Ficciones migrantes E-Book

Teresa Téramo

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Artes y Medios
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 529

Beschreibung

¿Qué obras de la literatura argentina han generado interés en directores extranjeros consagrados, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Alain Resnais? ¿Cuáles son las elegidas por cineastas contemporáneos de las últimas décadas? ¿Qué aspectos de esos textos son retomados en las transposiciones creadas para públicos internacionales? ¿De qué manera se resignifican las obras en otros contextos culturales? ¿Cuánto tiempo transcurre entre la publicación de un texto literario y su transposición cinematográfica? Estas son solo algunas de las preguntas que se responden en este libro recorriendo las diversas adaptaciones de literatura argentina en el cine internacional. Los autores proponen pensar la circulación y reconfiguración de las narraciones a partir del concepto de Ficciones migrantes, que permite señalar a la vez el cruce de fronteras, la "adaptación" del texto al nuevo contexto, y la persistencia de ciertas marcas de origen. En toda ficción es posible leer los rastros de un espacio, un tiempo y una identidad que se modifican cuando ese relato es retomado y narrado en otro espacio y tiempo, desde otra mirada, y con otro lenguaje expresivo. Estos rastros reconfigurados se pueden identificar por medio de relecturas y desplazamientos formales y afectivos.  La indagación acerca de los vínculos entre literatura y cine implica también una reflexión sobre los modos en los que el cine internacional ha contribuido a la configuración y cristalización del canon literario argentino al elegir las obras de ciertos autores y desestimar otras.

Leseprobe

FICCIONES MIGRANTES

¿Qué obras de la literatura argentina han generado interés en directores extranjeros consagrados, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Alain Resnais? ¿Cuáles son las elegidas por cineastas contemporáneos de las últimas décadas?

¿Qué aspectos de esos textos son retomados en las transposiciones creadas para públicos internacionales? ¿De qué manera se resignifican las obras en otros contextos culturales? ¿Cuánto tiempo transcurre entre la publicación de un texto literario y su transposición cinematográfica? Estas son solo algunas de las preguntas que se responden en este libro recorriendo las diversas adaptaciones de literatura argentina en el cine internacional.

Los autores proponen pensar la circulación y reconfiguración de las narraciones a partir del concepto de ficciones migrantes, que permite señalar a la vez el cruce de fronteras, la “adaptación” del texto al nuevo contexto, y la persistencia de ciertas marcas de origen. En toda ficción es posible leer los rastros de un espacio, un tiempo y una identidad que se modifican cuando ese relato es retomado y narrado en otro espacio y tiempo, desde otra mirada, y con otro lenguaje expresivo. Estos rastros reconfigurados se pueden identificar por medio de relecturas y desplazamientos formales y afectivos.

La indagación acerca de los vínculos entre literatura y cine implica también una reflexión sobre los modos en los que el cine internacional ha contribuido a la configuración y cristalización del canon literario argentino al elegir las obras de ciertos autores y desestimar otras.

Alfredo Dillon. Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Es investigador en el Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Argentina, donde codirige el Programa de Estudios Audiovisuales. Es profesor en las carreras de Comunicación de la UCA, tanto en grado como en maestría y doctorado. Escribió varios artículos sobre cine, literatura y comunicación publicados en revistas académicas. Es magíster en Periodismo (Universidad de San Andrés), licenciado y profesor en Letras (UBA), y licenciado en Comunicación Periodística (UCA).

Teresa Téramo. Doctora en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (España) y profesora en Letras por la Pontificia Universidad Católica Argentina, donde se dedica a la investigación en narrativas audiovisuales, y a la docencia de grado y posgrado como profesora titular ordinaria en la Facultad de Ciencias Sociales. Es codirectora del Programa de Estudios Audiovisuales del Instituto de Investigaciones de la Facultad. Es jurado en festivales internacionales de cine como miembro de Signis. Colaboró en la elaboración del catálogo y la muestra Las Cajas de Aída, sobre el archivo de la guionista Aída Bortnik. Coordina la Maestría en Comunicación Audiovisual (MaCA) en la UCA.

ALFREDO DILLON TERESA TÉRAMO

FICCIONES MIGRANTES

ADAPTACIONES DE LA LITERATURA ARGENTINA EN EL CINE INTERNACIONAL

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaAgradecimientosIntroducción. Alfredo Dillon y Teresa Téramo1. Borges y las pasiones: cinco versiones de “La intrusa”. Alfredo Dillon2. Voces y rostros de Emma Zunz. Alfredo Dillon3. Borges, el cine y lo político: dos acercamientos. Alfredo Dillon4. La antiadaptación, invención de una forma. La invención de Morel de Bioy Casares (1940) / El año pasado en Marienbad de Resnais (1961). Teresa Téramo5. Cortázar, Antonioni, Godard: literatura y cine en los años sesenta. Alfredo Dillon6. Romance y azar en la ciudad: transposiciones de tres cuentos de Cortázar. Alfredo Dillon7. Risas que matan: Asesinos de los días de fiesta (1972) de Marco Denevi / Assassini dei giorni di festa de Damiano Damiani (2002). Teresa Téramo8. Filmar lo invisible: Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin / Distancia de rescate (2021) de Claudia Llosa. Teresa TéramoMás títulos de Editorial BiblosCréditos

Agradecimientos

Después de un largo trabajo de investigación, queremos agradecer a todas las voces con las que dialogamos en este camino de reflexión: nuestros colegas, nuestros estudiantes, y también los autores y directores cuyas obras ampliaron nuestro mundo y nos permitieron redescubrir la riqueza y diversidad de nuestra literatura argentina.

Agradecemos al Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Argentina, en cuyo marco se inscribe el Programa de Estudios Audiovisuales, en el que ambos autores participamos. Agradecemos a quienes buscan promover las actividades culturales y nos acompañaron en el proyecto desde el programa de Mecenazgo del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y, en concreto, a Carolina Anelli, nuestra interlocutora del área de Relaciones institucionales del Banco Santander.

Queremos agradecer especialmente la dedicación y el entusiasmo de Benjamín von Keisenberg, Celeste Villamayor, Iñaki Zubiaur y Salomé de la Fuente, estudiantes y egresados de las carreras de Comunicación de la UCA, quienes colaboraron con el relevamiento para el proyecto de investigación “Transposiciones de literatura argentina en el cine internacional”.

Agradecemos a nuestras familias y amigos por su incondicionalidad, su aliento y su paciencia.

Introducción Alfredo Dillon y Teresa Téramo

El objetivo de este libro es abordar los procesos de transposición de textos literarios de autores argentinos en el contexto de cinematografías extranjeras (europeas, latinoamericanas y asiáticas). Nos proponemos investigar cómo narrativas audiovisuales inscriptas en otros contextos culturales retoman obras literarias argentinas y las resignifican. Con ese fin, estudiaremos algunos casos significativos que nos permitan aproximarnos a los cruces entre literatura argentina y cine extranjero. Analizaremos las estrategias de apropiación, transposición y transformación de textos literarios argentinos en largometrajes, mediometrajes y cortometrajes de producción internacional.

Nuestra indagación surge de una serie de preguntas. ¿Qué cruces entre literatura argentina y cine internacional se han dado a lo largo del último siglo? ¿Qué escritores argentinos y qué textos de la literatura nacional han generado interés por parte de directores o industrias cinematográficas extranjeras? ¿Qué aspectos de esos textos son retomados en las transposiciones creadas para públicos no argentinos? ¿De qué manera se resignifican los textos de la literatura nacional en otros contextos?

La evolución de las prácticas culturales –series de televisión, comedias musicales, fanfictions, videojuegos, aplicaciones informáticas– y la multiplicación de soportes han puesto en primer plano la relación entre la literatura y otras formas narrativas, especialmente en una época signada por la posautonomía literaria (Ludmer, 2010). En este contexto cobra relevancia el estudio de las adaptaciones trasnacionales de la literatura argentina: en esos procesos de transposición no solo se ponen en diálogo dos textos, sino dos (o más) tradiciones culturales que se nutren y se reconfiguran mutuamente.

Las obras de autores centrales de la literatura argentina como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, pero también de escritores contemporáneos como Samanta Schweblin o Sergio Bizzio, han sido fuente de películas producidas en Argentina, aunque también han inspirado a directores de otros países a retomar esas historias y reconfigurarlas. La indagación acerca de los cruces entre literatura y cine implica también una reflexión sobre los modos en los que el cine internacional ha contribuido a la configuración y cristalización del canon literario argentino, al elegir las obras de ciertos autores y desestimar otras.

Proponemos pensar esta circulación y reconfiguración de las narraciones a partir del concepto de ficciones migrantes, que permite señalar a la vez el cruce de fronteras, la “adaptación” al nuevo contexto y la persistencia de ciertas marcas de origen. En toda ficción es posible leer los rastros de un espacio, un tiempo y una identidad, que se modifican cuando ese relato es retomado y vuelve a narrarse en otro espacio y en otro tiempo, desde otra mirada y con otro lenguaje expresivo, para un público diferente. Aunque toda obra adaptada es una obra original (Dillon y Téramo, 2018), también resulta posible reconocer en las ficciones migrantes los rastros de los territorios en los que se gestaron, reconfigurados por medio de relecturas y desplazamientos formales y afectivos.

¿Qué sucede cuando directores consagrados internacionalmente como Michelangelo Antonioni o Jean-Luc Godard leen un relato de Cortázar? ¿Cómo ha adaptado a Bioy Casares el cine francés? ¿Qué cuentos de Borges han despertado mayor interés en el cine asiático? ¿Cuánto tiempo transcurre entre la publicación de un texto literario y su transposición cinematográfica? Estas son algunas de las preguntas que intentaremos responder a lo largo de las siguientes páginas.

Los clásicos y el canon literario

¿Qué es un “clásico” y por qué resulta importante su lectura? ¿Los clásicos de hoy serán los clásicos de mañana? ¿Quién decide que un libro sea un clásico, los lectores o la crítica? Nos acerca la definición Ítalo Calvino en su ensayo Por qué leer los clásicos. Se llama así a “los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos” (1994: 8). Se trata de obras que ejercen una influencia particular, que se recuerdan, que siempre tienen algo que decir a lectores de diversas generaciones y latitudes. “Son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado” (1994: 9).

Mucho antes que el ensayista italiano, Jorge Luis Borges definió a los clásicos en el último ensayo de Otras inquisiciones, esa obra donde nos revela sus preferencias literarias, autores favoritos y visión del mundo. Allí, concluye que un clásico es aquel libro que “las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad” (1974: 773).

Otros autores, críticos como Charles Augustin Sainte-Beuve o poetas como Thomas Stearns Eliot, coinciden en los aspectos que convierten a una obra en “clásico”: universalidad, atemporalidad, profundidad y popularidad. En este sentido, las novelas de Agatha Christie, por ejemplo, constituyen un clásico de la literatura policial y los cuentos de Perrault, los hermanos Grimm y Andersen son clásicos de la narrativa infantil.

¿Quiénes son los clásicos de la literatura argentina? Esa pregunta nos lleva a la noción de canon: el canon literario puede pensarse como la lista de los textos que hoy consideramos “clásicos”. Los mecanismos de canonización responden a una lógica de conservación cultural: el canon supone “una elección entre textos que compiten para sobrevivir” (Bloom, 1995: 30), y se fundamenta en la necesidad de distinguir lo valioso de aquello que es intrascendente. Dicha necesidad se acentúa por la profusión de información, obras y nombres de autores que circulan en los medios de comunicación, internet, librerías, etcétera.

¿Qué actores e instituciones participan de la construcción del canon? Entra en juego allí la influencia de los lectores de una época o lugar, pero también del mercado editorial, la crítica, los premios, los festivales, la universidad, la escuela y el poder político. Ese proceso, siempre dinámico, implica también una pugna entre memoria y olvido. Tomás Eloy Martínez (1996) afirma: “El canon –sobre todo en la inestable Argentina– es una pregunta perpetua, algo que cada lector hace y rehace día tras día”. Pedro Luis Barcia va más allá: “Nunca, en una cultura o en un país, hay un solo canon vigente, sino la convivencia de varios, manifiestos o tácitos, pero operantes” (1999: 37). Por su parte, Damián Tabarovsky (2014) descarta de plano cualquier intento por estabilizar el canon literario argentino: “Si la literatura es un combate de tradiciones es porque la tradición es ante todo una construcción que se reactualiza en cada nuevo combate, en cada nueva fractura. No hay una tradición identitaria que fije la literatura y la cultura en una dirección unívoca”.

Las adaptaciones audiovisuales implican tanto una operación de lectura como una articulación entre industrias culturales, es decir, entre industria editorial y cinematográfica o televisiva, según el caso. Por lo tanto, revelan la valoración cultural que recibe un texto o un autor en una determinada época, y contribuyen a la vez a cimentar esa valoración: cuando un director o una productora decide retomar un texto literario, está incidiendo en la posición –actual o potencial– que ese texto ocupa en el canon. Y al hacerlo, está aportando a la persistencia de esa narración en la memoria colectiva. En el marco de estos procesos, siempre cambiantes, se inscribe también nuestra pregunta por las adaptaciones de la literatura argentina en el cine internacional.

Antecedentes y premisas del estudio

Esta indagación se propone retomar el trabajo iniciado hace algunos años en el proyecto “Adaptaciones literarias en el cine argentino”, que ambos autores dirigimos en el marco del Programa de Estudios Audiovisuales del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Argentina. Ese proyecto dio lugar a la publicación de un libro, El arte de contar historias. Adaptaciones en el cine argentino reciente (2018), así como a varios artículos publicados en revistas académicas. El interés central de aquella investigación se enfocó en los mecanismos de enunciación en la literatura y en el cine, la construcción de las historias, el trabajo de resignificación narrativa, la (re)configuración del espacio y el tiempo en un conjunto de films argentinos contemporáneos basados en textos literarios.

Los mecanismos de transposición han sido objeto de vastos desarrollos teóricos: cabe mencionar, entre otros, los trabajos de José Luis Sánchez Noriega (2000), Sergio Wolf (2004), Frédéric Sabouraud (2010), Armando Fumagalli (2015) y Jean Cleder y Frank Wagner (2017). Entre los antecedentes específicos de nuestro estudio, debemos mencionar el libro La literatura argentina y el cine: el cine argentino y la literatura (2019), editado por Matthias Hausmann y Jörg Türschmann; así como el dossier Cine y Literatura. Interferencias e intersecciones (2017), publicado en deSignis y coordinado por Sabine Schlickers, Jörg Türschmann y Mónica Satarain.

La relación entre el cine y los textos de algunos autores argentinos –sobre todo, Borges y Cortázar– ha sido objeto de varias investigaciones. Con respecto a las adaptaciones cinematográficas de los textos de Borges, la primera referencia clave es el libro de Edgardo Cozarinsky (Borges en/y/sobre cine, 1974), quien además es un artista en cuya obra se superponen la creación literaria y la creación cinematográfica, como en los casos de Martín Rejtman y Lucía Puenzo. Al libro de Cozarinsky se suman los de Estela Cédola (Cómo el cine leyó a Borges, 1999) y Gonzalo Aguilar y Emiliano Jelicié (Borges va al cine, 2010). En relación con las transposiciones de la obra de Cortázar, es fundamental el libro de Bruno López Petzoldt Los relatos de Julio Cortázar en el cine de ficción (1962-2009) (2014), editado por Iberoamericana-Vervuert.

Una premisa fundamental de nuestro trabajo es que todo proceso de transposición implica la creación de una obra nueva. Siguiendo las categorías de Gérard Genette (1989), inscribimos la adaptación en el campo de la intertextualidad, y entendemos por lo tanto que el hipertexto –el texto segundo– no debe considerarse solo como una derivación o una obra dependiente del hipotexto –el texto primero–. Por el contrario, cada hipertexto es una obra original y autónoma.

En consecuencia, la adaptación comienza con la selección de la obra. El origen del proceso no debe buscarse en el texto “original”, sino en una lectura: el autor escribe su lectura de la obra original. En otras palabras, la adaptación es una reescritura que, aun cuando pretende mantenerse fiel a la obra original, somete todos los elementos del texto primero a una lectura en función de la cual serán revisados, transformados, absorbidos o descartados, para dar lugar a un texto nuevo.

En la selección de un texto para su adaptación, ya se ponen en juego operaciones de transposición. Elegir una obra para reescribirla, para retomarla –es decir, para volver a hacerla presente, desplazándola en el tiempo y en el espacio–, implica una intención y una decisión en la que ya están en potencia buena parte de las decisiones que se tomarán después en el proceso de (re)escritura propiamente dicho.

Una diferencia importante entre la historia que nos presenta una obra literaria y la misma historia en una obra cinematográfica es que en esta última, la autoría es siempre compartida. ¿Quién es el autor de una película? Al guionista que adapta la novela se suma el director –en ocasiones son la misma persona–, quien transforma el guion con los aportes del director de arte y fotografía, los productores que velan por el producto final y la financiación, y los actores y actrices que encarnan los personajes. De ahí que es correcto decir que, por ejemplo, El secreto de sus ojos (2009) es una película de Ricardo Darín y Soledad Villamil, de Juan José Campanella y de Vanessa Ragone. Actores, director y productora pueden arrogarse la autoría.

La transformación del texto literario –más allá del género en el que se inscriba– en un film compite principalmente con la imaginación de los espectadores que conocían la historia. En toda adaptación, intervienen numerosos factores que influyen necesariamente en la interpretación: los rasgos de los actores, la entonación en los diálogos, la música ambiental e incidental, los sonidos, las locaciones diversas, los puntos de vista, la edición… Detrás de cada toma hay un sinnúmero de decisiones y probablemente en esto radique la fuerza del cine como arte: el despliegue de libertades en un contexto siempre colectivo y de consensos.

A partir de la noción de intertextualidad, entendemos que la adaptación supone un proceso de escritura, es decir, de creación. Las condiciones de esa reescritura, por supuesto, son heterogéneas: la creación literaria no tiene otro límite que el de la imaginación, mientras que la creación cinematográfica está sujeta a restricciones económicas, que marcan límites claros para lo mostrable en la pantalla. Las operaciones de acercamiento y alejamiento entre hipotexto e hipertexto son el punto de partida para comprender la obra nueva bajo su propia ley, y no bajo la legalidad de la original. La relación entre ambos textos no se plantea aquí en términos de fidelidad o traición –en la línea de quienes entienden la adaptación como traducción–, sino en función de un criterio de proximidad.

Nuestro análisis se basa en un abordaje comparado de los textos –literarios y audiovisuales–, en el que la adaptación es estudiada como proceso antes que como resultado: “Lo que cuenta en un camino, lo que cuenta en una línea, no es ni el principio ni el final, siempre es el medio. Siempre se está en medio de un camino, en medio de algo” (Deleuze y Parnet, 1980: 34). En ese sentido, vale la pena recordar que la intertextualidad supone no solo la “presencia efectiva de un texto en otro” (Genette, 1989: 10), sino que también ha sido entendida por el posestructuralismo como un proceso cultural y semiótico. En función de esta concepción, el texto segundo se inscribe en una cadena de trasvases, absorciones y retomas que no acaban en él; su posición de hipertexto es solo relativa –y nunca definitiva–. En esta dinámica no lineal, el hipertexto puede funcionar –y lo hace con frecuencia– como texto primero, que permite al receptor descubrir más tarde la versión original. El vínculo entre hipotexto e hipertexto no indica una secuencia de lectura: ambos se potencian mutuamente, en un vínculo que es recíproco y no unidireccional.

Este abordaje requiere también estudiar comparativamente los géneros literarios y cinematográficos. Las operaciones de transposición se realizan no solo sobre el estilo autoral, sino también sobre los géneros, que responden a convenciones históricas, y que además son específicos de cada disciplina artística. Resulta imposible trazar un sistema de equivalencias entre los géneros literarios y los cinematográficos: por tratarse de lenguajes distintos, las convenciones genéricas son diferentes en cada caso, y las operaciones de transposición implican también decisiones sobre estas convenciones.

La metáfora de la migración, donde hay necesariamente desplazamiento, contribuye a comprender el proceso de adaptación por el que se relacionan dos textos. En ese viaje hay paradas, desvíos, atajos. Se trata de una traducción a otro lenguaje, el cinematográfico, que tiene sus códigos y gramática. Marguerite Duras declaró en una entrevista en 1975 a raíz de su trabajo de adaptación que se trata de un proceso de transformación y traducción: “Mi cine consiste en reemplazar un lenguaje por otro” (cit. en Prédal, 2007: 142). Teniendo la literatura y el cine su especificidad artística, cada arte se expresa en su propio lenguaje y cada lenguaje configura identidad.

Las ficciones migrantes de las que este libro da cuenta emergen en procesos de lectura y reescritura que no solo implican desplazamientos geográficos y temporales, sino también desplazamientos afectivos. El recorrido propuesto en el libro se detiene en varios textos de la literatura argentina que se mantienen vivos en el diálogo con otras culturas y sociedades que los resignifican y recontextualizan, reconfigurando las tramas y los personajes en función de nuevas experiencias y afectos.

La transposición implica no solo una relación de intertextualidad entre distintas obras, sino que también pone en juego una serie de códigos culturales en los que se inscribe cada una de esas obras; códigos que definen el horizonte (Gadamer, 1991) de cada texto y que pueden rastrearse a partir de las huellas de sus condiciones de producción. En este sentido, el proceso de adaptación implica la construcción de un diálogo entre dos épocas, dos tiempos históricos, atravesados por códigos culturales heterogéneos. Si bien el concepto de “cine nacional” ha sido objeto de debate, asumimos que las condiciones de producción de un film pueden rastrearse en el texto fílmico y, por lo tanto, ponerse en diálogo con las condiciones de producción de los hipotextos literarios.

La adaptación no puede aislar a la obra de la cultura –entendida como un sistema semiótico– en la que se inserta: en ese sentido, el proceso de adaptación puede definirse también como un diálogo entre dos –o más– conjuntos de códigos culturales. Por lo tanto, nos proponemos pensar los procesos de adaptación en términos culturales y no solo textuales.

En línea con los postulados de la teoría de la enunciación, partimos de la idea de que las condiciones de producción de las narrativas literarias y audiovisuales quedan inscriptas en los textos, y pueden por lo tanto estudiarse desde ese punto de partida. Abordamos la literatura y el cine en tanto narraciones ficcionales atravesadas, como cualquier discurso en cualquier soporte, por las condiciones de producción discursiva. Nuestro análisis busca articular diégesis y mímesis: examinar el universo ficcional creado por la narración, para ponerlo en diálogo con las condiciones sociales en que esa narración ha sido producida. En ese sentido, el análisis prestará especial atención a las marcas contextuales presentes en los textos, reconocibles, por ejemplo, en las referencias espaciales y temporales construidas en la narración.

Cada capítulo de este libro se estructura a partir del análisis formal, narrativo y temático del corpus literario y cinematográfico, reconociendo la especificidad de cada lenguaje expresivo, y procurando a la vez dar cuenta de las afinidades y las tensiones entre dos lenguajes artísticos heterogéneos. Tomaremos los textos como punto de partida para un doble abordaje: por un lado, la lectura comparada entre texto literario y texto audiovisual; por el otro, la puesta en relación de esos textos con sus respectivos contextos.

La (tras)nacionalidad del cine

¿Cómo se define la nacionalidad del cine? ¿Es posible, en el siglo XXI, pensar en un “cine nacional” que pueda dar cuenta de la “identidad” o de la historia de una nación? Andrew Higson (2014a) señala cuatro criterios en función de los cuales se ha abordado el concepto de cine nacional: el criterio económico (de dónde son las compañías de producción, las distribuidoras y los circuitos de exhibición); el textual (referido a los temas de las películas y las visiones del mundo que despliegan); el referido a la exhibición (qué films consume la audiencia); y, finalmente, un criterio moldeado por la crítica, “que tiende a reducir el cine nacional a los términos de un cine de arte de calidad, un cine culturalmente valioso empapado en la herencia de la alta cultura” (2014a: 979).

En relación con los últimos dos criterios, Higson advierte que el concepto de cine nacional suele utilizarse de manera prescriptiva en vez de descriptiva: con frecuencia la crítica discute cómo debería ser el cine nacional, pero pasa por alto la experiencia cinematográfica real de la mayor parte del público. En este sentido, el autor postula que el cine de Hollywood forma parte de la cultura nacional de muchísimos países: “Hollywood no es solo el cine más poderoso a nivel internacional: ha sido, desde luego, por muchos años una parte integral y naturalizada de la cultura nacional, o de la imaginación popular, de la mayoría de los países en los que el cine es una forma de entretenimiento establecida” (2014a: 982). En otras palabras, Hollywood constituye una tradición que permea la cultura fílmica de todos los cines nacionales –quizá con la excepción de Bollywood–. Higson señala una paradoja: “Para que un cine sea nacionalmente popular, debe ser internacional en su campo de acción” (2014a: 986), es decir, debe alcanzar el estándar internacional establecido por Hollywood.

En términos de Gonzalo Aguilar –quien, a su vez, retoma a Renato Ortiz–, el cine conforma una “cultura internacional-popular” (2015: 16). Los consumos mayoritarios del público complejizan la definición de lo nacional en el cine, una industria controlada a nivel mundial por unas pocas corporaciones estadounidenses, las famosas majors. Este dominio se da tanto en el terreno de los estudios de cine –Disney, Columbia, Universal, Paramount y Warner– como, más recientemente, en el de las plataformas de streaming –Netflix, Disney, HBO, Amazon y Apple–. Al combinar la producción con el control de los circuitos de distribución y exhibición, estas empresas ostentan un enorme poder en la creación de narrativas audiovisuales a nivel global. Saben “transformar un producto artístico en realidad global” (Fumagalli, 2014: 49).

En relación con el primer criterio mencionado por Higson, es sabido que los mecanismos de coproducción –binacional, trinacional o plurinacional– no constituyen la excepción, sino más bien la regla en la mayoría de las cinematografías no estadounidenses: “Los cines establecidos en estados-naciones específicos raras veces son industrias culturales autónomas, y el negocio del film ha operado por largo tiempo con carácter regional, nacional y transnacional” (Higson, 2014b: 1001). Estas colaboraciones a veces implican redes de producción, distribución y exhibición alternativas a los circuitos comerciales hegemónicos; incluso han podido trascender los festivales especializados, de difusión minoritaria, y alcanzar las grandes audiencias. De ese modo se logra superar la estrechez del mercado nacional; a la vez, la coproducción representa una manera de resolver el principal problema que enfrenta todo realizador: el financiamiento.

Aguilar advierte que “el cine es el primer arte verdaderamente global” (2010: 209), una condición que se ve reflejada en los festivales de cine –en los que conviven películas de varios países–, en la amplitud de gustos del público cinéfilo –que suele estar interesado en varias cinematografías– y en la “mundialización de un repertorio temático” que incluye ciertos tópicos “globales”. Los circuitos globales determinan que, en ocasiones, el canon de una cinematografía nacional se defina fuera de las fronteras nacionales, a partir de la circulación de las películas en festivales internacionales y de la recepción de la crítica extranjera.1

Claro que la globalización no es simétrica ni igualitaria: no todas las cinematografías “se globalizan” en los mismos términos, ni todos los actores ostentan un poder equivalente de intervención en el campo cinematográfico transnacional. Nicolás Prividera describe con ironía este escenario: “Los máximos responsables del mayor festival de cine del mundo no se cansan de afirmar que el «cine del futuro» se hace en zonas lejanas al centro rico de Europa, que sin embargo sigue siendo el que regentea la asignación de valores” (2016: 201).

Lo local, lo nacional, lo regional y lo transnacional se entrecruzan y se superponen en la ficción cinematográfica. Pero esto no implica desconocer la persistencia de una dimensión específicamente nacional en el cine. Justamente a partir del reconocimiento de esa dimensión, Octavio Getino (2006) defiende el fortalecimiento de las industrias cinematográficas latinoamericanas en el contexto de la globalización como “antídoto para neutralizar aquellos efectos masificadores y des-identificatorios que son inherentes al proyecto de la imagen global” (2006: s/p). Getino critica el “universalismo” abstracto de la imagen global –es decir, hollywoodense– y aboga, en cambio, por un “universalismo situado” que reconcilie lo global y lo local.

La cuestión de “lo nacional” en la ficción –cinematográfica y literaria– puede pensarse también a partir de Borges y su célebre ensayo El escritor argentino y la tradición, donde el autor reivindica la libertad de la literatura argentina para “ensayar todos los temas” (1974: 274), sin limitarse a “lo nacional” –entendido como color local y pintoresquismo– para ser argentina. Borges defendía la apertura de la literatura argentina hacia todas las tradiciones: no es casual que él, junto con Cortázar –dos escritores programáticamente cosmopolitas–, sean los dos escritores argentinos más retomados por el cine internacional. En aquel ensayo, Borges señalaba: “Creo que los argentinos, los sudamericanos en general […] podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas” (1974: 273). Entre esas consecuencias, acaso vislumbradas por Borges, bien podrían listarse los films extranjeros basados en textos de la literatura nacional.

Sin desconocer la dimensión transnacional del cine, en este trabajo nos interesa especialmente el anclaje nacional de las películas que integran nuestro corpus –es decir, films extranjeros basados en textos literarios argentinos–. Frente a ciertas “modas” críticas que descartan los abordajes nacionales para exigir una perspectiva transnacional del cine, Joanna Page advierte que esta operación entraña un riesgo ideológico: “La pronta sustitución en la crítica de lo nacional por lo trasnacional […] presenta la globalización como inevitable y natural” (2009: 15).2 Nuestra mirada procurará, entonces, detenerse en las particulares inflexiones que adquiere una misma trama al ser retomada en contextos nacionales diversos.

La literatura argentina en el cine internacional

Nuestro abordaje de las transposiciones de literatura argentina en el cine internacional comenzó con un relevamiento de cuáles y cuántas son esas transposiciones.3 El criterio para identificar los films que integran nuestro corpus de trabajo se basó en los siguientes criterios:

El film es un largometraje, mediometraje o cortometraje que circuló por algún circuito institucionalizado: salas de cine, televisión, festivales o museos.El guion es considerado una adaptación de uno o varios textos literarios, porque así lo reconoce la propia enunciación cinematográfica en los créditos, o porque la crítica los ha identificado como transposiciones.El/los hipotexto/s fueron escritos por autores argentinos.La producción audiovisual contó con financiamiento exclusivo o mayoritario de uno o varios países extranjeros.Los realizadores gozan de reconocimiento local o internacional.

Siguiendo estos criterios, encontramos un total de 106 producciones, incluyendo largometrajes, mediometrajes y cortometrajes. Si se descartan las 23 coproducciones argentinas, la cifra se reduce a 83 producciones.

Entre esos 83 films, dos nombres se repiten con frecuencia: por amplia diferencia, los autores argentinos más adaptados son Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, cada uno con un tercio del total de las obras cinematográficas relevadas. Ambos mantienen esa proporción, tanto si se consideran las coproducciones como si se las excluye. El último tercio se reparte entre varios nombres, con un ligero predominio de Marco Denevi (4,9 %) y Adolfo Bioy Casares (3,7 %), seguidos de nombres como Osvaldo Soriano, Ernesto Sabato, Silvina Ocampo, Manuel Puig y Abelardo Castillo. Entre los autores contemporáneos, se destacan Sergio Bizzio, Guillermo Martínez y Samanta Schweblin. Siguiendo a Aguilar (2009), podríamos afirmar que los textos de estos autores –retomados por diferentes cinematografías y reconfigurados para interpelar a audiencias diversas– constituyen en sí mismos “episodios cosmopolitas de la cultura argentina”.

Otros autores han sido objeto de atención por el cine argentino, pero sus textos no han despertado el mismo interés en el cine internacional y, por lo tanto, han quedado excluidos de nuestro estudio. Es el caso de escritores como José Hernández, Eduardo Gutiérrez, Ricardo Güiraldes, Roberto Arlt, Roberto Cossa, Beatriz Guido, Rodolfo Walsh y Juan José Saer, entre otros.

Surge a simple vista de esta enumeración que el canon literario argentino construido por el cine está constituido en su mayoría por textos escritos por varones. Sin embargo, en las últimas dos décadas, parece registrarse una tendencia más igualitaria con la consagración nacional e internacional de varias escritoras relevantes, cuyas obras también han despertado el interés de los circuitos internacionales de producción audiovisual (Samanta Schweblin, Claudia Piñeiro, Mariana Enríquez, Ariana Harwicz, Gabriela Cabezón Cámara, Selva Almada, entre otras).

Las coproducciones argentinas de films basados en textos literarios nacionales han sido mayoritariamente con España (11), seguida de Italia (6), Francia (3) y Brasil (3). La lista continúa con Perú, Uruguay y Países Bajos, con dos coproducciones cada uno. Por último, con una coproducción aparecen Chile, Colombia, Suiza, Canadá y Estados Unidos.

Al margen de las coproducciones, el país cuya cinematografía ha mostrado más interés en retomar la literatura argentina ha sido Francia (participó del 18,3 % de las producciones), seguido de España (17,3 %). La lista continúa con Italia y Estados Unidos (cada uno con participación en el 9,6 % de los films relevados). Los dos países latinoamericanos con más cantidad de films basados en textos literarios argentinos son justamente los que cuentan con las cinematografías más consolidadas: Brasil y México (8,7 % cada uno). Más abajo se ubican Inglaterra y Alemania (con 4,8 % cada uno), seguidos de países como Chile, Irán, Canadá y Polonia (con 1,9 % cada uno).

En cuanto al formato, el 50,6 % de los films relevados son largometrajes, mientras que el 37 % son cortometrajes y el 12,3 % corresponde a mediometrajes.

En términos temporales, el promedio del tiempo transcurrido entre la publicación del texto literario argentino y el estreno de la transposición audiovisual internacional es de veinticinco años. Este promedio esconde amplias diferencias: en algunos casos, pasan más de cincuenta años entre la publicación del texto y su llegada a la pantalla –por ejemplo, el cortometraje Cotton Candy de Aritz Moreno se realizó en 2008, cincuenta y dos años después de la publicación del cuento “No se culpe a nadie” de Cortázar; Hisham Bizri dirigió su film La rencontre en 2002, cincuentra y tres años después de la publicación de “Emma Zunz” –.

En otros casos, en cambio, la transposición es casi inmediata: solo transcurrió un año entre la publicación de “La autopista del sur” (1966) y el estreno de Week-end (1967) de Jean-Luc Godard; pasaron apenas dos años entre la novela Cuarteles de invierno (1982) de Osvaldo Soriano y el largometraje Das Autogramm (1984) de Peter Lilienthal; Masoud Kimiai dirigió Ghazal (1975), su adaptación de “La intrusa” de Borges, apenas cinco años después de publicado el cuento.

En los últimos años, los tiempos parecen haberse acelerado: las transposiciones cinematográficas de los textos de autores contemporáneos como Sergio Bizzio, Samanta Schweblin, Guillermo Martínez, Claudia Piñeiro y Eduardo Sacheri se estrenaron menos de diez años después de la publicación de sus respectivos hipotextos literarios. En el caso de Schweblin, el proceso de adaptación de la novela Distancia de rescate (2014), a cargo de la propia autora y de la directora Claudia Llosa, comenzó en 2019. La película se estrenó en Netflix en 2021.

Las primeras transposiciones internacionales basadas en textos literarios argentinos se remontan a la década del 60. En 1961, encontramos la película francesa L’Année dernière à Marienbad, de Alain Resnais, basada en La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares. Ese mismo año, Jorge Luis Borges recibió el Premio Formentor –compartido con Samuel Beckett–, un hito que potenció su proyección internacional. Por esos años comenzó también el boom latinoamericano, entre cuyos principales representantes estuvo Julio Cortázar; se inició entonces “el proceso de internacionalización de la literatura latinoamericana” (Sarlo, 2019: 239). En estos años, la literatura argentina empezó a conquistar nuevos lectores y espacios –entre ellos, las pantallas de cine–.

La cantidad de films internacionales basados en textos literarios argentinos creció progresivamente a partir de los años 60. En ese primer período contabilizamos once películas, mientras que la cifra ascendió a catorce en la década de 1970 y a dieciocho en la década de 1980. El interés del cine internacional por la literatura argentina se profundizó en las décadas de 1990 y 2000 –con veinticinco y veinticuatro producciones, respectivamente–, pero parece decaer en la década de 2010, en la que solo encontramos doce producciones.

En la década del 60 encontramos algunas de las transposiciones más célebres de la obra de Cortázar: Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, Week-end (1967) de Jean-Luc Godard y la trilogía de films argentinos de Manuel Antín –La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965)– de los cuales el tercero fue una coproducción con Perú. En esta década, también se realizaron dos adaptaciones menores de “Emma Zunz”, de Jorge Luis Borges: un corto dirigido por el español Jesús Martínez León en 1966 y un mediometraje dirigido por el francés Alain Magrou en 1969. En esa misma época, encontramos el interés por la obra de Bioy Casares tanto en Francia como en Italia.

Otro nombre destacado es el de Marco Denevi: en aquellos años se estrenaron dos versiones de su novela Ceremonia secreta (1960). La primera fue el mediometraje español Anabel (1964), dirigido por Pedro Olea; la segunda fue Secret Ceremony (1968), una producción británica dirigida por Joseph Losey con un elenco estelar integrado por Elizabeth Taylor, Mia Farrow y Robert Mitchum. El panorama de la década se completa con algunas coproducciones argentinas basadas en textos de Roberto Arlt (El ABC del amor, 1967), José Bianco (Las ratas, 1963) y Álvaro Yunque (Barcos de papel, 1963).

En los años 70, los textos de Borges dominaron el panorama de las adaptaciones internacionales de literatura argentina. En 1970 el director italiano Bernardo Bertolucci estrenó Strategia del ragno (basada en “Tema del traidor y del héroe”). Le seguirán otros largometrajes importantes, ambos basados en el cuento “La intrusa”: la producción iraní Ghazal (1975), dirigida por Masoud Kimiai, y A intrusa (1979), película brasileña dirigida por Carlos Hugo Christensen. En estos años, encontramos nada menos que tres nuevas versiones de “Emma Zunz”, todas ellas cortometrajes: uno dirigido por Maxim Ford en Polonia (1977), otro titulado Splits (1978) y dirigido por Leandro Katz en Estados Unidos, y un tercer corto realizado en Canadá por Isabel Beveridge (1979).

En esta década, se estrenaron también algunas producciones que retoman cuentos de Cortázar. En Francia, Claude Chabrol dirigió Monsieur Bébé (1974), una película para televisión basada en “Los buenos servicios”, y Renaud Walter dirige el corto La fin d’un jeu (1971). También hay un par de cortometrajes realizados en Brasil: Ómnibus (1972) y A Segunda Besta (1977), dirigidas por Sergio Bianchi a partir de cuentos de Bestiario (1951). De todos modos, la producción más destacada en relación con la obra de Cortázar en esa época es L’ingorgo - Una storia impossibile (1979), una coproducción de Italia, Francia, Alemania y España dirigida por Luigi Comencini a partir de “La autopista del sur”, el mismo cuento que había inspirado –indirectamente– Week-end (1967) de Godard.

Borges y Cortázar monopolizaron la atención del cine extranjero en esa década. Al margen de ellos dos, la única producción relevante para destacar es la película italiana L’invenzione di Morel (1974), dirigida por Emidio Greco y protagonizada por Anna Karina –quien estuvo casada con Godard y fue considerada su musa– y Giulio Brogi –protagonista también de Strategia del ragno–.

En la década de los 80 también predominó el interés en Cortázar y Borges. En relación con el primer autor, se destaca el largometraje Der gläserne Himmel (“El cielo de cristal”), de 1987, dirigido por Nina Grosse sobre la base de “El otro cielo” (Todos los fuegos el fuego, 1966). Además, en esta década cabe mencionar dos versiones del cuento “Instrucciones para John Howell” (Todos los fuegos el fuego, 1966): un largometraje realizado en España en 1982, dirigido por José Antonio Páramo, producido por la Televisión Española y protagonizado por Héctor Alterio; y un cortometraje filmado en 1985 por Fernando Spiner en Roma, que constituyó su tesis de graduación del Centro Sperimentale di Cinematografía.

Como señala López Petzoldt (2014), también fueron trabajos de graduación los cortometrajes Cambio de luces (1980) del mexicano Leopoldo Best, realizado en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); y Manuscrito achado num bolso (1988), del brasileño Ricardo Carnelossi, realizado en el Instituto de Arte e Comunicação Social (ACS) de la Universidade Federal Fluminense (UFF) de Río de Janeiro. Ambos respetan los nombres originales de los cuentos y se realizan de manera muy próxima a la publicación de los textos, que pertenecen a la última etapa de la narrativa de Cortázar.

Con respecto a Borges, la producción más destacada de la década de los 80 es Gost [El huésped] (1987) de Aleksandr Kaidanovsky, filmada en la Unión Soviética a partir del cuento “El Evangelio según Marcos” (El informe de Brodie, 1970). En estos años se realizan también nuevas versiones de los dos cuentos borgeanos más retomados en el cine: “Emma Zunz” y “La intrusa”. El primer relato es retomado en los cortometrajes de Peter Delpeut (Países Bajos, 1984) y Giangiacomo Tabet (México, 1985). En tanto, el segundo es adaptado en el largometraje El tres de copas (México, 1986), dirigido por Felipe Cazals; en el mediometraje Oraingoz izen gabe [Todavía sin nombre], filmado por José Julián Bakedano en el País Vasco en 1986; y en el cortometraje La intrusa (México, 1985), de Sandra Luz Aguilar.

El panorama de transposiciones internacionales de literatura argentina en los años ochenta encontró uno de sus hitos centrales en el film Kiss of the Spider Woman (1985), una coproducción brasileña-estadounidense dirigida por Héctor Babenco y basada en la novela El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig. Protagonizada por William Hurt, Raúl Juliá y Sonia Braga, la película se estrenó en el Festival de Cannes de 1985 y recibió cuatro nominaciones a los premios Oscar. También se destaca el film El otro, de Arturo Ripstein (México, 1984), basado en el cuento “El impostor” (1948) de Silvina Ocampo.

Por otro lado, vale la pena mencionar en estos años las películas Rosaura alle 10 (Italia, 1981), dirigida por Gianluigi Calderone a partir de la novela de Marco Denevi; Das Autogramm [El autógrafo] (Alemania y Francia, 1984), dirigida por Peter Lilienthal a partir de la novela Cuarteles de invierno (1982) de Osvaldo Soriano; y El gran serafín (España, 1987), de José María Ulloque, basada en el cuento homónimo de Adolfo Bioy Casares. Por último, surgieron dos versiones audiovisuales de la novela El túnel (1948) de Ernesto Sabato: la primera se realizó en España (El túnel, 1987) y fue dirigida por Antonio Drove, mientras que la segunda se filmó en Estados Unidos (The Passion of Martin, 1990) y fue dirigida por Alexander Payne.

En los años 90 se destaca el ciclo de telefilms Cuentos de Borges (1993), realizado con motivo del Quinto Centenario de la Conquista de América y financiado por la Sociedad Estatal Quinto Centenario, creada para esa ocasión en España. La producción involucró a la Televisión Española (TVE) y a Cinétévé de Francia, a la BBC del Reino Unido y a la productora Iberoamericana Films. El ciclo incluyó tres realizaciones españolas: La intrusa, dirigida por Jaime Chávarri; La otra historia de Rosendo Juárez, dirigida por Gerardo Vera y protagonizada por Antonio Banderas; y El Sur, con dirección de Carlos Saura. A esos telefilms se suman otros tres: El Evangelio según Marcos, dirigido por Héctor Olivera –el único director argentino que participó del ciclo–, Emma Zunz, dirigido por el francés Benoît Jacquot, y Death and the Compass, dirigido por el británico Alex Cox y basado en “La muerte y la brújula”.

En relación con la obra de Borges también se destaca el film Guerreros y cautivas (1990), dirigido por Edgardo Cozarinsky y coproducido por Argentina, Francia y Suiza. La película es una adaptación del cuento “Historia del guerrero y la cautiva” (El Aleph, 1949) y se estrenó recién en 1994. Además, pueden mencionarse, en estos años, los cortometrajes The Leaves of a Cypress (Estados Unidos, 1991), dirigido por el libanés Hisham Bizri a partir del cuento “Las hojas del ciprés” (Los conjurados, 1985); y Die Inschrift des Gottes (Alemania y Francia, 1993), dirigido por Heinz Peter Schwerfel a partir de “La escritura del dios” (El Aleph, 1949).

En cuanto a Cortázar, hacia el final de la década de 1990 resaltan especialmente tres largometrajes. En primer lugar, Diario para un cuento (1998), una coproducción entre Argentina, España y Francia dirigida por Jana Bokova, cineasta checa residente en Buenos Aires. En segundo lugar, A Hora Mágica (Brasil, 1998), dirigida por Guilherme de Almeida Prado y basada en el cuento “Cambio de luces” –que ya había tenido una transposición mexicana en 1980–. En tercer lugar, Furia (Francia, 1999), dirigida por Alexandre Aja a partir del cuento “Grafitti” (Queremos tanto a Glenda, 1980).

También pueden destacarse tres cortometrajes filmados en geografías diversas: Avtobus (Lituania, 1994), dirigido por Vytautas Palsis a partir de “Ómnibus” (Bestiario, 1951); Lucas (México, 1995), dirigido por Carlos Vega Escalante a partir de Un tal Lucas (1979); y House Taken Over (Australia, 1997), dirigido por Liz Hughes a partir de “Casa tomada”.

En esta década, se realizó también A casa de açúcar (1996), coproducción entre Argentina y Brasil dirigida por Carlos Hugo Christensen a partir de “La casa de azúcar” de Silvina Ocampo. Raúl Manrupe y Alejandra Portela (2003) señalan que iba a ser la primera coproducción realizada en el marco del Mercosur, pero el film quedó inconcluso y Christensen murió en 1999.

Por otro lado, en los años 90 empezó a diversificarse la lista de autores y países involucrados en la transposición de literatura argentina. Es interesante el caso del mediometraje Identifikatsiya zhelanij [La identificación del deseo], un film realizado en 1992 en Tajikistán, dirigido por Tolib Khamidov, a partir del cuento “La madre de Ernesto” de Abelardo Castillo. Otro relato de Castillo, “Patrón” (Cuentos crueles, 1966), fue llevado al cine en el film homónimo dirigido por Jorge Rocca, coproducido por Argentina y Uruguay y estrenado en 1995.

Otros nombres que se suman al canon de escritores cuyos textos llegan al cine en esta década son José Pablo Feinmann, Guillermo Saccomanno, César Aira, Ricardo Piglia, Pedro Mairal, Ariel Dorfman y Julio Llinás. En relación con Feinmann, en estos años hay dos producciones: el telefilm francés Les derniers jours de la victime (1995), basado en la novela Últimos días de la víctima (1977), que ya había sido llevada al cine en 1982 por Adolfo Aristarain; y Love Walked In (Estados Unidos, 1997), basada en la novela Ni el tiro del final (1981), dirigida por Juan José Campanella en el inicio de su filmografía, y cuyo título alude a la conocida canción de George Gershwin que se inmortalizó en el film The Goldwyn Follies (1938).

Los casos de Llinás y Saccomanno son especialmente interesantes porque sus textos dieron lugar a dos coproducciones relevantes entre Argentina e Italia: la película De eso no se habla (1993), dirigida por María Luisa Bemberg, se basó en el cuento homónimo de Llinás; mientras que Bajo bandera (1997), dirigida por Juan José Jusid, se basó en la novela homónima de Saccomanno.

Al final de la década, otros dos largometrajes coproducidos internacionalmente retoman novelas premiadas de autores argentinos contemporáneos. Por un lado, Plata quemada (2000), coproducida por Argentina, España y Uruguay; y dirigida por Marcelo Piñeyro a partir de la novela homónima de Ricardo Piglia, ganadora del Premio Planeta Argentina en 1997. Por el otro, Una noche con Sabrina Love (2000), coproducida por Argentina, Italia, Francia y Países Bajos; y dirigida por Alejandro Agresti a partir de la novela homónima de Pedro Mairal, que había ganado el Premio Clarín de Novela en 1998.

En la primera década del siglo XXI, Cortázar vuelve a dominar el panorama de transposiciones internacionales. Entre los largometrajes, se destacan Jogo subterraneo (Brasil, 2005), dirigido por Roberto Gervitz y basado en “Manuscrito hallado en un bolsillo” –que había tenido otra transposición brasileña, en formato de cortometraje, en 1988–. También Mucha [La mosca], película polaca dirigida en 2010 por Berenika Bailey a partir del cuento “Los testigos” (Último round, 1969). Y en tercer lugar, Mentiras piadosas (2008), coproducción entre Argentina y España dirigida por Diego Sabanés a partir del cuento “La salud de los enfermos” (Todos los fuegos el fuego, 1966). En estos años, se estrenan también dos documentales basados en Los autonautas de la cosmopista (1983), el libro que Cortázar escribió con Carol Dunlop: se trata de los films París Marsella (2005), coproducción francoargentina dirigida por Sebastián Martínez Piñeiro; y Lucie et maintenant (Suiza, 2007), dirigido por Nicolas Humbert, Simone Fürbringer y Werner Penzel.

Entre los cortometrajes basados en textos de Cortázar podemos mencionar Hopscotch (Estados Unidos, 2004), dirigido por Jae Song a partir de Rayuela (1963); Continuity (Israel, 2005) y Les Ruissellements du Diable (Alemania, 2008), dirigidos ambos por la artista visual israelí Keren Cytter –basados respectivamente en “Continuidad de los parques” y “Las babas del diablo”–; Sueños (Paraguay, 2006), dirigido por Juan Manuel Salinas a partir de “La noche boca arriba”; Graffiti (Georgia, 2006), dirigido por Vano Burduli a partir del cuento homónimo; Cotton Candy (España, 2008), dirigido por el cineasta vasco Aritz Moreno a partir de “No se culpe a nadie”; y Propiedades de un sillón (Brasil, 2010), corto animado de Rodrigo John basado en el texto homónimo –incluido en Historias de cronopios y de famas (1962)–.

En cuanto a la filmografía borgeana, en la primera década del siglo resalta especialmente el largometraje Movajehe [El duelo], dirigido en Irán por Saeed Ebrahimifar, a partir del cuento “El encuentro” (El informe de Brodie, 1970). También hay dos largometrajes inspirados en textos de Borges: Cantando dietro i paraventi [Cantando tras los biombos] (2003), una coproducción de Italia, Francia e Inglaterra; dirigida por Ermanno Olmi e inspirada en “La viuda Ching, pirata” (Historia universal de la infamia, 1935); y Variaciones 1/113 (España, 2003), dirigido por Javier Aguirre e inspirado en el poema “Le regret d’Héraclite” (El hacedor, 1960).

A estas realizaciones se suma el mediometraje La recontre (2002), coproducción francolibanesa dirigida por Hisham Bizri a partir de “Emma Zunz”. También podemos mencionar los cortometrajes La rose de Paracelse (Francia, 2008), de Thierry Bourcy, a partir del cuento homónimo; El intruso (México, 2010), de Carlos Algara y Carlos Ramírez, a partir de “Episodio del enemigo”; y The Sandbook (India, 2010), de Snigdhendu Bhattacharya, basado en “El libro de arena”.

En esta década, aparecieron nuevas adaptaciones de textos de Marco Denevi y Osvaldo Soriano. El film Assassini dei giorni di festa (2002), de Damiano Damiani, es una coproducción entre Italia y España, basada en la novela Los asesinos de los días de fiesta (1986) de Denevi. En tanto que El penalti más largo del mundo (España, 2005), dirigida por Roberto Santiago, es una adaptación del cuento de Soriano “El penal más largo del mundo” (Cuentos de los años felices, 1993).

Entre los autores que llegan por primera vez a la pantalla en estos años, se destacan los nombres de Héctor Tizón, Antonio Di Benedetto, Mempo Giardinelli, Guillermo Martínez, Sergio Bizzio y Roberto Fontanarrosa. The Oxford Murders (2008), dirigida por Álex de la Iglesia, es una coproducción entre España, Inglaterra y Francia; basada en la novela Crímenes imperceptibles (2003) de Guillermo Martínez. En tanto, Rabia (2009), dirigida por Sebastián Cordero, es una coproducción entre España, México y Colombia basada en la novela homónima de Sergio Bizzio. Estrenada el mismo año, Luna caliente (España, 2009) es un largometraje de Vicente Aranda basado en la novela homónima de Mempo Giardinelli.

Por último, en este período hay que mencionar también tres coproducciones. En primer lugar, El destino (Argentina-Italia, 2006), largometraje dirigido por Miguel Pereira y basado en la novela El hombre que llegó a un pueblo (1988) de Tizón. En segundo lugar, Aballay, el hombre sin miedo (Argentina-España, 2010), dirigida por Fernando Spiner y basada en el cuento de Di Benedetto. En tercer lugar, Boogie, el aceitoso (2009), la primera película argentina de animación 3D, coproducida con México, y basada en la tira cómica homónima de Roberto Fontanarrosa, publicada por primera vez en la revista Hortensia en 1972.

En la década siguiente, la cantidad relevada de transposiciones internacionales de textos literarios argentinos desciende. Se destaca el film Trois contes de Borges (Francia, 2014), de Maxime Martinot, basado en tres cuentos de El libro de arena (1975). Reaparecen también los nombres de Sergio Bizzio, Guillermo Martínez y Antonio Di Benedetto. En el caso de Bizzio, su novela Era el cielo (2007) es adaptada por Marco Dutra en el largometraje O silêncio do céu (Brasil, 2016). En cuanto a Martínez, su novela La muerte lenta de Luciana B. (2007) fue llevada al cine por Gerardo Herrero en Las siete muertes (2017), una coproducción de España, México y República Dominicana. En 2022, se estrenó La ira de Dios, film argentino dirigido por Sebastián Schindel que se basó en la misma novela. Finalmente, la novela Zama (1956) de Di Benedetto fue llevada al cine por Lucrecia Martel en 2017, en un largometraje que fue producido por varios países –entre ellos, Argentina, Brasil, España, República Dominicana, Francia, Países Bajos, México, Suiza y Estados Unidos–.

En los últimos años, hay que mencionar también Secret in Their Eyes (Estados Unidos 2015), dirigida por Billy Ray, remake de El secreto de sus ojos (Argentina y España, 2009), la película de Juan José Campanella basada en La pregunta de sus ojos (2005) de Eduardo Sacheri. Campanella también dirigió la película de animación Metegol (2013), inspirada en el cuento “Memorias de un wing derecho” (1982) de Roberto Fontanarrosa, y coproducida por Argentina, España, Reino Unido, Francia y Estados Unidos. El film tuvo versiones en español de Argentina, español de España, español neutro y en inglés –con las voces de estrellas como Ariana Grande, Shawn Mendes y Mel Brooks–.

Los nombres de Claudia Piñeiro, Lucía Puenzo, Samanta Schweblin y Florencia Etcheves son especialmente relevantes en el ámbito de las coproducciones. Tres novelas de Claudia Piñeiro han sido adaptadas en coproducciones entre Argentina y España: Las viudas de los jueves (2009), dirigida por Marcelo Piñeyro; Betibú (2014), dirigida por Miguel Cohan; y Las grietas de Jara (2018), dirigida por Nicolás Gil Lavedra –un cuarto film, Tuya (2015), de Edgardo González Amer, fue una producción exclusivamente argentina–. El caso de Lucía Puenzo es singular: ella dirigió las transposiciones cinematográficas de sus novelas, tanto en El niño pez –coproducción entre Argentina, Francia y España estrenada en 2009– como en Wakolda –coproducción entre Argentina, España, Noruega y Francia estrenada en 2013–.

En cuanto a Schweblin, su cuento “La pesada valija de Benavides” dio lugar al film La valija de Benavídez (2016), coproducido por Argentina y México, y dirigido por Laura Casabé. En cambio, Distancia de rescate (2021), dirigida por Claudia Llosa, fue una producción netamente extranjera, con financiamiento de Perú, Chile, España y Estados Unidos. Finalmente, la novela Cornelia (2016) de Florencia Etcheves dio lugar a Perdida (2018), una coproducción entre Argentina y España, dirigida por Alejandro Montiel. Sus dos secuelas, La corazonada (2020) y Pipa (2022), a cargo del mismo director, fueron producciones exclusivamente argentinas.

Estructura de la obra

A partir del corpus relevado, construimos una selección de casos de estudio en los que enfocamos el análisis. El libro se estructura en función de esos casos: dedicamos tres capítulos al estudio de transposiciones audiovisuales de textos de Borges, dos capítulos a las transposiciones internacionales de textos Cortázar, y otros tres capítulos al estudio de transposiciones de textos de Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi y Samanta Schweblin.

El primer capítulo, “Borges y las pasiones: cinco versiones de «La intrusa»”, desarrolla un análisis comparado de las transposiciones cinematográficas de “La intrusa” (El informe de Brodie, 1970), uno de los cuentos de Borges más retomados en el cine internacional. El corpus abarca cinco películas de distintos continentes y de diferentes décadas, desde Brasil hasta Irán, y desde la década de 1970 hasta los años 90.

A continuación, “Voces y rostros de Emma Zunz” propone un recorrido por ocho narraciones audiovisuales –largometrajes, mediometrajes y cortos– basadas en “Emma Zunz” (El Aleph, 1949). Ese recorrido atraviesa distintas geografías y épocas: desde la temprana versión de Leopoldo Torre Nilsson en Días de odio (Argentina, 1954) hasta la producción vasco-libanesa La rencontre (2002) dirigida por Hisham Bizri en Francia. “Emma Zunz” fue el primer cuento de Borges en llegar al cine, y también el que ha dado origen a más versiones audiovisuales: desde 1950, cada década ha tenido su Emma Zunz.

En tercer lugar, el capítulo “Borges, el cine y lo político: dos acercamientos” aborda las transposiciones cinematográficas de dos cuentos, “Tema del traidor y del héroe” y “El Evangelio según Marcos”, haciendo foco en cómo las versiones audiovisuales de estos textos ponen en primer plano un sentido político, aspecto frecuentemente desestimado en las reflexiones sobre la literatura de Borges. En contraposición con el lugar común que afirma que la literatura borgeana es apolítica, estos cuentos y sus versiones cinematográficas evidencian que en la narrativa de Borges lo político ocupa un lugar central.

En “La antiadaptación, invención de una forma”, nos detenemos en las relaciones entre La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares y L’Année dernière à Marienbad (1961) de Alain Resnais. En este caso, no se trata de una adaptación convencional, ni de una adaptación explícita, considerada como tal por las dos partes implicadas: los autores del hipertexto –Resnais y Alain Robbe-Grillet– y el autor del hipotexto –Bioy Casares–. Proponemos entender este proceso de diálogo entre los dos textos como un caso de antiadaptación “adaptando” el término antiteatro a la narrativa audiovisual. El capítulo también compara las versiones cinematográficas de la novela de Bioy realizadas por el director italiano Emidio Greco y el francés Claude Jean Bonnardot.

Luego, en “Cortázar, Antonioni, Godard: literatura y cine en los años sesenta”, nos enfocamos en Blow Up (1966) y Week-end (1967), dos films que suponen el encuentro de la narrativa de Cortázar con dos directores centrales de las principales cinematografías europeas: el italiano Michelangelo Antonioni y el francés Jean-Luc Godard. Estas películas no solo constituyen piezas importantes en la filmografía de sus respectivos autores, sino que se han convertido en obras clave del cine de los años 60. Los textos literarios y audiovisuales analizados en este capítulo comparten un rasgo que es definitorio de la poética de Cortázar: la ruptura del realismo como una forma de cuestionar los límites y las convenciones de lo real.

El abordaje de las adaptaciones internacionales de la narrativa cortazariana continúa en “Romance y azar en la ciudad: transposiciones de tres cuentos de Cortázar”, donde analizamos las transposiciones de tres cuentos de Cortázar en los que es posible reconocer diferentes modulaciones de los cruces entre romance, espacio urbano y azar. Nos enfocamos especialmente en tres largometrajes realizados en distintos países y en diferentes décadas: Alemania en los años 80, Francia en los años 90 y Brasil en los años 2000. El corpus fílmico evidencia la capacidad de la ficción cortazariana de interpelar a lectores de distintas décadas y contextos culturales, así como su versatilidad para cruzarse con diversos géneros cinematográficos.

En “Risas que matan”, nos centramos en la obra de Marco Denevi Asesinos de los días de fiesta (1986). Analizamos la transposición de Damiano Damiani y el recurso del humor –en el marco de la comedia negra– como medio catártico y de denuncia social. Asimismo rescatamos a un autor cuyo estilo ágil y polifónico lo vincula con el cine desde sus inicios como escritor.

Finalmente, en “Filmar lo invisible” partimos de la novela Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin y el film homónimo de Claudia Llosa, estructurados sobre la memoria. El estudio nos lleva a profundizar en el cine como dispositivo de afirmación, donde todo está presente y patente, frente a la literatura que, desde lo retórico, permite la negación y otro tipo de desplazamientos. Tanto la novela como la película operan desde la alusión y la sugerencia a través de metáforas y contrapuntos narrativos –visible e invisible, atracción y alejamiento, campo y ciudad, universo infantil y adultez, normalidad y anormalidad, femenino y masculino– que revelan y ocultan el entramado de relaciones donde lo no dicho y no visto ejerce la mayor tensión dramática.

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