Ficciones cercanas E-Book

• Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 605

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

¿Qué cuentan las historias de esta era dorada de la ficción televisiva? ¿Cuánto dicen del mundo, de las personas, de sus conflictos cotidianos? ¿Hasta qué punto sus prácticas narrativas y sus estrategias de diseño dan cuenta de la sensibilidad y los intereses del sujeto telespectador? ¿Cuál es el espíritu de los tiempos que destilan sus tramas? Este libro ha convocado a profesionales y académicos con intereses y acentos diversos para indagar en el fenómeno de las teleseries más allá del marco de las pantallas. Los textos aquí reunidos parten del convencimiento de que las historias son discursos consustanciales a la vida cognoscitiva y afectiva de las personas, por lo que acercarse a aquellas para desagregar cuestiones vinculadas a la política, la filosofía o los estudios de género, entre otros temas apasionantes, supone un esfuerzo por tratar de explicar el mundo y sus relaciones.

Leseprobe

Colección Investigaciones

Ficciones cercanas. Televisión, narración y espíritu de los tiempos

Primera edición digital: septiembre, 2018

© Universidad de Lima

Fondo Editorial

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Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Imagen de portada: Atomazul/Shutterstock.com

Versión e-book 2018

Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.

https://yopublico.saxo.com/

Teléfono: 51-1-221-9998

Avenida Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores

Lima – Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN 978-9972-45-456-1

ÍNDICE

Prólogo

Introducción. ¿Qué cuentan las historias de la tele?

Primera parte. Pantallas y miradas

Regularidad y discontinuidad entre teleseries clásicas y actuales

Luis García Fanlo

Black Mirror: política, televisión y redes

Lilian Kanashiro

Miradas femeninas: Downton Abbey

Giuliana Cassano

Louie, el delirio redentor

Ricardo Bedoya

Love: el amor real como resistencia

Elder Cuevas-Calderón, Caroline Cruz Valencia

Después de los héroes (o el triunfo de los cínicos)

Giancarlo Cappello

Del criminal en serio al criminal en serie: un periplo por las pantallas

Julio Hevia Garrido Lecca

The zombies keep walking: del mito a la modernidad tardía

Johanna Montauban Bryce

Breaking Bad: autodescubrimiento audiovisual en clave de tragedia

Víctor Casallo Mesías

Las teleseries también educan. Una defensa de las ficciones televisivas como dispositivos de aprendizaje

Julio César Mateus

Segunda parte. Tramas y traumas locales

La genealogía de lo grotesco. Porno, política y televisión

Jaime Bailón Maxi

Televisión en el Perú: la realidad de la ficción

Gerardo Arias Carbajal

Telenovelas que no osaron decir su nombre.

Las “miniseries” de Del Barrio Producciones (2010-2015)

Eduardo Adrianzén

Al fondo hay sitio o el “formato Betito”

Guillermo Vásquez Fermi

Tercera parte. Mundos narrativos

El paisaje en el policiaco de la tercera edad dorada de la televisión

Alberto Nahum García Martínez

Estrategias fallidas de expansión narrativa: el caso de Glee

Juan Manuel Auza

El horror en la primera temporada de True Detective.

Del ritual satánico a Lovecraft

Ricardo Olavarría Ginocchio,María de los Ángeles Fernández Flecha

Los múltiples The Walking Dead. Un estudio transmedia

Sergio Marqueta Calvo

De los autores

PRÓLOGO

Ha transcurrido mucho tiempo desde la satanización de la televisión. De hecho, tocó un extremo poco antes de voltearse el siglo, cuando se desató la furia del politólogo italiano Giovanni Sartori contra la caja boba y el velo emocional que esta tendía para ocultar la comprensión de las realidades del poder. En Homo videns (1998), defendió las virtudes de la lengua escrita como vehículo predilecto del entendimiento y advirtió acerca de las amenazas de engaño y seducción que se cernían sobre el tratamiento televisivo de la política. El libro circuló mucho en el Perú, precisamente porque era la época en que Fujimori y Montesinos imperaban sobre las grandes redes de televisión, razón suficiente para que sus lectores hicieran una generalización negativa de este medio a propósito del statu quo autoritario, pero particular, del momento. El breve texto Sobre la televisión, de Pierre Bourdieu, aparecido también en esos años, criticaba de modo más razonado la verticalidad de la televisión, pero sin perder su tono apocalíptico.

Dos décadas después la escena es muy diferente: los reflectores se dirigen menos a los poderes políticos y oligopólicos controladores que a las nuevas potencialidades narrativas de un (multi)medio que, desde diferentes plataformas y hacia variadas pantallas, está modificando el habitus cultural. En esa línea, el argentino Alejandro Piscitelli afirma y critica la calidad del cuestionamiento a la televisión y aprecia que las investigaciones actuales sobre este medio, mucho más refinadas que sus predecesoras, hayan invertido el enfoque. Piensa que la televisión de hace cincuenta años ha cambiado diametralmente, y que, en el caso específico de las series, asistimos a una complejidad creciente relacionada con la recepción de múltiples relatos. Todo ello lleva a pensar la televisión incorporando los aportes de las neurociencias, la teoría narrativa, la teoría de las redes sociales y la economía. La televisión sí sirve para pensar. El acceso a una oferta amplia de relatos continuos mediante la exposición a un producto audiovisual de perfeccionado rendimiento le permite al espectador aguzar sus aptitudes críticas y tener una nueva experiencia estética.

Ahora bien, ¿es tan nuevo este auge de las series? Sin duda, si nos ubicamos en el horizonte contemporáneo de las innovaciones tecnológicas y de la industria cultural. Pero si miramos más atrás y nos enfocamos en el tiempo de la narrativa de larga duración, encontramos recurrencias. Tal como la telenovela —en las décadas de los setenta y ochenta— fue relacionada por Martín-Barbero con la novela de folletín, ¿no podría verse en las novelas río de hace diez o doce décadas un antecedente de las series? Mientras a la novela se le solía —y suele— leer casi siempre en el ámbito privado de la casa, el espectáculo cinematográfico tuvo que crecer en las grandes salas oscuras. El público acudía fascinado por la belleza de esos rostros inmensos proyectados en las pantallas. Por supuesto, también hubo razones técnicas y prácticas para que se instituyera la costumbre de ir al cine y hacer cola para ver funciones cinematográficas de dos horas en esos apéndices del espacio público que poblaban las avenidas.

La implantación de la televisión seguramente generó una sólida competencia comercial, pero no reemplazó ni la calidad de la imagen fílmica ni la de sus contenidos. La llegada de la televisión en colores efectivamente mejoró el espectáculo audiovisual respecto a la señal en blanco y negro, pero no suprimió los déficits de nitidez y contraste, además de las frecuentes deformaciones de la imagen. Más adelante, el alquiler y la venta de videos grabados (Betamax, VHS), pese a facilitar la diversificación de la oferta, no lograron un éxito técnico mayor. La digitalización de la comunicación masiva, acontecida en la última década del siglo, sí trajo avances decisivos. La mundialización de la oferta ha sido un fenómeno muy complejo, pues comportó, casi al mismo tiempo, mayores anchos de banda en toda la cadena informática, redes sofisticadas de satélites geoestacionarios, creación de nuevas plataformas, así como nuevas tecnologías de producción de imágenes y audio de alta definición. Ya entrado el nuevo siglo, tuvo lugar la revolución de las pantallas: por un lado, la introducción inicial del plasma y luego del LCD y la luz LED, y por otro, el aumento de sus dimensiones (inversamente proporcional a la reducción del precio relativo por pulgada de pantalla), lo cual derivó en una democratización del acceso. Esta llegada a un futuro casi inimaginable hace tres décadas nos devuelve al pasado de hace más de un siglo, en el cual el espacio privado del hogar cobijaba narraciones que, por su larga extensión, equivalían a una experiencia de vida, sin que esto signifique una involución estilística o temática. Al contrario, más allá de la antigua narración introspectiva y moralista, se ha izado la bandera transnacional del pluralismo con sus escenarios posmodernos de transgresión, los que vemos en la sucesión de capítulos y temporadas de las series en auge actualmente.

Y precisamente el eco de estos cambios llega al Perú con el presente libro, probablemente la primera compilación de ensayos sobre este tema en nuestro medio. Esta publicación se inscribe en la larga saga de textos críticos sobre el mundo audiovisual que ha caracterizado a la Universidad de Lima, que incluye en su tradición las revistas La Gran Ilusión y Ventana Indiscreta, sucesoras a su manera de la legendaria Hablemos de Cine, sin contar los numerosos libros sobre cine y productos audiovisuales que desde hace cerca de treinta años han venido apareciendo.

Ficciones cercanas. Televisión, narración y espíritu de los tiempos, editado por Giancarlo Cappello —y que sigue la línea de su publicación anterior, Una ficción desbordada. Narrativas y teleseries (2015)—, es un aporte académico al estudio de la industria cultural y, en especial, al de la televisión y sus cambios. Esta ha sido una preocupación académica sostenida en la formación de los comunicadores sociales y en sus trabajos de análisis desde hace mucho tiempo; por ello, el presente libro —dirigido a especialistas, estudiantes y público atento a la evolución actual de los medios audiovisuales— fortalece la investigación en la Universidad de Lima.

María Teresa Quiroz

INTRODUCCIÓN

¿Qué cuentan las historias de la tele?

Desde que se estrenó The Sopranos en 1999, la ficción televisiva vive una tercera edad dorada que, como señala Xavier Pérez, se ha impuesto como una extensión contemporánea del modelo constructor de imaginarios que el cine de Hollywood propuso a la civilización occidental a lo largo del siglo XX (2011, p. 13). Si la primera edad dorada tuvo como estrella al género de la antología en los años cincuenta, con temáticas imposibles para el cine, que ofrecían una visión crítica de la sociedad —hasta que el peso de los anunciantes consiguió trivializar sus contenidos— y, más tarde, en los años ochenta e inicios de los noventa, producciones como Hill Street Blues, Moonlighting o Twin Peaks definieron una lúcida segunda era en virtud de su complejidad estructural, las teleseries de esta tercera edad dorada representan una evolución que conjuga el preciosismo formal con relatos tremendamente estimulantes que incorporan tópicos de actualidad y temas controversiales al amparo de esa libertad que solo otorgan la ficción y las emociones vicarias.

Lo más destacable de esta nueva edad de oro es el feliz equilibrio que ostenta entre arte y negocios. Es una televisión producida con grandilocuencia, pero también con sensibilidad; con sed económica, pero sin descartar el empeño argumental y estético, lo que ha resultado en algo pocas veces visto: la satisfacción del público, de la crítica y de la industria del entretenimiento. Si a esto le agregamos datos objetivos que indican que en los últimos años han surgido publicaciones importantes, se han organizado congresos en las mejores universidades y el número de tesis de pregrado y posgrado al respecto sigue en aumento, no haremos sino comprobar que las teleseries han desbordado las pantallas para permear distintos ámbitos del pensamiento. De hecho, los títulos aquí reunidos dan buena cuenta de la vitalidad intelectual alrededor de ellas.

El conjunto de textos que conforma este libro se ubica en la línea descrita por John Fiske (2011 [1987], pp. 27-32), quien define a la televisión como portadora/provocadora de sentidos y parte crucial de las dinámicas que mantienen la estructura social en un constante proceso de producción y reproducción de significados. Pensemos que estamos no solo ante un suceso de comunicación, sino ante un fenómeno social que ofrece la posibilidad de ir más allá de solo describir cómo grupos de individuos organizan, decodifican e interactúan con contenidos televisivos, para revelar, por ejemplo, desde nuevos ángulos, una amplia gama de manifestaciones culturales, políticas y económicas.

Las teleseries evidencian una asombrosa capacidad para construir comunidades simbólicas que, además de la materia narrativa —la comedia, el policial, los dramas de todo tipo—, se interesan por los discursos subyacentes, por las estéticas, por la representación de ciertas prácticas y comportamientos que dan cuenta de una ética o una visión peculiar del mundo. Debe considerarse, además, que todas estas representaciones —así como su circulación, su acceso, sus posibilidades de consumo y repetición— se producen en un marco económico y tecnológico que plantea permanentes matices, acotaciones y nuevas lecturas alrededor de materias tanto contextuales como de base: desde la familia, la religión, el sexo, las relaciones interpersonales o las artes, hasta tópicos de agenda como la seguridad nacional, el conservadurismo o la cuestión racial, por no citar puntos vinculados directamente a la comunicación, como la sintaxis audiovisual, la elaboración de imágenes o su compleja ingeniería narrativa.

En su libro El derecho de la libertad (2014), Axel Honneth, director del Instituto de Investigación Social —la conocida escuela de Fráncfort—, defiende que la teoría social pueda utilizar con provecho obras de ficción para comprender las transformaciones, porque con frecuencia se adelantan a ellas. Por ejemplo, para saber lo que ocurre en las relaciones entre hombre y mujer, cabe consultar datos como las tasas de divorcio, el descenso de la fertilidad o la crianza de los hijos; pero lo que realmente está sucediendo se explicará de forma más sensible en una novela, en una obra de teatro, en una teleserie o en el cine, cuyas historias parten de la observación cercana de los pequeños cambios que se dan en los comportamientos cotidianos.

Esta es, pues, una colección de escritos que se interesa por las tramas de significación contenidas en las teleseries y que entiende —siguiendo a Clifford Geertz— que el análisis de la cultura se configura como una ciencia interpretativa en busca de significaciones, porque

considerar las dimensiones simbólicas de la acción social —el arte, la ideología, la ciencia, la moral, el sentido común— no es apartarse de los problemas de la vida para ir a parar a algún ámbito empírico de formas desprovistas de emoción; por el contrario, es sumergirse en medio de tales problemas. (1992, p. 25)

En ese sentido, ¿qué cuentan las historias de esta era dorada? ¿Cuánto dicen del mundo, de las personas, de sus conflictos cotidianos? ¿Hasta qué punto sus prácticas narrativas, sus estrategias de diseño, dan cuenta de la sensibilidad y los intereses del telespectador? ¿Cuál es el espíritu de los tiempos que destilan sus tramas?

Paul Ricoeur (1992) decía que las historias eran discursos consustanciales a la reflexión, parte fundamental de la vida cognoscitiva y afectiva de las personas, porque promovían la intersubjetividad e intervenían en aspectos éticos y prácticos. Por un lado, están las narrativas que exponen el conocimiento y relatan el aprendizaje del hombre en el desarrollo de su pensamiento; y, por otro, aquellas que se ocupan de lo individual y particular, que consolidan las nociones de identidad, de diversidad y de diferencia. De modo que bien podemos decir que las historias explican el mundo y sus relaciones, dan sentido a la anarquía de la existencia, pero no solo como ejercicio intelectual, sino también como experiencia personal y emotiva. Quizá por eso Kenneth Burke les llamaba el equipaje de la vida, porque la vida, por sí sola, no está equipada para vivirse.

Ahora bien, toda vez que la televisión, sus contenidos y sus espectadores operan y se construyen de manera disímil, resulta inviable que una sola perspectiva teórica sea capaz de ofrecer una mirada adecuada, de ahí que estemos ante un trabajo que ha convocado a profesionales y académicos con intereses variados.

El libro ha sido dividido en tres partes. “Pantallas y miradas” agrupa aquellos textos que ensayan lecturas y analizan los contenidos desde ópticas tan diversas como la sociología, la política, los estudios de género, el psicoanálisis o la filosofía. Se trata de un acercamiento a algunas de las ficciones más representativas de los últimos años. Luis García Fanlo hace una revisión de los fundamentos que definen esta última edad de oro, a partir de las regularidades y discontinuidades que darían cuenta no solo de un conjunto de reglas y procedimientos de producción, sino de una extrapolación, a las estructuras narrativas, de los discursos políticos, ideológicos y sociales dominantes que construyen una visión y un modo de existencia en el mundo actual. Lilian Kanashiro, a su turno, toma tres episodios de la destacable Black Mirror para ofrecer una lectura del modelo político que se reproduce y cuestiona a partir, básicamente, de un régimen de simulación predominantemente técnico y audiovisual. Por su parte, Giuliana Cassano se interna en los ambientes de la residencia Downton Abbey para analizar las representaciones de género desde la mirada de tres personajes femeninos de la sociedad inglesa de inicios del siglo XX.

Siempre en este primer apartado, Ricardo Bedoya se detiene en la celebrada Louie, la comedia de Louis C.K., para atender cómo la performance y la autoficción delinean el humor y la melancolía de este neoyorquino cuarentón cuya cotidianidad y conflictos revelan el trasfondo delirante del mundo actual. A continuación, Elder Cuevas-Calderón y Caroline Cruz Valencia se ocupan de las conexiones y relaciones interpersonales que plantea Love, una producción de Netflix en la que, paradójicamente y muy en la línea de la liquidez planteada por Bauman, el amor mercancía parece tomar por asalto la representación del amor real. A su turno, Julio Hevia Garrido Lecca revisa la representación de los criminales en serie, en un periplo que fluye entre la pantalla chica y la grande y que, de alguna manera, opera como contrapartida del texto que firmamos acerca del arquetipo heroico que construirían muchas de estas fascinantes historias.

Pocas producciones son tan emblemáticas como The Walking Dead y Breaking Bad. Esta última es revisitada por Víctor Casallo Mesías, quien, desde una perspectiva fenomenológica, desagrega la experiencia de enfrentar la historia de Walter White como un autodescubrimiento estético, mientras que Johanna Montauban se ocupa de reconstruir el largo caminar de los zombis en su trayecto del mito a la modernidad tardía. Este primer capítulo concluye con la defensa que hace Julio César Mateus de las teleseries como dispositivos de aprendizaje: alega que su potencia emocional, así como la diversidad y calidad de sus temas, son una oportunidad para el diseño de innovadoras experiencias pedagógicas.

Como puede verse, las posibilidades de abordaje son diversas, y si bien en nuestro medio este tipo de exploración es todavía incipiente —debido, en buena cuenta, a la precaria producción local—, no deja de representar una promesa de conocimiento atractiva, dada la naturaleza heterogénea, fragmentada y conflictiva de nuestra convivencia social, que se traduce, luego, en comportamientos e indicadores que dan cuenta de públicos, audiencias y usuarios de las mismas características. En virtud de esto, el segundo apartado, “Tramas y traumas locales”, busca ofrecer una radiografía de nuestra alicaída ficción televisiva y sus historias en los últimos años.

El texto de Jaime Bailón Maxi, que abre esta parte —y que va más allá del terreno de la ficción—, ofrece un análisis descarnado de los tópicos y mecanismos que invaden y dominan la televisión peruana y que impedirían dar el salto a una ficción mucho más sofisticada, que se aparte definitivamente de esa visión de mundo obscena y en high definition que transmite. Por otra parte, Gerardo Arias Carbajal pondera las condiciones y consideraciones de una producción local que, pese a algunos éxitos de gran arraigo, no ha sido capaz de sostener una oferta que conecte con el público local y el mercado extranjero.

Eduardo Adrianzén toma la posta y amplía el panorama exponiendo el caso de una de las empresas más prolíficas del país, Del Barrio Producciones, artífice de la irrupción del formato corto en la pantalla nacional. Guillermo Vásquez Fermi, por su parte, cierra el capítulo ocupándose del gran emblema televisivo de los últimos tiempos: Al fondo hay sitio, que, tras ocho años de aceptación al aire, clausuró un ciclo que exhibe altibajos, pero también luces acerca de un formato con muchas posibilidades.

El tema de la ficción televisiva en el Perú es amplio y complejo, definitivamente no se agota en estas páginas. De ahí la importancia de aportes formales y narrativos como estos para alentar un debate de amplio espectro en el que la academia debería tener mayor compromiso y participación. Hacen falta muchísimos más trabajos como el de Fernando Vivas y su En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana (2008 [2001]), con abordajes que no descuiden el frente comercial y de negocio, la solvencia de los teleastas, el factor humano y el talento artístico, la seducción del factor político, o variables tan inasibles como aquellas que dan cuenta de un público televidente que, como señala Vivas, no es que prefiera la realidad a la ficción, sino que prefiere la dramaturgia del noticiero y del reality show.

Por último, la tercera sección de este libro lleva por título “Mundos narrativos” y acoge cuatro aportes que se internan en la construcción, el entramado y la recepción de algunos de los géneros e historias más recurrentes de la pantalla. Alberto Nahum García Martínez pasea por las calles del policial para describir cómo la explosión de estos dramas ha permitido una presencia más explícita y una reflexión mucho más fecunda —política y narrativa— en torno al espacio urbano, como lo demuestran el neo noir estadounidense de Justified, True Detective o Fargo, pero también el nordic noir de las cadenas escandinavas. Juan Manuel Auza, por su parte, elabora el que debe de ser uno de los pocos análisis acerca del declive de una producción que estuvo por todo lo alto —la teleserie Glee—, en el que desagrega sus estrategias de expansión narrativa y la repercusión que tuvo en sus seguidores.

María de los Ángeles Fernández Flecha y Ricardo Olavarría Ginocchio se aventuran en la atmósfera de horror de la primera temporada de True Detective para indagar en la manera como el espectador conecta con determinados discursos externos asociados al mundo de Lovecraft, los cultos satánicos y cierta visión del sur norteamericano. Finalmente, Sergio Marqueta Calvo ofrece un estudio del universo transmedia que The Walking Dead construye —serie de televisión, cómic y videojuego— para dar cuenta de “distintos mismos mundos” donde zombis y humanos enfrentan el apocalipsis.

Hasta aquí este preámbulo, en el que no podemos dejar de agradecer el entusiasmo y la dedicación de los autores que han contribuido con sus ideas. Muchas gracias, también, a Javier Díaz Albertini por su lectura atenta y sus comentarios. Y gracias al Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima, ya que, sin su apoyo, esta hubiera resultado una aventura impropia y distante de la mejor televisión que disfrutamos a diario.

Giancarlo Cappello (editor)

Referencias

Fiske, J. (2011 [1987]). Television Culture. New York: Routledge.

Geertz, C. (1992). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa. Honneth, A. (2014). El derecho de la libertad. Buenos Aires: Katz.

Pérez, X. (2011). Las edades de la serialidad. La Balsa de la Medusa, (6), 7-23.

Ricoeur, P. (1992). La función narrativa y el tiempo. Buenos Aires: Almagesto.

Vivas, F. (2008 [2001]). En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.

PRIMERA PARTE

Pantallas y miradas

Regularidad y discontinuidad entre teleseries clásicas y actuales

Luis García Fanlo

Las series nacieron casi simultáneamente con la televisión, a principios de la década de los cincuenta en los Estados Unidos, más por necesidad del naciente medio que por una invención artística. En los primeros años, cuando se discutía si debía ser una radio-visión o, sencillamente, cine en vivo o teatro a distancia, había que llenar grillas de programación y completar un horario cada vez más extendido. Las series encajaron perfectamente con esa necesidad y, además, permitieron un modelo de negocio sencillo —que en esa época era el de toda la televisión— que consistía en el auspicio de cada programa por parte de una empresa. En virtud de esto, las gerencias de marketing tuvieron una injerencia total en los guiones, pensados casi exclusivamente para vender las mercancías del anunciante.

Las nuevas tecnologías publicitarias, esas que de modo tan cruelmente bello nos mostró la serie Mad Men, identificaban mensajes que permitieran el reconocimiento de las clases o sectores sociales consumidores de los productos del anunciante y, a partir de ahí, creaban narraciones serializadas, a veces como comedias y a veces como dramas. Si bien al principio eran programas baratos que se lanzaban en vivo, cuando se inventó el grabado, las series multiplicaron sus réditos al poder emitirlas una y otra vez —quizá en diversos horarios o días— y venderlas no solo a las cadenas norteamericanas locales. Las series nacieron, pues, ligadas a la televisión, el marketing, la sociología de las clases y los sectores sociales, y la vida cotidiana.

La única vinculación de estos programas con la literatura, por ejemplo, eran las invariantes estructurales narrativas. Estaban las series propiamente dichas, que contaban historias al estilo de un libro de cuentos, es decir, cada episodio una historia con un principio, un medio y un final, y los llamados seriales, que eran una transposición de los radioteatros y radionovelas, en las que cada episodio era un capítulo y el arco narrativo atrapaba a los espectadores semana a semana para conocer el desenlace de la historia. Las primeras eran comedias de situaciones, basadas en estereotipos del american way of life de la clase media americana de posguerra, y las segundas, dramas románticos, o como se decía en esa época, “de la vida misma”, al estilo de la primera y más exitosa serie de comedia norteamericana del siglo XX:I Love Lucy.

Desde luego hubo excepciones, como las de Rod Serling o Alfred Hitchcock, que tentaron narraciones más complejas que hicieran pensar críticamente a la audiencia —en ambos casos desde lo fantástico, lo extraño o lo maravilloso— sobre su realidad social, incluso sobre la sociedad de consumo, las libertades democráticas o la cuestión de las opresiones de género, raza, color o religión (Castro de Paz, 1999). Serling solía decir que lo que no puede decir un humano en televisión, puede hacerlo un marciano o un monstruo. Y Hitchcock aparecía en pantalla antes del corte publicitario para pedirle al espectador que no preste atención a la publicidad. Tanto The Twilight Zone (Rod Serling) como Alfred Hitchcock Presents fueron excepciones que confirmaron la regla, aunque abrieron un camino para la producción de series dirigidas a un espectador más pensante, en particular las series de enigmas judiciales o policiales, como Columbo o Perry Mason. O los procedimentales médicos, en los que se cuestionaba la calidad de la atención de la salud o se idealizaba y santificaba la labor de los médicos, como en Ben Casey.

No es mi intención hacer aquí una historia detallada y completa, sino señalar algunos rasgos característicos de esta etapa de las teleseries que va a desarrollarse exitosamente durante los siguientes 30 años. Las producciones de este periodo tenían audiencias multitudinarias, tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo, y generaban procesos de reconocimiento que, a la vez que publicitaban productos de las multinacionales en expansión por todo el planeta y formas de consumo relacionadas a ellos —siguiendo el auge desarrollista de esos tiempos—, popularizaban los valores ético-culturales norteamericanos, así como su geografía, historia, sociedad, modo de vida, gastronomía, etcétera. Las series fueron fundamentales para que todo habitante del planeta Tierra con un televisor a su alcance pudiera conocer las calles de San Francisco o de Nueva York, o el café americano, con una fuerza performativa mucho más poderosa que la de las películas cinematográficas. Y esto por una sencilla razón: la película es una experiencia que dura como máximo dos o tres horas, pero una teleserie fideliza a sus espectadores por años. El mundo de la guerra fría, del desarrollismo de la industria cultural, del star system de Hollywood, de las telenovelas y dictaduras militares latinoamericanas, de la inminente hecatombe nuclear, de los hippies y la llegada a la Luna fue el contexto que nutrió a las series de elementos de la realidad que fueron ficcionalizados de modo generalmente banal y estereotipado o, en todo caso, tratados en las comedias de humor negro o los programas de ciencia ficción y el género fantástico. Pero lo que permitía a las series lograr calar hondo en la sociedad norteamericana, y en las del resto del mundo, era su determinación por conseguir el máximo reconocimiento posible de la sociedad, no por un afán ético-cultural crítico o estético-político revolucionario, sino sencillamente porque necesitaba de esa sociedad convertida en audiencia y transformada en consumidor del producto del anunciante.

Hubo decenas de intentos, algunos de ellos exitosos, que buscaron romper con esta subsunción de las series al mercado de consumo capitalista, como Star Trek, M*A*S*H, la citada Columbo o Dr. Kildare. Pronto, la industria y la crítica cultural las convirtieron en series de culto que sirvieron para demostrar que las teleseries no eran simples objetos de mercado, sino entretenimiento para intelectuales y audiencias sofisticadas. Hasta que algo cambió. Y fue la sociedad y el mundo.

La edad de oro de la televisión

Entre fines del siglo XX y principios del XXI, se produjo un terremoto social que modificó de forma drástica y dramática esa meseta mediática que duró 30 años en la industria de la televisión. Fueron múltiples factores que cambiaron radicalmente las formas de vida en el planeta y afectaron prácticamente —aunque de modos desiguales y combinados— a toda la población. Cayó el Muro de Berlín y la Unión Soviética, y con ellos el comunismo como alternativa político-cultural frente a la hegemonía política de Estados Unidos y la economía capitalista. Pero también se vino abajo el apartheid en Sudáfrica y las doctrinas de los derechos humanos, y la democracia desplazó —al menos en Latinoamérica— a las dictaduras militares. Casi simultáneamente apareció internet y, más temprano que tarde, sus aplicaciones y desarrollo transformaron radicalmente las sociedades de un modo inconcebible para quienes vivimos en la segunda mitad del siglo XX (Piscitelli, 2005; Scolari, 2008; Carlón y Scolari, 2012). Y aparecieron nuevos dispositivos televisivos, como la televisión por cable y, más tarde, la emisión por streaming, así como la posibilidad de interacción entre empresas productoras de contenidos y consumidores, lo que incluso habilitó a estos últimos para transformarse en productores. En este contexto, se llegó a hablar del fin de los medios masivos o, al menos, de sus formas más tradicionales (Carlón, 2016).

Estos cambios produjeron efectos sociales que alteraron las invariantes estructurales a partir de las cuales guionistas, empresarios televisivos, anunciantes, políticos e intelectuales, la gente común y corriente, los televidentes, reconocían en las series de televisión, pero también en el cine, la literatura y la totalidad de los artefactos culturales, su modo de existencia, sus certidumbres e incertidumbres, sus valores, sus sueños, sus ideales políticos y sus formas de educar y educarse, vivir, hacerse a sí mismos y vivir en sociedad. Entonces, ese cambio llegó necesariamente a la televisión y, en particular, a las series.

Con estos cambios también entró en crisis el broadcasting, es decir, la emisión de un programa para una audiencia multitudinaria el mismo día, a la misma hora y por el mismo canal todas las semanas. Uno emitiendo en simultáneo para millones. Surgió el narrowcasting, entendido como la condición de posibilidad, existencia y aceptabilidad para que cada quien exija y pueda concretar su propia grilla de programación individualizada, para ver su serie o programa favorito cuando, como y donde quiera. Y además la posibilidad de tener la serie en tu propia PC o verla a través de tu teléfono móvil, y poder recortarla, editarla, ponerle subtítulos, alterarla, modificarla e, incluso, hacer una versión propia usando programas de computación gratuitos que vienen con cada equipo como gentileza del fabricante.

Como no podía ser de otra manera, estos cambios sociales, tecnológicos, políticos, económicos e ideológico-culturales impactaron profundamente en todos los medios masivos, pero en particular en la industria de las teleseries. Si bien las dos invariantes estructurales paradigmáticas se mantuvieron, proliferaron cientos de nuevos modos de producir variantes diferenciales.

La historia, no obstante, no avanza a grandes saltos ni por apocalípticas rupturas, así como tampoco va necesariamente guiada por una teleología del progreso infinito, indefinido e inexorable hacia formas cada vez más perfectas. Los grandes cambios mencionados produjeron también un mundo cada vez más inseguro, distópico y fragmentado. Recrudecieron las guerras y aumentaron, como nunca antes desde la Segunda Guerra Mundial, los contingentes de refugiados que huían de las guerras religiosas, o las que surgían del colapso de los antiguos imperios locales y regionales, sea en África o Asia. También impactaron en las nuevas narrativas televisivas el agravamiento de la delincuencia, el narcotráfico y las formas cada vez más inhumanas de explotación del hombre por el hombre, así como la inminencia de catástrofes naturales, sanitarias o humanitarias. El mundo, paradójicamente, se ha vuelto un lugar mucho más peligroso, inestable, impredecible y distópico de lo que fue, al menos, desde los orígenes del capitalismo. Y ahí es donde podemos encontrar un umbral entre las series clásicas de televisión y las actuales.

De manera que pensar los cambios y las permanencias en términos de regularidades y discontinuidades puede ser útil, en particular cuando esas transiciones caóticas, como las descritas, aún están en curso y nos son contemporáneas. Y, además, porque estas nuevas series coexisten con series clásicas y tradicionales que se mantienen inalterables, sin reconocer los cambios sociales mundiales; el mundo existe de manera desigual y combinada no solo en términos espaciales, económicos, culturales y políticos, sino también temporales. De ahí que tengan atractivo las series en las que coexisten dos realidades temporales alternas o las temáticas de universos paralelos, viajes en el tiempo y todo tipo de ucronías (El Ministerio del Tiempo, Timeless, Outlander, Frequency).

Entonces, como indicación y referencia metodológica, propongo que evitemos pensar la historia como irreversible o en términos de continuidad y ruptura, en particular cuando se trata de artefactos culturales como los que produce la industria de las series de televisión. A la vez, aplicar esta regla metodológica puede ser muy útil si se sostiene a manera de hipótesis de trabajo —como en el caso de este breve ensayo—, y si se postula que las series existen, se reproducen y tienen audiencias multitudinarias, multinacionales y multiculturales por su capacidad de hacernos ver el mundo real en que los espectadores vivimos o, al menos, creemos vivir.

Quizá una novedad de nuestra época consiste en que intelectuales, clases medias ilustradas, periodistas especializados, políticos, investigadores académicos y profesores se han interesado por las teleseries como antes lo hacían por el teatro o el cine. A ellos les debemos que la actual época haya sido bautizada como la tercera edad de oro de la televisión y, en particular, por las series (Cascajosa Virino, 2005; Cappello, 2015; Carlón, 2011; Carrión, 2014; Pérez Gómez, 2011; Scolari, 2013; Tous, 2009a; Tous, 2009b). La caja boba parece que se ha convertido en la caja inteligente y ahora no solo los intelectuales, sino también las empresas, las industrias culturales y hasta los mandatarios de naciones de todo el mundo celebran las series de televisión, se declaran fans de tal o cual serie, las analizan, les encuentran características estéticas, literarias y éticas antes solo reservadas a las películas y las buenas novelas, en la senda abierta hace ya varios años por Henry Jenkins (2008).

Los personajes de las series actuales son conocidos, admirados y respetados tanto o más que los actores que los personifican en la pantalla chica, y no precisamente porque sean los héroes ingenuos, impecables y sin mancha del periodo anterior. Ahora los protagonistas son los villanos, incluso cuando sus némesis sean otros villanos. Ya no importa si se trata de una serie de médicos (House MD), políticos (House of Cards), abogados (Goliath), policías (The Killing) o superhéroes (Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage); todos ahora llevan tatuado en sus biografías ficcionales el nuevo lema de Marvel: “El mal es algo relativo”. Por otra parte, muchas series se mueven entre la ficción y la no-ficción, aunque sin perder el realismo originario y el carácter etnográfico de los conflictos que describen y estructuran la narración, como en Lost, Twin Peaks, Fargo, True Detective o, más recientemente, Chance.

El realismo fantástico al estilo de Bioy Casares, Cortázar e incluso Borges está a la orden del día, así como las ficciones históricas (The Tudors, The Borgias, Medici: Masters of Florence, Vikings, 11.22.63, Frontier, American Crime Story o Taboo) y nuevas formas del género terror como American Horror Story y Outcast. El apocalipsis, en el sentido bíblico más general, invade las pantallas con The Walking Dead, The Returned, Glitch, Resurrection y 12 Monkeys, e incluso en una serie clásica y conservadora como The Last Ship, las plagas, los muertos-vivos y los zombis sirven para representar a los millones de inmigrantes ilegales que vagan de frontera en frontera o intentan cruzar el Mediterráneo —como en la Edad Media lo hacía la nave de los locos—, sembrando a su paso la desolación, la caída de toda civilización, el fin de la humanidad tal como la conocíamos (Fernández Gonzalo, 2011).

No es extraño que autores de novelas de ciencia ficción con mundos distópicos y ucronías temporales irónicas, como las que proponen Stephen King (11.22.63, The Mist) o Philip Dick (The Man in the High Castle), convivan con todo tipo de historias de inteligencias artificiales, robots, androides, etcétera, que luchan por imponerse al género humano que los oprime en masa, o que problematizan cuestiones referidas a la manipulación genética, los implantes cibernéticos y la cada vez más borrosa frontera entre lo orgánico y lo inorgánico (Battlestar Galactica, Caprica, Humans, Westworld). Todo esto forma parte de las agendas políticas, sociales, ideológicas y culturales de nuestra época actual y esos son los problemas que reconocemos en las series de televisión, a veces de una asombrosa crudeza y similitud con la vida real (Breaking Bad) y otras veces como en un presente mediato que prácticamente ya estamos transitando (Black Mirror). Hasta un asesino serial, en Dexter, se convirtió en un héroe de la cultura popular mundial (García Fanlo, 2011).

Las series siguen siendo procedimentales o seriales episódicos, el lenguaje de las series de televisión sigue siendo el mismo que el de hace 30 años, pero lo que ha cambiado es lo que Michel Foucault denominaba la fábula, es decir, el modo en que es contada una historia (Foucault, 1996, pp. 213-221; García Fanlo, 2015c). Porque cuando Person of Interest o Persons Unknown tratan la cuestión de la videovigilancia panóptica que ejerce el Gobierno o las corporaciones empresariales, solo estamos ante un cambio de escala, de época y perspectiva en comparación a la que ya nos había entregado en los años sesenta la serie The Prisoner. Cuando en la serie Colony nos muestran cómo los alienígenas que han invadido el planeta construyen un muro de separación y contención entre humanos civilizados y adaptados al dominio extraterrestre y las multitudes que se resisten y viven en condiciones de barbarie, violencia y exclusión, no estamos viendo otra cosa que lo que ocurre en Palestina (Homeland) o en la frontera entre México y Estados Unidos (The Bridge), pero que ya había sido tratado hace años en V

Los géneros, las estructuras narrativas invariantes, la serialidad, la captura de audiencias para vender a anunciantes, etcétera, son regularidades que se mantienen —regularidades que implican zonas de desviaciones, curvas diferenciales, excepciones puntuales, entre otras— entre series clásicas y actuales: se trata del régimen ficcional, en el lenguaje de Michel Foucault. Pero cuando nos enfocamos en los discursos estético-políticos y ético-culturales y en el modo en que las series hacen visibles realidades sociales que nos atraviesan de manera cambiante, compleja y problemática, entonces surgen las discontinuidades. Cuando digo ético-cultural me refiero a que ya no hay buenos ni malos, sino circunstancias en que seres humanos, o alienígenas o fantasmas o muertos-vivos, deben tomar decisiones difíciles, como aquellas que los que gobiernan el mundo nos dicen que son necesarias para reestablecer el orden, aunque causen daño colateral. Todo es relativo y queda librado, por eso mismo, a lo que proponga el guionista o realizador y lo que interprete el espectador (García Fanlo, 2015a).

No es que los seres humanos actuales hayamos superado estereotipos, antinomias y dicotomías unidimensionales para interpretar el mundo en que vivimos, ni tampoco que seamos más libres, sino que ahora esos estereotipos y antinomias son las que expresa aquella frase tan repetida en las teleseries actuales: hizo lo que tenía que hacer… para sobrevivir. Después de todo, ¿cuántos nos reconocemos en Walter White y su desesperación por no contar con un seguro de salud apropiado o con los medios que garanticen a su familia una vida digna una vez que él muera de cáncer? (Pérez Gómez, 2011).

Tampoco nos vamos a convertir en Walter White o en Dexter Morgan, sino en lo que podamos con lo que tengamos porque ya no hay un mundo seguro en el que vivir y porque ya no hay nadie en quien confiar ni a quien pedir ayuda. Si hasta los superhéroes ya no quieren asumir ese papel y se preguntan hasta qué punto sus superpoderes no deberían ser usados para otra cosa en lugar de ayudar al necesitado. Después de todo, los superhéroes salvan a la humanidad matando a gran parte de ella, destruyendo ciudades, haciendo colapsar el medioambiente, produciendo catástrofes demográficas o planetarias, al mejor estilo de Clinton, Bush u Obama y, seguramente ahora también, Donald Trump.

Se trata de nuevas mediatizaciones televisivas que producen nuevos sujetos espectadores y resignifican el fenómeno de los fans, espectadores expertos y televidentes fieles, iniciado a imitación del cine, pero en relación con las teleseries clásicas (García Fanlo, 2015b).

Noción del mundo y la realidad

Las particularidades enunciativas, narrativas, éticas, ideológicas, políticas y estéticas que fundan la llamada edad de oro actual de las teleseries no pueden ser analizadas como una mera etapa superior en relación con las series clásicas. En las producciones actuales reconocemos regularidades que definen un lenguaje específico (García Fanlo, 2016a), es decir, un conjunto de elementos estructurales y de reglas y procedimientos de producción que atraviesan la televisión tradicional de aire y la de cable, pero también a empresas sin tradición televisiva como Amazon o Netflix.

Por otra parte, las discontinuidades que definen a la etapa actual consisten en la extrapolación, a las estructuras narrativas, de los discursos políticos, ideológicos y sociales dominantes que construyen nuestra visión y modo de existencia en el mundo actual. Lo nuevo no es que las series intenten reproducir la realidad social, sino que esta es la que ha cambiado alterando valores, juicios éticos y estéticos, modalidades de enunciación, formas de dominación social y económica, etcétera. No obstante, para hacer este giro ético y estético, las series deben producir modificaciones y entrar en contradicciones con las instituciones, regímenes políticos y prácticas institucionalizadas que hacen que ya no puedan aspirar a audiencias masivas y multiclasistas, sino a grupos de públicos específicos, diferenciales, y, por tanto, a modelos de financiación y negocios novedosos que ya no pasan necesariamente por la publicidad tradicional (Del Pino y Olivares, 2006).

Las audiencias se han sofisticado en la misma medida en que se han fragmentado y han desarrollado empoderamientos a partir de los cuales exigen determinados contenidos y determinadas formas de mostrar esos contenidos, como condición para aceptar convertirse en consumidores seriales no solo de series, sino de todo tipo de mercancía que remita al universo diegético de cada una de ellas. Es cierto que existen nuevas formas de publicidad no tradicional, como el branded content o similares, que rememoran aquellas viejas y clásicas series de anunciante, pero también es cierto que el modo en que esos mensajes publicitarios se inscriben en la diégesis televisiva ya no asume la forma del barómetro de Madame Aubain, sino de las exigencias cada vez más estrictas de convertir el universo de la serie en el universo que habita el televidente (Rancière, 2015, pp. 17-34).

Mostar computadoras, teléfonos inteligentes, determinadas marcas de moda y de ropa de vestir, hacer que los actores hagan de sí mismos e, incluso, que no-actores actúen haciendo de ellos mismos ya no son reconocidos como viles recursos publicitarios, sino como elementos que producen el famoso efecto de realidad que postulaba Roland Barthes (1968, pp. 95-102). No es que antes las series no eran realistas, sino que lo eran al estilo de las historias de Hollywood, con sus juicios éticos y estéticos, su puesta en escena, su melodrama estandarizado y sus biotipos bien definidos, edades, género, raza, color o religión, es decir, una realidad maquillada y edulcorada para transmitir determinado modo de vida. Pero, en la actualidad, eso ya no ocurre cuando hablamos de los productos de HBO, FX, Amazon, Netflix, Hulu, AMC o Showtime, cuyo efecto de realidad se construye etnográfica y sociológicamente —casi con un detalle propio del documental— y que cuenta con el asesoramiento de investigadores, académicos e incluso de líderes de movimientos políticos, sociales, etcétera. En otros casos, el propio showrunner —el guionista o creador de la serie— es un experto en la temática, como John Fusco en Marco Polo y Jill Soloway en Transparent (García Fanlo, 2016b).

Finalmente, por más sofisticadas que sean las historias y por más transgresoras que puedan parecernos, no hay que olvidar que cada canal de televisión tiene su manual de emisión, con las reglas y procedimientos acerca de qué se puede mostrar, decir o hacer en una serie. De modo que si nos parece que ahora todo se muestra, se dice o se hace, conviene preguntarse qué será aquello que desconocemos y que figura en esos manuales como lo prohibido, lo que debe dejarse invisible, lo que de ninguna manera puede ser mostrado. Quizás, intentando conocer la respuesta a esta pregunta, podamos conocer un poco más el mundo actual que nos toca vivir y que es el que se esfuerzan en mostrarnos las series actuales de televisión.

Referencias

Barthes, R. (1968). El efecto de realidad. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.

Cappello, G. (2015). Una ficción desbordada. Narrativa y teleseries. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.

Carlón, M. (2011). Entre el cine y la televisión. Interdiscursividad antes de la transmediatización en las series americanas de televisión. En M. Pérez Gómez (comp.), Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión [monográfico de Frame. Revista de Cine] (pp. 323-337). Sevilla: Biblioteca de la Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla.

Carlón, M. (2016). Después del fin. Una perspectiva no antropocéntrica sobre la post-tv, el post-cine y youtube. Buenos Aires: La Crujía.

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Castro de Paz, J. L. (1999). El surgimiento del telefilme. Los años cincuenta y la crisis de Hollywood: Alfred Hitchcock y la televisión. Barcelona: Paidós.

Del Pino, C. y Olivares, F. (2006). Brand Placement. Integración de marcas en la ficción audiovisual. Barcelona: Gedisa.

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Tous, A. (2009b). El surgimiento de un nuevo imaginario en la ficción televisiva de calidad. En Quaderns del CAC, (31-32), 123-131.

Black Mirror: política, televisión y redes

Lilian Kanashiro

Un black mirror, según Charlie Brooker, creador de la serie homónima, es la pantalla apagada de un dispositivo electrónico, esa pantalla negra que, cuando deja de funcionar, sigue reflejando al observador. Black Mirror, la serie británica, fue lanzada en el 2011 y se ocupa del papel que juega la tecnología en la sociedad, con una clara orientación distópica y una curiosa ambigüedad: ¿futuro o presente?, ¿drama o sátira?

No obstante, el punto neurálgico de sus historias es la transformación de las relaciones humanas alrededor de los artefactos tecnológicos. En este análisis, interesa interrogarnos acerca del modelo de política que está siendo representado, así como respecto a los actores puestos en escena y el rol de la televisión en el problema planteado. Para tales efectos, hemos seleccionado un episodio de cada una de las tres temporadas de esta serie, en los que se aborda, de manera directa y explícita, el contexto de las relaciones políticas con los ciudadanos. De la primera temporada hemos tomado “The National Anthem"; de la segunda, “The Waldo Moment”, y de la tercera, “Hated in the Nation”.

“The National Anthem”

El episodio inaugural de Black Mirror pone en cuestión varios aspectos de la vida política inglesa y sitúa la complejidad de la crisis en el terreno de las redes. Como se recuerda, en esta entrega, la princesa Susannah, Duquesa de Beaumont, ha sido secuestrada y la condición del secuestrador para liberarla es la presentación del primer ministro, Michael Callow, en televisión nacional, y en vivo, teniendo relaciones sexuales con un cerdo.

El sistema político británico es resultado de la convivencia entre la realeza —concentrada en la figura del monarca (Reina Isabel II)—, representativa del poder hereditario, y el parlamento británico, representativo del poder elegido por los ciudadanos. A este modelo se le denomina monarquía parlamentaria. El liderazgo del ejecutivo recae en la figura del primer ministro y su gabinete, elegido por el monarca y con aprobación mayoritaria del parlamento (Cámara de los Comunes). A propósito de la situación que plantea el episodio, conviene traer al recuerdo la máxima de El príncipe respecto a los principados hereditarios:

Digo que en los Estados hereditarios y ligados a la sangre del príncipe son menores las dificultades que surgen para su conservación que en los nuevos, ya que basta tan sólo no pretender cambiar las órdenes de los antepasados, y después, saber contemporizar con los acontecimientos: de modo que, si el príncipe es normal en cuanto a capacidad, siempre se mantendrá en su Estado, si no surge una extraordinaria oposición que le prive de él: y, en caso que lo sea, le será fácil reconquistarlo. (Maquiavelo, 2000 [1531], pp. 13-14)

En esta línea de reflexión, la princesa Susannah no es cualquier princesa. Si bien ser la Duquesa de Beaumont es suficiente mérito para que su secuestro constituya una crisis de escala nacional, tres detalles incrementan su importancia: es la princesa de las redes sociales (se menciona su popularidad en Facebook), es la princesa amigable con la ecología, comprometida con las causas ambientalistas, y es la princesa representante del amor a la nación. Ella es un sujeto político representativo del principado hereditario y plenamente contemporalizado, a decir de Maquiavelo. Su secuestro es un ataque terrorista a la marca país, es decir, a un símbolo de la identidad nacional inglesa.

El primer ministro Michael Callow encarna la disyuntiva entre el hombre y el político. Aunque se le presenta como un sujeto conflictuado personalmente con la crisis, también representa al político que sacrifica sus emociones por sus ambiciones políticas y su popularidad. Junto a él encontramos a su asesora, Alex, experta en adelantarse a los acontecimientos y prever los escenarios posibles y sus consecuencias. Su rol se observa con una notable claridad cuando señala al primer ministro las consecuencias que acarrearía no salvar a la princesa: “No solo serás un político desacreditado, serás un individuo despreciado. El público, el Palacio y el partido insisten en cumplir. Si no aceptas, me han informado de que no podremos garantizar tu integridad física. O la de tu familia”.

Alex acompaña al primer ministro al estudio para llevar a cabo la escena sexual con el cerdo. Se ocupa de todos los detalles, a diferencia de la esposa, quien se ha quebrado emocionalmente por las circunstancias. Alex ofrece a Callow una pastilla que podemos asumir es un tranquilizante, manda colocar pantallas con imágenes pornográficas para estimular el acto, le indica que solo estará en el estudio el camarógrafo e, incluso, le dice que ha consultado con unos psicólogos, quienes recomendaron que el acto sexual no se llevara a cabo tan rápido porque podría malinterpretarse como evidencia de entusiasmo o placer. No solo se encarga de los detalles desagradables, su rol es gestionar la crisis y llevar a cabo el control de daños. Finalmente, cuando recibe el reporte de la liberación de la princesa y descubre que se hizo media hora antes de la emisión televisiva —porque el secuestrador estaba seguro de que cumplirían con su demanda—, es la propia Alex quien solicita que se elimine ese detalle del informe, en un gesto de protección maternal hacia su primer ministro, pero también hacia ella misma, que no pudo anticiparse a tal circunstancia.

En cuanto al secuestrador, Carlton Bloom, hay que señalar algunos detalles que podrían haber pasado desapercibidos. El episodio inicia con una noticia que se difunde por televisión —en segundo plano—, en la que se informa que el artista ganador del premio Turner1 ha tenido que cerrar su exhibición tres semanas antes de lo establecido, con lo que se indica que se trata de una muestra controversial. Al final del episodio, cuando observa por la televisión que el primer ministro se dirige al estudio para cumplir con su pedido, se suicida, y podemos ver el detalle de su mano vendada, con lo que se esclarece la simulación del corte del dedo de la princesa. Más tarde, se observan noticias sobre lo sucedido y titulares como “La mirada oscura de Bloom nos acusa” o “Bloom, el lunático"; el más curioso es aquel que subraya lo acontecido como la primera gran obra de arte del siglo XXI. Es decir, encontramos una sátira al arte contemporáneo a través de una instalación que pone en ridículo a la clase política del país y muestra el nivel deplorable de la audiencia británica que participó, disfrutó y padeció con el suceso.

Por su parte, los ciudadanos no juegan un papel relevante en el episodio, aunque sí aparecen retratados en distintos espacios que los representan como audiencia: un dormitorio, un hospital y un bar, lógicamente todos con un aparato de televisión. Son representados como espectadores de una democracia basada en la volatilidad de sus emociones. Inicialmente se les muestra en actitud de rechazo frente al pedido del secuestrador, pero conforme se desarrollan los acontecimientos, sus emociones se inclinan hacia la compasión por la princesa, evidencian un especial disfrute por la crisis política, y, finalmente, acaban repugnando el evento que tanto han deseado y saboreado. Ante la crisis generada por el secuestro de la princesa Susannah, consideraron preferible la humillación del político. Y se sabe que la humillación no es un sentimiento individual, sino que requiere como condición indispensable la presencia de testigos.

Un modelo político de simulación: los planes de contingencia

Durante el desarrollo de los sucesos, encontramos varias secuencias en las que, a partir de engaños técnicos, se organiza un sistema de simulacros y se generan planes de contingencia para salvar al primer ministro de tan deshonroso pedido.

Primer simulacro: la solicitud del secuestrador de una emisión según condiciones técnicas específicas. Una de estas es la emisión en vivo por televisión nacional y la selección de emisoras por cable y satélite. Asimismo, exige el uso de una sola cámara en constante movimiento para evitar cualquier trampa. Estas condiciones técnicas activan un plan de contingencia organizado por Alex, la asesora del primer ministro, para llevar a cabo la emisión con un actor. Se contrata a un experto audiovisual de HBO para que organice la producción y lleve a cabo una edición digital en vivo. El experto ríe señalando que es imposible, pero el rostro inmutable del agente de Estado le señala que está obligado a que sea posible. Finalmente, el plan fracasa porque el actor contratado es reconocido por un admirador que le toma una foto y la sube a Twitter. Las redes sociales aparecen aquí como aguafiestas de la política.

Segundo simulacro: la respuesta del secuestrador ante el intento de engaño consiste en enviar a la televisora un dedo con el anillo de compromiso de la princesa y un USB con la imagen de ella atada de manos y retorciéndose de la desesperación, mientras el secuestrador supuestamente le corta el dedo, todo esto acompañado de un texto que indica: “Sin trampas”. No es casual que el secuestrador envíe la advertencia a la televisora y que la escena se desarrolle en el switcher, centro de control y producción de las imágenes que salen al aire. Cuando el mensaje del secuestrador llega, el diálogo que sigue resulta muy significativo en relación con las pautas que rigen el periodismo televisivo. Como primera reacción, el productor señala: “Jack, llama a la policía”, al tiempo que su asistente indica: “Que alguien lo grabe primero”.

El anillo es el indicio del acto cometido por el secuestrador, pero más adelante se descubre que es una simulación para manipularlos, cuando las pruebas de ADN concluyen que no se trata del dedo de la princesa. Esta revelación pone al límite al equipo del primer ministro y cambia la orientación de la opinión pública: deben salvar a la princesa a cualquier costo.

Tercer simulacro: una luz de esperanza aparece cuando una experta en temas digitales intenta explicar al primer ministro que ha logrado rastrear el lugar de la emisión. Expresiones técnicas como algoritmos, peso de la descarga, identificación de la hora de colocación del video y fotos satelitales se reflejan en el rostro de Callow, mientras la experta comenta: “Algoritmo, aburrido”. Todo esto confirma el imaginario tecnoparanoico de la vigilancia, que sugiere que nadie puede permanecer escondido. Como en el caso anterior, esto genera un plan de respuesta: se ordena la intervención de las fuerzas del orden y se solicita que los agentes porten cámaras para que el equipo de gestión de crisis pueda observarlos en tiempo real. El resultado es un fracaso, lo único que se encuentra es un maniquí con una laptop, lo que deja en claro que el secuestrador utilizó un servidor proxy para crear la ficción de la emisión e impedir su rastreo.

Televisión, redes y las tecnologías de la comunicación política

La televisión opera en relación con las redes sociales. La situación es problematizada a través de un video en donde la princesa es obligada a indicar su situación de rehén y leer los requerimientos del secuestrador. Varios aspectos son puestos en evidencia, uno de ellas es la ingenuidad política frente a la integración de las redes en el ecosistema mediático. La primera reacción del primer ministro es ordenar que no se haga público y mantener alejada a la prensa. La mirada y el silencio del equipo de asesores se rompe cuando le informan que el video es de dominio público porque ha sido colocado en YouTube. La amenaza se comunica en un video dirigido al primer ministro y expuesto a todos los cibernautas.