FILM-KONZEPTE 66 - Andrea Arnold E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: FILM-KONZEPTE
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 152

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Andrea Arnold gilt als eine der markantesten Filmemacherinnen des britischen Gegenwartskinos. Ihr Kurzfilm "Wasp" wurde 2005 mit einem Oscar ausgezeichnet, zahlreiche ihrer Filme liefen international erfolgreich auf Festivals und wurden vielfach prämiert. Gemeinsam ist Filmen wie "Fish Tank" (2009) oder "American Honey" (2012), dass sie zielsicher 'in die Magengegend' treffen. Sie adressieren soziale Fragen, die immer auch wehtun. So fuhren die Filme mit fast schon dokumentarischem Blick an die Ränder der Gesellschaft in heruntergekommene Sozialwohnungen, schäbige Motels, auf abgelegene Parkplätze. Meist heftet sich die Kamera an junge Frauen – zornige Teenager oder viel zu junge Mutter –, die mit Vehemenz für das einstehen, was ihnen wichtig ist. Mit ihrer offenen, mitunter improvisierten Erzählweise scheinen die Filme ähnlich 'umherzustreifen' wie ihre Figuren. Arnolds viel beschworener 'Sozialrealismus' registriert zwar präzise die Effekte des Milieus, interessiert sich jedoch mindestens ebenso sehr für die Handlungsmacht des Individuums innerhalb des sozialen Gefüges.

Leseprobe

FILM-KONZEPTE

Begründet von Thomas Koebner

Herausgegeben von Kristina Köhler, Fabienne Liptay und Jörg Schweinitz

Heft 66 · 2/2022 Andrea Arnold Herausgeber: Kristina Köhler

Print ISBN 978-3-96707-690-5 E-ISBN 978-3-96707-692-9

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer Umschlagabbildung: © Alamy – Andrea Arnold: AMERICAN HONEY (2016).

Soweit nicht anders angegeben, handelt es sich bei den Abbildungen aus den Filmen um Screenshots.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2023

Inhalt

Kristina Köhler Vom Umherschweifen. Zum Davonlaufen. Sollbruchstellen in den Filmen von Andrea Arnold. Zur Einführung

Alejandro Bachmann Zustände konturieren. Spuren eines Stils in Andrea Arnolds DOG

Cornelia Hermann Von der Poesie des Fürchtens und Wünschens. WASP zwischen Sozialrealismus und Melodram – eine filmdramaturgische Perspektive

Lucia Wiedergrün Going down RED ROAD. Film, Videoüberwachung und die Grenzen der Sichtbarkeit

Annette Brauerhoch Intimität. Zur Welt Sein in Andrea Arnolds WUTHERING HEIGHTS

Guido Kirsten Subproletarische Milieus und semi-externe Fokalisierung. Zur Zur Ambivalenz von AMERICAN HONEY

Britta Hartmann und Eggo Müller Im Auge der Kuh. Nähe und Empathie in Andrea Arnolds COW

Vivien Buchhorn Kein Interview mit Andrea Arnold. Ein sprechendes Werk

Biografie

Filmografie

Autor*innen

Kristina Köhler

Vom Umherschweifen. Zum Davonlaufen.

Sollbruchstellen in den Filmen von Andrea Arnold

Zur Einführung

Andrea Arnold gilt als eine der markantesten Filmemacherinnen des britischen Gegenwartskinos. Mit einem recht überschaubaren Œuvre von nur fünf Spiel- und drei Kurzfilmen gewann sie in kurzer Zeit einige der bedeutendsten Filmpreise. Ihr Kurzfilm WASP (UK 2003) über die junge alleinerziehende Mutter Zoë, die ihre vier Kinder notgedrungen zu einem Date mitnimmt, wurde 2005 mit dem Academy Award für den besten Kurzfilm und über 30 weiteren internationalen Filmpreisen ausgezeichnet. Mit RED ROAD (UK 2006), FISH TANK (UK 2009) und AMERICAN HONEY (USA/UK 2016) gewann Arnold bei den Filmfestspielen von Cannes.

Innerhalb des Arthouse-Kinos gilt ihre Art des Filmemachens als intensiv, sinnlich und unbequem – als ein Kino, das treffsicher »auf die Magengegend« zielt und Fragen aufwirft, die immer auch ein bisschen wehtun. So führen ihre Filme häufig an die Ränder der (britischen oder US-amerikanischen) Gesellschaft – in heruntergekommene Sozialwohnungen, schäbige Motels, auf Schrottplätze oder abgelegene Parkplätze. Meist heftet sich die Kamera an junge Frauen – zornige Teenager oder junge Mütter, die in schwierigen Verhältnissen leben und kompromisslos für sich selbst, ihre Kinder oder Geschwister sorgen.

Obschon Arnolds Filme an so unterschiedliche Genretraditionen wie Sozialdrama, Roadmovie, Thriller, Historienfilm und Literaturverfilmung anknüpfen, verbindet sie auf stilistischer Ebene eine deutlich erkennbare »Familienähnlichkeit«: Sie kommen mit einem Gestus des Improvisierten, Spontanen und Dokumentarischen daher, sind in der Regel vor Ort gedreht, setzen auf junge Laienschauspielerinnen in den Hauptrollen und sind über weite Strecken mit einer Handkamera gefilmt, die direkt im Geschehen und nahe bei den Figuren agiert. Zugleich erweisen sie sich als minutiös komponiert. Dies zeigt sich etwa an den fein modulierten Dramaturgien, in denen sich die Geschichten regelrecht »entfalten«, oder am wohl dosierten und punktgenau platzierten (Nicht-)Einsatz von Musik.

Zwei Beschreibungskategorien tauchen in den Kritiken und Texten zu Arnolds Filmen besonders häufig auf: Da ist zum einen der Vergleich mit einer sozialrealistischen Tradition des britischen Kinos, wie sie seit den 1960er Jahren durch Filmemacher wie Alan Clarke, Ken Loach und Mike Leigh geprägt wurde. Da ist zum anderen die Einordnung ihrer Filme als feministisches Filmschaffen, das den Fokus auf heranwachsende Frauen, auf Themen wie Mutterschaft und Sexualität legt und Erzählweisen eines »female gaze« präge, wie es heißt.

Beschreibungen wie diese sind zwar nicht falsch, aber dennoch scheinen sie an Arnolds Filmen auf seltsame Art abzuperlen. Das filmkritische Anliegen, Filme in größere filmhistorische oder ästhetische Kontexte einzuordnen, scheint hier auf sich selbst zurückverwiesen – auf die eigenen Begriffe, Labels, mitunter den eigenen Jargon.1 So sei symptomatisch, meint Jonathan Murray, dass Filmkritiker*innen beim Schreiben über Arnolds Filme bestimmte Zuordnungen nur in abgeschwächter oder uneigentlicher Form eingebrächten, als »social realism and, social realism but, social realism or«.2

Arnold selbst hat für solche Einordnungen wenig bis gar nichts übrig. Wird sie in Interviews darauf angesprochen, reagiert sie verwundert oder irritiert und betont, dass diese »Labels« weder für ihre Arbeitsweise noch für ihr Selbstverständnis als Filmemacherin von Bedeutung seien. Sie möchte sich als unabhängige Filmemacherin verstanden wissen, auch im emphatischen Sinne eines »independent cinema«, nicht als Teil einer ästhetischen Schule oder politischen Bewegung. »I just get on and make my films in my own way as best I can. I’m not aware that I’m joining any group«, formuliert sie.3 In Interviews, bei Preisverleihungen und Pressekonferenzen spricht sie lieber über die Arbeit am Set, als ihre Filme mit Botschaften zu versehen.

Sasha Lane, Andrea Arnold und Shia LaBeouf präsentieren AMERICAN HONEY bei den 69. Filmfestspielen von Cannes im Mai 2016.

Gerade weil sich die »Labels« der Filmkritik, die Haltung der Filmemacherin und ihre Filme nicht reibungslos ineinanderfügen, lohnt es sich, die darin angelegten Irritationsmomente genauer anzuschauen. Arnolds Filmschaffen zwingt uns, darüber nachzudenken, wo genau die sozialrealistischen und feministischen Kräfte des Kinos liegen und wie – mit welchen Begriffen, Denkfiguren und Ansätzen – sich diese beschreiben lassen. Natürlich sind diese Fragen keinesfalls neu, sondern wurden im Verlauf der Filmgeschichte in unterschiedlichen historischen und theoretischen Konstellationen ausgehandelt. Doch bei Andrea Arnold scheinen sie auf spezifische Weise neu akzentuiert. Dies sei im Folgenden entlang der bereits erwähnten (Theorie-)Debatten zu Arnolds »Sozialrealismus« und »Feminismus« und über einige Beobachtungen zu ihren Filmen nachgezeichnet.

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2009 kommt Arnolds zweiter Spielfilm FISH TANK in die Kinos. Der Film folgt der 15-jährigen Mia, die mit ihrer Mutter und ihrer Schwester in einer Wohnhausanlage in Essex lebt. Ziellos und irgendwie auch frei streift die Kamera mit Mia durch die Wohnanlage, streunt mit ihr über Brachen, Park- und Schrottplätze. Wir sind ganz nahe bei ihr, wenn sie in einer leerstehenden Wohnung Hiphop tanzt, wenn sie mit ihrer Mutter streitet oder wenn sie Connor, dem neuen Liebhaber der Mutter begegnet. Um diese Begegnung, zunächst einer von den vielen Wahrnehmungsschnipseln aus Mias Alltag, verdichtet FISH TANK im weiteren Verlauf seinen Plot.

Kurz nach der Premiere des Films entfachte eine Debatte um die Frage nach der politischen, insbesondere »sozialrealistischen« Haltung des Films. Die Diskussion nahm in der Filmzeitschrift Sight & Sound ihren Ausgang, weitete sich über Leserbriefe und Entgegnungen bis in die internationale Filmkritik und in zahlreiche filmtheoretische Aufsätze aus.4 Während Befürworter*innen Arnold als »Ken Loach’s natural successor« und FISH TANK als längst überfällige Aktualisierungen der sozialrealistischen Tradition im britischen Kino beschrieben,5 hielten andere diesen Vergleich für unpassend. Kritiker*innen wandten ein, dass FISH TANK zwar auf formaler Ebene mit Stilmitteln eines cinéma vérité arbeite und seine Handlung im Milieu der Unterschicht ansiedle, das dahinterliegende Klassengefüge jedoch nicht oder zu wenig kritisch lesbar mache.6 Clive J. Nwonka beschrieb den Film gar als unpolitisch: »While the naturalistic casting, filming on location and chronological shooting might grant the film an aura of realism, its culturally verisimilar features narrative obscures the social problems the film-maker seeks to depict. In this way, the film can be interpreted as a depolitical character study devoid of its social context.«7FISH TANK, so ein häufig geäußerter Kritikpunkt, sei zu nah dran an seiner Protagonistin, spiegle ihr individuelles Erleben, ohne ein größeres Tableau vom sozialen Gefüge zu zeichnen.

Ganz offensichtlich traten in dieser Debatte nicht nur unterschiedliche Auslegungen von FISH TANK gegeneinander an, sondern auch disparate Vorstellungen davon, wie ein sozial-engagiertes Kino auszusehen habe. Dabei wurde deutlich: Wer nach einer marxistisch geprägten Gesellschaftskritik oder soziologischen Ursachenanalyse sucht, wird in FISH TANK und Arnolds anderen Filmen kaum fündig. Vieles spricht jedoch dafür, dass sich die politischen Kräfte hier auf andere Weise entfalten.

So hat etwa David Forrest vorgeschlagen, Arnolds Filme über den Begriff eines »new realism« zu beschreiben – als Form eines (sozial-)realistischen Kinos, dessen politische Haltung sich über eine prononcierte phänomenologische Dimension vermittelt.8 Bei Filmen wie FISH TANK stehe eben nicht ein distanziert-analytischer Blick auf die sozialen Verhältnisse im Vordergrund, so Forrest, sondern eine sinnlich intensivierte, körperliche Erfahrbarkeit konkreter Lebenswelten. Diese neue Form von Realismus zeichne sich durch seine besondere Nähe zu einzelnen Figuren aus. Diese verweise auf die Situiertheit sozialer Umstände und adressiere, so Forrest, einen hoch involvierten Zuschaumodus.9 Soziale Themen werden dabei eng mit Fragen der Wahrnehmung verschaltet. Das zeige sich auch an dem poetischen Umgang mit vertrauten und alltäglichen Materialien, der für ein genaues Hinsehen, für Details, Zwischentöne und Ambivalenzen sensibilisiere. Es macht einen Unterschied, so vermittelt FISH TANK, wie wir auf die Welt schauen.

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Vielleicht hat die häufig missverstandene Dimension des Politischen von Arnolds Kino auch damit zu tun, dass Filme wie FISH TANK gar nicht so sehr von Verhältnissen erzählen wollen, sondern eher von Bewegungen durch sie hindurch. Mia aus FISH TANK, Zoë aus WASP und Star aus AMERICAN HONEY werden weder als Opfer- noch als Heldinnenfiguren ausgestattet; sie sind nie komplett von »den Umständen« bestimmt, können sich aber auch nicht wirklich daraus lösen. Mehr als dramatisch zugespitzte Geschichten von Unterdrückung oder Befreiung zeichnen Arnolds Filme, was zwischen diesen Polen liegen kann. Sie begleiten die jungen Frauen auf ihrer Suche nach Schlupflöchern, beim Ringen um – häufig unkonventionelle – Formen von Handlungsmacht.

Und dies vermittelt sich in ebenso einfachen wie eindringlichen Bild- und Erzählkonstellationen – etwa, wenn Mia in FISH TANK bei ihren Streifzügen immer wieder auf Zäune, Gitter, Mauern, verschlossene Türen trifft. Wiederholt sehen wir ihr dabei zu, wie sie durch gerahmte und halbverschlossene Fenster oder zerkratzte Scheiben schaut. Auf den ersten Blick verweisen diese Bild- und Raumkonstellationen, die ja in der Filmgeschichte nicht selten klischeehaft eingesetzt wurden, auf die Begrenztheit von Mias Handlungsspielraum. Interessant an Arnolds Engführung realer und symbolischer Raumordnungen ist jedoch, dass die Zäune, Mauern und Fenster in FISH TANK gerade nicht mit dem Pathos des Symbolischen und als unüberwindbare Grenzen inszeniert werden. Relativ mühelos überwindet Mia die Abgrenzungen und Hindernisse; sie erweisen sich als brüchig und durchlässig: Viele der Türen sind gar nicht erst abgeschlossen, die Zäune bereits aufgerissen und die Fenster ohnehin wackelig, sodass sie sich problemlos aufschieben lassen. An den Rändern der Stadt, auf den Schrottplätzen und Brachen, wo Eigentum nur halbherzig abgezäunt ist, scheint der Raum selbst beweglich, form- und wandelbar geworden.10

Wie Mia in FISH TANK sind auch die anderen Frauen in Arnolds Filmen ständig in Bewegung. Zwar bleibt offen, wohin genau sie unterwegs sind und was sie suchen, doch bewegen sie sich äußerst fluide zwischen unterschiedlichen Raum- und Sozialordnungen – Stadtrand und Innenstadt, den besiedelten Wohnblocks und seltsam entleerten Nicht-Orten der Brachen, Parkplätze und Schnellstraßen. Mit dieser Bewegtheit praktizieren Arnolds Protagonistinnen eine einfache, doch wirksame Form des Widerstands. Sie setzen sich gegen festgefahrene Strukturen (von Klasse und Schicht) zur Wehr, indem sie sich selbst in Bewegung setzen. Ganz in diesem Sinne betont Lance Hanson die soziopolitische Dimension des Gehens bei Arnold: »Walking mobilises a reading of the landscape and the female body that articulates their combined resistance to hegemonic narratives of exclusion and deprivation.«11

Nahsichten in FISH TANK

Arnolds Filme vollziehen diese Bewegtheit auch durch ihre offenen, mitunter improvisierten Erzählstrukturen nach. So passt es zu Mias Interesse am Tanzen, dass FISH TANK gleichsam choreografisch – über Tempowechsel, den sehr genauen Einsatz von Musik und die Modulation verschiedener Bewegungsqualitäten – erzählt ist.12 Dies stellt sich nicht nur über den Körpereinsatz von Schauspielerin Katie Jarvis ein, sondern auch über die ruhelose Handkamera, die sich an ihren Körper heftet und ihre Bewegtheit intensiviert; dazu kommt der fein modulierte Flow einer Montage, die Verlangsamungen und Beschleunigungen als erzählerische Mittel signifikant werden lässt. Die Tempowechsel markieren auf unterschwellige und doch spürbare Weise die Umschlagmomente in der Geschichte – etwa, wenn Mia beim Gang durch die bürgerliche Doppelhaus-Siedlung ihren Schritt verlangsamt, in Connors Haus für einen kurzen, verstörenden Moment zum Stillstand kommt und gegen Ende des Films zu einem dramatisch aufgeladenen Lauf ansetzt.13 Diese choreografische Erzählweise adressiert eine Zuschauerhaltung, die eher körperlich affiziert anstatt psychologisch erklärt. Wir wissen zwar nie genau, was Mia vorhat, aber wir rennen, tanzen, stürmen und atmen mit ihr. In diesem Mitvollzug wird auch eine grundlegende Ambivalenz erfahrbar, die diesen Bewegungen innewohnt: So wird Mias Orientierungslosigkeit auch als Freiheit, ihr Alleinsein auch als Autonomie, ihre Flucht auch als Befreiung lesbar. Auf dem Spektrum des Bewegungserlebens, so verdeutlicht FISH TANK, liegen diese Momente nah beieinander. Arnolds Kino bringt dieses Sowohl-als-Auch in Bildern, Bewegungen und Tönen zum Ausdruck. Es nimmt uns mit auf ein Umherschweifen – gerade dort, wo die Umstände zum Davonlaufen sind.

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Es wurde bereits erwähnt, dass Andrea Arnold nicht zu den Filmemacherinnen gehört, die ihr Schaffen selbst als »feministisch« deklarieren – anders als etwa Céline Sciamma, die bei öffentlichen Auftritten Ungleichheit und Abhängigkeiten von Frauen (nicht nur) in der Filmbranche kritisiert. Dennoch ist kaum zu übersehen, dass Arnolds Filme von MILK (UK 1998) bis COW (UK 2021) in feministischen Filmkritiken und -theorien große Resonanz erzielt haben, ja, zu wichtigen Referenzen geworden sind, wenn es darum geht, Parameter feministischer Filmtheorie neu auszuloten. Dabei standen jeweils unterschiedliche Aspekte im Fokus: Psychoanalytische Lektüren verweisen etwa auf Arnolds eigensinnige Zeichnung von Mutter- und Vaterfiguren oder auch die Art und Weise, wie ihre Filme einen »mütterlichen« Blick installieren.14 Demgegenüber haben sich phänomenologische Ansätze vor allem für die körperlichhaptische Dimension von Arnolds Filmen interessiert. Der Fokus auf Mias hochgradig situierte Erfahrungsperspektive, so schreibt etwa Lucy Bolton über FISH TANK, mache es möglich, ihrer doppelte Situiertheit, als junge Frau und Teil der Unterklasse, zu reflektieren. Dabei sei entscheidend, so pointiert Bolton, dass der Film nicht von einem 15-jähriges Mädchen und dessen Leben am Rande der Gesellschaft erzähle; vielmehr mache er erfahrbar, wie es sich anfühlt, dieses Mädchen zu sein.15 Arnolds dezidierte Arbeit an dieser Erfahrungsdimension, ihr Beharren auf spezifischen Räumen, Atmosphären, Bewegungen und Körpern, wird als Mittel feministischer Kritik lesbar.

Insbesondere lassen sich an Arnolds Filmen jene Ansätze weiterdenken, die seit den 1990er Jahren die feministischen Kräfte von haptisch-kinästhetischen Erfahrungsweisen im Kino beschworen hatten – auch als Möglichkeit, Machtstrukturen eines »male gaze«, wie sie Laura Mulvey in den 1970er Jahren an den Filmen von Alfred Hitchcock und Josef von Sternberg herausgearbeitet hatte, zu unterlaufen oder aufzulösen.16 Arnolds RED ROAD, so beschreibt etwa Kate Ince, arbeitet ganz dezidiert gegen die Kopplung von männlicher Figur, Voyeurismus und Handlung an; er mache die weibliche Hauptfigur zur Trägerin des Blicks.17 Entscheidend sei, so Ince, dass Arnolds Filme nicht einfach eine Umkehrung der geschlechtlichen Kodierung klassischer Blickstrukturen vornähmen, sondern das Modell eines souveränen Schauens im Kino grundsätzlich in Zweifel zögen. Adressiert wird hier nicht ein Blick, der »Alles« zu sehen beansprucht und sich dabei lustvoll auf seine voyeuristische Position zurückzieht, sondern ein Sehen, das häufig instabil und partiell bleibt, aber fürsorglich und interessiert ist.

Das feministische Angebot in Arnolds Filmen, so könnte man sagen, artikuliert sich also ähnlich wie ihre »sozialrealistische« Dimension weder in harscher Kritik noch in programmatischen Forderungen, sondern unmittelbar im Material und mit den Mitteln des Kinos selbst – über das beharrliche Umarbeiten von Blickregimes, Raum- und Zeitordnungen. Diese grundlegende Arbeit an den Parametern des Kinos zeichnet sich auch in Arnolds erstem Kurzfilm MILK ab: In einer Szene zu Beginn des Films sehen wir Hetty in der Badewanne liegen; ihr Gesicht ist regungslos. Hetty hatte eine Fehlgeburt, die Beerdigung des totgeborenen Babys steht an. »She hasn’t cried yet«, hören wir ihren Partner am Telefon sagen. Aber wie soll sie Abschied nehmen, wenn sie noch nicht einmal »Hallo« sagen konnte?, wird Hetty später einwenden. Auf die Halbnahaufnahme ihres regungslosen Gesichts, von der Seite gefilmt, folgt ein Close-Up auf ihre nackte Brust, aus der ein Tropfen Milch rinnt. Hetty hat noch nicht geweint, und doch weint sie, so suggeriert die Kameraarbeit. Die Art, wie diese Szene aufgelöst ist, ist subtil und radikal zugleich. Mit der Großaufnahme wird hier zwar jenes Gestaltungsmittel mobilisiert, das im klassischen Erzählkino dazu dient, Gesichter als Spiegel der Psyche freizulegen. In dieser Szene setzt Arnold die Großaufnahme jedoch mit und entgegen dieser Konvention ein: Nicht im Gesicht, so scheint der Schnitt von der Halbnahen zur Großaufnahme zu sagen, verdichtet sich der Affekt, sondern in der Milchbildung von Hettys Brust, in ihrem traurigen Überschuss und Überfluss. Eine stillende Brust in Großaufnahme zu zeigen, bedeutet zugleich auch, die Sichtbarkeit des weiblichen Körpers neu anzuordnen: Das Gesicht als privilegierte Ausdruckszone tritt zurück, während die weibliche Brust in ihrer Vielheit – als erotisch und mütterlich besetzter Körperteil – hervortritt. Auch in dieser Szene verdichtet sich Arnolds Interesse dafür, das, was die Figuren erleben, nicht psychologisch als Gefühl, sondern eher haptisch als Form verkörperter Erfahrung zu vermitteln. So scheint es folgerichtig, dass Hetty im weiteren Verlauf des Films kein Interesse an der Beerdigung – als gesellschaftlich legitimierte Form von Trauer – hat, und sich stattdessen auf einen intensiven Ausflug mit einem Unbekannten, mit Alkohol und Sex einlässt. Damit bricht Hetty, wie übrigens sämtliche Mütterfiguren in Arnolds Filmen, mit dem Bild der (im klassischen Sinne) leidensfähigen Mutter. Gerade dann, wenn es schwierig wird, kämpfen diese Mütter – nicht nur für ihre Kinder, sondern auch und vor allem für sich selbst.

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Die »Haltung« von Arnolds Filmen verdichtet sich kaum irgendwo deutlicher als auf der Ebene der Kameraarbeit.18 Die Art und Weise, wie Arnold und ihr Team die Kamera zum Geschehen positionieren, erzählt unaufgeregt und doch sehr prägnant von sozialen Ein- und Ausschlüssen, macht das Verhältnis der Protagonistinnen zu ihrer Umwelt spürbar. Sie bietet sich auch als Perspektive im emphatischen Sinne an – als spezifische Weise, in die Welt zu schauen. Dabei ist auffällig, dass sich Arnolds Kameraarbeit im Wesentlichen aus vier typischen Positionen zusammensetzt, die in ihren Filmen mit unterschiedlichen Akzentuierungen vorkommen.

Da ist erstens die auffällige Nähe der Kamera zu den Figuren. Beharrlich heftet sie sich in Nah- und Halbnah-Einstellungen an diese, kadriert sie auf Brust- oder Hüfthöhe. Auch das enge Academy-Ratio-Format soll die Fokussierung auf den einen Menschen (oder, wie im Fall von COW, auf das eine Tier) unterstützen, betont Arnold.19 Die Kamera kommt vor allen den Gesichtern und Oberkörpern nahe – der Handlungs- und Spielraum, den sie um die Figuren aufzieht, bleibt auf wenige Meter beschränkt. Das mag zwar suggerieren, dass uns die Figuren als Fühlende und Wahrnehmende begegnen; tatsächlich jedoch lassen uns Arnolds Filme wenig daran teilhaben, was die Figuren denken, fühlen oder was sie antreibt.20 Dazu passt, dass in RED ROAD, FISH TANK und AMERICAN HONEY