de lo viejo para generar algo que aparezca como nuevo.

La tecnología ha cambiado: se han transformado los procesos de captura y mediación de las imágenes. Se han generado nuevos procedimientos, como la interactividad a partir de la pantalla considerada como un interface, pero en el fondo todo forma parte de una larga historia de la que surgen equivalencias, paralelismos, retornos y situaciones cercanas entre el pasado y todo hipotético futuro. Tal como indica David N. Rodowick (2007), la historia del audiovisual actual podría considerarse como el reflejo de la «hibridación de las artes digitales». Para comprender el fenómeno, Rodowick considera que es preciso partir de un respeto hacia los procesos desde los cuales estas prácticas emergen y de la historia desde la que ellas nacen2. Esta idea coincide con la que también ha expresado André Gaudreault (2008) cuando trabaja el concepto de las llamadas «series culturales», que son un conjunto o grupo de lazos que en una determinada época unen y enlazan las actividades de determinados medios de expresión. Las nuevas tecnologías que han surgido en torno a la imagen digital del presente no hacen más que seguir o prolongar unas series culturales preexistentes3.

En un artículo sobre las pantallas en el mundo actual, Vicente José Benet (2015) acaba aferrándose a un término creado por el historiador del arte Aby Warburg, que el teórico francés Georges Didi-Huberman ha recuperado para poder llegar a vencer ciertas reticencias artísticas frente a los posibles anacronismos. El término utilizado es el de «imágenes supervivientes»4. Para Warburg, la verdadera consideración de las imágenes reside en su naturaleza fantasmagórica, y este factor permite que las imágenes regresen para volver a mostrar el pathos de sus gestos esenciales. El montaje y agrupación de las imágenes de épocas diferentes a partir de ciertos motivos visuales diacrónicos permite poder llegar a pensarlas desde nuevos sistemas de relación. Partiendo de una relectura de estas ideas, Benet considera que «la historia del cine ha sido la historia de las imágenes que van sobreviviendo a diferentes avatares»5. No solo es preciso pensar las diferentes series culturales que se han creado en cada época determinada, sino que también es preciso poner en relación imágenes, dispositivos, estéticas y audiencias para comprender mejor los desplazamientos del cine hacia el audiovisual en el mundo contemporáneo, pero también para poder preguntarse por qué, a pesar de todo, en un presente que parece haber fagocitado todo lo viejo, las imágenes sobreviven.

Todos estos ejemplos abren la puerta a un interesante debate que se ha instalado en el interior de los estudios actuales sobre el cine y el audiovisual. Si hace cuarenta años el debate fundamental que nació en el mítico congreso de la FIAF consistía en cómo era posible llegar a generar una nueva metodología que permitiera estudiar el cine, insertándolo en la cultura de la que surgió, actualmente una parte esencial del debate se ha trasladado hacia la posibilidad de pensar de qué modo preexisten las series culturales. Si el objetivo de los estudios del cine de los orígenes no era otro que el de intentar analizar las condiciones culturales, estéticas, económicas y sociales que habían acompañado el nacimiento de un nuevo medio de expresión, en la actualidad el debate se ha ido desplazando hacia la posibilidad de crear y establecer vínculos entre el pasado y el presente.

El cine actual vive un proceso muy importante de transformación. La imagen analógica ha dado paso a la imagen digital. La pantalla cinematográfica ya no puede ocupar un lugar central en medio de un universo integrado por múltiples pantallas. A pesar de todo esto, no nos hallamos ante la muerte del cine, tal como profetizaron algunos destacados cineastas en los años noventa, como Jean-Luc Godard, Víctor Erice o Theo Angelopoulos. Tampoco estamos ante la mutación del cine, término que fue ampliamente utilizado a principios del presente milenio en el ámbito de la crítica para designar el paso del cine analógico al digital. Tal como ha reconocido Francesco Casetti (2015), estamos ante un proceso más amplio que podríamos definir como el de la deslocalización del cine. A pesar de haberse transformado la tecnología y haber cambiado los espacios de proyección, no ha desaparecido el acto espectatorial de contemplar una ficción desde una posición vigilante. Sin embargo, el cine está deslocalizado porque sus lugares de visionado no son los lugares originales para los que fue creado6.

Quizás, como espectadores ya no podamos recuperar los lugares originales del medio cinematográfico. Es cierto que la cámara digital ya no es una cámara fotográfica, sino un ordenador con lentes que transforma los fenómenos del mundo real en datos, pero también es cierto que estamos participando de un amplio proceso en el que aquello que vemos tiene que ver con una vieja genealogía que arranca con la fotografía a partir de su valor como captura de huellas del mundo y se extiende con la aparición del cinematógrafo por su valor como sistema que permite atrapar el movimiento.

Este proceso de intercambio constante y de observación de las discusiones historiográficas entre el presente y el pasado no pasa solo por hallar las imágenes supervivientes, el proceso también pasa por llegar a preguntarse algunas cosas esenciales sobre el origen de determinados dispositivos, sobre la vigencia de las ideas que los han sustentado o sobre la persistencia de determinadas formas de ver y de percibir las imágenes en un mundo en el que las tecnologías siempre emergen como nuevas, negando en su acto de presencia todo proceso de adscripción al pasado. La función actual de los historiadores del audiovisual consiste básicamente en luchar contra el olvido, en cuestionar la idea de novedad y de progreso tecnológico. El reto pasa por pensar el presente desde los cimientos del pasado.

Desde hace muchos años, la teoría del cine ha intentado dar alguna respuesta a la pregunta formulada por André Bazin, en su libro clásico ¿Qué es el cine? En los primeros años, la respuesta era clara y tenía que ver con las bases del proceso fotográfico: la analogía y la huella. La fotografía era la emanación del referente, tal como constató en su momento Roland Barthes. Hoy, las imágenes de síntesis CGI –Computer Generated Images– han creado funciones algorítmicas. La analogía continúa existiendo como resultado del reconocimiento espacial, pero ha perdido una parte esencial de su anclaje como huella del mundo. Las nuevas artes digitales han provocado que la base de buena parte de la representación actual sea la virtualidad. Las imágenes de los ordenadores, las televisiones o los cines son el resultado de expresiones matemáticas que transforman todos los signos en el equivalente a su medio originario. Los nuevos medios creados a partir de la imagen digital «no son ni visuales, ni textuales, ni musicales, son simulaciones»7.

A pesar de este proceso, el realismo fotográfico continúa siendo como el Santo Grial de la imagen digital, pero este realismo del que hacen gala buena parte de los discursos en torno a los Nuevos medios, no se refiere a la necesidad de capturar y documentar los acontecimientos, sino a la posibilidad de construir nuevos mundos con las mismas garantías que proporcionaba la imagen analógica. Es decir, la imagen digital parte de la posibilidad, sobre la base de algoritmos matemáticos, de poder llegar a crear un espacio tridimensional, en profundidad y con un fuerte grado de simulación. Es por este motivo que en el proceso de captura de las imágenes el mundo actual deja paso al mundo virtual. No obstante, a raíz del debate en torno a la permanencia de las series culturales preexistentes, es preciso cuestionar la novedad de ese realismo fotográfico de la era digital. Es fundamental, desde la teoría, poder llegar a buscar su esencia en el sueño frankensteniano de creación de criaturas o en viejos mitos como la idea de un Cinéma total capaz de crear mundos posibles, que fue anunciada por René Berjavel en los años cuarenta8.

¿Qué es hoy un cineasta?

Llegados a este punto me gustaría proponer una pregunta: ¿Qué es hoy un cineasta? Para un amplio sector de la crítica, la cuestión parece tener una respuesta fácil: un cineasta es aquella persona que se dedica a la labor de realizar películas, es decir es un profesional del cine o del audiovisual. No obstante, si analizamos la deriva que el concepto de cineasta ha tenido desde la modernidad cinematográfica hasta la actual era digital, veremos que la cuestión es bastante más compleja y requiere que nos paremos unos instantes. En los años dominados por la política de autores surgida en torno a la revista Cahiers du cinéma, se consideraba cineasta a ese autor que era capaz de imprimir su personalidad a todas las obras que realizaba. El universo personal era el factor clave que el crítico debía descubrir para certificar la existencia de un cineasta.

La idea fue reelaborada, a mediados de los años noventa, por el crítico y ensayista francés Jean-Claude Biette, que había sido colaborador de Pier Paolo Pasolini y admirador de Serge Daney. En un artículo publicado en la revista francesa Trafic, Biette (1998) afirmaba que un cineasta era «quien en el acto de realizar su película era capaz de expresar un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine»9. A lo largo de su texto, Biette proponía un doble movimiento. Por un lado, el cineasta es quien lucha para mantener una percepción particular del mundo, mediante un fuerte compromiso frente a la lógica de su tiempo. Por otro lado, existe la conciencia de que este cineasta no puede ser un simple observador de la realidad, porque debe ser capaz de articular un alto grado de autoconciencia frente a su mundo. Debe buscar un punto de vista personal frente al mundo que condicione su práctica fílmica. Sus actos creativos deben estar marcados por una clara preocupación intelectual que le permita comprender los fundamentos de la cultura en la que debe inscribir su obra. Las declaraciones de Biette se encuentran en la línea de lo expuesto por Roland Barthes en su carta titulada «Cher Antonioni», en la que insiste en la modernidad del cineasta, pero sobre todo en su compromiso con el devenir del tiempo que lo condena a una fragilidad pero también a un compromiso frente a los cambios: «La fragilidad es la de una duda existencial que embarga al artista, a medida que avanza en su vida e incluso en su obra»10. En plena deriva postestructuralista, al discutir sobre la figura del autor, Michel Foucault (1994) introdujo una interesante variante, que puede sernos útil para matizar la función actual que ejerce el cineasta. Foucault nos advirtió de que en la sociedad liberal la figura del autor «está relacionada con un sistema jurídico e institucional que inserta, determina y articula el universo del discurso»11. Si trasladamos la definición propuesta por Foucault hacia el mundo del cine veremos que en cierto modo anticipa una cierta idea del cineasta como marca. Lo importante no reside en su fuerza discursiva como creador, sino en la manera como es capaz de insertar su discurso en determinados sistemas institucionales.

El novísimo cine chileno y las nuevas series culturales

Todos estos caminos apuntados nos pueden ayudar a entender muchas cosas sobre lo que está pasando en el cine contemporáneo después de la era digital y nos permiten, desde una perspectiva globalizadora, observar las características que han marcado el resurgimiento de los llamados nuevos cines del nuevo milenio en diferentes partes del mundo, en especial en América Latina. ¿Hasta qué punto el llamado novísimo cine chileno surgido en 2005 es un producto de los debates existentes entre las series culturales actuales del cine y la reconfiguración de la figura del cineasta?

El 2018 fue el gran año del cine chileno, demostrando al mundo que había una cinematografía capaz de triunfar con propuestas muy diferenciadas. El cine chileno centró la atención en un festival de cine independiente como Locarno con el premio a la mejor puesta en escena para Dominga Sotomayor con Tarde para morir joven (2018), pero también ha sido capaz de imponerse en la ceremonia de los Oscar, ganando el premio a la mejor película extranjera con Una mujer fantástica (2017) de Sebastián Lelio. En 2019 el cine chileno continuó avanzando, Pablo Larraín triunfaba y generaba gran polémica crítica con Ema en el Festival de Venecia, Ignacio Agüero ganaría el Gran Premio del FID de Marsella con Nunca subí el Provincia, y José Luis Torres Leiva estaría en la sección oficial de San Sebastián con Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.

El éxito de determinados cineastas chilenos en el mercado internacional –Pablo Larraín, Andrés Wood o Matías Bize– podemos considerarlo como un factor que parte de una corriente más amplia que tiene que ver con la consolidación de un cine nacional a partir de una serie de estrategias nuevas que entroncan con las nuevas derivas de difusión del mercado y con su apego hacia los modelos de un cine de prestigio internacional. El novísimo cine chileno funciona también como una marca, con una serie de cineastas capaces de crear discursos que permitan moverse con admirable comodidad entre la institución cine y el universo de los festivales internacionales. Sin embargo, la obra de estos cineastas convive con la de algunos directores chilenos actuales irreductibles cuyas películas plantean un retorno hacia ciertas ideas surgidas en una modernidad cercana (José Luis Torres Leiva, Jerónimo Rodríguez, José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, Marcela Said, Nicolás Videla o Alejandro Fernández, entre otros).

El trabajo de los cineastas más comerciales como de los irreductibles conecta con lo que sucede en el interior de otros cines de América Latina, como el nuevo cine argentino, colombiano o mexicano. Esta emergencia de los novísimos cines nacionales ha sido posible debido al proceso de tránsito generado en el interior del cine a partir del surgimiento de la cultura digital, el desarrollo institucional de nuevos vehículos de promoción industrial y a la creación de nuevos espacios para la educación audiovisual en el ámbito universitario. También ha sido posible gracias al modo como se ha afianzado, desde los márgenes, una cierta idea de búsqueda y de resistencia frente a los motivos más convencionales en el cine.