Evidencias E-Book

Nice Núcleo

• Herausgeber: Ediciones Oxímoron
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 674

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

"Evidencias. Las otras dramaturgias" tiene por objetivo ser un documento que posicione la voz dramática de mujeres del siglo XX, visibilizando su creación y aportando a la escena teatral chilena y latinoamericana desde su variedad temática y estilística, reflejado en la diversidad de mundos e imaginarios que habitan los personajes al interior de las obras, pero también, a la construcción de una genealogía del quehacer de las mujeres desde una perspectiva de género. La presente antología busca mermar el sesgo en materia dramática a partir de la selección de doce obras que componen este primer tomo, invitándonos a revisitar otros contextos al indagar en las historias, personajes y lenguajes poéticos de mujeres que se atrevieron a sacar la voz, atisbando los primeros signos de emancipación en tiempos de gran represión en que la mujer estaba destinada a la vida marital y familiar. Los doce textos que componen la antología son: Sentimientos vencidos de Luisa Zanelli (1919); Melchorita de Rosa Idilia Cabrera (1924); Mar de Gloria Moreno (1936); Deshonra de Ana Ayala (1941); Campamentos de Dinka Ilic (1955); La telaraña de Gabriela Roepke (1958); El camino más largo de María Asunción Requena (1959); ¿Quién tuvo la culpa de la muerte de la María González? de Isidora Aguirre(1969); Cariño malo de Inés Stranger (1990); Qué nunca se te olvide que no es tu casa de Lucía de la Maza (1997); Por encargo del olvido de Ximena Carrera (2000) y Voces en el barro de Mónica Pérez (2000).

Leseprobe

Evidencias: Las otras dramaturgias

Patricia Artés Ibáñez

Lorena Saavedra González

Maritza Farías Cerpa

ISBN impreso: 978-956-9498-39-8

ISBN digital: 978-956-9498-57-2

De las obras:

Sentimientos vencidos

©Luisa Zanelli López, 2020

Melchorita

©Rosa Idilia Cabrera, 2020

Mar

©Gloria Moreno, 2020

Deshonra

©Ana Ayala González, 2020

Campamentos

©Leonardo Villarroel Ilic, 2020

La telaraña

©Luz María Pérez Roepke, 2020

El camino más largo

©RIL Editores, 2020

©Herederos de María Asunción Requena, 2020

¿Quién tuvo la culpa de la muerte de la María González?

©Sucesión de Isidora Aguirre Tupper, 2020

Cariño Malo

©Inés Stranger Rodríguez, 2020

Que nunca se te olvide que no es tu casa

©Lucía de la Maza, 2020

Por encargo del olvido

©Ximena Carrera Venegas, 2020

Voces en el barro

©Mónica Pérez Vera, 2020

© 2020 Ediciones Oxímoron

» Colección | Escorzo – pensamiento contemporáneo

» Ismael Rivera L. | Edición general

» Francisca Veas Carvacho | Ilustraciones

» Aporía | Diseño y diagramación

Diagramación digital: ebooks [email protected]

Dedicado a nuestras madres.

ÍNDICE

SOBRE LA INVESTIGACIÓN

PRÓLOGO CRÍTICOLa dramaturgia de mujeres en la historia dramática y teatral

TABLA: 119 OBRAS, 42 AUTORAS

SENTIMIENTOS VENCIDOS (1919) Luisa Zanelli López

MELCHORITA (1924) Rosa Idilia Cabrera

MAR (1936) Gloria Moreno

DESHONRA (1941) Ana Ayala

CAMPAMENTOS (1955) Dinka Ilic

LA TELARAÑA (1958) Gabriela Roepke

EL CAMINO MÁS LARGO (1959) María Asunción Requena

¿QUIÉN TUVO LA CULPA DE LA MUERTE DE LA MARÍA GONZÁLEZ?(1969) Isidora Aguirre

CARIÑO MALO (1990) Inés Margarita Stranger

QUE NUNCA SE TE OLVIDE QUE NO ES TU CASA (1996) Lucía de la Maza

POR ENCARGO DEL OLVIDO (2000) Ximena Carrera

VOCES EN EL BARRO (2000) Mónica Pérez

BIBLIOGRAFÍA

SOBRE LA INVESTIGACIÓN

La efervescencia social por la que nuestro país atraviesa en diversos escenarios ha propiciado disímiles proyectos artísticos e investigativos que buscan dar cuenta de nuestro devenir, situándose especialmente en aquellos actores/actrices sociales que han sido desplazados/as y marginados/as. Pese a estar asentadas al interior de la coyuntura nacional que nos mantiene más que nunca alertas sobre nuestro futuro, también nos ha hecho dirigir la mirada hacia el pasado para abordar ciertos aspectos que nos han sido negados, y que necesitamos iluminar para comprender nuestro presente y construir el futuro: la historia de la dramaturgia de mujeres durante el siglo XX.

En este panorama, no es casualidad que el auge de los feminismos haya calado en nuestros quehaceres profesionales y personales volviendo la mirada a dramaturgias escritas por mujeres a lo largo del siglo XX, la que, desde aquel contexto y a partir de estudios preliminares, fue posible constatar a través de la insuficiente profundidad y visibilidad que se le ha otorgado. Por un lado, existe una escasa presencia de nombres de mujeres en libros de historia del teatro y, por otra, la falta de incorporación de sus obras en antologías dramáticas. Esta concomitancia originó un impulso por contestar una pregunta simple pero esencial, que, dicho sea, nace a raíz de nuestra propia ignorancia y desconocimiento en torno a la memoria histórica de la dramaturgia chilena. ¿Cuántas mujeres conocemos que hayan escrito textos dramáticos durante el siglo pasado? 

Así, desde nuestro más primigenio sentimiento que emanaba de aquellas primeras reuniones y discusiones, surgió el proyecto: “Recuperación histórica y patrimonial a través del análisis crítico de la dramaturgia de mujeres chilenas en el siglo XX”, que hoy vemos materializarse en esta primera antología.

En consecuencia, Evidencias. Las otras dramaturgias. Un siglo de escritura de mujeres chilenas tiene por objetivo ser un documento que posicione la voz dramática de mujeres del siglo XX, visibilizando su creación y aportando a la escena teatral chilena y latinoamericana desde su variedad temática y estilística, reflejado en la diversidad de mundos e imaginarios que habitan los personajes al interior de las obras, pero también, a la construcción de una genealogía del quehacer de las mujeres desde una perspectiva de género.

Tomar la decisión de diseñar una antología se volvió un desafío y un gran problema, pues hacerla supone tener ciertos criterios claros, o por lo menos lo suficientemente delineados para la selección de los textos dramáticos que constituirán su corpus. El primero de nuestros criterios, aunque parezca evidente, es arrojarnos a construir una antología. En un comienzo nuestro proyecto de investigación tenía como horizonte generar una serie de artículos de análisis sobre la dramaturgia de mujeres del siglo XX, proponiendo un estudio crítico, reflexivo y contextual. A medida que nos sumergimos en la investigación nos encontramos con una cantidad de dramaturgas y obras que nos conmovieron en tal medida que tuvimos la necesidad vital de otorgar –con las limitaciones que tenemos y que tiene una antología– un espacio en el que fueran las palabras de las autoras las que hablaran acerca de las percepciones y sentires respecto al mundo que habitaban. Para cumplir tal objetivo lo primero era darlas a conocer, es decir, compartir los textos íntegros para que seconozca aquella parte marginada de nuestra construcción teatral, pues no poseemos ninguna antología destinada exclusivamente a mujeres, por ende, es un deber ético y político la publicación de este documento, que pretendemos pueda posicionarlas en el lugar que les corresponde en la escena teatral.

En consecuencia, la presente antología busca mermar el sesgo en materia dramática a partir de la selección de doce obras que componen este primer tomo, invitándonos a revisitar otros contextos al indagar en las historias, personajes y lenguajes poéticos de mujeres que se atrevieron a sacar la voz, atisbando los primeros signos de emancipación en tiempos de gran represión en que la mujer estaba destinada a la vida marital y familiar. Los doce textos que componen la antología son: Sentimientos vencidos de Luisa Zanelli (1919); Melchorita de Rosa Idilia Cabrera (1924); Mar de Gloria Moreno (1936); Deshonra de Ana Ayala (1941); Campamentos de Dinka Ilic (1955); La telaraña de Gabriela Roepke (1958); El camino más largo de María Asunción Requena (1959); ¿Quién tuvo la culpa de la muerte de la María González? de Isidora Aguirre(1969); Cariño malo de Inés Stranger (1990); Qué nunca se te olvide que no es tu casa de Lucía de la Maza (1997); Voces en el barro de Mónica Pérez (2000) y Por encargo del olvido de Ximena Carrera (2000).

Llegar a constituir el corpus de obras no fue fácil. Al comienzo del estudio, en medio de una escena dominada por las letras masculinas, solo contábamos con una lista de doce mujeres dramaturgas, cuestión que se incrementó rápidamente a medida que investigamos en bibliotecas, revisando libros, periódicos y revistas, cerrando el proceso con 42 dramaturgas y 104 obras leídas de un total de 119, número que sin duda seguiría creciendo de continuar este trabajo y, esperamos así sea, luego de esta publicación. 

Fue un trabajo arduo de lectura y reuniones sistemáticas, muchas veces en horarios insólitos que, dada nuestra vida profesional y personal, debíamos coordinar como sabemos, lo hacen muchas mujeres. No obstante, cada encuentro fue profundamente enriquecedor pues las historias que leíamos se iban entrecruzando con nuestro presente, actualizando las temáticas y desarrollando un pensamiento crítico. También acompañándonos, pues concebimos la investigación como un proceso de compañerismo, de amor y entrega, en que nuestras realidades, nuestras penas y alegrías, no quedan fuera de nuestro vínculo profesional/afectivo. Es en este marco en que surge la pregunta por el criterio para seleccionar los textos.

Una de las premisas que establecimos fue alejarnos del supuesto de selección de “grandes obras”. Esta antología no pretende señalar que los textos que la contienen son mejores en tanto procedimientos y recursos dramatúrgicos que las que no están en ella. La selección, en esta primera etapa, responde a dramaturgias en que de manera más insistente es posible atisbar ciertos rasgos conscientes del lugar que ocupan las mujeres en el mundo y tiempo en que vivieron. En la mayoría de las obras que visitamos, la hablante principal, las protagonistas, son mujeres. En todas ellas podemos ver cómo se construyen las relaciones sociales, los modos culturales, las relaciones de producción y de clase, pero, sobre todo, la situación de las mujeres en los contextos históricos que habitaron las autoras. Es decir, dramaturgias que señalan preocupaciones, inquietudes y cuestionamientos al régimen contextual en relación a la situación de la mujer cruzada por aspectos culturales, sociales y políticos.

De acuerdo con nuestra lectura e investigación, muchas de las dramaturgas dejaron entrever en sus obras cuestionamientos acerca de los roles asignados a la mujer en la sociedad chilena y pusieron en cuestión los tratos y obligaciones tácitas a las que se veían enfrentadas. No obstante, fueron pocos los textos en que se propusieron salidas concretas a sus protagonistas frente a los cuestionamientos planteados, pero valoramos en cada dramaturgia el hecho de que hayan sido las propiasmujeres quienes pusieran en palabras de sus personajes, sus reflexiones, incomodidades e interrogantes acerca de lo que cada una tenía que vivir y aceptar por el solo hecho de ser mujer.

Como antesala a las obras que componen esta antología se presenta un prólogo crítico que desarrolla ciertos puntos relevantes. El primero de ellos se configura a partir de todas las obras leídas, de nuestras reuniones y el material teórico estudiado para constatar la ausencia de la mujer en el teatro chileno. En esta línea, se desarrolla un recorrido histórico que cumple la función de posicionar a la mujer al interior de la historia teatral y también perfilar las perspectivas y desarrollo de los temas expuestos por las dramaturgas. En segundo lugar, se despliegan con mayor profundidad tres ejes principales que emanan de las lecturas de las doce obras seleccionadas para la presente antología, ellos son: educación, amor romántico y violencias, ejes que buscan invitar a quienes lean a mirar de modo particular las historias que desarrollan nuestras dramaturgas.

Finalmente y como anexo, se adjunta una ficha que contiene el nombre de las dramaturgas y obras que logramos recuperar en el transcurso de la investigación. Aspecto que siempre consideramos y que se reafirmaba cada vez que nos invitaban a diversas instancias académicas y no académicas para contar el proceso que estábamos desarrollando. Encuentros que permitieron no solo dar a conocer las primeras impresiones y compartir algunas obras, sino también constatar la urgencia de la investigación a raíz del interés de quienes nos escuchaban y nos planteaban sus inquietudes, lo que se tradujo en una retroalimentación que sirvió para continuar la perspectiva del trabajo aquí abordado.

PRÓLOGO CRÍTICO:La dramaturgia de mujeres en la historia dramática y teatral

“¡Oh, mujer! El silencio es el adorno de tu sexo”Sófocles

La mujer y su significación como sujeta social en los procesos de la historia de la humanidad siempre ha sido invisibilizada. Las mujeres formamos parte de la misma categoría compuesta por niños, ancianos y discapacitados, es decir, la mujer siempre ha sido considerada como miembro de la parte más débil de la sociedad, pertenece a quienes necesitan ayuda y necesitan ser asistidas en sus quehaceres diarios. Nunca ha formado parte de la misma categoría que los hombres.

El ambiente de la escena dramática nacional no es la excepción, tambiénha sido un espacio negado, cercenado, dejando sin voz a muchas mujeres que tenían el impulso de la escritura, de mostrar el mundo desde su particular mirada. Desde entonces sabemos que las mujeres no hemos escrito ni hemos sido parte de aquella HISTORIA con mayúscula, de la historia oficial que tanto se ha esmerado el mundo occidental en exponer e imponer de la mano de hombres blancos. Mientras ellos hacían y hacen la HISTORIA, mientras ellos leían, pensaban y se juntaban a discutir entre hombres, eran las mujeres las que cocinaban, lavaban sus platos, sus ropas y cuidaban de sus hijos, tareas consideradas “menores” que, de hacerlas los hombres, les hubiese restado tiempo para dedicar a las “grandes” labores. Mientras ellos hacen política, las mujeres no, pues la palabra pública, aquella que según Aristótelesnos diferencia de los animales constituyéndonos como seres políticos, nos ha sido negada.

Julieta Kirkwood nos dirá, “nuestra historia es invisible, como es invisible toda la historia de los (conquistados) oprimidos” (2017: 95), de este modo, la historia siempre ha sido escrita por los vencedores. En este contexto, el arte y el teatro también han replicado la misma lógica, dejando a las dramaturgias escritas por mujeres en un lugar de inferioridad respecto al trabajo dramático realizado por hombres. Tal aseveración es posible percibirla a través de la enseñanza en torno a la Historia Teatral de Chile.

Detengámonos un momento y pensemos en los referentes entregados en nuestras universidades, escuelas o institutos, recordemos la bibliografía de los programas de asignaturas, pensemos en los libros que nos dieron a leer, en las dramaturgias que fueron escritas y representadas. Hagamos memoria… ¿Cuántas mujeres leímos? ¿Cuántas mujeres recordamos?

Al interior del campo dramático nacional y, por ende, en lo que conocemos como la Historia del Teatro Chileno, la dramaturgia escrita por mujeres a lo largo del siglo XX ha sido omitida de los discursos teatrales oficiales, quedando consignadas solo como meros acontecimientos aislados al interior de un campo artístico mayor, dominado por la figura masculina. Tal afirmación no es sesgada ni caprichosa, sino que es resultado de un proceso largo de investigación que se inició con “Recuperación histórica y patrimonial a través del análisis crítico de la dramaturgia de mujeres chilenas en el siglo XX” que devino, posteriormente, en la presente antología.

El año 2000 fue publicada por Editorial Sudamericana la Guía Cultural de Chile: Cien años de teatro (1900-2000). El texto aborda de manera cronológica diversos nombres, fechas e hitos desarrollados a lo largo de un siglo con el objetivo de “ayudar a la memoria y también, por qué no, poder evocar el impacto de alguna escena” (Sáez, 2000: s/p). A partir de su lectura fue posible comprobar la preponderancia de la figura masculina en el desarrollo del teatro chileno, por tanto, la memoria y la evocación estará inscrita en esos rostros. En un porcentaje mucho menor, en el índice de artistas solo aparecen consignadas doce mujeres dramaturgas, ellas son: Elvira Santa Cruz, María Elena Gertner, María Asunción Requena, Gabriela Roepke, Isidora Aguirre, Mónica Echeverría, Inés Moreno, Marta Brunet, Isabel Allende, Inés Stranger, Mónica Pérez Vera y Lucía de la Maza. Ahora bien, el problema radica no solo en el hecho de que estén consignadas estas únicas doce mujeres, sino también en la escasa valorización de sus obras producidas en distintos contextos políticos y sociales en los cuales se desenvolvieron. Muy por el contrario a lo que designa aquella guía cultural, la producción dramática de mujeres entre los años 1900 y 2000 fue progresiva tanto en la cantidad de dramaturgas como en el número de obras. Su poca visibilización responde, entre otros aspectos, a un marco artístico-intelectual en el que predomina la impronta masculina, que puede entenderse en la disociación entre el mundo público y el mundo privado al que debía responder cada género: la mujer al espacio de lo privado, el hogar y el hombre a la esfera pública, al espacio de lo social. Así, la cosmogonía político-social propició el predominio para que el hombre se desarrollara en todos los ámbitos de la sociedad quedando la mujer relegada al rol de madre/protectora, atravesada, además, por una iglesia católica castradora y en gran medida por el analfabetismo de principios de siglo XX.

[…] La escritura ha sido siempre un síntoma de defensa contra la opresión. No olvidemos que en épocas coloniales Sor Juana y la Madre Castillo tuvieron que ingresar en el convento para dedicarse a escribir. Y quienes pretendieron imitarlas sin tomar los hábitos, lo pagaron caro: nadie ignora que la ‘letrada’ y la ‘poetisa’ merecían hasta hace pocos años una reputación equívoca y debían aliarse al poder masculino para contrarrestar el peso de la censura social. (Araujo, 1984: 16)

Pocas son las mujeres que en el siglo XVII, XVIII y XIX podían darse el lujo de tener su espacio de intimidad y creación, sin olvidar que las primeras fueron, al igual que Sor Juana Inés de la Cruz, monjas de claustro en tiempos de la colonia chilena1, aportando a la literatura desde la poesía y la prosa. No es hasta inicios del siglo XX cuando las mujeres ingresan, paulatinamente, al mundo literario para ser partícipes de la elaboración de una construcción histórica, artística, social y política, dejando de ser una mera extensión del hombre para constituirse como seres pensantes, voces tempranas del feminismo que hoy vemos desbordarse en todos los ámbitos. Es en esta perspectiva de aporte al relato cultural de Chile, en la que muchos historiadores del teatro han omitido el trabajo dramatúrgico de mujeres.

Si consideramos la dramaturgia como un documento histórico, contenedor de experiencias políticas, estéticas y culturales de una época, las dramaturgias escritas por hombres y los análisis y críticas que emanan de estos textos, escritos por hombres también, han sido los responsables de crear un tipo de mujer que responde a una mirada sesgada y manipulada de lo que fue y se ha querido construir de ella.

Pero volvamos un poco más atrás. De las manifestaciones extranjeras tan presentes en tierras chilenas por los siglos XVII y XVIII (zarzuelas, entremeses), nos trasladamos a la divulgación de ideas independentistas en el siglo XIX en busca de lo propiamente nacional, en que ideales de la ilustración y el predominio de la razón, propias de la modernidad, se hacen presentes en dramaturgias masculinas. Pero ¿por qué Camilo Henríquez en La Camila o la Patriota de Sudamérica (1817)pone en voz de una mujer –Camila– sus preceptos políticos? Henríquez, quien fuese sacerdote, político y escritor no necesitaba estrictamente divulgar su pensamiento crítico encubriendo su género. Vemos aquí acaso un punto interesante de análisis, toda vez que, al delinear aquella Camila, se deja en evidencia que tanto mujeres como hombres pueden concebir un país, y que el ser humano, indistintamente, tiene modos políticos de enfrentar el mundo.

En pleno siglo XX la mujer comenzará a sacar la voz, tomará la palabra para hacerse escuchar y ser partícipe de un mundo que experimenta grandes transformaciones tanto a nivel mundial como local:

La voz como índice de una presencia, de una vida, sin duda. Esto lo sabe Julieta Kirkwood: no hay política de emancipación, sin esta primera toma de palabra. Gesto político por excelencia, la toma de palabra para Kirkwood adquiere las formas de la rebeldía, la protesta y la búsqueda de los medios necesarios para hacer de la política una lengua que hable también de la opresión y la violencia patriarcal. (Castillo, 2018: 16)

La mujer, en términos artísticos e intelectuales, comenzará a aparecer de manera intermitente, tomando la palabra en el ambiente literario, ingresando a un terreno reservado o monopolizado por y para los hombres. No obstante, su obra no será considerada un referente, dando poca cabida a análisis o reflexión en torno a sus creaciones.

En esta línea, muchas formaban parte de una sociedad intelectual y círculos de lecturas (Club de Señoras y Círculo Femenino de Lectura), permitiendo no solo discusiones en torno a sus trabajos, sino además ampliando los cuestionamientos y dejando así de habitar los lugares canónicamente designados.

Pero ¿por qué esos mundos fueron ignorados por teóricos teatrales? ¿Por qué autoras como Elvira Santa Cruz (1886-1960), Luisa Zanelli (1891-1944), Magdalena Petit (1903-1968), Gloria Moreno (1885-?) y Dinka Ilic (1903-1969), todas dramaturgas de principios del siglo XX, no son consignadas al lado de las figuras de Antonio Acevedo Hernández, Daniel Barros Grez, Daniel Caldera y Armando Moock? El desarrollo intelectual, la construcción de mundo, el ser político, la mirada de la sociedad, el desarrollo del Chile moderno, no lo conocemos desde las dramaturgias de aquellas mujeres. Por qué, quién y cómo se determinó que las dramaturgias de esas autoras fueran ignoradas de nuestra cultura teatral chilena, continúa siendo una interrogante hasta hoy.

Pese a que ya es indiscutible el aporte de las mujeres en el teatro nacional, diversos libros en torno a la historia del teatro chileno no las posicionan en igualdad de condiciones con el trabajo efectuado por hombres. Este aspecto es posible comprobarlo en lecturas como Panorama del teatro chileno 1842-1959 de Julio Durán Cerda; Huellas y Trayectorias. Siglo XVI - XX de Luis Pradenas e Historia del teatro en Chile (1890-1940) y su segundo tomo (1941-1990) de Juan Andrés Piña.

En todos estos textos que abarcan un amplio espectro de la historia teatral y de la dramaturgia, la mayoría de las veces estas mujeres apenas aparecen señaladas, sin profundizar en los contenidos de sus obras, sus contextos ni en sus vidas. Salvo dos excepciones, como son los casos de Isidora Aguirre, quien aparece en diversas publicaciones y que hoy cuenta con un archivo2 y, en menor medida de reconocimiento, María Asunción Requena, de la cual solo a partir del año 2019, y gracias a la labor de Juan Andrés Piña, podemos acceder a toda su dramaturgia, incluyendo obras anteriormente no publicadas e inéditas3.

Esta escasez de dramaturgias de mujeres también la encontramos en los cuatro tomos que posee Antología: un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010, publicado el año 2010. En ella se consigna, en los años que compete a nuestra investigación, las obras de dos escritoras: Isidora Aguirre (La pérgola de las flores y Los papeleros) y María Asunción Requena (Ayayema), incorporando también entre el 2001 y el 2010, década que no está considerada en nuestro estudio, a Ana Harcha y Manuela Infante con sus obras Lulú (2003) y Rey planta (2006), respectivamente.

Es importante esclarecer que si bien existen algunos estudios sobre el rol de la mujer en la dramaturgia, esta es abordada mayoritariamente a partir de personajes de mujeres escritos por hombres, no así de dramaturgia escrita por mujeres. En Teatro chileno y modernidad: identidad y crisis social (1997), María de la Luz Hurtado desarrolla un breve apartado sobre la imagen femenina en la dramaturgia entre 1910 y 1930. En Identidad femenina en el teatro chileno (1996), de Consuelo Morel, se abordan obras desde 1920 a 1990, desde una perspectiva que conjuga teatro, cultura y psicoanálisis. Sin embargo, el foco central continuó siendo desde los personajes de mujeres escritas por dramaturgos, ya que de las 15 obras analizadas solo dos pertenecen a mujeres: Isidora Aguirre (La pérgola de las flores) e Inés Stranger (Cariño malo). Finalmente, y siguiendo la misma línea de las investigaciones anteriores, Dramaturgia y género en el Chile de los sesenta (2001) de Claudia Darrigrandi Navarro da cuenta de las distintas caracterizaciones que los dramaturgos construyen de mujeres y hombres y de sus relaciones en el contexto de su vida íntima.

Desarrollo y perspectivas de la dramaturgia de mujeres

Lo que observamos en las dramaturgias de las primeras décadas del siglo XX es a mujeres situadas al interior de la casa, es decir, la familia como núcleo central en el que asoma su rol asignado por una sociedad patriarcal y fuertemente normada: la madre, la esposa, la hija. No obstante, y pese a la rigidez de las estructuras sociales, al avanzar los años, la construcción simbólica de la mujer va transformándose, alejándose de aquella imagen-objeto al interior del mundo dramático para perfilarse una nueva mujer, dejando de ser objeto para devenir sujeta que, al igual que el hombre, crea, habita el mundo y también lo construye.

No es sino desde la segunda mitad del siglo que su presencia y obra cobra mayor realce producto de la importancia que los gobiernos radicales comenzaron a dar a la educación y las artes, a partir de las acciones culturales que el Frente Popular comenzó a gestar en el año 1935, y también por la profesionalización del arte dramáticoal alero del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (1941) y del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (1943)4.

De este modo, los discursos de mujeres desplazados, discursos marginados, discursos subyugados, poco a poco comenzaron a ser objeto de estudio para algunos teóricos y teóricas del teatro. Parece ser que el acceso a la universidad provocó cambios y modificó los paradigmas de la literatura. La dramaturgia de la década del 50 propicia un punto de inflexión, ya que surge un desarrollo mayor de textos dramáticos, y emergen tres mujeres que destacarána través de los modos y temas que despliegan en sus obras, ellas son: Isidora Aguirre, María Asunción Requena y Gabriela Roepke, quienes dan cuenta de una nueva faceta de la mujer en el plano público. Desde aquella presencia más tímida de sus deseos, los personajes de mujeres van retratando la visión de mundo y las costumbres de sus épocas, atravesadas por un conservadurismo católico, fraguando y apareciendo el ideal de incursionar y posicionarse en el mundo del trabajo, rompiendo de este modo las cadenas que oprimen su independencia. Sumado a la mujer trabajadora, se perfila la mujer intelectual, aquella que ve su felicidad traicionando las normas impuestas, la de estar supeditada a las labores domésticas y a los deseos del esposo. Ambas configuran a la mujer política, mujer de voz y de acción, que opina e incide en la sociedad, observable en dramaturgias que corresponden a períodos históricos de crisis y de apertura hacia gobiernos más radicales. Sus obras, al alero de los teatros universitarios, son el pie inicial de temáticas presentes hasta el día de hoy, dejando atrás formas realistas para dar paso al llamado “Teatro Chileno Contemporáneo”. Así, el pasado histórico de la mujer, lo afectivo y el énfasis de lo individual y lo social cobran realce y sientan las bases de pensamientos críticos en torno a ideales políticos y sociales de su presente.

Estas tres mujeres son consignadas en la historia del teatro como las más representativas de un período en particular, y no cabe duda que lo fueron, no solo por la cantidad de escritos, sino también por la dimensión de sus puntos de vista. Sin embargo, en muchas oportunidades sus textualidades han sido reducidas a lecturas simplistas, como por ejemplo María Asunción Requena, relegada al plano de una dramaturgia costumbrista y/o folclórica o Isidora Aguirre asociada principalmentea La pérgola de las flores, dejando atrás otros trabajos evidentementepolíticos. En dicha perspectiva y siguiendo la lectura crítica que hace el teórico Juan Villegas (2005) en torno a la escasa atención que la historiografía le ha prestado a la dramaturgia de mujeres, el autor considera que una de las razones centrales corresponde a motivos ideológicos que se han visto mermados a partir de una lectura más bien superficial que ha hecho perder el espesor de los textos de estas destacadas mujeres. Generalmente el estudio de esta dramaturgia se ha visto limitada a una mirada folclórica, costumbrista y centrada en temas de lo que supone lo “femenino” en desmedro de sus contenidos políticos, críticos y sociales.

Si avanzamos en los años, y producto de los avances en la conquista de derechos civiles de las mujeres, podemos reconocer cómo aquel “ángel de la casa” del que nos hablara Virginia Woolf, que ha acechado tanto a las mujeres, poco a poco ha sido desplazado, sin embargo, se cuela en aquellas primeras mujeres-profesionales. Ellas sienten “que el ángel podría acusarla (aunque culparla de algo sería poco angelical) de tener ideas o deseos propios que no coinciden con ideas o deseos ajenos” (Meruane, 2018:58). Quizás esa aparición fantasmal hizo que pese al aporte de estas grandes intelectuales que desarrollaron su obra dramática entre las décadas del 50 y el 80, la preponderancia masculina siguiera presente en diversos planos, pues este estudio compete a la dramaturgia, pero el plano de la dirección teatral o la teoría era terreno absoluto del hombre5.

El avance y desarrollo que experimentó el teatro y la dramaturgia desde los años 40 fue interrumpido por la dictadura cívico-militar el 11 de septiembre de 1973, momento en el que las artes vivieron un retroceso a raíz de la opresión e intervención de militares en las universidades, poblaciones, sindicatos y todos los espacios de la vida social. El toque de queda impedía los espectáculos artísticos en ciertas horas y el alza de impuestos dificultó el acceso a las manifestaciones artísticas y culturales. No obstante, el teatro buscó diversas formas de mantenerse vigente y de alzar la voz para denunciar y criticar las políticas de Estado.

Desde la década del 70 al 80 el contexto dictatorial propició un giro en la perspectiva de las obras, que en un comienzo poseía fuerte énfasis en la opresión del mundo íntimo, abriéndose hacia una mirada crítica en torno al Estado, el trabajo y la desigualdad. El teatro y la literatura, producto de las restricciones y la censura, tuvieron que volverse por momentos a la clandestinidad, acto que, en palabras de Diamela Eltit, fomentó una diversidad estilística. Sin embargo, debido a la falta de medios de publicación, los exilios y la censura, algunos textos escritos por mujeres en los años de dictadura se perdieron. Tal es el caso de la escritora Isabel Allende quien, en un intercambio de correos electrónicos en el contexto de la investigación, nos responde: “no guardo copia de los textos, se perdieron en el trasiego del exilio, la inmigración y la vida no más. Lamento no poder ayudarlas en su proyecto”. Algunas de las obras que Isabel escribió en los años 70 fueron El embajador, La balada del medio pelo, Los siete espejos y Tránsito Soto. Lamentablemente no tuvimos acceso a su lectura.

Otro caso es Llegará un díade Inés Moreno, Premio Municipal de Teatro de Ñuñoa y estrenada en octubre de 1961 en la Sala Arrau del Teatro Municipal. Obra que Enrique Gajardo Velásquez quiso reestrenar en 1980 en la ciudad de Concepción, pero que se le negó el permiso viéndose censurada por la dictadura e impidiendo su representación. El texto, al igual que los de Isabel Allende, se encuentra extraviado.

El trabajo de mujeres dramaturgas y actrices fue de real presencia en los años anteriores a la presidencia de Salvador Allende y también en sus tres años de gobierno. Isidora Aguirre, quien participó activamente por el proyecto de la Unidad Popular, ya desplazaba sus preocupaciones dramatúrgicas delmundo burgués al espacio de las demandas del pueblo con el TEPA –Teatro Experimental Popular Aficionado–. Pero ese tipo de teatro tildado peyorativamente de “popular” y marginal por la academia, es al que menos se le ha prestado atención. Sin embargo, su obra puede ser consultada en el archivo digital Isidora Aguirre, organizado por la Universidad de Santiago de Chile, y tambiénen el libro Teatro Experimental Popular Aficionado (2019) de Amalia Cross y Tomás Henríquez.

Otro caso paradigmático es el reduccionismo al que se ha llevado la obra de Mónica Echeverría, quien es recordada principalmente como autora de teatro infantil junto al ICTUS. Sin embargo, su aporte excede este campo puesto que fue una activa luchadora por la recuperación de la democracia a través de su literatura y activismo artístico en los años 80. Con estos ejemplos, se constata cómo la mujer política es relegada y silenciada, dejando relucir solo aquello que no provoca demasiado conflicto, pues no olvidemos que para muchos “la escritora era rara o ramera” (Meruane, 2018: 107).

Como es posible advertir, en los años de la dictadura cívico-militar, particularmente los 80, la historia teatral no considera o analiza con la misma intensidad las obras de mujeres y hombres. Los años 80 serán una década en la que el ingreso del documento, la investigación y el testimonio como estrategia dramática se hará presente en obras teatrales para reelaborar la historia y memoria reciente de nuestro país (Aguirre; Requena), así como también de técnicas escriturales en torno al trabajo colectivo y referentes teatrales y dramáticos hacia la desjerarquización de la figura del autor y del director de escena. De este modo, los procesos de cambio en torno a la revolución, la libertad sexual, la emancipación de las mujeres, las crisis económicas, las guerras y dictaduras se concretarán en la dramaturgia de finales de la década y en mayor medida durante los años siguientes.

Hacia fines de los 80 se comienza a generar un nuevo cambio de paradigma producto de la llegada desde el exilio de artistas que traían consigo nuevas formas estético/dramáticas de hacer y escribir teatro. Estos creadores y creadoras serían quienes potenciarían las aulas dramáticas en las distintas casas de estudio y que, a diferencia de dramaturgas anteriores como Isidora Aguirre, asistente social, María Asunción Requena, odontóloga, Gabriela Roepke, literata, su profesión estaría ligada al teatro como actrices y también, algunas, directoras. La particularidad del tiempo en que viven, la posmodernidad y la emergencia de la tecnología, sumado a su formación como actrices, decanta en estilos de escrituras que nacen no solo de sus intereses intelectuales, sino también posibilitados por la teatralidad propia de la escena. En este contexto, una figura crucial y que no ha sido incorporada en antologías anteriores es Inés Stranger, quien en la primera mitad de los años noventa escribe tres obras teatrales: Cariño malo (1990), Malinche (1993) y Tálamo (1996). Según palabras dela propia dramaturga, sus escrituras “correspondían a una búsqueda personal, vinculada a lo femenino, que fue necesario recorrer para construirme a mí misma” (2007:10). Su trabajo en Cariño malo (1990) fue significativo para la escena teatral nacional, pues el montaje estaba compuesto solo por mujeres (dirección, dramaturgia, actrices) e instaló como tema único y central el amor desde una perspectiva de género que cuestionaba los roles asignados a la mujer, un trabajo de búsqueda interior de los dolores y la vida construida desde el ser mujer, ser madre, ser pareja. Para Cecilia Katunaric esta obra “puede ser leída como la actualización del relato histórico del desamor y la pérdida de la identidad femenina” (2007:13). A partir de la dramaturgia de Stranger, y también de novelas y poemas de otras mujeres, es posible advertir cómo las memorias personales, en relación con sus vidas, sus contextos, y las luchas por los derechos de las mujeres, les permiten mirarse e ingresar al mundo artístico e intelectual que tanto les costó ganar. Así como Inés confiesa “hoy puedo decir que a través de estos tres textos, pude entrar en esas zonas sombrías de la memoria, donde cada mujer, en algún momento de su vida, se conecta con las grandes experiencias del sufrimiento” (Stranger, 2007:11), muchas mujeres verán en ella un referente para alzar la voz y construirse ya no como una mitad, sino como un ser integral, toda vez que van rompiendo las barreras más inquebrantables, aquellas determinadas por una cultura católica de la moral y las buenas costumbres.

La mujer amante de Cariño malo ya comenzaba a asomarse desde principios del siglo XX, en dramaturgias que mencionan los inicios del feminismo en Chile (momentos en que eran obligadas a los matrimonios por conveniencia), ya que se van abandonando los preceptos religiosos y comienzan a observarse personajes que se piensan a sí mismas desde sus pulsiones sexuales y amatorias. Poco a poco, y al avanzar las décadas, hablarán del amor libre, del divorcio, de ser madres solteras, de las violaciones, los maltratos y las heridas del pasado.

Este hito en la escena y la dramaturgia nacional, Cariño malo, da una clave y propicia el inicio de una proliferación de mujeres creadoras posible de constatar hacia fines de la década del 90, surgiendo nuevas voces de mujeres formadas principalmente en la Universidad de Chile y Universidad Católica. Nombres como Lucía de la Maza, Ana Harcha, Tania Báez, Sandra Cepeda, Coca Duarte, María José Galleguillos, Francisca Bernardi, Flavia Radrigán y Ximena Carrera comienzan a desarrollar su trabajo teatral en un período de transición en el que el país emprende un desarrollo e incentivo en materia artística, con énfasis en recuperar el retroceso cultural producto de años de dictadura a través de instancias como la creación de la Muestra de Dramaturgia Nacional6 (1994), los Fondos de Cultura (1993), talleres literarios e incentivos a la educación a través de becas y pasantías. Este escenario que parecía cumplir un rol al integrar la actividad artística como aspecto importante del desarrollo del país no ha sido estructural, pues los Fondos de Cultura fueron y siguen siendo una manera de entender la creación artística y la producción cultural a partir de lógicas neoliberales. Dicho modelo no ha estado a la altura de un país “desarrollado” como siempre ha querido parecer Chile en los rankings mundiales y en el transcurso de la última década del siglo pasado, en que el modelo se extenderá tanto en la desarticulación de lo social como en el plano económico. En ese contexto surgen festivales que desarrollan las propias universidades, con el objetivo de generar propuestas autorales en términos de dramaturgia y dirección. Así, “a fines de los noventa emergen voces de dramaturgas jóvenes que son parte de la nueva orientación del teatro chileno y que lo revitalizan, principalmente gracias a las compañías independientes” (Jeftanovic, 2010:257). Estas jóvenes mujeres hablarán desde una generación que creció en época de dictadura pero que por esos años se ve enfrentada a una sociedad camino a la hipertecnologización, apareciendo los intersticios humanos en tanto la soledad, la fractura de la familia y la pérdida de los ideales de vida. Tales aspectos se presentan en dramaturgias disímiles en las que el lenguaje dramático se complementa con y en lo escénico. No podemos afirmar un lenguaje común a las mujeres que comienzan a escribir por la década del 90, no obstante, se promueve una heterogeneidad de estilos, una hibridez entre lo épico, lírico y dramático para develar experiencias y vivencias personales revisitando la imagen de la mujer en los años pasados y en su contemporaneidad. “Sí, el arte puede confirmar lo conocido y presagiar un tránsito, lo que adviene, “lo que está en el aire”; puede también complejizar lo que se entiende por “lo real”, cuestionando el referente y adentrándose en sus zonas oscuras y ambiguas” (Hurtado, 2010:11). Es aquí en que la escritura de mujeres hará ingresar una nueva realidad, la que se percibe desde su mirada, apareciendo cuestionamientos, develamientos y ocultamientos que ponen en tensión la política, la impronta de los cuerpos de mujeres desde la construcción que se ha hecho de ellas y el lugar que les fue asignado. También la memoria reciente a partir de la historia y sus consecuencias: el progreso y desarrollo del ser en tanto individuo/consumidor. Los temas que a principios de siglo eran enunciados y en los que era posible advertir pulsiones de emancipación y cambio son denunciados abiertamente en trabajos de las dramaturgas de finales del siglo XX, muchas de las cuales hoy siguen trabajando y han sido referentes de las nuevas generaciones, tal como en tiempos pasados fueron Aguirre, Requena o Stranger.

A modo de cierre de este apartado, consideramos importante mencionar cómo la institucionalidad también ha sido responsable de relegar el trabajo de las mujeres dramaturgas, pues a partir del año 1934 se entrega el Premio Municipal de Literatura existiendo la categoría de teatro. Desde su creación hasta el año 2000 en 41 ocasiones ha recaído en hombres y solo en 7 ocasiones para mujeres. Estas son:

1947: Búscame entre las estrellas de Patricia Morgan.

1955: La invitación de Gabriela Roepke.

1956: Fuerte Bulnes de María Asunción Requena.

1964: Los papeleros de Isidora Aguirre.

1965: Ayayema de María Asunción Requena.

1970: Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre.

1972: Chiloé cielos cubiertos de María Asunción Requena.

1994: Malinche de Inés Stranger.

Así como creemos importante mencionar estos reconocimientos, es un deber también conocer en el presente las militancias, los deseos y las formas de escribir de aquellas mujeres que nos han sido negadas como parte de nuestra memoria cultural. Así como Gabriela Mistral fue en un período reducida a sus poemas sobre niños y rondas, sin ser considerados sus escritos políticos y sociales, es un deber social y cultural sacar del lugar costumbrista, folclórico y “femenino” a las dramaturgas que poseen una diversidad estilística y de mundos posibles. Algunas muy en contacto con su mundo político en que es posible observar un fuerte componente crítico de su entorno, de su sociedad y de sus vidas; y otras, en que el presente se cuestiona y devela a partir de sus propias contradicciones y sus dolores. Solo a partir del conocimiento de ellas y sus pulsiones emancipatorias, quizás podemos entender la proliferación de la dramaturgia chilena de mujeres en la actualidad7.

La educación y el conocimiento como lugares de emancipación

Durante la investigación de dramaturgias de las autoras teatrales del siglo XX pudimos percibir que la educación, el conocimiento y la independencia económica que otorga el trabajo son temas fundamentales al momento de pensar la emancipación de la mujer y la construcción de sí misma como sujeta social, así como también pudimos constatar lo que produce la carencia de estos elementos en la vida de las mujeres.

No es extraño pensar que una parte importante de las autoras que escribieron en la primera mitad del siglo XX tenían un cuarto propio, como diría Virginia Woolf. Por ejemplo, las dramaturgas Luisa Zanelli, Gloria Moreno, Elvira Santa Cruz, Magdalena Petit y Patricia Morgan fueron mujeres pertenecientes a la aristocracia,a la burguesía chilena y a la elite intelectual, sin embargo, esto no significó que sus privilegios les permitiesen acceder al mundo de los hombres. Algunas de ellas tuvieron incluso que llegar a utilizar seudónimos para firmar sus creaciones. En el libro La guerra más larga de la historia las investigadoras Lola Venegas, Isabel M. Reverte y Margó Venegas indican:

La mayoría de las mujeres simplemente no pudieron, durante siglos, expresar o desarrollar su vocación y su talento. Recluidas en el hogar, sometidas a la autoridad de sus padres y esposo, alejadas, por mandato de los hombres, de la educación, de la política, de los centros del pensamiento o la investigación, intrusas en la creación y la cultura, sus posibilidades quedaban, incluso por mandato legal, radicalmente cercenadas, solo algunas mujeres, pocas, de la nobleza o la aristocracia tenían alguna oportunidad limitada de compartir el mundo con los hombres. (2019:141)

Para comprender en alguna medida cómo ha funcionado la exclusión de la mujer del sistema educacional formal en Chile, nos remontaremos a 1810, los albores del período de la independencia, época en que la educación para las mujeres era muy limitada y estaba restringida a la aristocracia. La formación se recibía individualmente por medio de familiares, institutrices o sacerdotes cercanos y para poder solventar estas actividades, había que tener dinero. En 1812 José Miguel Carrera creó un decreto que ordenó la instalación de las escuelas primarias en los conventos de monjas y la Constitución de 1833 consagró la educación como uno de sus objetivos prioritarios. Sin embargo, esta educación estatal a la que se refería la Constitución estaba destinada a los hombres, no a las mujeres, puesto que la responsabilidad que debía ser del Estado fue puesta en manos de las congregaciones de monjas. El incipiente Estado de Chile desatendió la formación de las mujeres instaurando un sistema educacional excluyente durante gran parte del siglo XIX y si esta se les hizo extensiva, se debió a la intervención de autoridades e intelectuales que argumentaron la “conveniencia” de esta consideración. Manuel Montt, ministro de instrucción pública del presidente Manuel Bulnes entre 1840 y 1841 declaró que era “fundamental que las mujeres recibieran educación elemental que las liberara de la ignorancia, porque eran las primeras y principales formadoras de sus hijos, futuros ciudadanos de la nación”8.

La multiplicación de la obra educacional de las congregaciones religiosas y la imposición de la Ley de Instrucción Primaria en 1860 detonó un incremento importante de estudiantas y de establecimientos particulares. La responsabilidad del Estado con la educación de las mujeres se estancó en los estudios elementales, pues la enseñanza secundaria fue exclusiva de privados hasta 1891. Para el Estado era innecesario levantar liceos fiscales destinados a la formación de las mujeres, a semejanza de los que existían para varones, porque la orientación central de las escuelas secundarias era preparar al estudiantado para el ingreso a la universidad, y la educación superior estaba reservada única y exclusivamente para los hombres. Los liceos particulares de niñas concordaban con el ideal de mujer que fundamentaba esta discriminación, pero existía consenso acerca de que el cultivo de la intelectualidad en las mujeres era provechoso para la formación de mejores madres. Por eso las familias pudientes optaban por esta alternativa. No obstante, un giro de absoluta importancia para la educación de las mujeres chilenas se produjo el 6 de febrero de 1877, treinta y cinco años después de la creación de la Universidad de Chile, puesto que fue firmado el Decreto Amunátegui, decreto supremo suscrito por el presidente Aníbal Pinto y el ministro de justicia, culto e instrucción pública Miguel Luis Amunátegui. Este decreto autorizó a las mujeres chilenas a cursar estudios universitarios considerando que: “conviene estimular a las mujeres a que hagan estudios serios y sólidos; que ellas pueden ejercer con ventaja alguna de las profesiones denominadas científicas y que importa facilitarles los medios de que puedan ganar la subsistencia por sí mismas” (Sánchez, 2006). Este decreto no se obtuvo gracias a la benevolencia de los hombres del gobierno, sino que fue resultado de una ardua pelea y un debate público que enfrentaron las mujeres de aquella época en nuestro país. La importancia de este decreto queda de manifiesto en la obra de teatro El camino más largo, escrita por la dramaturga chilena María Asunción Requena en el año 1959 y que forma parte de la presente antología. Aquí se cuenta la vida de Ernestina Pérez Barahona, quien fue la segunda mujer en obtener el título de médica en 1887, siete días después de que lo había recibido Eloísa Díaz:

Pedro Pablo: ¿Quién se ha atrevido a escribirte sin mi autorización?

Ernestina no contesta. Su emoción no le permite hacer otra cosa que permanecer en silencio, con los ojos cerrados y la carta apretada contra su pecho, en silencioso recogimiento.

Pedro Pablo: ¡Ernestina!

Ernestina: (Los mira a todos, sin rencor, con absoluta seguridad de sí misma) Es el rector de la universidad y ministro, don Luis Amunátegui. Ha firmado el decreto que me autoriza... (Suspira profundamente aliviada y dichosa) ¡El ingreso a la Escuela de Medicina!

Todos hacen un movimiento de sorpresa, molestia, desagrado y expectación.

Pedro Pablo: (Recuperándose de la sorpresa) ¿Decreto para ti? ¿De don Luis Amunátegui? ¿Cómo has podido? (Se detiene confundido).

Ernestina:(Le entrega el decreto a su hermano) ¡Léela!

Pedro Pablo, a su pesar, la toma, se cala los lentes y lee.

Padre Benito: (Rompe el silencio que ha seguido a la lectura) Deberíamos orar por la salvación de su alma. (Requena, 2020: 373)

En sus años de estudio, Ernestina Pérez fue mantenida aparte de sus compañeros “detrás de un biombo, como si tuviera peste” (Requena, 2020: 381), tratándola como si fuese un objeto de distracción para los varones y no como una persona más que estaba en esa sala para estudiar y aprender y que cuyo objetivo no era andar cazando marido. ¿Cómo era posible que esto ocurriera? Se trataba de la protección y preservación de los espacios y de los privilegios adjudicados solo para hombres, para que las mujeres sintieran la incomodidad al saber que ese no era su lugar y que se les estaba haciendo un favor al aceptarlas en la universidad.

A partir de este sustancial cambio en el sistema educacional que abre las puertas de la universidad para las mujeres chilenas, momento histórico que queda subrayado y perpetuado en nuestra dramaturgia gracias a María Asunción Requena, es que varios liceos privados prepararon a sus estudiantas para el examen de Bachillerato, sin abandonar la tradicional formación para la maternidad y los quehaceres domésticos9.

Casi cien años tuvieron que pasar en la historia de Chile para que las mujeres pudieran ingresar al sistema educacional formal al que los hombres siempre tuvieron acceso. Un siglo de lucha de los movimientos de mujeres que fueron abriéndose paso, poco a poco, en los espacios de los que habían sido excluidas. Como señalamos anteriormente, muchas de las dramaturgas que componen esta antología pertenecieron a la clase acomodada recibiendo una educación particular y privilegiada, sin embargo esto no significó, en ningún caso, la pérdida del sentido crítico.

A continuación nos detendremos en las obras Sentimientos vencidos de Luisa Zanelli López escrita en 1919; Deshonra de Ana Ayala, de 1941; Campamentos de Dinka Ilic, de 1955; Melchorita de Rosa Idilia Cabrera, escrita en 1924 y El camino más largo de María Asunción Requena, de 1959. A través de estas dramaturgias indagaremos en diferentes aspectos de la educación de las mujeres en Chile, sus deseos y también sus frustraciones.

En Sentimientos vencidos aparece el convento de religiosas como la institución educacional modelo para las niñas burguesas puesto que tiene como objetivo formar buenas madres, esposas y dueñas de casa, tal como lo menciona Zenobia, la tía de Laura, una de las protagonistas: “no hay como las enseñanzas de las monjas, para las labores de mano […] preparan a la mujer en las funciones propias de su sexo” (Zanelli, 2020: 101-102). La historia de Matilde, Laura y Otilia, adolescentes de 17, 16 y 18 años respectivamente, transcurre en este espacio, luego de que los padres de Matilde la internaran para que olvidara a Alberto, su enamorado de estrato social más bajo. Rodeadas de monjas y lecciones como “Fundamentos de la fe” se deja entrever el carácter y los intereses de cada una. El personaje de Laura gusta de los libros, escribe y lee sobre feminismo, afición con la que su tía no está de acuerdo puesto que no la deja mirar ningún libro en casa: “mi tía anda a la siga predicándome que debo ser más mujer, aprender a agradar a los hombres y casarme pronto” (Zanelli, 2020: 82-83). Después de 15 años las amigas se vuelven a encontrar y conversan acerca de lo que deseaban en aquellos tiempos del colegio en contraposición a la vida que llevan. Ninguna pudo escapar del matrimonio, ni siquiera Laura, que en su vida adulta continúa con sus actividades ligadas al feminismo pero no con la entrega que a ella le hubiese gustado. Todas se dan cuenta y comparten la reflexión que “solo les queda arrastrar las cadenas de los sentimientos vencidos” (Zanelli, 2020: 137). Sin embargo, Laura les dice que eso les toca a ellas así como a las mujeres de las generaciones pasadas, pero no a las del futuro, ya que “el progreso actual va cimentando el respeto y amparo absoluto de los sentimientos femeninos y no muy distante está el futuro en que la mujer pueda labrar y establecer en forma justiciera, su propio destino sentimental” (Ibid). Laura tiene esperanzas en el futuro, lo ve como un tiempo en el que las mujeres puedan llegar a hacer lo que realmente quieren con sus propias vidas. Ella y sus amigas no lograron transformar sus deseos en realidad, cedieron ante las presiones y responsabilidades impuestas de lo que debía ser la vida de una mujer, pero a pesar de esta situación, no dejan de desear profundamente que los sucesos para las mujeres venideras cambien.

Continuando en la línea de mujeres estudiantas, encontramos la obra Deshonra de la dramaturga Ana Ayala. Esta es la historia de Susana, hija de un matrimonio tradicional y habitantes de un hogar modesto. Susana es una adolescente de 17 años que va al liceo pero ve sus estudios truncados por quedar embarazada y también por la nula comprensión que recibe de sus padres. El padre la echa de la casa y ella se promete trabajar y sacar adelante a su hija. Podemos percibir en la obra que, si bien es cierto, el padre de Susana tampoco deseaba para ella un futuro en el que ingresara a la universidad, el embarazo fuera del matrimonio significa la deshonra para él y para la familia completa, perdiendo todas las esperanzas de un buen futuro económico fundado en el único deseo de un buen marido. Con la llegada del embarazo no hay más futuro para Susana que el de cuidar y dedicar su vida a su hija. Sin estudios que le otorguen herramientas para enfrentar la vida, vive en la pobreza, trabaja como costurera en la pieza que arrienda para ella y su hija, sin embargo, el dinero no le alcanza. En el primer acto la protagonista es expulsada de su casa y ella promete frente a sus padres que saldrá adelante, transcurren dos años y vemos en el segundo acto que a pesar de su esfuerzo y dedicación, las circunstancias de la vida no le han sido favorables.

En Campamentosde Dinka Ilic existen tres mujeres en condiciones educativas diferentes. Por una parte está María Eugenia Gormaz, quien llegó al norte desde Santiago, siguiendo a Mario Munita, puesto que este le había prometido matrimonio si ella lo acompañaba. María Eugenia es hija de un ilustre profesor universitario, una mujer educada por su forma de expresarse que cuenta acerca del college en Santiago y una mujer culta según las palabras de su amigo Juan José Urzúa. Por otro lado está Isaura, la madre de Evelyn Smith, casada con el gringo gerente de la minera. Isaura se avergüenza de su pasado, de sus parientes pobres y de su ignorancia, como da cuenta el siguiente extracto de la obra cuando conversa con Juan José para que María Eugenia le haga clases y así llevar a cabo su deseo de remediar esta falta:

Isaura: Por el deseo que teníamos las dos de agradarlo. Sin embargo, eso no fue tampoco suficiente para hacerme olvidar las distancias. Evelyn entró al colegio. Entonces yo también comencé a hacer entrar a escondidas distintas profesoras. Una me enseñó a leer, otra aritmética, otra un poco de geografía. Pero ahora que mi hija dejó el college, más me doy cuenta de lo ignorante que soy. Por eso creo que tú has venido como un ángel de la guarda. ¿Cómo se llama la señorita?

Juan José: María Eugenia Gormaz.

Isaura: Bien. Entonces quiero que la señorita María Eugenia me traiga resúmenes de libros famosos, historias de cuadros, biografías de músicos… ¿Puede venir el miércoles a las tres? Ella va a la Cruz Roja. (Ilic, 2020: 265-266)

Evelyn Smith es otra personaje de Campamentos, mujer de 18 años, hija del gerente y de Isaura, mitad chilena, mitad gringa, que tuvo su educación completa en el college particular de Santiago, una mujer con posibilidades de modificar su rumbo pero que no tiene interés alguno en continuar estudiando, como se lo comunica a Juan José“Mi padre quiere que me vaya a Estados Unidos con él, para seguir estudiando en la universidad, pero yo no quiero […] porque en ninguna parte del mundo encontraré a un hombre que me guste tanto como tú” (Ilic, 2020: 292. De las tres mujeres de Campamentos, Isaura es la única que se cuestiona y analiza el modo en que ha dirigido su vida, es la mayor de las tres, tal vez por eso la madurez y la experiencia hacen la diferencia con las dos mujeres más jóvenes que van guiando sus vidas de acuerdo con el camino de los hombres a quienes aman.

Hemos llegado a las dos obras de esta antología que sitúan la educación como conflicto central: Melchorita y El camino más largo. Ambas historias presentan a sus protagonistas como mujeres sumamente concientes de que los caminos de la educación y el conocimiento son los que deben recorrer ya que no quieren perpetuar en ellas los designios que rigen la vida de las mujeres, sin embargo las vidas de Melchora y Ernestina tienen finales muy diferentes, así como también lo es la clase social a la que pertenecen.

En Melchorita, de la dramaturga Rosa Idilia Cabrera, la protagonista es una niña de entre 8 y 12 años, que se expresa con un vocabulario cultísimo y que vive en el seno de una familia campesina, formada por su madre y su padre, quienes no comprenden su gusto e interés por el conocimiento ni tampoco saben de dónde proviene tanta cultura. Antonia, la madre de Melchora, considera que los estudios no sirven de nada y que solo la distraen de las tareas de la casa y del trabajo de la tierra en el campo:

Nosotros somos solos se puede decir, pues, su mercé la Melchora, no nos sirve pa ná. Se metió a leutora, no piensa más que en ler todo el día, lée que te lée; como sabe que cuando nos muramos ha de tener plata, no trabaja en nada, ni se acuerda de su paire ni de su maire, ni pa darle los buenos días. ¿No higo yo Señor? Eso se saca con tener tan educaos los hijos que hasta al paire lo miran de reojo. Malaya sean las estrucciones, los insámenes, los papeles y las leuturas; pero vos tenís la culpa, porque te invertís en oírle las mentiras que hay en esos papeluchos que no sé de onde salen. Pero como lo higo, vos tenís la culpa Cayo; no te acordai que tenís que responder de tu hija. ¡Salgo de paciencia Señor cuando me acuerdo de estas cosas: me dan ganas de ir corriendo onde la Melchora y darle una chanca de paire y señor mío y quemarle toito los libros. (Cabrera, 2020: 142)

La madre de Melchora quiere adoptar una niña de la Casa de Huérfanos para que la ayude en las labores del hogar, cosa que Melchora no hace ya que es una niña que va al Liceo y ocupa su tiempo en lecturas y estudio. En esta obra no existe la valorización al desarrollo del intelecto como un bien preciado de la mujer, salvo por el padre que en un momento subraya los dotes matemáticos que tiene Melchora para sacarle las cuentas, pero el conocimiento no es útil al trabajo que requiere el campo y los tres parten en busca de la niña a adoptar. Cuando la monja le pregunta a Melchora qué opina acerca de lo que quiere hacer su madre, ella responde: “Hay seres que están colocados en superior esfera donde campean con viva centella de saber. Yo soy uno de ellos y si la niña que vais a otorgar a mi madre no tiene tal misión, no saldrá de la misión mujeril y rastrera” (Cabrera, 2020: 152-153). Melchorita, fuera de todos los planes familiares, es dejada por sus padres en el orfanatorio con el único deseo de corregirla. Ambos comparten el pensamiento: “puede ser que con la edad la Melchora se componga” (Cabrera, 2020: 147). La protagonista queda devastada, recibe como un castigo la orden de quedarse en el orfanatorio. Su padre, Cayetano, al observar a las niñas, piensa que si Melchora hubiese sido educada por las monjas sería muy diferente a como realmente es. Ella no comprende lo que le están haciendo y reclama: “Estoy en posesión de mis derechos augustos de libertad. Las leyes me otorgan emancipación independiente y sobre todo…” (Cabrera, 2020: 154).

En las palabras del padre se deja entrever una disputa entre la educación otorgada por las congregaciones religiosas y la educación fiscal. “¡Hágala trabajar!” le grita Antonia a la monja superiora mientras se va, como si el estudio fuera de vagas y no requiriera de tiempo y dedicación. Melchora es apartada por sus padres por querer dedicarse a las labores que no son propias de su sexo y menos en una niña de campo. Leer, escribir, estudiar y pensar son sus pecados que aprenderá a redimir al amparo de las monjas. A Matilde, en Sentimientos vencidos, la enviaron a las monjas para que olvidara un amor y a Melchora, para que olvide sus intereses de crecimiento y autonomía no correspondientes a una niña pobre que debe mantenerse en la ignorancia.

La obra El camino más largo,de María Asunción Requena, completa nuestra selección de obras acerca de la educación y la hemos dejado para el final de este apartado ya que, como señalamos anteriormente, es la única historia en que la protagonista logra la tan ansiada autonomía e independencia. Esta obra plasma la batalla que debe enfrentar Ernestina Pérez durante toda su vida, primero contra la burocracia del sistema educacional chileno que no permitía el ingreso de las mujeres a la universidad; luego contra su propia familia que la quiere someter al designio de las mujeres: ser esposas y madres; y, finalmente, contra el amor de un hombre al que ella ama, pero que la hace escoger entre él y su carrera como médica, decidiendo Ernestina por su vocación. La obra está marcada por los prejuicios que pesaban sobre las mujeres, prejuicios defendidos tanto por hombres como por mujeres. Ernestina es una de las pocas protagonistas de esta antología que toma la dirección de su vida en sus propias manos y no sucumbe ante las presiones del entorno, todo esto no sin sufrir por las grandes contradicciones que esto significa:

¿Qué estoy haciendo de mi vida? ¿Hasta dónde estoy equivocada? Me he disgustado con Roberto. Y lo amo de tal manera que alguien en mí, otra mujer, me dice que lo siga, que todo lo abandone, la profesión, el orgullo. (Se incorpora excitada y muestra la mesa llena de sus papeles) ¿Qué es todo eso, comparado con un beso, con una mirada, con su presencia querida? Pero la otra mujer… (Con rabia se muestra a sí misma) ¡esta!, me aparta de su lado y me grita “sigue, sigue, sigue”. (Requena, 2020: 393)

Ernestina decide torcer el brazo al destino de las mujeres en su época y vive de acuerdo con sus propias convicciones, se niega al matrimonio que su hermano había pactado para ella, este la amenaza con encerrarla en un convento por no cumplir su orden, a lo que ella responde:

No soy una cosa, no soy un mueble. (Explotando) ¡No soy un barril de tu bodega para que se comercie conmigo! […] No estamos en tiempos de la Colonia. Las mujeres nos hemos acostumbrado a pensar, a desear por nuestra cuenta. Algunas quizás no se atrevan. Pero yo... yo sí me atrevo. Y juro que solamente muerta destruirán mi voluntad de estudiar medicina. (Requena, 2020: 366-367).

Con el transcurso de los años de estudio de Ernestina, su hermano Pedro Pablo llega a decir, incluso, que el hecho de que ella hubiera estudiado había significado una deshonra para la familia, una verdadera vergüenza era el que ella fuera a la universidad. Todo esto nos indica lo mal visto que era que una mujer optara por otro camino que no fuera el de la casa y la familia, como también ocurría con la opresión de Laura en Sentimientos vencidos por parte de su tía, que no veía con buenos ojos su interés por la literatura, ya que esto la desconcentraba del objetivo principal, que era conseguir marido. Finalmente Ernestina se transforma en una médica respetada y libre, no llega al matrimonio con Roberto puesto que debe ir a atender un parto de alto riesgo, “Te amo Roberto. Pero también amo a mis enfermos y al esfuerzo de cada día por alcanzar algo más […] Quiero volver a Europa a estudiar un poco más” (Requena, 2020: 425) son las palabras y deseos de Ernestina.