Evidencias 2 E-Book

Nice Núcleo

• Herausgeber: Ediciones Oxímoron
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 576

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

En las dramaturgias de este segundo volumen de Evidencias, asoman imposiciones establecidas por el Estado, la familia y de ellas particularmente la iglesia, el matrimonio, las escuelas, todas resguardadas por un sistema patriarcal que tiene dentro de sus fines mantener a las mujeres confinadas al espacio de lo privado y ponerlas al servicio del sistema y de los hombres. Estos fueron nuestros indicadores de lectura, lo que las hizo mirar con ojos críticos aquellas obras en que esta particularidad acontece más claramente. Opresiones no solo en el plano de las relaciones de pareja, sino que además exceden lo íntimo para establecerse como estructuras que han articulado los modos de vida. Las instituciones señaladas, Estado y familia, llevaron a la selección de este segundo tomo, cuestión que se fundamenta en la posibilidad de análisis que de estas obras se desprenden dado su potencial argumentativo y de desarrollo de personajes. Es en este marco en que se seleccionan diez piezas dramáticas que compartimos con ustedes: La familia busquilla de Elvira Santa Cruz (1918), Orgullo infundado de Rosa Idilia Cabrera (1926), Nina de Gloria Moreno (1935), Pan caliente de María Asunción Requena (1967), Tela de cebolla de Gloria Cordero (1972), Retablo de Yumbel de Isidora Aguirre (1986), Tálamo de Inés Stranger (1996), La niña descubierta de Tania Báez (1998), El gran desembarco de las reinas del mambo de Malucha Pinto y Paulina Hunt (2000) y Juana de Arco. El misterio de la luz de Coca Duarte (2000).

Leseprobe

Evidencias 2: Las otras dramaturgias

Patricia Artés Ibáñez

Lorena Saavedra González

Maritza Farías Cerpa

ISBN IMPRESO: 978-956-9498-60-2

ISBN DIGITAL:978-956-9498-62-6

De las obras:

La familia Busquillas

© Elvira Santa Cruz, 2024

Orgullo infundado

© Rosa Idilia Cabrera, 2024

Nina

© Gloria Moreno, 2024

Pan caliente

© Herederos de María Asunción Requena, 2024

Tela de cebolla

© Gloria Cordero, 2024

Retablo de Yumbel

© Sucesión de Isidora Aguirre Tupper, 2024

Tálamo

© Inés Stranger Rodríguez, 2024

La niña descubierta

© Tania Báez, 2024

El gran desembarco de las Reinas del Mambo

© Malucha Pinto y Paulina Hunt, 2024

Juana de Arco. El misterio de la luz

© Coca Duarte, 2024

© 2024 Ediciones Oxímoron

» Colección | Escorzo – pensamiento contemporáneo

» Ismael Rivera L. | Edición general

» Francisca Veas Carvacho | Ilustraciones

» Aporía | Diseño y diagramación

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Fomento y Desarrollo de las Artes Escénicas, convocatoria 2021

Dedicado a nuestras madres.

ÍNDICE

PRÓLOGO

LA FAMILIA BUSQUILLAS (1918)

Elvira Santa Cruz

ORGULLO INFUNDADO (1926)

Rosa Idilia Cabrera

NINA (1935)

Gloria Moreno

PAN CALIENTE (1967)

María Asunción Requena

TELA DE CEBOLLA (1972)

Gloria Cordero

RETABLO DE YUMBEL (1985)

Isidora Aguirre

TÁLAMO (1996)

Inés Margarita Stranger

LA NIÑA DESCUBIERTA (1998)

Tania Báez Cáceres

EL GRAN DESEMBARCO DE LAS REINAS DEL MAMBO (2000)

Paulina Hunt y Malucha Pinto

JUANA DE ARCO (2000)

Coca Duarte

PRÓLOGO

Asumir el pasado como realidad única

es un elemento indispensable y necesario

para la comprensión e interpretación de la realidad presente

Julieta Kirkwood

Vivimos tiempos en el que la categoría de género se ha visto problematizada por la emergencia de identidades sexuales que lo que buscan es justamente desnaturalizar lo femenino y masculino. A pesar de estas discusiones, reflexiones, acciones y experiencias micropolíticas que apuntan en este sentido, el género, mayoritariamente, sigue rigiendo las relaciones sociales que construyen la sociedad, lo femenino y lo masculino, sus estereotipos. Las asignaciones que se rigen en los cuerpos de mujeres y hombres siguen gozando de un poder performativo muy grande.

Así entonces habitamos una paradoja social: por un lado, vivimos tiempos que suponen mayor libertad individual y colectiva y, por otro, vemos cómo las características más conservadoras (y peligrosas) de los géneros se expresan en su brutal radicalidad, pareciendo inclusive, una reacción ante la posibilidad de su disolución.

Al leer las obras que componen el primer y el presente tomo de Evidencias, las otras dramaturgias1, vemos de manera transparente cómo estas cuestiones se expresan en las vidas de las protagonistas, cargando con los mandatos, reglas, imposiciones y modos de comportamiento que, lamentablemente, deben seguir. A pesar de que muchas de estas opresiones son de tiempos lejanos, vemos cómo se siguen reproduciendo hasta hoy, pese a las conquistas, tanto en derechos civiles como en la fisura de las relaciones sociales y las subjetividades patriarcales, alcanzadas gracias a la lucha y organización de los feminismos.

En esta línea, el camino que hemos venido recorriendo con la publicación de Evidencias, las otras dramaturgias, primer tomo de la antología destinada exclusivamente a mujeres dramaturgas, no cesó con ese hito, sino que fue un gatillante para seguir en la búsqueda y visibilización de la creación dramática de mujeres desarrollada a lo largo del siglo XX. La buena recepción y retroalimentación de la antología, producto de las distintas acciones de mediación realizadas durante el proceso de estudio y su posterior difusión a raíz de las presentaciones del libro, fueron instancias enriquecedoras que nos abrieron nuevas interrogantes, decidiendo realizar un segundo volumen que reuniera nuevos textos para ser compartidos con la comunidad y, de este modo, continuar con el objetivo de visibilizar la letra y la voz de personajes creadas por autoras nacionales.

Así entonces, nos arrojamos a la relectura de las obras encontradas durante la investigación anterior, pero también a la búsqueda de nuevos materiales.

El reencuentro con los textos abrió nuevas posibilidades. Lejos del tedio que podría suponer la relectura de decenas de textos, este ejercicio nos permitió volver a mirar la profundidad que ellos encierran, pero también sorprendernos con nuevos elementos que no habíamos visto.

Con este ánimo iniciamos las reuniones y conversaciones que nos brindarían las directrices para la selección del cuerpo de obras que daría forma a este segundo tomo de Evidencias, Las otras dramaturgias.

El proceso de investigación anterior, al igual que los criterios de selección, no fueron fáciles, pero sí mantuvimos el ánimo de no replicar patrones en torno a “las grandes obras” por lo que las propias dramaturgias fueron hablándonos sobre aquello que emergía y se hacía patente en cada una de las historias y sus protagonistas. En esta línea, al poco andar, pudimos constatar el gran peso de opresiones que caían sobre las protagonistas de las obras de nuestras autoras, sujeciones que coartan su libertad de acción y pensamiento, determinando así sus decisiones, llegando a actuar, muchas veces, en contra de ellas mismas y de sus deseos más profundos. Así, las temáticas que desarrollamos en el primer tomo fueron decantando en dos grandes dimensiones: El Estado y La familia; instituciones señaladas como algunas de las responsables del confinamiento de las mujeres al límite de lo privado e íntimo, en la sumisión, el recato y la obediencia. Si bien, para el presente tomo establecemos estas dos directrices es importante señalar que no son las únicas, son solo una propuesta para una posible lectura y análisis.

En estas dramaturgias asoman imposiciones establecidas por el Estado, la familia y de ellas particularmente la iglesia, el matrimonio, las escuelas, todas resguardadas por un sistema patriarcal que tiene dentro de sus fines mantener a las mujeres confinadas al espacio de lo privado y ponerlas al servicio del sistema y de los hombres. Estos fueron nuestros indicadores de lectura, lo que nos hizo mirar con ojos críticos aquellas obras en que esta particularidad acontece más claramente. Opresiones no solo en el plano de las relaciones de pareja, sino que además exceden lo íntimo para establecerse como estructuras que han articulado los modos de vida. Las instituciones señaladas, Estado y familia, nos llevaron a la selección de este segundo tomo, cuestión que se fundamenta en la posibilidad de análisis que de estas obras se desprenden dado su potencial argumentativo y de desarrollo de personajes. Es en este marco en que se seleccionan diez piezas dramáticas que compartimos con ustedes: La familia Busquillas de Elvira Santa Cruz (1918), Orgullo infundado de Rosa Idilia Cabrera (1926), Nina de Gloria Moreno (1935), Pan caliente de María Asunción Requena (1967), Tela de cebolla2 de Gloria Cordero (1972), Retablo de Yumbel de Isidora Aguirre (1986), Tálamo de Inés Stranger (1996), La niña descubierta de Tania Báez (1998), El gran desembarco de las reinas del mambo de Malucha Pinto y Paulina Hunt (2000) y Juana de Arco. El misterio de la luz de Coca Duarte (2000).

A continuación, les invitamos a inmiscuirse en los argumentos y problemáticas que emergen de las obras señaladas con el fin de animarles a su lectura. Para tal propósito, hemos dividido la siguiente sección en dos apartados, en primer lugar, el Estado y, segundo, la familia. En cada uno de ellos se desplegarán las obras que componen esta antología y, si bien existen dramaturgias en que se vislumbran ambos conceptos, las desarrollamos en aquel en que aparecen de manera más estructural, es decir, de modo predominante, permitiéndonos indagar en los mundos propuestos por sus creadoras.

LAS INSTITUCIONES COMO CONSTRUCTORAS Y DETERMINANTES DE LA VIDA DE LAS PROTAGONISTAS

1.El Estado

El Estado como institución que norma nuestras vidas en múltiples sentidos, tiene variadas definiciones y consideraciones políticas. Por un lado, están las posturas liberales que conciben al Estado como un ente neutral que vela por la igualdad y el cumplimiento de los derechos ciudadanos y, por otro, quienes desde una vereda crítica, señalan que esta perspectiva encubre su carácter clasista y la violencia que ejerce para mantener el orden social.

Desde el feminismo autónomo, La Cátedra Libre Virginia Bolten señala que “un elemento común es que los Estados en nuestra región se constituyeron a partir de la violencia colonial, el exterminio y la exclusión de la mayor parte de la población” (2021, p. 16). Esta matriz fundadora se ha ido cristalizando y reforzando a lo largo de la historia, reproduciendo y produciendo mecanismos y modos de ejercer el poder que consolida la estructura de clase, segregadora y represiva del Estado.

Por otro lado, la noción de ciudadanía “pone en relieve el lugar desde donde se pensaron y se constituyeron los Estados en América Latina. Ser hombres, propietarios, heterosexuales, blancos y alfabetizados son los criterios establecidos para gozar de derechos” (2021, p.16). Esta cuestión hizo que las mujeres, indígenas, pobres, las mayorías populares, accedieran solo desde la segunda mitad del siglo XX a la categoría occidental de ciudadanía.

Por último, nuestros Estados-nación, al ser dependientes de la economía transnacional e imperialista, están sometidos a los grandes saqueos que, en definitiva, se apropian de los territorios y sus riquezas.

En este contexto los cuerpos de las mujeres y disidencias están sometidos al disciplinamiento de las instituciones del Estado, siendo quienes más sufren de estos despojos.

El Estado determina modos de ser y hacer dentro de una sociedad. Muchas de las leyes que de este órgano se desprenden han ubicado a las mujeres en un lugar específico (el espacio de lo privado), quitándoles por muchas décadas el ser autónomas en sus decisiones personales y sociales. Si bien esta realidad se ha visto modificada desde aspectos políticos y civiles, el camino para conseguir derechos no ha sido fácil.

Lo anterior, porque la hegemonía por parte del hombre blanco heterosexual en el dominio y manejo del Estado ha cimentado un camino de desigualdad y exclusión, determinando a la mujer, bajo los dictámenes de los “roles de género”, a la subordinación frente a los hombres, expresada fuertemente en las relaciones afectivas y en la estructura de la familia. Esta cuestión obligó a muchas de ellas a no poder salir de sus familias producto de la dependencia económica y afectiva, ya que, sabido es, una de las obligaciones que ha recaído sobre sus hombros es el cuidado y educación de sus hijos/hijas, no pudiendo ingresar a la vida laboral y replegándose a las labores domésticas y de cuidados. Labores que, dicho sea, desde el siglo pasado, el feminismo piensa como aspectos que deben ser considerados como trabajo.

Pese a esta realidad, muchas mujeres de clases populares, empobrecidas, han tenido que salir a trabajar para costear sus vidas y las de sus hijos/hijas en un ambiente familiar en que el alcoholismo y el maltrato se vuelven frecuentes. Trabajos independientes de lavado, aseo, ventas, costurería, se suman a trabajos dependientes, por ejemplo, en fábricas donde han vivenciado irregularidades, abusos de poder, acoso y maltrato. Tales situaciones se ven incrementadas en estos espacios si se tienen hijos/hijas, ya que es un problema más para el empresariado debido a las inasistencias y atrasos que puede ocasionar una enfermedad o el colegio. Por otra parte, en materia de política institucional, también ha sido un camino de grandes esfuerzos, desde ser consideradas para el ejercicio del voto (elecciones municipales 1935, presidenciales 1952), como en la incorporación de la mujer en organizaciones políticas y sociales. Pese a esto, y tal como hemos señalado, la opresión y las imposiciones sociales y morales que viven las mujeres no están resueltas.

Esto es posible de observar al interior de los mundos propuestos por las dramaturgias del siglo XX. Historias que evidencian las precariedades, la falta de oportunidades y el menoscabo. Algunas más evidentes, otras más solapadas, sin embargo en todas, el Estado aparece como una institución patriarcal que condiciona la vida de las protagonistas ya sea de modo simbólico o material.

Entre las obras que componen este segundo tomo, Tela de cebolla (1972) acontece como un ejemplo que deja relucir la manera en que el Estado se hace parte de las malas prácticas laborales hacia las mujeres. Ambientada en los años de la Unidad Popular y de la elección como presidente de la república de Salvador Allende, la obracentra su argumento y acción al interior de una fábrica textil, la fábrica de telas Yarur, en que, a partir de diálogos y acciones de sus protagonistas, nos relatan el complejo momento que vivieron trabajadoras/es previo a la instalación del gobierno de la Unidad Popular, las dificultades, las opresiones, la explotación y machismo de manos de los detentores del poder y de colegas que se ven amedrentados a no continuar con sus peticiones y demandas.

La obra está basada en la experiencia histórica de la Fabrica Yarur, pero los personajes no representan a las figuras reales, sino que son entes de ficción, elaborados en base a una síntesis de las condiciones laborales de la época, que desgraciadamente no sólo no se han superado, sino que en muchos casos no han salido del retroceso sufrido durante el gobierno militar. (Cordero, s/e, p. 1)

Si bien en esta obra las injusticias son transversales a hombres y mujeres, son estas últimas las que poseen una opresión mayor. Las personajes escapan al espacio de lo doméstico, cuestión que no significa que no enfrenten obstáculos por ser madres y jefas de hogar.

A partir de un modelo dramático en líneas brechtianas, la historia nos ubica ante la situación inicial de un juramento en que queda de manifiesto la devoción absoluta al trabajo y a los jefes que deben tener las/los trabajadoras/es, un mandato que es leído por uno de los protagonistas. No obstante, esta cruel realidad se ve de inmediato exacerbada por una escena en que vemos a dos personajes que conversan, Juana y Maricel. La primera, una mujer mayor que lleva años en la fábrica textil, y la otra, una joven madre que de golpe se enfrenta a las vicisitudes de ingresar a un espacio laboral en que la vulneración de derechos será pan de cada día.

Esta escena es muy decidora pues se ve cómo vivía y era tratada la clase trabajadora, específicamente en mujeres que llevan vidas precarias, de soledad al ser madres a cargo de sus hijas/hijos y las malas prácticas laborales que pesan sobre sus espaldas, como lo dice Juana: “la trata a una como si uno fuera un animal…” (Cordero, 2024, p. 249). Asimismo, la contradicción de, por un lado, encontrar a las mujeres más responsables y buenas trabajadoras, como queda de manifiesto en la siguiente cita: “A mí me gusta trabajar con mujeres... son más leales, más honestas, más limpias, más puntuales” (Cordero, 2024, p. 247) y, por otro, las complicaciones que estas acarrean por la maternidad: “Sí, pero tienen hijos, ahora salió una ley que les da seis meses3 de permiso después del parto ¿se imagina? Y además, los hijos se les enferman y otra vez hay que darles permiso” (Cordero, 2024, p. 247). También la negativa a que ellas tuvieran opinión política, puesto que, como se ve en otro cuadro, Juana, la protagonista, se ve enfrentada a apoyar la elección sindical que se avecina de manera activa o restarse de esta y no involucrarse, puesto que tal posición, según quedó expuesta en el monólogo inicial, le costaría su trabajo. De este modo, en términos políticos, la posibilidad de tener un punto de vista político-ideológico se ve mermada ya que, a diferencia de sus colegas, el mundo laboral para ellas es aún muy reducido. En esta línea, sabido es que “la política, la economía, lo social, son mediatizadas por el marido, por el padre, pero, por sobre todo, por la ideología patriarcal dominante” (Kirkwood, 2017, p. 28).

Esta primera parte que enmarca los años previos a las elecciones presidenciales, da cuenta de las amenazas, amedrentamientos, despidos injustificados, explotación, la búsqueda por el derecho a la sindicalización, las organizaciones clandestinas, entre otros. Sumamos la violencia específica que viven las mujeres trabajadoras a través del machismo, expuesto en la obra teatral a través de palabras y acciones de hombres sobre los cuerpos de mujeres, esa dicotomía entre querer cuidarlas (porque conocen cómo se comportan los de su mismo género), pero a la vez obligarlas a hacer lo que ellos demandan y exigen. Asimismo, la carga emocional que cae sobre sus espaldas por ser madres trabajadoras, condición que hasta el día de hoy las persigue. En esta línea, en otra de las escenas queda en evidencia el lugar de la mujer como objeto desechable, el que se puede poseer por quienes detentan el poder, pero también por sus pares, compañeros de trabajos y parejas, que coartan la libertad sobre sus propias necesidades y gustos, por ejemplo, sobre cómo deben vestir para no ser señaladas como unas prostitutas.

En Tela de cebolla vemos cómo es el Estado el que no otorga condiciones mínimas de trabajo para que la dignidad de las/los trabajadoras/trabajadores sea respetada. Es el jefe de la fábrica, Patur, el que tiene la potestad de hacer y deshacer. Él es un hombre que no da la cara hacia las mujeres, que parece ser un buen señor, sin embargo, delega en los subalternos lo que no se atreve a decir. No obstante, su hipocresía queda expuesta cuando su hijo agrede física y verbalmente a una de sus trabajadoras, la menoscaba frente a Manolo, quien quiso defenderla. Es luego de este suceso cuando Patur deja relucir no solo el machismo, sino también el problema de clase: “La “señorita” que usted dice es una obrera... de la sección hilados... y vino a... servir... a sus patrones... en lo que sea…” (Cordero, 2024, p. 258) Como se aprecia, ese “en lo que sea” revela la perversidad de la sociedad patriarcal y clasista en que la mujer pobre y trabajadora es simbolizada como un objeto.

La obra avanza en el tiempo y pese a que luego se observan las mejoras en la calidad de vida que poseen las/los trabajadoras/trabajadores con el gobierno de Salvador Allende, se observan las irregularidades de quienes eran los dueños de los medios de producción. Así, el dueño de la fábrica, Patur, detiene compras, saca dineros y busca otros lugares en los cuales poder invertir.

Pese al cambio en el plano de lo político y social por el ascenso de la Unidad Popular, la obra evidencia las irregularidades para las/los trabajadoras/trabajadores, como queda expuesto en la escena que cierra la obra, la “Parábola de la tela de cebolla”. En ella se señala la opinión sobre las/ los trabajadoras/es al decir: “Son más débiles que una tela de cebolla” Exclamaban los señores, “se los puede aplastar con una sola uña” (Cordero, 2024, p. 290) cuestión que ocasionó las precariedades, la falta de dignidad y la opresión que cae sobre la fuerza trabajadora, desbaratando su organización y poniéndoles al límite de la indignidad. Cuestión que, como mencionamos, es más violenta y cruel para las mujeres.

Una de las variantes más terribles que aplica el Estado para mantener y regular las relaciones sociales según los preceptos ideológicos con los que se rige (en nuestro caso, patriarcal, colonial y capitalista), es la violencia política, el terrorismo de Estado. Cuando las contradicciones sociales son agudas y se expresan en movilización y organización social y política, amenazando la realidad impuesta y regulada por el Estado, este echará mano a todas las herramientas con las que cuenta para seguir con su estructura. Es aquí cuando aparece la violencia ejercida por las fuerzas armadas y de orden, y las oficinas de inteligencia. Esta política represiva varía según el avance de la movilización popular y ha sido una constante en la historia de Latinoamérica. Entre los años 60 y 70, producto de un largo recorrido de las fuerzas populares, la región vio la posibilidad de disputar la hegemonía estatal y dar paso a una administración de carácter social que distribuyera los bienes comunes de manera más equitativa. Este fue el caso de Chile con el proyecto de la Unidad Popular, liderado por Salvador Allende. Este intento de construir el socialismo mediante la vía institucional, se vio truncado a sangre y fuego por el golpe de Estado de 1973, y la imposición de la dictadura cívico militar que se extendió hasta 1990.

Durante ese periodo, el terrorismo de Estado se apoderó del país. Ejecuciones, asesinatos, torturas, desapariciones, violencia político sexual, entre otras, fue la manera de frenar un proceso y la posibilidad de administrar el Estado de otra manera, y volverlo a los carriles que permitan acumular la riqueza en beneficio de las élites nacionales y los capitales extranjeros.

Es esta violencia de Estado, en la que prima el terrorismo, la que aborda la dramaturga Isidora Aguirre en su obra Retablo de Yumbel, pieza estrenada en Concepción en el año 1986, y que fue encargada por la compañía Teatro El Rostro de la misma ciudad.

A través de un elaborado y agudo ejercicio metateatral, la obra aborda la ejecución y desaparición forzada ejercida por la dictadura cívico militar de Pinochet; específicamente el caso Laja-Yumbel. En 1979 fueron encontrados 19 cuerpos en el cementerio de Yumbel, que corresponden a detenidos desaparecidos y ejecutados en Laja en 1973.

Isidora Aguirre, en plena dictadura cívico militar, crea esta obra como un ejercicio que le permite abordar el terrorismo de Estado. Este dispositivo épico teatral crítico le posibilita a la autora intercalar temporalidades y espacialidades, con el objetivo de denunciar el régimen dictatorial. Para construir la obra, la autora hace una analogía entre la persecución de los cristianos en la Roma del siglo III, la represión política en Chile ejercida desde 1973 y las figuras de Diocleciano y Pinochet.

Alejandro, uno de los personajes, describe de la siguiente manera a Diocleciano:

Alejandro (leyendo): Instaura una férrea burocracia militar, emprende reformas económicas… (Salta algunas páginas) De la junta de cuatro, dos Augustos y dos Césares que debían sucederles, Augusto Diocleciano conserva el poder absoluto. Manda sin límites ni restricciones. (Aguirre, 2024, p. 305)

La obra transcurre en la plaza de Yumbel donde se ha instalado un retablo con tres arcos romanos y el taller del elenco. En este escenario, cuatro actores y actrices, Alejandro, Marta, Eduardo y Actor 1, y la vestuarista Magdalena (argentina), cuentan la historia del patrono del pueblo, San Sebastián4.

En esta escenificación de la vida del Santo, Alejandro actúa como el emperador Augusto Diocleciano y el Procónsul Romano. Eduardo actúa como Sebastián y como Un Tribuno. Marta como Torcuato (un centurión) y el Actor 1, como Galerio. Además, la autora incorpora los personajes populares de la plaza, La Madre 4, un vendedor, titiritero, y gente que llega en peregrinaje al final.

Tenemos entonces distintos planos de representación en el mismo espacio y tiempo: la plaza de Yumbel, Roma del siglo III y el escenario donde se presenta. Estos múltiples planos, permiten que la obra circule por distintas aristas del problema político que refiere a la dictadura cívico militar: la prepotencia y desprecio por la vida encarnado en la figura del emperador, la delación entre compañeras y compañeros, la ejecución y la desaparición forzada como herramienta de represión de Estado.

Esta complejidad en las capas de representación de la obra se expresa, por ejemplo, en cómo el acontecimiento histórico se escenifica y se encarna a la vez. Dentro del elenco que teatraliza la vida de San Sebastián (que es perseguido por Diocleciano), una de las protagonistas, Marta, tiene a su compañero desaparecido por la dictadura cívico militar. Su nombre es Federico, también era integrante de la compañía y, además, hermano de Alejandro, otro miembro del elenco.

En el transcurso de la obra los y las personajes problematizan existencialmente sobre la lucha revolucionaria, se preguntan y reafirman las razones del por qué luchar, son interpelados por los textos de la obra que interpretan sobre la delación, la culpa de los y las militantes, la traición y el amor entre compañeros y compañeras, la culpa y responsabilidad de los torturadores, etc.

En otro plano de representación, se encuentran las irrupciones que sitúan el testimonio de quienes han sufrido de manera directa la represión del Estado. Así, el escenario se puebla de mujeres buscando y visitando a sus detenidos, relatos de madres que dan cuenta de cómo fue reconocer los cuerpos de sus hijos después de seis años de sus asesinatos, darles sepultura y carearse con sus torturadores y asesinos.

En este sentido, distinguimos el testimonio de Magdalena (la vestuarista de la obra), una militante argentina, que nos narra que fue torturada en su país. Con esto, la autora evidencia la intervención militar a los Estados de América del Sur como una política para frenar el avance de los gobiernos de izquierdas y progresistas de la región.

Por último, Isidora Aguirre, en un gesto sensible y valiente, instala en un monólogo de una madre de un ejecutado político, las palabras que José Manuel Parada dedicara a su suegro Fernando Ortiz, por ese entonces desaparecido de la dictadura cívico militar chilena. Este texto antecede el listado de nombres de detenidos desaparecidos dicho por las madres. Así entonces, esta obra termina homenajeando a todos y todas quienes entregaron su vida por la libertad y la justicia.

En otro plano, pero siguiendo la línea del Estado, encontramos a Juana de Arco. El misterio de la luz (2000), obra escrita por Coca Duarte que nos permite observar una realidad social lejana, siglo XV, reconociendo tempranamente cómo la mujer es apartada y juzgada por inmiscuirse en asuntos que se han pensado propios del género masculino: aludimos a los diversos conflictos de guerra.

Duarte realiza una interpretación contemporánea de la historia de Juana de Arco que, en líneas experimentales, despliega un ejercicio escritural con gran número de personajes y saltos temporales, pasajes más realistas y otros simbólicos que también hacen pensar, dadas sus características de acción, lenguaje y acontecimientos, en una re-articulación de la tragedia griega.

Al interior de esta propuesta, la protagonista escapa a la mujer, madre, hija, esposa prototipo y se sumerge en otro terreno, terreno no dado por cierto para mujeres; la lucha y la guerra. La obra desarrolla un acontecimiento histórico a partir de la figura de Juana de Arco, la doncella de Orleans, quien fue quemada en la hoguera a temprana edad al ser considerada una hereje por parte de la institución de la iglesia, ya que Juana escuchaba voces y veía a santos y, como era regla para ese entonces, las mujeres no podían hablar con Dios (Lerner, 1985). Por ende, no solo se trata de una herejía, sino, sobre todo, una ruptura con lo establecido.

Esta actualización de la tragedia se presenta a través de su protagonista, Juana, que luego de la aparición de San Miguel, Santa Catalina y Santa Margarita debe cumplir el destino que le es trazado, liberar a Francia, sorteando dificultades y siendo condenada por sus acciones. Juana, al seguir este destino que le ha sido señalado, rompe con otro, el que la institución, el Estado, ha delimitado a las mujeres desde su nacimiento, construir familia.

A partir de escenas de su infancia, guerra, captura y juicio, la trama se aleja de los grandes relatos de los que nos hablara Lyotard para ingresar a una lectura particular que es parte de nuevas escrituras dramáticas, que ponen en tensión pasajes históricos e íconos de la historia universal, abriéndose a nuevas facetas, en este caso, poner en realce la condición de mujer de la protagonista, punto que, sin duda, en aquella época y aún hoy, a la luz de la contemporaneidad, podemos entender como inaceptable por su género y clase social. En este entendido, las visiones y misión que desplegó Juana (como dirigir el ejército francés, buscar coronar a Delfín y lograr la expulsión de los ingleses de Francia) no solo no eran aceptadas por ser consideradas herejes, sino también por venir de voz y acción de una joven mujer que en lugar de estar en el campo de batalla debía estar en su hogar realizando las labores que le han sido estipuladas.

La historia, enmarcada por un contexto político de guerra, “La guerra de los cien años”, sitúa a una mujer en aquel plano de lo público en que ha sido inaceptable su presencia tanto en política como en hechos bélicos, y las mujeres que han sido partícipes han sido marginadas de los grandes relatos no evidenciando la incidencia de estas en diversos procesos sociales. En esta línea, observamos que Juana de Arco. El misterio de la Luz no solo da cuenta de nuevas formas escriturales que emergen al alero de la formación escénica de su dramaturga como actriz, aspecto que modifica su acercamiento en el plano de lo dramático, sino también pone en tensión y evidencia sistemas opresores y reguladores como lo son la política y la religión. Es decir, asoman como instituciones poderosas que corresponden a un género en particular y en que todo aquello que quiera ingresar que esté fuera de la norma se verá conflictuado. Es el caso de Juana que se debate entre su vida personal/familiar determinada por su ser mujer; y la vida que le es destinada por Dios para la liberación de su patria.

Juana niña: ¿Debo abandonar mi casa, decepcionar a mi madre? No puedo explicarle que no la ayudaré más con el bordado. ¿Debo olvidar los juegos? La guerra es real y mata a los hombres. (Duarte, 2024, p. 439)

Esta contradicción la pone en la encrucijada de tomar una decisión, la que finalmente es liberar a su patria. Para llevar a cabo el objetivo y ser considerada como una igual por los hombres deberá adoptar cualidades atribuidas a lo masculino, como mostrar coraje, valentía, pero también en lo estético, cortar su pelo y vestir ropajes de hombre. De este modo, esta obra, desde una mirada histórica y también desde una perspectiva de género, nos permite observar cambios en las narrativas que dislocan los lugares establecidos en que han sido situadas las mujeres en diversos contextos, en este caso particular, al interior de la historia de Francia y Europa, permitiendo nuevas miradas y, por ende, nuevas representaciones de lo que se ha entendido como el lugar de la mujer.

Las obras Tela de cebolla, Retablo de Yumbel y Juana de Arco, en su relación con el Estado, presentan opresiones directas que se perpetran tanto en el mundo laboral (sometimiento) como en lo que concierne a la violencia política (terrorismo de Estado) y la alevosía manifiesta en la exterminación de una joven a través de la alianza criminal entre Iglesia y Estado.

En el texto Orgullo infundado de Rosa Idilia Cabrera (1926) identificamos al Estado patriarcal como hostigador y principal modelador de las mujeres junto a la Iglesia, como institución aliada. Tal como en Tela de cebolla, el argumento presenta la inclusión laboral de las mujeres, aunque las sitúa en labores consideradas propias de su género, como ser operarias textiles o maestras de escuela. Orgullo infundado muestra la relación de cuatro jóvenes amigas: Emilia, Margarita, Luisa e Isabel que se encuentran en la casa de Mercedes, madre de Emilia, ya que esta las ha invitado a pasar el verano en la playa junto a ellas. En la casa también está Josefa, empleada de Mercedes, poseedora de una educación y lenguaje riquísimo producto de la educación pública del país. Cabe decir que en la escritura de la dramaturga Rosa Idilia Cabrera la instrucción pública de las mujeres es una temática y preocupación recurrente, así como también ocurre en la obra Melchorita, incluida en el primer tomo de Evidencias, Las otras dramaturgias. La autora hace notar la incipiente educación pública para las mujeres y la ubica en los discursos de una trabajadora doméstica como es el caso de Josefa y en una niña campesina como lo es Melchorita.

Orgullo infundado es una obra que está marcada por los “deberes ser” de las mujeres, el cómo es apropiado que se comporten y cómo ser buenas cristianas. A pesar de que la dramaturgia promueve la instrucción de la mujer y la autonomía en asuntos profesionales por parte del Estado; la religión, la familia y la clase social son condicionantes que atraviesan la vida de las jóvenes. “Este es el mundo, Luisa; así lo exige las conveniencias sociales y el ambiente en que una vive, como gente de alcurnia…” (Cabrera, 2024, p. 92) dice Margarita, la más altanera y despreciativa del grupo de amigas. La clase social a la que pertenece o a la que ella cree pertenecer podría ser definida como un lineamiento que guía la vida de esta joven, imposiciones a las que debe responder y que si no las cumple pueden llevarla a una dolorosa frustración. Margarita está absolutamente permeada de lo que tiene o no que hacer una señorita como ella. La joven no es capaz de alegrarse con la noticia de que sus amigas fueron aceptadas en la Escuela Normal de Preceptoras, ya que no comprende cómo permanecerán encerradas durante cinco años estudiando para luego salir a enseñar a niñas altaneras y a “rotas” que no harán caso en nada.

Margarita no soporta a Josefa, la empleada de la casa, ya que le incomoda profundamente la erudición que tienen sus palabras. La humilla y discute con ella representando así a la única opresora de la obra. Es curioso que sea ella misma quien menciona a Belén de Sárraga, periodista y activista feminista anticlerical que visitó el norte de Chile en 1918 invitada por Luis Emilio Recabarren. Margarita ha tenido la misma educación que sus amigas, pero se comporta diametralmente distinto. Luego de la lección que recibe por parte de Mercedes, podemos notar a través de sus palabras otra condicionante que la determina: Dios y la religión. La joven dice: “… la verdadera dicha que consiste en la sinceridad, en la virtud, en cumplir la voluntad de Dios y estar contenta con su suerte…” (Cabrera, 2024, p. 101). Es decir, la aceptación sin cuestionamientos a los designios de Dios y la nula capacidad de incidir en la propia vida.

En el personaje de Luisa encontramos a la temerosa de Dios, a la que se refiere a la envidia como uno de los pecados más grandes, a la que “con la gracia de Dios” consagrará su vida a la “noble” labor de la enseñanza: “Estoy muy contenta, con la suerte que el cielo me depara…” (Cabrera, 2024, p. 93). Cuando sabe que fue aceptada en primer lugar para ingresar a la Escuela Normal de Preceptoras, las primeras palabras que exclama son dedicadas a Dios, adjudicándole a él y a las oraciones su selección en la Escuela, y, en segundo lugar, como elemento menor, atribuye su éxito al esfuerzo que ella misma realizó: “Para conseguirlo, ¡cuántas oraciones, cuántos ruegos he elevado a Dios, desde lo más íntimo de mi alma!... Por esto, he estudiado año, tras año, con dedicación, con entusiasmo, sin desmayar jamás…” (Cabrera, 2024, p. 94). Lo único que desea enseñar Luisa es poner en las “almitas” la importancia de Dios en la vida.

Luisa encarna la buena hija, la buena alumna, la buena cristiana, la buena mujer, la bondad en persona. El ser maestra lo hace primero por Dios, luego por su familia para apoyar a sus padres que le han dado todo y también para ser ella el sostén de la familia cuando su padre falte. Nunca menciona el hecho de que estudiar lo hace por ella misma. ¿Cuánto habrá de vocación verdadera? o ¿cuánto habrá de imposición de la época en las mujeres que ingresaron a las escuelas normalistas? Pensamos esto, porque si el único camino de autonomía que tenían era este, tampoco existiría una verdadera libertad de elección considerando que las escuelas normalistas comenzaron su funcionamiento en 1854 y la apertura de la Universidad para las mujeres se efectuó veintitrés años después, en 1877. Si no hay más opciones ¿cómo elegir? En Orgullo infundado se le otorga un gran valor al que las mujeres sean maestras, significa una gran responsabilidad que cae sobre sus hombros en lo que a los cuidados respecta.

Luisa e Isabel, ambas amigas de Emilia, son quienes han sido aceptadas en la Escuela Normal. Isabel es hija del “valiente capitán mutilado en Chorrillos” y los designios de su vida están guiados, al igual que Luisa, por Dios y su familia. Opresiones encubiertas de amor y entrega. El padre de Isabel peleó en la Batalla de San Juan y Chorrillos en 1881, enfrentándose al ejército peruano en la Guerra del Pacífico, batalla de la que Chile salió “victorioso” con 797 muertos y 2521 heridos. Al enterarse Isabel que fue aceptada en la Escuela, lo primero que menciona es que le podrá dar a su madre todo lo que ella estaba acostumbrada antes de la muerte de su padre. Otra vez la responsabilidad, sobrellevar el peso de la familia: “Yo debo reemplazarlo, y llevar con honradez y orgullo, mis armas, el libro y la pluma; como él llevó la espada, con heroísmo y valor espartano... Ya no seré para mi mamá una preocupación, sino una esperanza” (Cabrera, 2024, p. 96).

Los mandatos patriarcales se hacen evidentes en esta obra, sus protagonistas están atravesadas por discursos impuestos y repetidos hasta el cansancio en aquellas épocas en que otros eran los que decidían por el destino de las mujeres, otros como la familia y la religión, estructuras basales que han compuesto los Estados para mantener un orden y todo enmarcado dentro de lo permitido. En Orgullo infundado podemos ver los efectos de las imposiciones institucionales en las vidas y decisiones personales de las mujeres, decisiones que se ven permeadas, no por el deseo de hacerlas, sino por las determinaciones de un entorno que les dice qué hacer y las empuja a inclinarse por otros antes de que por ellas mismas. El Estado, Dios y la familia son las principales opresiones que presenta Orgullo infundado y determinan el camino de estas amigas que se quieren tanto.

2. La familia

Es así como del Estado llegamos a la familia y en este recorrido las señalamos como algunas de las instituciones opresoras de las mujeres. La noción de familia es, como se ha declarado en la Constitución chilena, “el núcleo fundamental de la sociedad”, así posee su definición, características y modos de desarrollarse. Si bien puede parecer una generalidad, la familia es, de algún modo, la forma en que el modelo de un Estado patriarcal se despliega, estableciendo modos de ser y de relaciones que se originan y determinan en/desde aquel núcleo. Es, en otras palabras, una representación más pequeña y singular de un sistema político, económico, social y cultural de una época determinada.

Situadas a inicios del siglo XX, en que Chile vivió grandes transformaciones sociales debido al proceso de modernización, es posible advertir el modo en que se configuraba la familia chilena. En esta línea “el proceso social de este período se caracterizó por una serie de políticas sociales dirigidas a instituir la constitución de la familia a través del matrimonio, en lo que se conoce como la «institucionalización de la familia»” (Gutiérrez; Osorio, 2008, p. 108) Esta manera de institucionalización corresponde a lo que se ha denominado como la familia tradicional o la familia patriarcal, es decir, un tipo de núcleo familiar compuesto por padre, madre, hijos/as (todos estos cis género). Esta forma de constitución posee roles y tareas determinadas para cada género, por ejemplo, el padre se constituye como la cabeza y autoridad máxima de la familia, quien ausente mayormente del espacio doméstico es el que posee el control y el sometimiento de los y las demás integrantes, es el sostén financiero y disciplinar. La madre es quien cumple las labores domésticas y atiende las necesidades y requerimientos del marido, es la llamada “reina del hogar”. Es también la que debe velar por la educación y entrega de valores a los/las hijos/hijas estableciendo un modelo diferenciado entre la niña y el niño. En este contexto, se advierte que el contacto y relación con el mundo público queda en manos del hombre mientras la mujer se sitúa al interior del espacio doméstico. Un dato no menor en este lineamiento es cómo la religión permea con la moral y la culpa a la sociedad chilena y por ende, a la familia.

Si bien este modo de configuración de la familia y el matrimonio se ha visto interpelado y modificado a lo largo del siglo XX, encontrando hoy, luego de muchas luchas, familias homoparentales, monoparentales, el acuerdo de unión civil, el matrimonio igualitario, las adopciones y el divorcio, la idea del jefe de familia o del proveedor ha sido predominante. Esto ha coartado libertades en las mujeres, ya sean estas esposas, madres e hijas, llegando este a ser incluso el administrador de los bienes de la mujer. Tal como se señala en La guerra más larga de la historia “la historia hace evidente que las hijas eran propiedad del padre y que este podía disponer de ellas como quisiera. Su vida y su honor están en manos de los hombres de la familia” (Venegas; M. Reverte; Venegas, 2019, p. 34).

Actualmente existen tres tipos de regímenes bajo los cuales las parejas heterosexuales se casan en Chile: sociedad conyugal, participación en los gananciales y separación total de bienes. Aun en el siglo XXI la sociedad conyugal significa que el patrimonio de ambos cónyuges forma uno solo, común para ambos y que es administrado por el marido. “La institución matrimonial como constitutiva de la familia ha sido y sigue siendo determinada fuertemente por las religiones. La misoginia del patriarcado queda de manifiesto tanto en el Corán como en la Biblia (por poner dos ejemplos) sometiendo a la mujer bajo los mandatos y la obediencia al hombre, llegando incluso a validar el golpear a las mujeres por si estas les causan problemas: “¡Amonestad a aquéllas de quienes temáis que se rebelen, dejadlas solas en el lecho, pegadles. Si os obedecen, no os metáis más con ellas”. (El Corán. Azora 4, aleya, p. 34). La Biblia, por otra parte, castiga a las mujeres por haber comido del fruto prohibido y las condena a parir con dolor y a que el hombre sea su amo y señor. Muchos pasajes de la Biblia señalan la inferioridad de las mujeres en relación a los hombres y el poder que estos tienen sobre sus cuerpos y vidas.

Estas formas de representación y reproducción de la sociedad se han hecho manifiestas en las diversas artes (literatura, cine, teatro, etc.) así como en estudios e investigaciones de las ciencias sociales. Entonces, en lo que compete a nuestra expertiz y en la búsqueda por relevar y visibilizar las dramaturgias de mujeres chilenas del siglo XX, es posible identificar el ethos que nos señalan las obras dramáticas que hemos leído.

Si bien, como lo hemos mencionado a lo largo de la investigación, hay temas transversales que unen las dramaturgias, en este caso, quisiéramos detenernos en cómo la familia y el matrimonio, en tanto rito/ceremonia, se hace presente en las textualidades y argumentos configurando a las personajes femeninas y, de este modo, comprender la forma en que la idea del amor se ha desarrollado desde este vínculo religioso y civil.

En el presente tomo, compuesto por diez obras que van desde el año 1918 al 2000 la institución de la familia y, por ende, el matrimonio, aparecen como puntos destacados y, si bien en unas obras más que en otras aparecen de modo más estructural, es interesante ver cómo se van desplegando y qué puntos de inflexión y malestar van surgiendo, atisbando las formas en que las clases sociales determinan modos de comportamiento, estableciendo prioridades para unas y para otros.

Por ejemplo, en la obra de Elvira Santa Cruz, La familia busquillas (publicada en 1918), la familia, su constitución y desarrollo, se presenta como el tema central constatando una particularidad de inicios del siglo XX, los matrimonios arreglados o consensuados. La obra retrata a una familia aristocrática venida a menos que necesita poder volver a posicionarse económica y socialmente. Para tal fin, el mejor negocio es el matrimonio de una de sus hijas. En este marco, Eliana, la protagonista, se ve conflictuada por la exigencia de su madre y hermana por conseguir marido, pese a la realidad sentimental que ella vive en silencio; está enamorada de su cuñado. Si bien la dramaturgia, desarrollada en dos actos, sigue el curso de un melodrama típico de las primeras décadas del siglo pasado, pone en cuestión y saca a relucir que, pese a la imposición y matrimonios consensuados tan característicos de aquellos años, existen opiniones diversas y disidentes del status quo, evidenciando atisbos de un feminismo incipiente que comenzaba a desplegarse a inicios del siglo pasado, cuestionando también las imposturas que la sociedad exige a la mujer, entre ellas, el matrimonio como única opción de autorrealización y de realización social.

La obra nos hace viajar en el tiempo para comprobar la opresión de la mujer, en este caso desde el amor romántico, y comprobar que la familia y el matrimonio son aspectos importantes por aquellas décadas, los que determinan la vida y coartan el desarrollo personal. No obstante, al interior de los diálogos es posible atisbar en voz de una personaje, Hilda, un punto de fuga a la imposición social que ellas deben seguir, encontrando textos con aires emancipatorios.

Hilda: ¿Yo…? ¡jamás!...A mí no me gustan las cadenas eternas… Elianita. Mi destino en la vida es el arte; mis hijos serán los libros que de a la luz, y mi apostolado el de contribuir con mi propio esfuerzo a desarrollar el espíritu de rebelión y de libertad en la mujer chilena…Es preciso que haya en Chile quien se preocupe con la emancipación de la mujer, quien vele por sus derechos… (Más tranquila) Si estuviera permitido el divorcio en Chile, tal vez aceptaría la mano de alguno de mis admiradores…Pero, sin divorcio ¿qué haría? Son tan insulsos los hombres…Pronto me cansaría de ellos…Nunca se puede ahondar en materia alguna psicológica con estos chilenos…No tienen interés…Y luego, los deberes del hogar interrumpirían el raudo vuelo de mi espíritu…Acaso llegaría a rebajarme hasta las materialidades de la existencia donde se arrastra el vulgo…(Santa Cruz, 2024, pp. 70-71).

Si bien estas textualidades disruptivas existen en un porcentaje muy menor al interior de la dramaturgia de La familia busquillas, no dejan de ser interesantes, ya que permiten constatar el cuestionamiento del matrimonio como instancia no solo afectiva, sino también social, moral y legal. Una mirada contestataria al status quo de una sociedad normada. Hilda plantea el divorcio como una salida a la institucionalidad del matrimonio. Punto interesante, pues lo apreciamos en una obra de 1918 y solo el 2004 se aprueba la ley de divorcio en Chile. Pero no solo aquello, también la posibilidad de dirigir las inquietudes y preocupaciones hacia otros caminos: el arte, la literatura, caminos del ámbito de lo público que se encuentran limitados para las mujeres en ese entonces.

Si en el caso de La familia busquillas encontramos a la protagonista, Eliana, como la típica mujer aristócrata de inicio del siglo XX, hacia 1935 Gloria Moreno propone otro tipo de mujer. En Nina observamos a una mujer trabajadora e independiente económicamente, no obstante, de igual modo se ve obligada moralmente a continuar con un matrimonio en el que no cree y en el que no está enamorada. Lo anterior, por la fuerza moral que determina el sacramento religioso del matrimonio, el que hasta finales del siglo XIX era indisoluble. Ahora bien, lo que llama la atención no es solo la imposibilidad de salir de aquel vínculo, sino cómo y quién le exige que continúe: su suegra, quien perpetúa el modelo machista, característica de la familia tradicional.

Nina presenta la vida de una mujer trabajadora que es dueña de su taller de costura y que funciona en la misma casa, es jefa de otras cinco mujeres trabajadoras, operarias que entran y salen como observadoras silentes de sus desdichas.

La protagonista está casada con Jorge, un hombre que solo sale de noche, que no trabaja y que le roba dinero, el que también le pide a Fanny, la empleada de la casa. “No tengo la culpa de que hayas amanecido tan fea” (Moreno, 2024, p. 108) es un ejemplo de la actitud de Jorge para relacionarse con Nina. Además de denostar su imagen, menosprecia su trabajo, pero come gracias a él. Nina, a pesar de ser muy joven (tiene veinticinco años), está cansada, lleva una vida monótona, aletargada y resignada, su suegra y su madre son dos presencias muy fuertes que controlan, oprimen e inciden en su vida, especialmente su suegra, doña Herminia.

Nina es una mujer moderna, trabaja y no tiene hijos, las opiniones que expresa nos muestran a una mujer resuelta, es muy clara en su postura y al hablar con sus amigas acerca del divorcio ella manifiesta: “La verdad es que una mujer que ha demostrado la valentía de divorciarse podía ahorrarse la audacia de volverse a casar…”(Moreno, 2024, p. 124).

Las variadas mujeres que aparecen durante esta obra toman lugar en la sala de la casa de Nina. Hablan de la viudez como el mejor estado de la mujer, y entre vestidos y costuras, fuman y conversan de las ideas modernas, enfrentándose estas con las ideas tradicionales y antiguas que están encarnadas en Herminia: “La vida no es un baile de can can” les dice esta.

La vida de Nina es alterada por la llegada de un antiguo amigo de su marido, Andrés, a quien le cuenta abiertamente que ya no quiere ni le interesa Jorge. Andrés le ofrece a Nina que se vaya con él, le confiesa su amor y ella, después de pensarlo detenidamente, accede, sueña y se motiva con este cambio de vida hasta que las opresiones y responsabilidades tuercen brutalmente el destino que ella misma había decidido forjar. La santa familia, el matrimonio, el marido, la suegra, la madre, la época, el contexto y todo el deber ser, aparecen como raíces que la envuelven tirándola hacia abajo, no permitiéndole ser quien quiere ser.

“Nosotras nos sometíamos a nuestro destino sin protestar”, “El éxito del hogar depende exclusivamente de las mujeres” y “Hay cosas que no deben decirse, aunque sea la verdad” son los mandatos de doña Herminia que recaen en Nina. La suegra le exige más a la nuera que a su propio hijo. Ella sabe la clase de hijo que tiene y por este motivo le da dinero a Nina y le ayuda a mantener la casa. La madre enmendando los errores e irresponsabilidades del hijo, como ha sido la tónica en la historia de las mujeres. En esta obra, la madre de Nina tiene menos importancia que la suegra, la otra madre, la que no quiere que abandonen a su hijo. La madre de Nina, en lugar de ser su aliada, la manipula para que no se vaya.

¿Por qué Nina no abandona a Jorge? ¿Por qué a pesar de ser infeliz en su matrimonio se mantiene en él? ¿Por qué no actúa distinto si es una mujer moderna para la época? Porque perdería la libertad que tiene en su propia casa, con su taller y sus amigas entrando y saliendo. Si se divorciara tendría que volver a la casa de su madre, y esa poca libertad que ha alcanzado no quiere perderla por ningún motivo. Nina también es temerosa de Dios y, a pesar de tener pensamientos evolucionados, la dominación divina se cuela por todas partes: “Nunca podría ser feliz al margen de las normas establecidas… impuestas por Dios y acatadas por nosotras, con un sentimiento muy arraigado de tradición… de obediencia… de sumisión, tal vez…” (Moreno, 2024, p. 161).

Nina es una mujer que anhela ser feliz, su suegra subraya que ella lo tiene todo y que muchas quisieran estar en su lugar. La felicidad se entiende como resignación ante la vida, tiene una casa y tiene un marido, supuestamente la felicidad estaría completa ¡qué más pedirle a la vida! ¿o no? A Nina la atraviesan distintas opresiones que tienen que ver con lo mismo: cómo debe ser y comportarse una mujer de bien, lo que debe callar, lo que debe aguantar, lo que debe ignorar, lo que debe decir, lo que debe usar. Es decir, todas las imposiciones establecidas por la Iglesia y resguardadas por un sistema patriarcal con el único fin de mantener a las mujeres confinadas al hogar y a la familia. La Iglesia y un sistema patriarcal que colaboran entre sí para seguir existiendo y dirigiendo vidas.

En el caso de la obra Tálamo de Inés Stranger, escrita el año 1996, es posible constatar dos modos distintos de concebir el matrimonio, por ende, la familia. La dramaturga nos propone dos parejas heterosexuales en tiempos epocales distintos, lo que nos permite observar los cambios y modificaciones que se han manifestado a lo largo del siglo XX. En esta línea, Tálamo nos sumerge en la experiencia del rito matrimonial, específicamente el acto de consumación de este, de dos parejas que comparten el mismo espacio escénico, pero que refieren a temporalidades distintas. Ambas parejas, una correspondiente a la primera mitad del siglo XX y la otra a fines de la segunda (1996) irán develando las preocupaciones, inquietudes y obligaciones de lo que significa el amor y el compromiso en relación al matrimonio y la familia. A partir de aquellas dos temporalidades, veremos de qué modo las relaciones amorosas han sido comprendidas y desarrolladas en contextos epocales distintos, la manera de relacionarse, de pensar, de abordar el matrimonio, lo afectivo, pero particularmente lo sexual. Aquel espacio que ha sido silenciado y envuelto en tabúes. En este contexto, se hace patente cómo los vínculos maritales son o no genuinos y cómo responden a imposiciones que se deben cumplir al interior de parámetros socio-culturales que determinan la realización y autorrealización de la mujer en el contexto de parejas heterosexuales.

En la primera se constata lo que mencionamos como la institucionalidad de la familia, una pareja que se une en matrimonio por acuerdo y en que la autoridad del hombre queda plasmada en sus palabras y acciones. La consolidación del matrimonio se lleva a cabo a través del acto sexual, aspecto crucial para determinar la honra de la mujer en aquellos años, pues esta debía llegar virgen al matrimonio. No obstante, este paso que románticamente se ha establecido como un acontecimiento importante para las mujeres, en este caso se manifiesta en una vejación.

Aquí es evidente la relación de poder que hay entre los amantes, esta se manifiesta en cómo Arcadio posee un dominio, control y poder ante el cuerpo de su esposa Emilia. En esta pareja surgen los pudores y miedos a ese espacio íntimo que no solo desnuda los cuerpos, sino que expone la fragilidad del ser. Emilia, ante la insistencia de Arcadio, se ve violentada, transformando aquel rito de amor y unión en una violación.

Por otra parte, la pareja de Juan y Antonia, que corresponde a la contemporaneidad, despliega un imaginario de cierta horizontalidad en los roles. No obstante, esa apariencia se ve desvanecida, ya que no es el amor lo que los une, sino la decisión consciente de Antonia de ver en Juan una buena oportunidad de estabilidad económica y social. Por tanto, Tálamo problematiza la noción de matrimonio. Asimismo, se observa la relación con el cuerpo y la sexualidad. Como no es la primera vez que Antonia tiene relaciones sexuales, no surge la vergüenza o timidez de mostrarse desnuda frente a otro, sino algunos alcances en materia de derechos políticos, por ejemplo, el voto universal. Se observa en esta pareja cierta liberación de la mujer producto, entre otros aspectos, de la incidencia del movimiento hippie, el mayo del 68, la píldora anticonceptiva, etc.

En resumen, la obra permite pensar y conflictuar cómo aquella imposición que ha caído tan fuertemente como regla a seguir, principalmente hacia las mujeres, podemos verla desvanecerse en la actualidad en pos de una realización personal que ya no responde a la unión con un hombre como único fin, sino que se manifiesta en diferentes esferas, tanto en lo íntimo como en lo público. Como es posible observar, el rito de la noche de bodas evidencia cambios sociales y culturales hacia finales del siglo pasado. El acto sexual no es solo reproductivo, sino que el placer adquiere autonomía. Aquí radica la potencialidad de esta dramaturgia, ya que abre una puerta para problematizar cómo la sociedad ha cambiado a través de las décadas y, al interior de ella, el rol de la mujer y la problemática del amor y la sexualidad.

La sexualidad de la mujer no es un tema recurrente en las obras de las dramaturgas del siglo XX, salvo en la última década, como vimos en Tálamo y como veremos en la obra La niña descubierta. En estos textos, la sexualidad aparece como una preocupación o como resultado de reflexiones y sensaciones internas que muchas veces ocurren a escondidas de la familia, ya que son consideradas acciones pecaminosas, como es el caso de la masturbación femenina. La obra La niña descubierta de Tania Báez escrita en 1998, en el marco de los talleres literarios José Donoso de la Biblioteca Nacional, presenta un monólogo en el que la voz de la protagonista hace aparecer a otros personajes que la llevan a la reflexión. No sabemos si es una niña o una adolescente la que habla, pero lo que sí sabemos es que está en pleno descubrimiento de su sexualidad, del deseo y de emociones que la revuelven. Lleva dieciocho días en ese lugar que no es su casa, días en los que su pensamiento transcurre entre el dolor, los golpes, la muerte, las lágrimas, la madre y el padre.

“Yo no me duermo temprano, veo hasta la segunda película de la noche porque ahí salen los besos y me da una cosa aquí abajo, tengo que poner la almohada entre las piernas apretar, apretar, apretar bien fuerte para que se me pase” (Báez, 2024, p. 375). Esta obra presenta la masturbación femenina y el despertar sexual propiamente tal. La protagonista observa el entorno y la vida a partir de una mirada desconfiada, marcada por las heridas y cicatrices provocadas por los golpes: “Ella tiene las tetas más grandes que yo he visto, yo creo que sus hermanos se las tocan, se las agarran y se las tocan, pero ella no dice nada porque si no le pegan fuerte con el cordón de la plancha o con la cuchara de palo” (Báez, 2024, p. 374). El decir o no decir, esa profunda contradicción que existe cuando se vive una situación de acoso o de violación, el sentirse culpable, el guardar silencio hasta llegar a normalizar cuatro puntos que cosen su vagina resultado de una violación, son algunas de las situaciones que se pueden extraer de este texto: “Me duele, me duele, le dije, le grité despacito que me dolía, que no quería que me lo siguiera metiendo, le dije que la cortara, que no me gustaba eso que me estaba haciendo, así que la cortó”(Báez, 2024, p. 374).

Son varios los dolores que atraviesan a La niña descubierta, ella se refiere al dolor del cuerpo, al dolor de la piel, a ese dolor del cuerpo como la cicatriz que no sana. El cuerpo como lugar que recibe y se afecta por los embates de la vida que la golpean. Le pegan y le pegan fuerte, las heridas y hoyos que perforan el cuerpo producto de las golpizas recibidas. El cuerpo que produce lágrimas como una forma de desahogo y de grito húmedo, pero en esta obra el llanto está prohibido por la educación familiar, se trata de una manifestación de debilidad que se repite a lo largo del texto, la fortaleza debe ser mantenida cueste lo que cueste, “que nadie diga que estuve llorando” (Báez, 2024, p. 386). Las lágrimas no son bienvenidas en este lugar en el que todo duele. Solo se anhela lograr salir de este espacio de soledad y tristeza, solo se desea dejar de sufrir haciéndole el quite a la muerte y aguantando en silencio las ganas de llorar: llanto largo, sordo, ciego, pero sobre todo mudo. El dolor, la familia, el deber ser, son algunas de las tantas opresiones que se dejan ver en esta obra, acontecimientos que tergiversan el descubrimiento de la niña.

Así,la familia es la estructura social basal necesaria para la reproducción de la sociedad como la conocemos, patriarcaly capitalista. En ella, las mujeres son las protagonistas principales, puesto que las tareas asociadas a los designios del género son las que sostienen el mundo filial y reproducen la vida: alimentar, cuidar, amar.

Silvia Federici, entre sus potentes aportes a los feminismos (desde la vereda de lo común), agrega la expansión crítica a los planteamientos de Carlos Marx, respecto al rol de las mujeres en la producción y reproducción del capitalismo.

Federici (2018) señala que a pesar de que Marx5 condenaba las relaciones patriarcales, el análisis del capital lo vio desde un punto de vista exclusivamente masculino (el hombre trabajador, en cuyo nombre se formó la Internacional, es el portador de la liberación universal), no solo naturalizando el trabajo doméstico de las mujeres, sino que obviando la importancia que tiene en el andamiaje capitalista. Aquellas tareas domésticas que han sido asociadas al amor, a la naturaleza de las mujeres, para Federici implican un trabajo que debiese ser reconocido y remunerado por el Estado y el Capital.

Sumado a estas características que señala la autora, la familia, además de funcionar como una unidad y estructura social que reproduce la sociedad, opera como ideal moral inalcanzable que impone supuestos y roles asignados. Así entonces, no es raro que al momento de pensar, de imaginar la familia como idea e institución, se nos venga a la cabeza la imagen de una familia blanca, en una buena casa, con un hombre sano proveedor, una dulce y delgada madre, y como mínimo un hijo y una hija sin muchos años de diferencia.

Esta familia de clase alta santificada está lejos de ser la postal de las familias populares empobrecidas y constituye una quimera inalcanzable.

En la obra Pan caliente, de María Asunción Requena (1967), drama social en dos actos, vemos cómo circulan y se construyen las familias en medio de la pobreza de las ranchas, poblaciones y tomas de terreno de la década de los 60, en las que se cruzan el abuso, la miseria, el alcoholismo, pero también la esperanza, la colaboración y solidaridad.

La historia se centra en el deseo de una joven adolescente mujer, Marisela, que anhela un vestido blanco para asistir al baile de graduación, cuestión casi imposible de tener -incluso desear- en el mundo de miseria que habita. Esta joven es descrita como una mujer bella “que no parece de la población” y que, por tanto, desea cuestiones de una realidad que no le pertenece.

Este deseo circula por una situación que atraviesa a toda la comunidad: la imposibilidad de enterrar el cuerpo muerto del zapatero por falta de dinero, cuya putrefacción solo es posible disfrazar con parafina.

Conseguir el vestido blanco de graduación para Marisela, significa mucho más que la participación en el baile, es una forma de construir una feminidad que no tiene lugar en el barro de la población. La delicadeza, el blanco pulcro, la elegancia no tienen correspondencia con las labores de cuidados de una mujer pobladora, con la angustia diaria de conseguir el pan y la carne para los hijos, con el sometimiento a la explotación laboral y sexual para sobrevivir.