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- Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
El presente volumen recoge los estudios que escribió Henríquez Ureña sobre temas mexicanos: letras coloniales, literatura de la época de la independencia, crónicas de la empresa ateneísta, notas sobre escritores, artistas e instituciones y estudios sobre el español y el folclore de México. Se rescata así de la dispersión lo mucho y valioso que el maestro dominicano escribió sobre cosas de nuestro país, que también fue suyo. Esta edición conmemorativa recupera la edición que el FCE con la SEP hicieran en 1984 de esta obra.
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Seitenzahl: 658
Veröffentlichungsjahr: 2012
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Ähnliche
Estudios mexicanos
Pedro Henríquez Ureña
Edición de José Luis Martínez
Edición conmemorativa 70 Aniversario, 2004
Primera edición electrónica, 2012
La primera edición del FCE fue publicada en 1984 en coedición con la Secretaría de Educación Pública
D. R. © 2004, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008
Comentarios:[email protected] Tel. (55) 5227-4672
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ISBN 978-607-16-0988-5 (ePub)ISBN 978-968-16-7342-0 (impreso)
Hecho en México - Made in Mexico
Acerca del autor
Pedro Henríquez Ureña contribuyó con generosidad y lucidez a la formación del México moderno; su obra en conjunto tiene un valor incomparable como visión orgánica de la cultura hispanoamericana. Su trabajo es excepcional tanto por su magisterio personal —sobre todo en los primeros años de su labor con el Ateneo de la Juventud— como por su extensa obra escrita, en la que los ensayos sobre el conjunto de las letras hispanoamericanas, la filología y el folklore ocupan un lugar primordial.
Pedro Henríquez Ureña1884-1984Vida y obra. Un resumen
por José Luis Martínez
El centenario y la recopilación de los estudios mexicanos
Pedro henríquez ureña, el maestro dominicano cuyo centenario se conmemora, contribuyó con generosidad y lucidez a la formación de la cultura moderna de México y es un escritor cuya obra en conjunto tiene un valor excepcional como visión orgánica de la cultura hispanoamericana.
Para honrar su memoria y acercarnos al conocimiento de su obra y aumentar el de nuestra propia cultura, el presente volumen recoge los estudios que escribió Henríquez Ureña sobre temas mexicanos: letras coloniales, literatura de la época de Independencia, crónicas de la empresa ateneísta, notas sobre escritores y artistas e instituciones y estudios sobre el español y el folklore de México. Con esta recopilación —en la que se han excluido las numerosas referencias a personalidades y obras mexicanas que hay en sus obras generales: Corrientes literarias en la América hispánica (1945) e Historia de la cultura en la América hispánica (1947)— queda integrado lo principal de este sector importante en la obra de Henríquez Ureña, y se rescata de la dispersión lo mucho y valioso que el maestro dominicano escribió sobre cosas de nuestro país que fue también suyo.
Años de formación
El 29 de junio de 1884, día de san Pedro, nació en Santo Domingo, capital de la República Dominicana, Pedro Nicolás Federico, segundo hijo de Francisco Henríquez y Carvajal y de Salomé Ureña. El padre, médico de profesión, sería ministro de Relaciones Exteriores y presidente de la república, y dio a Pedro su espíritu cívico y su inclinación científica. Las letras le venían de su madre, poetisa y educadora, discípula de Eugenio María de Hostos y fundadora del Instituto de Señoritas, que fue considerada en Santo Domingo la personalidad sobresaliente de la literatura de su tiempo.
La intuición maternal de Salomé Ureña y de Henríquez advirtió, desde la niñez de Pedro, su gravedad y su intensa vocación por el estudio y, cuando su hijo contaba seis años, le escribió este vaticinio de conmovedora ternura:
Mi Pedro no es soldado; no ambiciona
de César ni Alejandro los laureles;
si a sus sienes aguarda una corona,
la hallará del estudio en los vergeles.
¡Si lo vierais jugar! Tienen sus juegos
algo de serio que a pensar inclina.
Nunca la guerra le inspiró sus fuegos:
la fuerza del progreso lo domina.
¡Hijo del siglo, para el bien creado,
la fiebre de la vida lo sacude;
busca la luz, como el insecto alado,
y en sus fulgores a inundarse acude!
Amante de la Patria y entusiasta,
el escudo conoce, en él se huelga,
y de una caña que transforma en asta,
el cruzado pendón trémulo cuelga.
El 6 de marzo de 1897 muere de tuberculosis la poetisa Salomé Ureña. Lo último que escribió fueron dos estrofas más para completar el poema de 1890.
Así es mi Pedro, generoso y bueno;
todo lo grande le merece culto;
entre el ruido del mundo irá sereno,
que lleva de virtud germen oculto.
Cuando sacude su infantil cabeza
el pensamiento que le infunde brío,
estalla en bendiciones mi terneza
y digo al porvenir: ¡Te lo confío!
Años más tarde, en 1901, su padre viaja a los Estados Unidos comisionado por su gobierno y lleva con él a sus hijos Francisco, Pedro y Max —los dos últimos acaban de graduarse de bachilleres. Viven en Nueva York e inician estudios en la Universidad de Columbia. Pero al año siguiente, don Francisco tiene que regresar a Santo Domingo y los muchachos deciden seguir en Nueva York sosteniéndose por su propia cuenta. Francisco y Pedro toman un curso comercial y Pedro logra obtener un duro trabajo como oficinista; Max es pianista en un restaurante. A pesar del rigor del trabajo, Pedro sigue asistiendo a conciertos, óperas y teatros, lee en las bibliotecas públicas y comienza a escribir crónicas y poesía. En marzo de 1904 volverán los hermanos a La Habana, adonde se había trasladado su padre. Gracias a sus años estadunidenses dominó el inglés, que escribirá corrientemente, y en su educación dominicana y posteriormente había aprendido latín, tenía nociones de griego y sabía francés e italiano.
En 1905 se publica en La Habana el primer libro de Pedro Henríquez Ureña, Ensayos críticos, con estudios que habían aparecido, en su mayor parte, en Cuba Literaria, la revista que dirigía Max en Santiago de Cuba. Sus temas son letras europeas (D’Annunzio, Wilde, Shaw), letras americanas (Ariel de Rodó, Hostos, Lluria) y tres ensayos sobre ópera. El maestro uruguayo José Enrique Rodó saluda la aparición del primer libro del joven dominicano.
Primera estancia en México: 1906-1914
En busca de aires más amplios y afines, a los veintidós años, el 7 de enero de 1906 viaja a México donde permanecerá ocho años, los más fértiles de su vida. Después de algunos meses en el puerto de Veracruz, donde trabaja como periodista, en abril o mayo llega a la ciudad de México. Aquí es redactor de El Imparcial y de El Diario, periódicos en que trabaja hasta 1907. Pronto conoce a Jesús E. Valenzuela, director de la Revista Moderna de México, y al grupo modernista: Luis G. Urbina, Marcelino Dávalos, José Juan Tablada, Jesús Urueta, Efrén Rebolledo, y a los artistas: Julio Ruelas, Roberto Montenegro, Jesús F. Contreras, Manuel M. Ponce, y hacia el mes de junio comienza a colaborar en la revista. Al mismo tiempo, se relaciona con los jóvenes que entonces publicaban Savia Moderna y comenzaban a abrirse paso: Antonio Caso, Luis Castillo Ledón, Alfonso Cravioto, Jesús T. Acevedo, Ricardo Gómez Robelo y Alfonso Reyes. Ellos, a los que luego se unirán José Vasconcelos, Martín Luis Guzmán y Julio Torri, serán su propia generación literaria.
Al contacto con este grupo, cuyos miembros contaban edades cercanas a la suya —con excepción de los benjamines Reyes y Torri, cinco años menores—, se despierta en Henríquez Ureña la vocación de maestro y promotor de cultura. Y a pesar de que debe cumplir trabajos venales para subsistir (redacción de periódicos y luego empleo en una compañía de seguros), va constituyendo, con el apoyo principal del filósofo Antonio Caso, un núcleo que trabaja activamente en su formación intelectual. Los incita a estudios y lecturas más amplios y exigentes, guía sus vocaciones, corrige sus trabajos, abre sus horizontes y les infunde una norma de rigor, precisión y claridad en sus trabajos y austeridad en sus vidas. Los persuade también de los beneficios del trabajo en equipo, que se manifestará sobre todo en las series de lecturas y comentarios de textos clásicos y de filósofos modernos, y poco después con la organización de conferencias y otras actividades públicas. Todo ello marcará una honda huella en la cultura mexicana. Son los “días alcióneos”.
En 1907 Henríquez Ureña y Acevedo constituyen la Sociedad de Conferencias que organizará dos ciclos. En el primero, de este año, se ofrecen seis conferencias en el Casino de Santa María, a cargo de Cravioto, Caso, Rubén Valenti, Acevedo, Gómez Robelo y Henríquez Ureña, este último sobre la poesía de Gabriel y Galán. En el segundo, de febrero de 1908, la sociedad ofrece cuatro conferencias más en el Conservatorio Nacional, a cargo de Caso, Max Henríquez Ureña, Genaro Fernández Mac Gregor e Isidro Fabela. El 22 de mayo Henríquez Ureña organiza un homenaje al educador Gabino Barreda, en el que dice una alocución en el acto de la Preparatoria. Y por la noche, en la ceremonia del teatro Abreu, Justo Sierra pronuncia un “Panegírico de Barreda”. Asiste el presidente Porfirio Díaz.
A principios de 1909 Henríquez Ureña publica en la Revista Moderna su esbozo trágico a la manera antigua “El nacimiento de Dionisos” e inicia sus estudios sobre cuestiones métricas. Y el 28 de octubre se constituye el Ateneo de la Juventud, “invención de Caso” dirá Henríquez Ureña, con 32 socios numerarios y 8 correspondientes. En la primera directiva Antonio Caso es el presidente y Pedro Henríquez Ureña el secretario de correspondencia. Además del antiguo grupo, son socios del Ateneo José Vasconcelos, Carlos González Peña, Martín Luis Guzmán y Julio Torri.
El Ateneo de la Juventud —que luego se llamaría Ateneo de México— sólo llegó a organizar dos series de conferencias. La más conocida y famosa, y la única que llegó a imprimirse, la de 1910, ofreció seis conferencias, en agosto y septiembre de este año del Centenario, a cargo de Caso, Reyes, Henríquez Ureña, González Peña, José Escofet y Vasconcelos. La de Pedro expuso “La obra de José Enríquez Rodó”.
En este mismo año, bajo la dirección de Justo Sierra y colaborando con Luis G. Urbina y Nicolás Rangel, Henríquez Ureña trabaja en la preparación de los dos volúmenes de la Antología del Centenario (1910). Escribe introducciones a once escritores, una nota sobre el siglo XVIII y el “índice biográfico de la época”. Y también en 1910 aparece su segundo libro, Horas de estudio (París, Ollendorff, 1910), formado por las siguientes secciones: Cuestiones filosóficas, Literatura española y americana, De mi patria y Varia.
De abril a junio de 1911 viaja a Santo Domingo, con escalas en La Habana para ver a Max, y en Santiago de Cuba para ver a su padre. Al volver a México es profesor de la Escuela de Altos Estudios, recién fundada, y oficial mayor de la secretaría de la Universidad Nacional.
A partir de noviembre de 1910 México se transformó profundamente: fue derrocado el porfiriato que parecía eterno, triunfó la revolución maderista y, por un breve lapso, antes del cuartelazo huertista de febrero de 1913, el país se abrió a nuevos aires de libertad y democracia. Para responder a ellas, el Ateneo de la Juventud decidió convertirse en Universidad Popular, un intento generoso para difundir en barrios y centros de trabajo nociones elementales.
Cuando sobrevino la desorganización del país con el huertismo y la presión creciente de la revolución constitucionalista, Henríquez Ureña —que además de pragmático veía el porvenir de los estudios universitarios— se preocupó especialmente por la renovación de los cuadros de profesores, en la Preparatoria, en Altos Estudios y en otras escuelas, e hizo cuanto estuvo en sus manos y en sus hábiles relaciones para contrarrestar el peso muerto de los viejos positivistas, de los maestros de medio pelo y de los ignorantes pintorescos, con los nuevos estudiosos surgidos del Ateneo y de la nueva generación que aparecía.
La última serie de conferencias del Ateneo, y la aparición final de sus miembros que seguían en México y no habían sido dispersados por la tormenta revolucionaria, ocurrió a fines de 1913, en días aciagos y bajo el huertismo. Aun así, se ofrecieron seis notables conferencias, de Urbina, Caso, Henríquez Ureña, Acevedo, Ponce y Federico Gamboa. Fueron especialmente importantes la de Caso sobre “La filosofía de la intuición”, la de Henríquez Ureña sobre “Don Juan Ruiz de Alarcón” —que sostiene la tesis de la mexicanidad de la obra del dramaturgo—, la de Acevedo sobre “La arquitectura colonial mexicana” y la de Ponce sobre la “Música popular mexicana”, estas dos últimas primeros intentos por revalorar creaciones entonces olvidadas de nuestra cultura.
La limpieza moral de Henríquez Ureña le hace irrespirable el ambiente del huertismo y decide salir de México. A fines de febrero de 1914 se recibe como abogado, con una excelente tesis sobre la historia y en defensa de la Universidad Nacional que veía amenazada. Sin esperar su título profesional, a principios de abril de 1914 viaja a La Habana.
Termina así este primer lapso mexicano de la vida de Pedro Henríquez Ureña, 1906-1914, que sería fecundo para nuestra cultura. Gracias a la intensa vocación de magisterio y de promoción que se despierta en él, y al encuentro con un grupo de alta calidad, Henríquez Ureña es el alma de un movimiento de renovación y modernización intelectual que, actuando paralelamente a la transformación política y social del país que opera la Revolución mexicana, realiza otra revolución en el orden del pensamiento. De ella nace la cultura moderna de México.
Periodismo, cátedras y estudios
Aunque proyectaba viajar a Europa para reunirse con Alfonso Reyes en París, permanecerá en La Habana hasta noviembre de 1914. Para entonces, la Gran Guerra hace imposible su proyecto y viaja a Washington como corresponsal de El Heraldo de Cuba. Además del periódico cubano escribe también en el semanario Las Novedades, que se publica en Nueva York, a donde viaja a menudo para seguir la actividad de teatros y artes.
Para librarse de la esclavitud periodística y retornar a su vocación de estudio, a mediados de 1916 acepta un contrato con la Universidad de Minnesota donde, a la vez que es profesor en el Departamento de Lenguas Romances, estudia para optar al grado de maestro en artes.
En mayo de este año ocurren acontecimientos dolorosos en Santo Domingo: desembarcan en la isla tropas estadunidenses, su padre, don Francisco Henríquez y Carvajal, es electo por el Congreso dominicano presidente provisional y al realizarse la ocupación militar sale al exilio e inicia una campaña diplomática para recuperar la libertad de su país. Henríquez Ureña denuncia “El despojo de los pueblos débiles”.
Una vez obtenida su maestría, en junio de 1917 viaja a España por primera vez, reanuda su amistad con Alfonso Reyes y trabaja en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, que dirigía don Ramón Menéndez Pidal. Concluido el verano, vuelve durante dos años a Minnesota para ser de nuevo maestro, con más cursos, y ahora preparar su doctorado en filosofía. Lo obtiene en 1918 con su estudio sobre La versificación irregular en la poesía española, que publicará en Madrid, 1920, la Revista de Filología Española, con prólogo de su director Menéndez Pidal.
La segunda estancia en México: 1921-1924
En México había concluido la etapa armada de la Revolución mexicana y, en 1921, el presidente Álvaro Obregón designa a José Vasconcelos rector de la Universidad Nacional y luego primer Secretario de Educación Pública. Vasconcelos llama a colaborar en su empresa educativa y cultural a su amigo de los años del Ateneo, Henríquez Ureña. Renuncia a sus cargos en Minnesota y en noviembre de 1921 está de nuevo en la ciudad de México.
Vasconcelos lo designa catedrático en la Preparatoria y en la Escuela de Altos Estudios y director de la Escuela de Verano —fundada entonces— y de su departamento de Intercambio Universitario. Además de reanudar su amistad con los antiguos ateneístas, Caso y Torri, y con los más jóvenes que había conocido hacia 1913, Antonio Castro Leal y Manuel Toussaint, en estos años mexicanos Henríquez Ureña hace amistad con Daniel Cosío Villegas, Eduardo Villaseñor, Salomón de la Selva, Salvador Novo y Vicente Lombardo Toledano. Como jefe de Intercambio Universitario, invita a venir a México, entre otros, a Federico de Onís, Arturo Torres Rioseco y Walter Pach. En 1922 Vasconcelos lo incluye, junto con Antonio Caso y Julio Torri, en la comitiva que viaja al Brasil y a la Argentina.
En 1923 Pedro Henríquez Ureña, ya de 39 años, casa con la mexicana Isabel Lombardo Toledano. Pocos meses después, a consecuencia de conflictos en la Universidad Nacional, pierde sus puestos. Por un breve tiempo es director de educación del estado de Puebla, perturbado por las rebeliones militares. Ante la imposibilidad de continuar en México, decide trasladarse a la Argentina.
El balance de esta segunda y última estancia del maestro dominicano en México es menos rico que el de los juveniles “días alcióneos”. Sin embargo, dejará honda huella en sus nuevos discípulos, publicará un libro, En la orilla:Mi España (México Moderno, 1922), pondrá prólogos a algunos tomos de la serie de “Cultura”, escribirá artículos sobre letras y arte mexicanos y nos dejará uno de sus más lúcidos ensayos, “La influencia de la Revolución en la vida intelectual de México” (1924), que concluye con estas líneas:
Tal vez el mejor símbolo del México actual es el vigoroso fresco de Diego Rivera en donde, mientras el revolucionario armado detiene su cabalgadura para descansar, la maestra rural aparece rodeada de niños y de adultos, pobremente vestidos como ella, pero animados con la visión del futuro.
Último periodo: 1924-1946
A mediados de 1924, ya con una hija mexicana, los Henríquez Ureña desembarcan en Buenos Aires. Sus amigos argentinos, Rafael Alberto Arrieta y Arnaldo Orfila Reynal, habían logrado para él clases secundarias de español en un colegio de la Universidad de La Plata.
Durante este último periodo de su vida, centrado principalmente en la Argentina, Pedro Henríquez Ureña realizará una tarea muy intensa en la cátedra y las conferencias, en sus ensayos y estudios de tema americano, en investigaciones filológicas, en la organización de una colección de clásicos y en la muy activa vida cultural de aquellos años en Buenos Aires.
Sus clases en la Universidad de La Plata, así fueran aumentadas, lo obligaban a viajar, por tren, hasta el último día de su vida, varias veces por semana y, cuando decidió vivir en esa ciudad, a hacer constantemente el viaje inverso a Buenos Aires para otros cursos, conferencias y actividades culturales y sociales. Además, debido a una ley argentina que impedía ser profesores titulares a los extranjeros, nunca pasó de la categoría de suplente. “Maravilloso hombre —decía de él Ernesto Sábato—, que fue tratado tan mal en este país como si hubiera sido argentino.” Y también en la Argentina, como en México y en La Habana, encontrará discípulos muy cercanos, como Enrique Anderson Imbert, José Luis Romero, Emilio Carilla y Sábato, y amigos como Jorge Luis Borges, Amado Alonso, Ezequiel Martínez Estrada, Victoria Ocampo, entre tantos otros.
De sus primeros años en la Argentina son sus grandes ensayos doctrinales de tema americano, como “La utopía de América” (1925), y los que reunirá en Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928).
Después de sus estudios sobre versificación, cultivados en años anteriores, en la década 1930-1940 realiza importantes trabajos en el campo de la filología: colabora en la Revista de Filología Española y trabaja en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, al lado de Amado Alonso. Escribe entonces sus “Observaciones sobre el español en América” (RFE, 1921, 1930 y 1931), “Papa y batata. Historia de dos palabras” (1938), “El enigma del aje” (1938), “Palabras antillanas” (1938), “El español en la zona del Mar Caribe” (1937) y “Sobre el problema del andalucismo dialectal en América” (1937). A México, cuya lengua tan bien conocía, dedicó “Observaciones sobre el español de México” (1931), “El español en México y sus vecindades” (1937) y “Datos sobre el habla popular en Méjico” (1938) —los dos primeros incluidos en el presente volumen. Aún dentro de sus estudios lingüísticos debe recordarse la notable y vigente Gramática castellana, primero y segundo cursos, escrita en colaboración con Amado Alonso (Buenos Aires, 1939, luego corregida y reimpresa muchas veces). Junto a sus estudios filológicos pueden recordarse los que dedicó al folklore o literatura tradicional: “Romances en América” (1914) y “Romances tradicionales en México” (1924) que escribió con la colaboración de Bertram D. Wolfe.
Desarraigado desde su juventud de su tierra natal, Santo Domingo, Pedro Henríquez Ureña sentíase en deuda con ella. En 1931 el gobierno dominicano lo invitó a volver, para ocupar la Superintendencia de Enseñanza. Max, su hermano, ya se encontraba allí y don Francisco, su padre, había recibido un cargo diplomático. Pedro aceptó volver, aunque sin cortar sus vínculos argentinos. Con gran recibimiento, llegó a Santo Domingo a fines de 1931. Y como siempre lo había hecho, se empeñó en múltiples actividades: reorganización de la enseñanza; cursos, conferencias y publicaciones; organización de la Facultad de Filosofía y Letras, visita al país. La República Dominicana se había librado de la intervención estadunidense pero, desde 1930, el presidente era Rafael Leónidas Trujillo y, aunque entonces comenzaba la que sería una de las más atroces dictaduras que duraría 31 años, ya era un régimen intolerable. Henríquez Ureña se dio pronto cuenta del error que había cometido. Pero una vez más tuvo que esperar año y medio para encontrar un pretexto y poder costearse el regreso. El 29 de junio de 1933 salió por última vez de tierras dominicanas y, tras una breve visita a su padre que era ministro en París —el pretexto—, volvió a Buenos Aires. Así fuera amargo el retorno a su patria, le dedicaría un estudio fundamental, La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo (Buenos Aires, 1936).
En la Argentina reanuda sus antiguos trabajos pedagógicos y su intensa vida intelectual. Se vincula al grupo de la revista Sur, de Victoria Ocampo, fundada en 1931 y en cuyo consejo de redacción figuraba desde el primer número; escribe en La Nación; prosigue sus estudios filológicos, y en 1938 emprende una nueva y enorme tarea. Vinculado a la Editorial Losada, de Buenos Aires, proyecta y dirige la colección “Las cien obras maestras de la literatura y el pensamiento universal”. Además de supervisar los tomos confiados a otros escritores, él escribe las introducciones y cuida los textos de 21 volúmenes de esta serie, entre 1938 y 1941. Al mismo tiempo, cuida otra colección de “Grandes escritores de América”, para la cual escribe introducciones para los tomos Nuestra América, de José Martí, y Moralsocial, de Eugenio María de Hostos.
Y este lector e investigador sin reposo trabajaba sin biblioteca propia. Sus libros habían quedado dispersos en Santo Domingo, en México y en La Habana, al cuidado de sus hermanos y amigos. Nunca logró disfrutarlos reunidos, y echaba de menos los libros raros adquiridos con sacrificio y las anotaciones que había dejado en tantos de ellos.
Acababa Henríquez Ureña de preparar para su edición los estudios de Plenitud de España (Buenos Aires, 1940), cuando recibió uno de los mayores reconocimientos: la Universidad de Harvard lo invita a ocupar, en el año académico 1940-1941, la cátedra de poética Charles Eliot Norton —honor que también recibirían en 1958 Carlos Chávez, en 1967 Jorge Luis Borges y en 1972 Octavio Paz. Las ocho conferencias que pronunció en Cambridge serían motivo de una larga y minuciosa reelaboración. El texto definitivo sólo apareció en 1945 publicado por la Harvard University Press, y en 1949, cuando su autor ya había muerto, el Fondo de Cultura Económica editaría la traducción al español de Las corrientes literarias en la América hispánica, hecha por Joaquín Díez-Canedo. Aún aquellos materiales serían la fuente de la última obra salida de su pluma, la Historia de la cultura en la América hispánica (FCE, México, 1947).
Durante sus embajadas en Buenos Aires (1927-1939 y 1936-1937) Alfonso Reyes volvió a frecuentar a su antiguo y constante amigo y ha contado que tuvo la impresión de que trabajaba demasiado:
Leía y escribía junto a la sopa, en mitad de la conversación, delante de las visitas, jugando al bridge, entre los deberes escolares que corregía —¡el cuitado vivió siempre a mil menesteres pedagógicos!—, de una cátedra a otra, en el tren que lo llevaba y traía entre las Universidades de La Plata y de Buenos Aires. A veces llegué a preguntarle si seguía trabajando durante el sueño. (“Evocación de Pedro Henríquez Ureña”, 1946.)
Este exceso de actividad intelectual agotó su resistencia y el 11 de mayo de 1946 —antes de cumplir 62 años— murió de un síncope cardiaco cuando, en el tren que desde hacía más de cuarenta años lo llevaba a La Plata, se disponía a corregir deberes escolares.
El haz de circunstancias externas que llamamos la vida, y cierta incapacidad personal para la defensa, hicieron muy dura la existencia de Henríquez Ureña. Durante sus dos estancias en México fue forzado a salir; por sentimentalismo nacional cayó en la trampa de la dictadura trujillista, y en la Argentina, a pesar de la prescripción que le impidió ser profesor titular, se empeñó en seguir con clases que lo extenuaban cuando es posible que hubiera podido subsistir sin ellas. La fuerza externa de los hechos y una necesidad interior de rigor y honestidad que le impedía rehuir las duras tareas de revisión de textos y deberes escolares y lo mantuvo fiel a los trabajos intelectuales, no le permitieron emprender sino tres libros orgánicos (La versificación, la Gramática y Las corrientes). Otro factor adverso fue la dispersión constante de sus propios libros, que lo obligaba a duplicar trabajos. ¿Hubiera rendido más frutos de haber tenido circunstancias menos adversas? No existe respuesta razonable para tal pregunta, pero sí puede suponerse que su trabajo hubiera sido menos innecesariamente agotador y que acaso su vida se hubiera alargado.
Aun así, la obra realizada por Pedro Henríquez Ureña es excepcional tanto por su magisterio personal, sobre todo en los años de la empresa ateneísta de México, a principios del siglo, y durante su estancia en la Argentina, como por su extensa obra escrita. Ésta tiene un sector de primera importancia: los ensayos y estudios orgánicos acerca del conjunto de las letras hispanoamericanas, y otros de índole monográfica, valiosos en sus respectivos campos: métrica, filología, folklore y sus estudios sobre cultura dominicana, argentina y mexicana. Reunir estos últimos es un homenaje y un reconocimiento de nuestra deuda a la memoria de su autor, y un rescate de páginas que, desde varias perspectivas y siempre con lucidez y con amor, iluminan nuestro propio conocimiento.
14 de junio de 1984
Precisiones
La presente es una colección de los principales y la mayor parte de los estudios mexicanos de Pedro Henríquez Ureña. Faltan —de acuerdo con la precisa “Crono-bibliografía” formada por Emma Susana Speratti Piñero que aparece en Obra crítica— algunas notas menores dispersas en periódicos y revistas de difícil acceso y, como se dice en la “Introducción”, las numerosas alusiones a escritores y obras mexicanos que aparecen en los tratados generales.
Para la Antología del Centenario (México, 1920) Henríquez Ureña escribió, además de las notas principales aquí recogidas (“El siglo XVIII” y once introducciones a escritores), un caudal de apuntes sobre escritores menores de la época, mexicanos y extranjeros que no merecieron ser antologados, llenos de informaciones o transcripciones interesantes. Llenan 358 páginas del volumen segundo de esta obra ejemplar (pp. 666 a 1014) y tuvieron que ser excluidos, aunque se recuerda su existencia a los curiosos.
Los copiosos “Datos sobre el habla popular en Méjico”, del volumen El español en Méjico, los Estados Unidos y la América Central (Buenos Aires, 1938), se han excluido por su extensión y su carácter técnico; pero en cambio se ha incluido la “Introducción” a esta obra, que resume lo más importante de la materia.
La conferencia sobre Ruiz de Alarcón, de 1913, fue recogida por su autor en Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Buenos Aires, 1928), abreviada, corregida y sin notas. En este caso, se prefirió la versión original.
Dos estudios fundamentales de tema general americano, acerca del teatro y la novela coloniales, se recogen íntegros porque se refieren en su mayor parte a México. Y en cambio, del estudio también general sobre “Música popular de América”, se reproduce sólo la parte final acerca de la mexicana.
J. L. M.
I
La colonia
Don Juan Ruiz de Alarcón[*]
Aquí vengo, señores, en apariencia —muchos lo habréis oído decir ya—, a sostener una tesis difícil, arriesgada e imprevista, que no faltará quien declare carente de todo fundamento. Vengo a sostener —nada menos—, que don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, el singular y exquisito dramaturgo, pertenece de pleno derecho a la literatura de México y representa de modo cabal el espíritu del pueblo mexicano.
Así formulada, rotunda y sin atenuaciones, la tesis es discutible, y acaso no deba quedar en pie. Estoy en la obligación, pues, de justificarla definiéndola, explicándola, limitándola.
La tesis que ahora voy a exponer no es nueva en mí. Surgió tan pronto como tuve necesidad de definir mis opiniones sobre Alarcón, y me atreví a lanzarla al público hace cerca de dos años, en mi cátedra de literatura española en la Escuela Preparatoria de la Universidad Nacional: aquí presentes hay testigos. Los valiosísimos descubrimientos de mi distinguido compañero y amigo don Nicolás Rangel, con los cuales se prueba que Alarcón abandonó su país natal cuando había andado ya más de la mitad del camino de su vida, me dieron audacia para desarrollar mi antigua tesis.
Implica ésta, para ser justamente inteligible, la exposición de lo que es lícito entender por literatura mexicana y aun por espíritu mexicano. Exige, además, la declaración previa de que no se puede demostrar que todo Alarcón es explicable por su sola cualidad de mexicano: creo, antes que nada, en la personalidad individual, y no en la nacional, como origen del genio. Las cualidades de nación y de época forman el marco que encuadra las individuales. ¿Necesitaré añadir que, al clasificar a Alarcón como mexicano, tampoco intento probar que sus obras son copia de las costumbres de Nueva España, y mucho menos del lenguaje y los hábitos del populacho —en quien suele equivocadamente pensarse que reside el carácter local? “Pocas personas saben comprender con delicadeza las cuestiones relativas al espíritu de los pueblos”, dice Renan en su clásico ensayo sobre La poesía de la razas célticas.
Creo indiscutible la afirmación de que existe un carácter, un sello original, un espíritu nacional en México. Para concebirlo, para comprenderlo, hay que comenzar, a mi juicio, por echar a un lado la fantástica noción de raza latina, a que tanto apego tiene el demi-monde intelectual. Sólo ha de hablarse de cultura latina, o, en rigor, novolatina: es decir, cultura de los pueblos que hablan idiomas romances, y que a Roma deben étnicamente muy poco, y en civilización mucho, pero no todo, porque lo más proviene de las fuentes griegas y hebreas y del vivificador contacto con los grupos germánicos en la Edad Media.
En México, como en toda la América de habla castellana, el elemento primordial es el español: el espíritu nacional no es otra cosa que espíritu español modificado. Modificado principalmente por el medio y luego por las mezclas: así lo prueba la unidad fundamental de la familia hispanoamericana, que la distingue de la familia española europea (hasta en signos externos como la pronunciación) y que establece un parentesco mucho más cercano entre los pueblos más disímiles del Nuevo Mundo que entre cualquiera de ellos y España. El pueblo español, mucho más definido que los aborígenes de América —definido por siglos de vida nacional, por la lenta modelación de la cultura, que es al cabo la que hace surgir las voces de los pueblos, el espíritu de las naciones— hubo de imponerse, de constituir el núcleo mental, el centro espiritual de las sociedades nuevas que aquí se organizaron.
Las modificaciones principales las recibió del medio, pero más que del físico (cuya influencia no ha de exagerarse), del medio social especialísimo que crearon las condiciones nuevas, las nuevas organizaciones y adaptaciones que exigía la vida en América, a raíz de una conquista sin precedentes en la historia. Después, al normalizarse esta vida, al definirse las costumbres, los grupos sometidos, aborígenes o no, que al principio se limitaron a continuar oscuramente sus tradiciones propias o se convirtieron en simples imitadores del vencedor, fueron dando a medida que se fundían con él su contribución de carácter, de personalidad, al conjunto. En el caso de México, los elementos indígenas (como en las Antillas los africanos) han ejercido poderoso influjo en la vida nacional durante todo el siglo XIX. Las sociedades hispanoamericanas adquirieron, así, su espíritu peculiar, el cual sólo espera el auxilio de una cultura más extensa y más alta que la alcanzada hasta ahora para manifestarse en plenitud.[1]
La existencia, inevitable e indiscutible, del espíritu nacional, del carácter regional, del local a veces, no implica en todos los casos, empero, la existencia de literaturas nacionales o regionales. ¿Existe una literatura hispanoamericana? ¿Existen literaturas americanas?
Problema semejante al nuestro se discute en los Estados Unidos, poseedor de una literatura muy superior a la de las Américas españolas. La voz más autorizada acaso en el país, la del sabio y sereno William Dean Howells, ha dicho: “La literatura norteamericana no es sino una modalidad (a condition) de la inglesa”. Igual debe ser, en verdad, nuestra sentencia. En rigor absoluto, nuestra América no ha dado sino una contribución a la gran literatura española, contribución que se propuso incorporar en la de su patria europea el siempre generoso don Marcelino Menéndez y Pelayo.
Pero así como existen características regionales en la literatura de las provincias de España —Andalucía, por ejemplo, o Valencia—, han de existir, y existen, las características nacionales de la producción literaria, todavía informe, en cada uno de los países de la América española. No me refiero únicamente a las obras en que se procura el carácter criollo, la descripción de cosas locales. No: cualquier lector avezado a la literatura nuestra discierne sin grande esfuerzo la nacionalidad, sobre todo, de los poetas. Los grandes artistas, verdad es, se llaman a excepción muchas veces. Pero observando por conjuntos ¿quién no distingue la poesía cubana, elocuente, a menudo razonadora y aun prosaica, de la dominicana, llena también de ideología, pero más sobria y a la vez más libre en sus movimientos? ¿Quién no distingue entre la facundia, la difícil facilidad, la elegancia venezolana, superficial a ratos, y el lirismo metafísico, singular y trascendental, de Colombia? ¿Quién no distingue, junto a la marcha lenta y mesurada de la poesía chilena, los ímpetus brillantes y las audacias de la argentina? Y ¿quién, por fin, no distingue entre las manifestaciones de esos y los demás pueblos de América, este carácter peculiar: el sentimiento discreto, el tono velado, el matiz crepuscular de la poesía mexicana?
Como los paisajes de la altiplanicie de Nueva España, recortados y acentuados por la tenuidad del aire, aridecidos por la sequedad y el frío, se cubren, bajo los cielos de azul pálido, de tonos grises y amarillentos, así la poesía mexicana parece pedirles su tonalidad. La discreción, la sobria mesura, el sentimiento melancólico, crepuscular y otoñal, van concordes con este otoño perpetuo de las alturas, bien distinto de la eterna primavera fecunda de los trópicos: este otoño de temperaturas discretas que jamás ofenden, de crepúsculos suaves y de noches serenas.
Así descubrimos la poesía mexicana desde que se define: poesía de tonos suaves, de emociones discretas. Así la vemos, poco antes de la independencia, en los Ratos tristes, efusiones vertidas en notas que a veces alcanzan cristalina delicadeza, por fray Manuel de Navarrete; y luego en José Joaquín Pesado, sobre todo en sus finos paisajes, Sitios y escenas de Orizaba y Córdoba, que de seguro requerían más vigoroso pincel, pero a través de los cuales se entrevé un mundo pictórico de extraordinaria fascinación; en las canciones místicas de los poetas religiosos de mediados del siglo (Arango, Guzmán, Martínez); en la estoica filosofía de los tercetos de Ignacio Ramírez; en las añoranzas que llenan los versos de Riva Palacio; en la grave inspiración clásica de Pagaza y de Othón; en Pax animae y Non omnis moriar, los más penetrantes y profundos acentos de Gutiérrez Nájera, poeta otoñal entre todos, “flor de otoño del romanticismo mexicano”, como magistralmente le llamó don Justo Sierra; por último, en las emociones delicadas y la solemne meditación de nuestros más amados poetas de hoy, Nervo, Urbina, González Martínez. Excepciones, desde luego, las hay: en Gutiérrez Nájera (Después) y en Otón (Idilio salvaje) encontramos notas intensas, gritos apasionados; y no serían tan grandes poetas como son si les faltaran. Los poetas nacidos en la tierra baja, como Carpio y Altamirano, nos han dado paisajes ardientes. Y sobre todo, me diréis, Díaz Mirón. ¡Ah, sí! Díaz Mirón, que es de los poetas mexicanos nacidos en regiones tórridas, refleja en sus grandes odas los ímpetus de la tierra cálida y en los cuadros del Idilio las reverberaciones del sol tropical. Pero a Díaz Mirón debemos también canciones delicadas como la Barcarola y la melancólica Nox, filosofía serena, como en la oda A un profeta, y paisajes tristes, teñidos de emoción crepuscular, como el incomparable Toque:
—¿Dó está la enredadera, que no tiende
como un penacho su verdor oscuro
sobre la tapia gris? La yedra prende
su triste harapo al ulcerado muro.
Si el paisaje mexicano, con su tonalidad gris, se ha entrado en la poesía, ¿cómo no había de entrarse en la pintura? No hace mucho, por una de las inacabables ordenaciones que sufren las galerías de la Academia de Bellas Artes, vinieron a quedar frente a frente, en los muros de una sala, los pintores españoles y los mexicanos contemporáneos. Bastaba llegarse al salón para observar el contraste brusco: de un lado, la cálida opulencia del rojo y del oro, los azules y púrpuras violentos del mar, la alegre luz de sol, las flores vívidas, la carne de las mujeres, en las telas de Sorolla, de Bilbao, de Benedito, de Chicharro, de Carlos Vásquez; del otro, los paños negros, las caras melancólicas, las flores pálidas, los ambientes grises, en los lienzos de Juan Téllez, de Germán Gedovius, de Ángel Zárraga, de Diego Rivera, de Francisco de la Torre.[2]
Así, en medio a la opulencia del teatro español en los siglos de oro, en medio a la abundancia y el despilfarro de Lope, de Calderón y de Tirso, el mexicano Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza da una nota de discreción y sobriedad. No es espejismo de la distancia. Acudamos a su contemporáneo don Juan Pérez de Montalbán, y veremos que nos dice en la Memoria de los que escriben comedias en Castilla, al final de su miscelánea Para todos:[3]
“Don Juan Ruiz de Alarcón las dispone con tal novedad, ingenio, y extrañeza, que no hay comedia suya que no tenga mucho que admirar, y nada que reprender, que después de haberse escrito tanto, es gran muestra de su caudal fertilísimo.”
Si la singularidad de Alarcón se advirtió desde entonces ¿cómo después nadie ensayó explicarla? Abiertamente dígase: Alarcón sólo ha dado tema, por lo general, a estudios académicos; y el juicio académico típico, cualesquiera que sean sus méritos en el análisis paciente y la averiguación minuciosa, desconoce las altas funciones de la crítica: la síntesis, la reconstrucción de la vida espiritual que dio vida a la obra de arte, y la renovación —cada vez que sea necesaria— de los valores literarios. Azorín pide la revisión de los clásicos del idioma. No la revisión: para muchos de ellos hace falta la lectura inicial. Están por juzgar: sobre ellos se transmiten de generación en generación frases vagas, huecas y sin sentido. Fuera de la magna obra de Menéndez y Pelayo (a quien con grave error se confundiría entre los críticos académicos), fuera de excepcionales monografías, no se ha juzgado aún la literatura española.[4]
La crítica académica —y especialmente sus más ilustres representantes en este asunto, Hartzenbusch y Fernández Guerra— dio por sentado que Alarcón, a quien tradicionalmente se contaba entre los jefes del teatro nacional, había de ser tan español como Lope o Tirso. El desdén metropolitano, aun inconsciente y sin malicia, ayudado de la pereza, vedaba buscar las raíces del carácter propio de Alarcón en su nacionalidad. ¿Cómo la lejana colonia había de engendrar un verdadero ingeniode la corte? La patria, en este caso, resultaba mero accidente.
Hoy debemos pensar que no. Y ¿no nos dan ejemplo los españoles mismos, reclamando para su literatura a los Séneca y a Quintiliano, a Lucano y a Marcial, así como a Juvencio y a Prudencio?
Alarcón nació en la ciudad de México hacia 1580: toda probabilidad se inclina a esa fecha. Marchó a España en 1600 o poco antes. Después de cinco años en Salamanca y tres en Sevilla, volvió al país en 1608, y se graduó de licenciado en derecho por la antigua Universidad de México. De aquí, suponía Fernández Guerra, regresó a Europa en 1611. Don Nicolás Rangel acaba de descubrir que salió de aquí a mediados de 1613, cuando su célebre biógrafo lo imaginaba estrenando comedias en Madrid. Es de creer que a la corte no llegara hasta 1614. A los treinta y tres años de edad, más o menos, abandonó definitivamente su patria: en España vivió veinte y seis más, hasta su muerte. Hombre orgulloso, pero discreto, acaso no habría sido víctima de las acres costumbres literarias de su tiempo si no mediaran su deformidad física y su color moreno (a que parece aludir Lope en una carta), como de mestizo: aunque no hay probabilidad de que lo fuese. Publicó sólo dos volúmenes de comedias, en 1628 y en 1634; sumando las rigurosamente auténticas y exclusivamente suyas (veinte y tres apenas) con las dudosas y escritas en colaboración, no llegan a treinta y cinco, mientras es bien sabido que las de Lope fueron mil ochocientas, ochocientas las de Calderón y cuatrocientas las de Tirso. De seguro comenzó a componerlas antes de 1614, y tal vez algunas escribió aquí: una de ellas, El semejante a sí mismo, se juzga probable; y tanto ésta como Mudarse por mejorarse (que ofrece varias semejanzas con la anterior) contienen palabras y expresiones que, sin dejar de ser castizas, se emplean más en México, hoy, que en ningún otro país de lengua castellana. Posibilidad tuvo de representarla aquí, pues se edificó teatro hacia 1597 (el de don Francisco de León), y se estilaban
fiesta y comedias nuevas cada día,
según testimonio de Bernardo de Valbuena, en su brillante poema de Grandeza mexicana. Colaboró, por los años de 1619 a 1623, con el maestro Tirso de Molina, y en La villana de Vallecas utilizaron ambos sus recuerdos de América: Alarcón, los de su patria; Tirso, los de la isla de Santo Domingo, donde estuvo de 1616 a 1618.[5]
Estos datos aproximados fundan la que llamaré presunción material de mexicanismo a favor de don Juan Ruiz. No bastarían, sin embargo, y exigen el complemento de la prueba psicológica. La curiosa observación de Montalbán, citada mil veces, nunca explicada, como que sugirió al fin a Mr. James Fitzmaurice-Kelly el planteo del problema: “Ruiz de Alarcón —dice— es menos genuinamente nacional que todos ellos (Lope, Tirso, Calderón), y la verdadera individualidad, la extrañeza, que Montalbán advirtió en él con cierta perplejidad, le hace ser mejor apreciado por los extranjeros que en su propio país (España).”
Menos español que sus rivales: tampoco escapó al egregio Wolf el percibirlo, aunque se contentó con indicarlo de paso. Pero limitemos esta idea. El teatro español de la época áurea, que busca su fórmula definitiva con las escuelas de Sevilla y de Valencia, la alcanza en Lope, y la impone durante cien años de esplendor, hasta agotarla, hasta su muerte en los aciagos comienzos del siglo XVIII. No es, sin duda, la más perfecta fórmula de arte dramático. No es sencilla y directa, como el teatro del pueblo helénico, como el teatro de los pueblos germánicos —el de Shakespeare, el de Goethe, el de Ibsen, también el de Wagner: animada lucha de apariencias individuales a cuyo través se asoma el espíritu a la más profunda intuición de los destinos. Es una fórmula artificiosa, de la de comedia, que pretende vivir por sí sola, bastarse a sí misma, justificarse por su poder de atracción, de diversión, en suma. Dentro de ella caben, y los hubo, grandes casos divinos y humanos; mas no siempre su realidad profunda vence al artificio. Aun el auto sacramental, diverso por su objeto de carácter, soporta la pesadumbre de la casi indomable ficción alegórica.
Así y todo, más amplia y rica es la fórmula española que la francesa de los siglos XVII y XVIII. No vuelvo a la arcaica querella. No discuto valer de autores. Pongo a Molière entre mis favoritos y jamás huyo de Corneille ni de Racine, aunque sí de los centenares de volúmenes que sobre ellos escriben sus compatriotas, empeñados en sorprenderles tantos secretos como a Platón o a Dante. Digo sólo que la fórmula del teatro francés, que tuvo su arquetipo en la existencia cortesana, sujeta a corto espacio y pocos movimientos y mesurada expresión (por mucho que estas condiciones permitan, más que otras ningunas, penetrar hondamente en el elemento cómico de los usos sociales y crear la especie peculiar de la comedia de costumbres), es fórmula menos libre, menos variada y animada, que la española, hecha para divertir, con su brío y agitación, a una sociedad de vida más ardiente y más franca.
La necesidad de movimiento: ésa es la característica de la vida española en los siglos áureos. Y ese movimiento, que se desparrama en guerras y navegaciones, que acomete magnas empresas religiosas y políticas, es el que en la literatura hace de la Celestina, del Lazarillo, del Quijote, ejemplos iniciales de realismo activo, no meramente descriptivo o analítico; que en los conceptistas y culteranos se ejercita de imprevisto modo, consumiéndose en perpetuo esfuerzo de invención; y que por fin, en el teatro, convierte la vida en la apariencia de rápido e ingenioso mecanismo.
Nadie como Lope de Vega para dominar ese mecanismo (en buena parte invento suyo) y someterlo a toda suerte de combinaciones, multiplicando así los modelos que inmediatamente adoptó España entera. Dentro del mecanismo de Lope cupieron desde la vaciedad absoluta hasta la más vigorosa humanidad; en Tirso, en Calderón, por un momento en tal cual otro dramaturgo como Mira de Amescua, esos problemas entraron e hicieron al teatro español lanzarse en vuelos vertiginosos, rara vez con absoluto equilibrio, siempre con la plenitud de la audacia romántica
En medio de este teatro artificioso pero rico y brillante, don Juan Ruiz de Alarcón manifestó personalidad singular. Entróse como aprendiz por los caminos que abrió Lope, y lo mismo ensaya la tragedia grandilocuente (en El Anticristo) que la comedia extravagante (en La cueva de Salamanca). Quiere, pues, conocer todos los recursos del mecanismo y medir sus propias fuerzas; día llega en que se da cuenta de sus capacidades reales, y entonces cultiva y perfecciona su huerto cerrado. No es rico en dones de poeta: carece por completo de virtud lírica; versifica con limpieza (salvo en los endacasílabos) y a veces con elegancia. No es audaz y pródigo como su maestro y enemigo, Lope, como sus amigos y rivales: es discreto (como mexicano), escribe poco, pule mucho, y se propone dar a sus comedias significación y sentido claros. No modifica, en apariencia, la fórmula del teatro español (por eso superficialmente no se le distingue entre sus émulos, y puede suponérsele tan español como ellos); pero internamente su fórmula es otra.
El mundo de la comedia de Alarcón es, en lo exterior, el mismo mundo de la escuela de Lope: galanes nobles que pretenden, contra otros de su categoría, o más altos, a menudo príncipes, a damas vigiladas, no por madres que jamás existen, sino por padres, hermanos o tíos; enredos e intrigas de amor; conflictos de honor por el decoro femenino o la emulación de los caballeros; amor irreflexivo en el hombre, afición variable en la mujer; solución, la que salga, distribuyéndose matrimonios aun innecesarios o inconvenientes. Pero este mundo, que en la obra de los dramaturgos peninsulares vive y se agita vertiginosamente, anudando y reanudando conflictos como en compleja danza de figuras, en Alarcón se mueve con menos rapidez: su marcha, su desarrollo son más mesurados y más calculados, sometidos a una lógica más estricta (salvo los desenlaces). Ya señaló en él Hartzenbusch “la brevedad de los diálogos, el cuidado constante de evitar las repeticiones, y la manera singular y rápida de cortar a veces los actos” (y las escenas). No se excede, si se le juzga comparativamente, en los enredos; mucho menos en las palabras; reduce los monólogos, las digresiones, los arranques líricos, las largas pláticas y disputas llenas de brillantes juegos de ingenio. Sólo los relatos suelen ser largos, por excesivo deseo de explicación, de lógica dramática. Sobre el ímpetu y la prodigalidad del español europeo que creó y divulgó el mecanismo de la comedia, se ha impuesto, como fuerza moderadora, la prudente sobriedad, la discreción del mexicano.
Y son también de mexicano los dones de observación. La observación maliciosa y aguda, hecha con espíritu satírico, no es privilegio de ningún pueblo; pero, si bien el español la expresa con abundancia y desgarro (¿y qué mejor ejemplo, en las letras, que las inacabables diatribas de Quevedo?), el mexicano la guarda socarronamente para lanzarla, bajo concisa fórmula, en oportunidad inesperada. Las observaciones breves, las réplicas imprevistas, las fórmulas epigramáticas, abundan en Alarcón, y constituyen uno de los atractivos de su teatro. Y bastará comparar, para este argumento, los enconados ataques que le dirigieron Quevedo mismo, y Lope y Góngora, y otros ingenios eminentes —si en esta ocasión mezquinos—, con las sobrias respuestas de Alarcón, por vía alusiva, en sus comedias, particularmente aquella, no ya satírica sino amarga, de Los pechos privilegiados (acto III, escena III):
Culpa a aquel que, de su alma
olvidando los defectos,
graceja con apodar
los que otro tiene en el cuerpo.
La observación de los caracteres y las costumbres es el recurso fundamental y constante de Alarcón, mientras en sus émulos es incidental: y nótese que digo la observación, no la reproducción espontánea de las costumbres ni la libre creación de los caracteres, en que no les vence. Este propósito de observación incesante se subordina a otro más alto: el fin moral, el deseo de dar a una verdad ética aspecto convincente de realidad artística.
Alarcón crea, dentro del antiguo teatro español, la especie en éste solitaria, sin antecedentes calificados ni sucesión inmediata, de la comedia de costumbres. No sólo la crea para España, sino también para Francia: imitándole, traduciéndole, no sólo a una lengua diversa, sino a un sistema artístico diverso, Corneille introduce en Francia, con Le menteur, la alta comedia, que iba a ser en manos de Molière labor fina y profunda. Esa comedia, al extender su imperio por todo el siglo XVIII, vuelve a entrar en España, para alcanzar nuevo apogeo, un tanto pálido, con don Leandro Fernández de Moratín y su escuela, en la cual figura, significativamente, otro mexicano de discreta personalidad artística: don Manuel Eduardo de Gorostiza.
Aunque en Lope se hallen obras cercanas al tipo, como El premio del bien hablar, nunca podrá confundirse su arte espontáneo y sin tesis con el reflexivo y bien orientado de Alarcón.
Y al llegar aquí confieso (nunca pensé negarlo) que la nacionalidad no explica por completo al hombre. Las dotes de observador de nuestro dramaturgo, que coinciden con las de su pueblo, no son todo su caudal artístico: lo superior en él es la trasmutación de elementos morales en elementos estéticos, don rara vez concedido a los creadores. Alarcón es singular, por eso, no sólo en la literatura española, sino en la literatura universal.
Su nacionalidad no nos da la razón de su poder supremo; sólo su vida nos ayuda a comprender cómo se desarrolló. En un hombre de alto espíritu, como el suyo, la desgracia aguza la sensibilidad y estimula el pensar; y cuando la desgracia es perpetua e indestructible, la hiperestesia espiritual lleva fatalmente a una actitud y a un concepto de la vida hondamente definidos y tal vez excesivos. Ejemplo clarísimo el de Leopardi.
En el caso de Alarcón, orgulloso y discreto, observador y reflexivo, la dura experiencia social le llevó a formar un código de ética práctica cuyos preceptos reaparecen a cada paso en las comedias. No es una ética que esté en franco desacuerdo con la de los hidalgos de entonces, pero sí señala rumbos particulares, que a veces importan modificaciones. Piensa que vale más (usaré las clásicas expresiones de Schopenhauer) lo que se es que lo que se tiene o lo que se representa. Vale más la virtud que el talento y ambos más que los títulos de nobleza; pero éstos valen más que los favores del poderoso, y más, mucho más, que el dinero. Ya se ve: don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza vivió mucho tiempo con escasa fortuna (así nos lo dice Cervantes, en su relación de la fiesta celebrada en Sevilla, el año de 1606, por la cofradía literaria de los Jiménez de Enciso, de la que era socio el mexicano); él mismo alude a sus dificultades y estrecheces de pretendiente, y sólo en la madurez alcanzó la posición económica apetecida. En cambio, sus títulos de nobleza eran excelentes, como que su padre descendía de los Alarcones de Cuenca, ennoblecidos en el siglo XII, y de la ilustrísima casa de los Mendoza, que en el siglo XVII contaba con sesenta mayorazgos (entre ellos ducados, condados y marquesados) y de cuyas diversas ramas habían salido el primer almirante de Castilla en el siglo XIV y el primer virrey de México en el XVI, y, para las letras, don Pedro López de Ayala, el marqués de Santillana, los dos Manriques, Garcilaso de la Vega, don Diego Hurtado de Mendoza. Alarcón nos dice en todos los tonos y en todas las comedias —punto menos— la incomparable nobleza de su estirpe: debilidad que le conocieron en su época y que le censura en su rebuscado y venenoso estilo Cristóbal Suárez de Figueroa.
El honor, ¡desde luego! El honor debe ser cuidadosa preocupación de hombre o de mujer; y debe oponerse como principio superior a toda categoría social, aunque sea la realeza. Las nociones morales no pueden ser derogadas por ningún hombre, aunque sea rey, ni por motivo alguno, aunque sea la pasión más legítima (el amor, o la defensa personal, o el castigo por deber familiar, supervivencia de moral antehistórica). Entre las virtudes, ¡qué alta es la piedad! Alarcón llega a pronunciarse contra el duelo, y sobre todo contra el deseo de matar. Además le son particularmente caras las virtudes que pueden llamarse lógicas: la sinceridad, la lealtad, la gratitud, así como la regla práctica que debe complementarlas: la discreción. Y por último, hay una virtud de tercer orden que estimaba en mucho: la cortesía. Vosotros quizá extrañaréis se os diga que ésta es muy de México; pero yo, que no nací aquí, sé que lo es. Proverbial era el hecho precisamente en los tiempos de nuestro dramaturgo: “cortés como un indio mexicano”, dice en el Marcos de Obregón Vicente Espinel. A fines del mismo siglo XVII decía el venerable Palafox, al hablar de las Virtudes del indio: “La cortesía es grandísima”. Alarcón mismo fue sin duda muy cortés: Quevedo, con su irrefrenable maledicencia, le llamaba “mosca y zalamero”. Y en sus comedias se nota una abundancia de expresiones de cortesía y amabilidad que contrasta con la usual omisión de ellas en los dramaturgos peninsulares.
Grande cosa, piensa, es el amor; ¿pero es posible alcanzarlo? La mujer es voluble, inconstante, falsa; se enamora del buen talle, o del pomposo título, o —cosa peor— del dinero. Sobre todo, la abominable, la mezquina mujer de Madrid, que vive soñando con que la obsequien en las tiendas de plateros. La amistad es afecto más desinteresado, más firme, más seguro. Y ¡cómo no había de ser ésa la experiencia del dramaturgo!
El interés que brinda este conjunto de conceptos sobre la vida humana es que se los ve aparecer constantemente como motivos de acción, como estímulos de conducta. No hay en Alarcón tesis que se planteen y desarrollen silogísticamente, como en ciertos dramas del siglo XIX; no surgen tampoco bruscamente, con ocasión de conflictos excepcionales, como en García del Castañar o El alcalde de Zalamea (pues el teatro de los españoles europeos, fuera de los casos extraordinarios, se contenta con normas convencionales, en las que no se paran largas mientes). No: las ideas morales de éste que fue “moralista entre hombres de imaginación” circulan libre y normalmente, y se incorporan al tejido de la comedia, sin pesar sobre ella ni convertirla en disertación metódica. Por lo común, aparecen bajo forma breve, concisa, como incidentes del diálogo; o bien se encarnan en un ejemplo, tanto más convincente cuanto que no es un tipo unilateral: tal es el don García de La verdad sospechosa y el don Mendo de Las paredes oyen (ejemplos a contrario) o el Garci Ruiz de Alarcón de Los favores del mundo y el marqués don Fadrique de Ganar amigos.
El don de crear personajes es el tercero de los grandes dones de Alarcón. Para desarrollarlo, le valió de mucho el amplio movimiento del teatro español, cuya libertad romántica (semejante a la del inglés isabelino) permitía mostrar a los personajes en todas las situaciones interesantes para la acción, cualesquiera que fuesen el lugar y el tiempo; y así, bajo el principio de unidad lógica que impone a sus caracteres, gozan éstos de extenso margen para manifestarse como seres capaces de aficiones diversas. No sólo son individualidades con vida amplia, sino que su creador los trata con simpatía: a las mujeres, no tanto (oponiéndose en esto a su compañero ocasional, Tirso); a los protagonistas masculinos sí, aun a los viciosos. Por momentos diríase que en La verdad sospechosa Alarcón está de parte de don García, y hasta esperamos que prorrumpa en un elogio de la mentira, digno del ingenio de Mark Twain o de Oscar Wilde. Y ¿qué personaje hay, en todo el teatro español, de tan curiosa fisonomía como Don Domingo de don Blas, apologista de la conducta lógica y de la vida sencilla y cómoda, sin cuidado del qué dirán; paradójico en apariencia pero profundamente humano; digno de Bernard Shaw, puede afirmarse hoy?
Pero además, en el mundo alarconiano se dulcifica la vida turbulenta, de perpetua lucha e intriga, que reina en el drama de Lope o de Tirso, así como la vida de la colonia era mucho más tranquila que la de su metrópoli: se está más en la casa que en la calle; no siempre hay desafíos; hay más discreción y tolerancia en la conducta; las relaciones humanas son más fáciles, y los afectos, especialmente la amistad, se manifiestan de modo más normal e íntimo, con menos aparato de conflicto, de excepción y de prueba. El propósito moral y el temperamento meditativo de Alarcón iluminan con pálida luz y tiñen de gris melancólico este mundo estético, dibujado con líneas claras y firmes, más regular y más sereno que el de los dramaturgos españoles, pero sin sus riquezas de color y forma.
Todas esta cualidades, que en parte se derivan de su propio genio, original e irreducible, en parte de su experiencia de la vida, y en parte de su nacionalidad y educación mexicanas, todas ellas colocadas dentro del marco de la tradición literaria española, hacen de Alarcón, como magistralmente dijo Menéndez y Pelayo, en brevísimo juicio que ojalá hubiese ampliado, “el clásico de un teatro romántico (a semejanza de Ben Jonson en Inglaterra), sin quebrantar la fórmula de aquel teatro ni amenguar los derechos de la imaginación en aras de una preceptiva estrecha o de un dogmatismo ético”; dramaturgo que encontró “por instinto o por estudio aquel punto cuasi imperceptible en que la emoción moral llega a ser fuente de emoción estética, y sin aparato pedagógico, a la vez que conmueve el alma y enciende la fantasía, adoctrina el entendimiento como en escuela de virtud, generosidad y cortesía”.
Artista de espíritu clásico (entendida esta designación en el sentido de artista sobrio y reflexivo), Alarcón revela en su orientación misma su carácter nacional. Acaso parezca exageración desmedida atribuir tales tendencias clásicas a un país, como México, que nunca ha podido, como ninguno de sus hermanos de América, formarse una cultura propia, disciplinada y superior, única que con absoluto derecho puede llamarse clásica. Pero dentro de las imperfecciones inherentes a la vida colonial, México fue el más clásico solar de la cultura española en el Nuevo Mundo: fue aquí donde se extendió más y dio mayor caudal de frutos. ¿Qué otro pueblo de América? —ni el Perú siquiera— recibió falange de humanistas comparable con la que vino a México a seguidas de la conquista —los que desde luego trajeron la imprenta, la universidad, las letras latinas y castellanas? ¿Qué otro pueblo de América sería capaz de sostener un esplendor de cultura autóctona, por igual científica y artística, como el de México en el siglo XVIII? Y dentro de esa cultura, el espíritu mexicano se orientó siempre hacia las aficiones clásicas. México produjo a dos, y educó a uno, de los mejores poetas modernos en lengua latina, los jesuitas Abad, Alegre, Landívar, lejanos y brillantes discípulos del arte, lleno de sutiles secretos de perfección, de Horacio y de Virgilio. La afición al espíritu clásico, sobre todo al de Roma, nunca ha faltado en México: no necesito aducir ejemplos. Menéndez y Pelayo no pudo dejar de observarlo: México es, dice, “país de arraigadas tradiciones clásicas, a las cuales por uno u otro camino vuelve siempre”.
