FILM-KONZEPTE 69 - Ben Wheatley E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: FILM-KONZEPTE
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 203

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Ben Wheatley gehört zu den wandelbarsten und eigenwilligsten Regisseuren des britischen Gegenwartskinos. In den letzten 15 Jahren hat Ben Wheatley – oft in enger Zusammenarbeit mit seiner Partnerin Amy Jump – neun nicht selten verstörende, aber gleichsam faszinierende Spielfilme gedreht. Einem größeren Publikum mag er mit seinem Remake des Hitchcock-Klassikers "Rebecca" (2020) für Netflix bekannt geworden sein, doch seine bedeutendsten Werke lassen sich dem gegenwärtig breit diskutierten Genre des Folk Horror zuordnen. Doch auch in diesen Filmen – unter anderem dem Genre-Klassiker "Kill List" (2011) sowie seinem jüngsten Werk "In the Earth" (2021) – unterwandert Wheatley die Genre-Konventionen, indem er Elemente des Hard-Boiled-Thrillers, der Komödie, des Historienfilms sowie der Öko-Dystopie konsequent miteinander verbindet und dem Publikum in der Folge ein oftmals surreal anmutendes, schwer zu entschlüsselndes Filmerlebnis präsentiert. Die zahlreichen stilistischen Brüche in seinen Werken sind für Wheatley ebenso zum Markenzeichen geworden wie seine Unberechenbarkeit. Der vorliegende Band beschäftigt sich eingehend mit Wheatleys Filmen, die stets als Teil eines im Entstehen begriffenen, ineinandergreifenden Gesamtwerks angesehen werden.

Leseprobe

FILM-KONZEPTE

Begründet von Thomas Koebner

Herausgegeben von Kristina Köhler, Fabienne Liptay und Jörg Schweinitz

Heft 69 · 1/2023 Ben Wheatley Herausgeber: Sascha Seiler

Print ISBN 978-3-96707-805-3 E-ISBN 978-3-96707-821-3

Umschlaggestaltung: Johannes Ayen Umschlagabbildung: IN THE EARTH (2021), © NEON US

Soweit nicht anders angegeben, handelt es sich bei den Abbildungen aus den Filmen um Screenshots.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2021

Inhalt

Ben Wheatley

Ein steter Spagat zwischen Arthouse-Horror und Mainstream-Kino

Dafür, dass Ben Wheatley häufig als einer der Begründer des viel beschworenen Folk-Horror-Revivals im 21. Jahrhundert angesehen wird, entzieht sich sein Schaffen bei näherer Betrachtung grundsätzlich jeglicher Genrezuordnung. Gilt sein Film KILL LIST (2012) zwar als einer der Meilensteine des Genres, so sollte dabei stets bedacht werden, dass gerade jener KILL LIST von einem konsequenten Genre-Hopping geprägt ist, das den Film im ersten Drittel zunächst als Familien- bzw. Kitchen-Sink-Drama in der Tradition von Ken Loach, dann im zweiten Drittel als knallharter Rachethriller nach dem Vorbild von Mike Hodges’ GET CARTER (1971) (mit gelegentlichen Verweisen auf Quentin Tarantino, ohne dessen postmodern angehauchten Humor) erscheinen lässt. Erst im dritten, finalen Akt wird KILL LIST zum mit tradierten Ingredienzien angereicherten Folk-Horror-Film mitsamt dem obligatorischen mysteriösen Kult, animistischen Ritualen sowie der Beschwörung des Antichristen in einem wahrhaft verstörenden Finale. Natürlich waren die Hinweise auf die für viele Zuschauer unerwartete Entwicklung des Plots bereits durch den gesamten Film gestreut, zumal in der Schlüsselszene des Films, in dem die mysteriöse Fiona während eines Abendessens auf der Toilette des Gastgeberpaares Jay und Shel jenes Runenzeichen auf die Rückseite des Badezimmerspiegels zeichnet, welches auch das Filmplakat ziert. Auch wenn dies in einer Zeit geschah, als jene Zeichen noch nicht automatisch beim gelegentlichen Kinogänger die Assoziation mit heidnischen Kulten und voraufklärerischen Opferritualen hervorriefen.

Die anderen beiden Filme in Wheatleys so genannter Folk-Horror-Trilogie entziehen sich bei näherer Betrachtung erst recht einer determinierten Genre-Zuordnung. SIGHTSEERS (2012) ist vielmehr als schwarze Komödie um ein zunächst unfreiwilliges Killerpärchen zu rezipieren, das durch die britische Landschaft fährt und dort seine Morde begeht. Vor allem aufgrund der zentralen Rolle, die hierbei kulturhistorisch bedeutende, ikonografische Orte des ländlichen Britannien spielen, wird der Film oft dem Folk-Horror-Genre zugerechnet, auch wenn der Horror-Anteil sich sehr in Grenzen hält. Eher ist es die Persiflage auf den Tourist Gaze, der hier im Mittelpunkt steht, und damit auch die Missachtung der Kraft, die jener archaisch anmutenden Landschaft innewohnt. Der Blick banalisiert das kulturelle Erbe, und somit gewinnt die Landschaft für den Zuschauer immer mehr an Bedeutung. Das im Folk Horror verwurzelte Konzept des »Weird Walk«, das sogar eine eigene Zeitschrift hervorgebracht hat und Spaziergänge zu heidnischen Kultstätten sowie durch als typisch britisch wahrgenommene Landschaften impliziert, spielt in dem Film dabei gerade für den Blick des Zuschauers eine zentrale Rolle.

Der dritte Teil jener in kürzester Zeit realisierten Trilogie, A FIELD IN ENGLAND (2013), ist wiederum ein surrealer und psychedelischer Historienfilm, der von seiner verschachtelten, mysteriösen Handlung ebenso geprägt ist wie von seiner auf seltsame Weise klaustrophoben Inszenierung jener pastoralen britischen Landschaften, die bereits in SIGHTSEERS eine tragende Rolle spielen. Das titelgebende Feld ist gleichzeitig scheinbar endloser offener Raum wie ein im Raum-Zeit-Gefüge verloren wirkendes Gefängnis für die Protagonisten. Auch hier steht die Macht der archaischen Landschaft im Mittelpunkt und begründet somit auch nicht zuletzt die Kontextualisierung des Films in Richtung Folk Horror.

In der Folge widmete sich Wheatley lange Zeit verschiedenen anderen Genres – dem Gangsterfilm, dem Melodram, dem Familiendrama, der Gesellschaftssatire –, bevor er mit seinem jüngsten Film IN THE EARTH (2021) noch einmal zum Folk Horror zurückkehrte, allerdings in Form eines Meta-Kommentars zu dem mittlerweile äußerst erfolgreichen Genre, in dem es, so die besondere Leistung des Films, zum einen parodiert, zum anderen jedoch in seiner Grundkonstitution, seiner Symbolik und Ikonografie, völlig ernst genommen wird, und somit einen interessantes Hybrid entstehen lässt. So lässt sich retrospektiv von einer Tetralogie sprechen, wobei in IN THE EARTH die gesamte Ikonografie zusammengeführt und im Zeichen der Corona-Pandemie rekontextualisiert wird.

Dass es jedoch zu kurz greift, Wheatley auf das Folk-Horror-Umfeld zu reduzieren – auch wenn seine am breitesten rezipierten Werke in der Regel jenem Genre zugeordnet werden können –, zeigt die bei genauer Betrachtung erstaunlich große stilistische Bandbreite seines filmischen Gesamtwerks. Kein Film Wheatleys ähnelt dem anderen, obwohl seine Bildsprache durchaus eine ganz eigene ist. Der Brite hat sich in den letzten zehn Jahren stets neuen Herausforderungen gestellt und dies nicht zuletzt mit der Ankündigung, die Regie der Fortsetzung des Horror-Blockbusters THE MEG zu übernehmen, wieder aufs Neue unterstrichen – auch wenn nicht wenige seiner Anhänger diese Entscheidung ebenso kritisch sehen wie die Auftragsarbeit, für den Streaming-Dienst Netflix den Hitchcock-Klassiker REBECCA (2020) neu zu inszenieren.

Dieses Remake nämlich wurde einerseits zu seinem umstrittensten Film, andererseits für Wheatley zur Möglichkeit, mit einem verhältnismäßig hohen Budget eine cineastische Stilübung zu vollziehen und dabei seine angestammten Themen und seine ureigene Bildsprache in eine in Grundzügen bereits vorgegebene filmische Ästhetik zu packen. Dabei sieht sich Wheatley auch bei seiner zweiten Literaturverfilmung jedoch stets als deutende Instanz der literarischen Vorlage; so setzt er andere Akzente in der Lesart des Romans von Daphne du Maurier als Hitchcock dies tat, kommentiert aber gleichzeitig gekonnt das klassische Hollywood-Melodram; in ähnlicher Weise, wie er in IN THE EARTH den zeitgenössischen Folk Horror kommentiert.

Fünf Jahre vor REBECCA hatte sich Wheatley mit HIGH-RISE (2015) zum ersten Mal an eine Literaturadaption gewagt, und auch dieser Film, basierend auf dem gleichnamigen Roman des britischen Schriftstellers J. G. Ballard, wurde von der Kritik gemischt aufgenommen. HIGH-RISE, ein Teil der dystopischen Romantrilogie Ballards, zu der auch der von David Cronenberg 1994 verfilmte CRASH sowie der nicht verfilmte Roman CONCRETE ISLAND gehören, ist ursprünglich bei weitem nicht die exaltierte, überzeichnete Gesellschaftssatire, die Wheatley aus dem Buch gemacht hat, sondern ist vielmehr eine Dystopie, geprägt von Ballards dunklem, reduzierten, aber stets auch lakonischen Stil. Und trotzdem zeigt der Film durchgehend gleichzeitig Wheatleys wie Ballards Handschrift, was der Regisseur für sich durchaus als ästhetischen Erfolg verbuchen kann, ist ihm doch der Transfer des literarischen Textes in eine eigene Filmsprache sehr gut gelungen.

Was die meisten seiner selbst geschriebenen Filme verbindet, ist die Zusammenarbeit mit seiner Ehefrau Amy Jump, mit der er neben der Folk-Horror-Trilogie noch FREE FIRE und das adaptierte Drehbuch zu HIGHRISE schrieb, und die auch an seinem kommenden Spielfilm FREAK SHIFT (geplant für 2024) mitarbeitet.

In seltenen Fällen wendete Wheatley sich bislang anderen cineastischen Ausdrucksformen zu.

Vor einigen Jahren drehte er zwei Musikvideos, darunter den vielgerühmten Clip zum Song »Formaldehyde« der britischen Band Editors, der den Wheatley-Kosmos kompakt auf rund vier Minuten zusammenrafft und daher unbedingt in seinen Kanon mitaufgenommen gehört. Er inszenierte einige wenige Folgen für TV-Serien, etwa zwei Folgen für DR. WHO, und wirkte, wenig überraschend, mit einem Folk-Horror-Beitrag (U IS FOR UNEARTHED) bei der Horror-Anthologie THE ABC OF DEATH mit. Insgesamt jedoch spielt sich Wheatleys cineastisches Schaffen bislang im Kino ab, und den Verlockungen der Serienästhetik ist er bislang nicht gefolgt.

Auch in Zukunft scheint Ben Wheatley in Bezug auf seine Filmproduktionen zweigleisig fahren zu wollen, was sich bereits mit den knapp aufeinanderfolgenden Produktionen von REBECCA und IN THE EARTH angedeutet hat. 2023 soll unter seiner Regie die Fortsetzung des Horror-Thriller-Blockbusters THE MEG in die Kinos kommen, für 2024 ist jedoch sein Herzensprojekt FREAK SHIFT geplant, den er, wie bereits erwähnt, wieder gemeinsam mit Amy Jump schreiben wird. Hier geht es um eine Gruppe junger Außenseiter, die unterirdisch Jagd auf seltsame Monster macht. Bereits seit der Produktion von KILL LIST träumte Wheatley von der Realisierung dieses Films, der mit Sicherheit ein weiterer stilistischer Farbtupfer in seinem bunten Kanon bilden wird.

Der vorliegende Band soll einen Wegweiser durch Wheatleys cineastisches Gesamtwerk bilden. Aus diesem Grund widmet sich jeder der vorhandenen Essays einem seiner Filme; lediglich das Debüt DOWN TERRACE und seine TV-Beiträge und Musikvideos wurden nicht gesondert berücksichtigt. Diese komplettistische Herangehensweise macht es erst möglich, einen guten Überblick über die Vielseitigkeit dieses wegweisenden und stets Genre-Grenzen überschreitenden Regisseurs zu gewinnen.

Sascha Seiler

Mai 2023

Marcus Stiglegger

»The Greater Good«

Ben Wheatleys KILL LIST als paranoider Thriller

The past is gone.

The future is not yet here.

There is only ever this moment.

(KILL LIST)

I. Ein britischer Genrehybrid

Mitten im Pärchendinner verabschiedet sich Fiona (Emma Fryer), um das Bad aufzusuchen. Dort blickt sie nur oberflächlich in den Spiegel, vielmehr ist ihr Ziel, den Spiegel abzuhängen, um ihn auf der Rückseite mit einem Symbol zu versehen (Abb. 1). Es ist das Symbol, mit dem Ben Wheatleys Film KILL LIST (2011) auch beginnt: Ein Kreuz in einem Kreis – ähnlich einer Zieloptik oder einem keltischen Kreuz –, dessen obere Hälfte ein offener Winkel ergänzt. Auf den ersten Blick erinnert das Symbol an das Graffito eines Anarchiezeichens, doch bei genauerer Betrachtung erscheint es verstörend mehrdeutig. Das Keltenkreuz ist ein Symbol des mittelalterlichen England, das Zielkreuz verweist hingegen auf eine Kriegssituation. Und der mittige, nach oben gerichtete Pfeil könnte auch eine Tyr-Rune darstellen, das germanische Symbol des Kriegsgottes Tyr.1 All diese Assoziationen sind zutreffend in diesem hybriden Thriller über das Post-Brexit-England, das von einer spezifischen Mischung aus Kriegspolitik und Konservatismus und Wirtschaftskrise gezeichnet ist. Die hier repräsentierte Gesellschaft kann nur mühsam den Anschein von bürgerlicher Normalität aufrechterhalten: Unter der Oberfläche finden wir Ehekonflikte, Korruption, Kindesmissbrauch, Mord und religiösen Fanatismus. Ben Wheatley nutzt zur Kultivierung seines Modells Mechanismen des (britischen) Gangsterfilms, des Folk-Horror und des sozialen Realismus (»Kitchen-Sink-Drama«), woraus er einen stets unberechenbaren Genrehybriden erschafft, der souverän mit Standardsituationen und Versatzstücken spielt, um seinen Kurs im Verlauf der Handlung mehrfach zu wechseln.2 Auch das Element des Veteranenfilms scheint hier nicht unwesentlich, denn britische Militäreinsätze nach 2000 waren zahlreich und entsprechende Söldner und Veteranen tauchen regelmäßig im Genrekino auf.3

KILL LIST: Das Symbol

KILL LIST folgt den zwei Kriegskameraden, die nun als Auftragskiller für ein dubioses Syndikat arbeiten: Jay (Neil Maskell) und Gal (Michael Smiley), die – so wird angedeutet – Monate zuvor einen Auftrag in Kiew verpfuscht haben. Sie werden von einem zwielichtigen, älteren Mann angeheuert, drei Männer zu töten: einen Priester, einen Bibliothekar und einen Parlamentsabgeordneten. Nach dem ersten Mord fühlen sich Jay und Gal gezwungen, zu untersuchen, warum sie beauftragt wurden, diese speziellen Ziele zu eliminieren (Abb. 2). Sie entdecken mutmaßlich kinderpornografische Videos, was Jay, den Familienvater, in eine Spirale der blutigen Rache gegen die Täter treibt. Die Männer versuchen zunächst erfolglos, den Vertrag zu brechen, und machen sich schließlich auf den Weg zu ihrer letzten Mission.

Als sie auf dem riesigen Grundstück des Parlamentsabgeordneten campen, werden sie Zeugen einer Prozession von Menschen – einige nackt, andere in weißen Laken, die meisten mit Weidenmasken bedeckt und Fackeln tragend. Entgegen Gals Bitten, zu warten, schießt Jay auf den Politiker. Die aufgescheuchte Menge beginnt, sie zu jagen, und verwundet Gal so schwer, dass Jay ihn töten muss.

KILL LIST: Die Killer

Jay flieht und versteckt sich mit seiner Frau und dem Sohn, aber die Kultisten spüren die Familie auf und entführen Jay. In den letzten Momenten des Films tritt Jay gegen seinen letzten Gegner, den »Buckligen« (eine verhüllte Gestalt mit einem Messer), an, der sich als seine Frau Shel (MyAnna Buring) entpuppt – den gemeinsamen Sohn auf ihren Rücken gebunden. Das bemerkt er erst, als er mit dem Messer auf die Gestalt eingestochen hat. Der Film endet damit, dass die mit Weidenmasken verkleideten Teilnehmer Jay anfeuern, während einige ihre Tarnung abnehmen und sich als alte Bekannte herausstellen – darunter auch Gals Ex-Freundin Fiona, die stillschweigend daran beteiligt war, den Männern den Job zu verschaffen. Der Kreis schließt sich wie geplant. Jay bleibt apathisch zurück und wird als Erlöser des Kultes gefeiert.

II. Eine Gesellschaft am Abgrund

KILL LIST ist ein Film der rituellen Opferhandlungen. Er steht somit in einem mythischen Kontext, aus dem sich das Genrekino von jeher speist.4 Das Blutopfer gilt auch kulturanthropologisch als die zentrale mythische Urgewalt, die viele Kulturen verbindet. In der Ethnologie finden sich zahlreiche Definitionen für Opferhandlungen und ihre rituellen Inszenierungen.5 In diesem Kontext ist die Opfertheorie des französischen Kulturanthropologen René Girard von besonderem Interesse: Im Opferritual findet die grundsätzliche Vermittlung zwischen der Welt der Menschen und jener der Götter (»the Greater Good«, dem Kapital) statt; das Opfer kann daher als ein »symbolischer Tausch«6 begriffen werden, der durch Verschwendung von Speisen, Jagdbeute, gar Menschen, die Welt der sakralen Wesen positiv stimmen soll. Opferrituale sind somit – wie der Religionswissenschaftler Mircea Eliade es 1954 formuliert7 – Vermittlungen zwischen den Sphären des Profanen und des Sakralen (Heiligen). Von diesem rituellen Begriff ist die heutige Verwendung des Wortes »Opfer« (zum Beispiel Opfer einer profanen Gewalttat) strikt zu trennen.

In seiner bahnbrechenden Studie La Violence et le Sacré hat Girard 1972 eine überzeugende Theorie des religiösen Opfers entwickelt.8 Er geht, wie Sigmund Freud, davon aus, dass es eine gesellschaftliche Disposition zur Gewalt gibt (analog zum Todestrieb), die auf dem latenten Zwang zur Konkurrenz und der Fähigkeit zur Mimesis basiert. Den Ausweg aus diesem sozialen Druck fand man durch die Etablierung des Sündenbocks, der verstoßen und rituell getötet (geopfert) wird, um die Gemeinschaft in diesem Moment zu rekonstituieren. Dieser konsensuelle Gewaltakt steht stellvertretend für die chaotische, gemeinschaftsschädigende Gewalt, die es zu bannen gilt. Girard unterstellt also einen essenziellen Zusammenhang von Opfer, Gewalt, Gemeinschaft und Kultur. Menschliche Gemeinschaften sind für ihn letztlich ohne Gewalt nicht denkbar und ähnlich wie Freud in Totem und Tabu vermutet er einen kollektiven Lynchmord am Ursprung aller Kultur. Das sacrificium ist zugleich ein Mittel der Solidarisierung wie es auch ein Akt der Hervorbringung eines heiligen Objekts ist. Opfern heißt im Lateinischen sacrificare, was man mit »heilig machen« übersetzen könnte. Das rituelle Opfer wiederholt den initiierenden Lynchakt mimetisch wie zyklisch, und begründet dessen Wirkungskraft durch einen Ursprungsmythos. Und gerade diese Aspekte schaffen die Basis für eine Reflexion von Opferakten und Ursprungsmythen bis in gegenwärtige Mediennarrative. Insofern sich Girards Analysen sehr stark auf die dichte Beschreibung bildlicher Dokumente beziehen, lassen sich seine Thesen oft mühelos auf fiktionale Inszenierungen übertragen.9

In seiner späteren Abhandlung Religion und Gewalt. Ursache oder Wirkung? (2010) bringt Girard seine Perspektive auf die anthropologische Genese des Blutopfers in einer vierteiligen Darstellung auf den Punkt:

In vielen Mythen »scheinen die Menschen von ihrem zukünftigen Opfer in Schrecken versetzt zu sein und ausschließlich bemüht, sich vor diesem entsetzlichen Monster zu schützen«.10 Die mythische Erzählung verdichtet diesen Akt der gründenden Urgewalt in einer metaphorischen Geschichte.

»Viele der Verbrechen, die dem einzelnen Opfer zugeschrieben werden, sind offensichtliche Stereotype und tauchen in den Mythen immer wieder auf.«11 Girard nennt Vergewaltigung, Kindsmord, Sodomie, Vatermord und Inzest. Der Mob eignet sich immer wieder diese Argumente an, um seine Opfergewalt zu rechtfertigen – so auch die beiden Killer in KILL LIST, als sie den Bibliothekar töten.

Oft ist den Opfern eine physische Beeinträchtigung eigen, Ödipus etwa hinkte. Das »beeinträchtigte« Individuum erscheint als Opfer prädestiniert. Das würde den »Buckligen« am Ende von Kill List motivieren.

Oft sind auch kulturell Fremde solche prädestinierte Opfer, da kulturelle Unterschiede die Gemeinschaft verstören – Shel ist Schwedin in England. KILL LIST thematisiert dieses »Othering« nur indirekt, doch gerade im religiösen Subtext finden sich Elemente des »Fremden«, etwa in der Szene im Hotel, als Gal die christliche Gesangsgruppe demütigt. Um ihre eigene latente Gewalt zu kompensieren, agiert die Gemeinschaft diese an einem Opfer aus: »Die einmütige mimetische Infektion verwandelt die verheerende Gewalt aller gegen alle in die heilende Gewalt aller gegen einen. Die Gemeinschaft ist geeint auf Kosten nur eines einzelnen Opfers.«12 Jay muss das ultimative Opfer bringen – seinen Freund Gal und sein eigenes Kind töten –, um zum Auserwählten/Erlöser im Sinne des Kultes und des »Greater Good« zu werden.

Girards Grundgedanke ist also, dass das Blutopfer in archaischen Gemeinschaften eine befriedende und sogar identitätsstiftende Rolle einnimmt, was man letztlich für den gesamten Mythenkomplex annehmen kann. Allerdings wird in diesem Kontext dem Opfer eine imaginäre »Schuld« zugeschoben (»Sündenbock«), während der Mob die reinigende Gewalt ausübt. In jüdischen und christlichen Schriften dagegen erkennt Girard – und hier liegt die Aktualisierung seiner Gedanken – eine Veränderung: Hier wird der Mob verantwortlich gemacht, unschuldige Opfer zu verfolgen.13 Darin sieht er einen konsequenten Fortschritt: »Während sich die Mythen der mimetischen Ansteckung gegen das einzelne Opfer unterwerfen, widerstehen die biblischen Interpreten dieser Infektion und rehabilitieren das Opfer, das in der Tat unschuldig ist. Der biblische Widerstand gegenüber der mimetischen Ansteckung deckt die grundsätzliche Täuschung der archaischen Religionen auf.«14 An diesem Punkt geht KILL LIST einen irritierenden Schritt weiter, denn der omi- nöse Kult erweist sich hier als der einer todessüchtigen Gemeinschaft, die im Bewusstsein ihrer eigenen Schuld zu leben scheint (viele begrüßen den Exekutor explizit) und den eigenen Tod als Selbstopfer jederzeit anbietet. Es entspricht der Logik des Ganzbrandopfers (»holocaustum«), dass die Mörder ihre Opfer schließlich verbrennen (Abb. 3).

KILL LIST: Das Ganzbrandopfer

Das Publikum von KILL LIST muss allerdings kein tieferes Verständnis von den geheimen Mechanismen des heidnischen Opferkultes entwickeln, um zu verstehen, dass KILL LIST mit drastischen Metaphern die Mechanismen der kapitalistischen Gesellschaft an ihren destruktiven Endpunkt treibt. Jay ist ein Mann, dessen Arbeitslosigkeit die eigene Familie belastet, der sich in lautstarken Streitigkeiten mit seiner Frau aufreibt. Erschwerend kommt hinzu, dass die Eheleute zuvor beide beim Militär tätig waren, wobei Shel in der »Befehlskette höher stand« als Jay, wie Gal betont.

KILL LIST: Das Kapitalsopfer

Jay tritt unwillig einen neuen Job an, der zahlreiche Opfer von ihm verlangt – darunter auch die Entfremdung von seiner Familie und deren finale Auslöschung. Auch die langjährige Freundschaft zu Gal bleibt auf der Strecke – Jay muss dem Schwerverletzten den Gnadenstoß geben. Der Auftraggeber ist undurchschaubar in seinen Zielen und nötigt Gal im Laufe der Handlung zu immer weiteren Opferhandlungen (beginnend mit einem Blutritual im Hotel), um den Regeln eines Kultes zu genügen, der in undurchschaubaren Ritualen die eigene Vergänglichkeit feiert. Die junge Frau, die in einem Ritual zu allgemeinem Applaus erhängt wird, scheint mit unzähligen Geldscheinen umkleidet zu sein, die im Wind flattern (Abb. 4). Intuitiv vermittelt der Film auf einer metaphorischen Ebene den alltäglichen Stress des Individuums, das dem Kapitalismus ausgeliefert ist. Selbst Fiona erwähnt beim Dinner, dass sie Firmen dabei hilft, Angestellte zu entlassen – ökonomische Opfer des Kapitalismus. KILL LIST ist somit ein ökonomischer Horrorfilm, der die Gesellschaft als Untergangskult im Krieg mit sich selbst begreift. Doch die Mehrfachcodierung dieses Films lässt auch einen weiteren Schritt der Interpretation zu.

III. Vom Paranoiathriller zum paranoiden Thriller

Eine besondere Bedeutung kommt dabei der Blickdramaturgie zu. Im Kriegsfilm, so Paul Virilio in seinem Buch Krieg und Kino (1989), kann man einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem Gesehenwerden und der Drohung des plötzlichen Todes beobachten15: Sehen heißt, das Areal kontrollieren, heißt töten können; gesehen werden heißt, zum Spielball des unsichtbaren Gegners zu werden, heißt im schlimmsten Falle zu sterben. Der Blick selbst birgt bereits die Drohung und somit die Macht. Die Angst, gesehen zu werden, strukturiert demnach große Teile der Kriegsfilmdramaturgie.

Doch nicht das erklärte Schlachtfeld der militärischen Aktion soll hier das Thema sein, sondern die urbane Alltagswelt des Bewohners westlicher Industrienationen. Die Blick-Angst, die auch den Thriller – und speziell den Polit- und Spionagethriller – immer wieder beherrscht, führt umgehend zur paranoiden Grundstruktur dieses Genres: Suchen und Verstecken, Ermitteln und Sabotieren werden zum Antrieb der Protagonisten in einem zunächst undurchschaubaren System, das mit Voranschreiten der Erkenntnis immer erschreckendere Züge annimmt.16 Da der Thriller meist subjektiv die Perspektive seines Protagonisten einnimmt, sind die an sich ambivalenten Polaritäten tendenziell geklärt. Dabei hat das paranoide Modell des Politthrillers etwas Tröstliches. Es dient einer finalen umfassenden Erklärung: »Alles ist miteinander verbunden, alles macht Sinn, ist aufeinander bezogen, nichts ist zufällig.«17 Am Ende steht oft die Aufdeckung eines Komplotts, das mit den niederen Beweggründen – oder der feindlichen Ideologie – spezieller Individuen verknüpft ist. Dieser Umstand ist letztlich beruhigend, denn: »An die Stelle von undurchschaubaren oder schwer konzeptualisierbaren Systemen, Prozessen und Strukturen treten klar definierte Individuen. Geschichte lässt sich von ihrer Wirkungsmacht her auf einzelne, handlungsmächtige Personen mit klarer Kausalität und Motivation zurückführen.«18 Es gleicht einem Erfolgserlebnis, dass der kognitive Akt der Realitätsinterpretation in diesem Fall auch tatsächlich zu einer Erschließung von Realität führt. »Verschwörungstheorien zielen auf ein Aha-Erlebnis ab, das die Welt neu lesbar machen soll. Wir werden eingeführt in den großen Plan hinter den Dingen, der den Wald als ganzes trotz all seiner Bäume auf bisher unbekannte Weise sichtbar macht. (...) Utopie einer Welt, in der die Dinge Sinn machen, in der sich alles und jeder am richtigen Platz befindet, eine Ordnungsutopie,« so Henry M. Taylor.19

Charaktere im Thriller-Genre sind meist Durchschnittsmenschen in Panik: »Nicht selten sind die Helden von Thrillern gerade Menschen, die eigentlich nicht der Kategorie der Gefahrensuchenden angehören, sondern eher biedere Charaktere, die sich in der Sicherheit einer durch und durch bürgerlichen Existenz ganz bei sich fühlen,« schreibt Georg Seeßlen.20 Ohnehin geht »die Bedrohung im Thriller (...) von der Gesellschaft aus, und das Verbrechen ist nichts als Indikation für diese Bedrohung,« so Seeßlen weiter.21 In KILL LIST wird diese Gesellschaft pointiert und kulminiert in einem destruktiven Kult.

In der stilistischen Umsetzung wird ein weiterer Aspekt deutlich, der hier von Interesse erscheint: Frühere Filme der New-Hollywood-Ära, die man als »Paranoiathriller« bezeichnet, allen voran THE CONVERSATION (1974) von Francis Ford Coppola und THE PARALLAX VIEW (ZEUGE EINER VERSCHWÖRUNG, 1974) von Alan J. Pakula.22 Vor allem die Filme von Pakula thematisieren paranoide Verschwörungskonzepte aus subjektiver Sicht und reflektieren auf diese Weise eine gesellschaftskritische Position. Aus dem Griechischen stammend bezeichnet Paranoia »neben dem Verstand« oder »Wahnsinn«. In der klinischen Psychopathologie werden Formen wie etwa Verfolgungswahn, Größenwahn oder Eifersuchtswahn unterschieden. Man kann den Begriff in einem engeren Sinne definieren, in dem er nur auf Individuen angewendet werden kann, sowie in einem kollektiven Sinne. In der späteren Welle an Paranoiathrillern seit Beginn der 1990er Jahre kann man eher von paranoiden Thrillern sprechen, denn diese Filme thematisieren nicht nur Verschwörungskomplotte und schildern Aufklärung aus subjektiver Sicht, sondern sie beschreiben eine Welt als Netzwerk von Verschwörungen, deren Ausdruck diese Filme in Stil und Inhalt werden.

KILL LIST hebt dieses Modell eines paranoiden Thrillers auf ein nächstes Level. Die alltägliche Realität der Protagonisten ist bereits beschädigt durch deren militärische Vergangenheit. Es wird nicht nur deutlich, dass Jay bereits früher Mordaufträge ausgeführt hat, bei denen er offenbar eskalierte (»Du weißt, was in Kiew passierte«). Shel weiß nicht nur, wie er sein Geld verdient, sie motiviert ihn zudem, endlich wieder aktiv zu werden. Die Mordaufträge sind für sie ebenfalls ein legitimer Job. Auch sie ist eine Frau der Gewalt, die weiß, wo sie Waffen besorgen kann und wie sie zu bedienen sind. Im letzten Viertel des Films tötet sie selbst einige Kultmitglieder. Dann scheint auch sie überwältigt zu werden. Wir hören Glas splittern – dann eine Ellipse.

KILL LIST: Shel lachend, nachdem ihr Sohn erstochen wurde

Jay kommt wieder zu Bewusstsein. Seine vom Auftraggeber beigefügte und infizierte Handwunde wird weiter aufgeschnitten. Wir sehen einen Mann, der dies beobachtet. Er könnte das dritte Opfer auf der Liste sein, der Politiker. Jay ist verwirrt. Er wird in die Mitte der Versammlung gebracht, ihm wird das Hemd ausgezogen, sein Gesicht mit einer Strohmaske bedeckt und er wird mit einem Messer ausgestattet. Die Maske erinnert hier an den »Wicker Man« (Weidenmann), einen weiteren Opferkult.

Jay sieht den Buckligen und beginnt, mit ihm zu kämpfen, sticht auf ihn ein. Bald merkt er, dass er gerade Shel und Sam getötet hat. Sie bleibt blutüberströmt und lachend zurück, während die Kultmitglieder applaudieren (Abb. 5). In der Menge sehen wir den Doktor, den Klienten, den Politiker und Fiona, die alle ihre Masken abnehmen. Der Auftraggeber krönt Jay. Er ist der Auserwählte, möglicherweise der neu erkorene Führer des Kultes.